Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Воздействие музыки на нравственность в истории культуры
1.1. «Мелос», «патос» и «этос» в античной философии 11
1.2. Музыка в религиозно-нравственной жизни средневекового человека 38
1.3. Новоевропейская философия о нравственном содержании музыки 62
ГЛАВА 2. Музыка и мораль в современной культуре
2.1. Русская нравственная философия о роли музыки в развитии человека 95
2.2. Конфликт музыки и нравственности в культуре постмодернизма 121
2.3. Художественный вкус и совесть во взаимодействии музыки и нравственности 137
Заключение 151
Список использованных источников 154
- «Мелос», «патос» и «этос» в античной философии
- Новоевропейская философия о нравственном содержании музыки
- Русская нравственная философия о роли музыки в развитии человека
- Художественный вкус и совесть во взаимодействии музыки и нравственности
Введение к работе
Многогранный нравственный мир человека всегда представлял для искусства огромный интерес. Обращенность к человеческой личности обеспечила степень обратного воздействия: питаясь моральными проблемами, искусство своими специфическими средствами строит и совершенствует внутренний образ человека как на сознательном, так и на бессознательном уровнях. Уникальная роль в этом творческом процессе принадлежит музыке. Именно музыка, а не искусство, пользующееся словом, жестом, изображением, имеет особенное, таинственное, далеко не всегда поддающееся рациональному объяснению влияние на человеческую душу. На этот факт указывали многие философы, музыковеды, психологи. Однако характер такого влияния до сих пор остается открытым вопросом. В перекличке веков и тысячелетий звучат совершенно разные голоса, защищаются диаметрально противоположные позиции. По мнению одних авторов, музыка бывает как нравственной, так и безнравственной; другие считают ее носителем только положительных моральных ценностей; третьи уверены, что музыка и мораль совершенно по отношению друг к другу индифферентны.
Актуальность выбранной темы обусловлена рядом причин, вытекающих из внутренней логики развития музыки, нравственности, а также реального взаимодействия между этими сферами культуры.
Во-первых, музыка, являясь частью целостной культуры человечества, испытывает на себе влияние других частей: религии, науки, философии, выразительных и изобразительных видов искусства. Влияние нравственности на музыку, будучи одним из наиболее существенных, и по сей день остается малоизученным, труднодоступным для осмысления. Те нравственные регулятивы, которым подчинялась музыкальная культура на предшествующих этапах развития мировой цивилизации, непригодны вовсе или ограниченно пригодны в современном обществе, где существенные трансформации переживает сама мораль.
Во-вторых, актуальность обращения к названной проблеме усиливается кризисным состоянием духовности в современной России, переходным характером культурных процессов, деформацией системы нравственных ценностей, неясностью дальнейшего пути развития морали. Когда общество находится на цивилизационном перепутье, философская рефлексия всегда обращается к пограничным областям, поскольку именно там скорее всего дают о себе знать «болевые точки», обнаруживаются контуры новых перспектив и решений. Основательностью такого обращения способствует поиск исторических аналогов в других эпохах и регионах.
В-третьих, насущность философско-этического анализа музыки определяется стремительным ростом в XX веке качественно новых музыкальных явлений, композиционно сложных и амбивалентных, внутренне противоречивых в нравственном отношении.
В-четвертых, исследования взаимосвязи между музыкой и нравственностью необходимы и плодотворны для уяснения специфики не только музыки, но и нравственности. В своем сущностном содержании нравственность реализуется через словесно-понятийные средства. Вместе с тем, она вырастает из структур души, имеющих неязыковую (доязыковую) и непонятийную природу. Принципиальное значение для правильной ориентации исследования имеет соображение о том, что «непонятийное и несловесное тоже важны, но не как самоценность, а в связи с понятийным и словесным, как момент их динамики» (3,13). Музыка и нравственность связаны с внеязыковым содержаниечісихики и в генезисе, и в реальной динамике. Исследование их взаимодействия позволяет прояснить это содержание.
В-пятых, в осмыслении сложных связей между музыкой и нравственностью остро нуждается практика воспитания подрастающего поколения. Художественный вкус и фундаментальные нравственные потребности формируются как результат целенаправленных усилий педагога, равно учитывающего как моральную, так и эстетическую составляющую своей деятельности.
5 Человечество, неотвратимо двигаясь в направлении специализации своих
способностей, навыков и форм деятельности, хранит мечту о целостной культуре. Исследованием некоторых объективных корней этой мечты и возможностей ее осуществления является настоящая диссертационная работа.
Степень разработанности проблемы. Всякая культура, если она достигла стадии философской рефлексии, по-своему ставила и решала вопрос о взаимосвязи между музыкой и моралью. Оригинальные подходы к его решению развернуты античной, средневековой, новоевропейской и современной культурами. Русская нравственная философия XIX - XX вв. внесла свой вклад в разработку этой проблемы, уникальной и особо значимой для нас.
Комплексный, междисциплинарный характер проблемы детерминирует множественность аспектов ее рассмотрения и качественную разработанность используемых источников. В их числе следует указать прежде всего работы авторов, которые рассматривают взаимосвязь музыки и нравственности специально. Это многотомная «История античной эстетики» (1963-1988) А.Ф. Лосева, монографии В.П. Шестакова «От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века» (1975), венгерского автора Д. Золтаи «Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля» (1977), австрийского эссеиста Р.Касснера «Мораль музыки» (1969), А.Ш. Хасанова «Нравственно-эстетическое воспитание средствами музыки: ( На материале Узбекистана)» (1985), статья Г.П. Стуловой «Музыкальное искусство как средство духовно-нравственного воспитания молодежи» (1997) (102-106; 199; 63; 213; 189; 171) и др. По родственной тематике защищены кандидатские диссертации ОЛ. Овчинникова «Проблема взаимосвязи музыки и нравственности как предмет фшюсофско-этического анализа: Античная традиция и современность» (1984) - по эстетике; Т.К.Решетниковой «Российская массовая культура в аспекте этико-философского анализа» (1994)Л\М. Грязно-вой «Духовная музыка и ее нравственно-эстетическая функция (на материале русского православия)» (1999) - по этике (143; 156; 48).
В качестве предмета исследования взята не сама музыка непосредственно, а ее рефлесивный образ, т.е. философия музыки в ее историческом развитии от древнегреческих досократиков, Платона, Аристотеля, Плутарха, А. Квинтилиа-на через Августина Блаженного, Боэция, Кассиодора, Григория Нисского к И. Тинкторису, Дж.Царлино, И. Канту, Г.В.Ф. Гегелю, немецким романтикам, А. Шопенгауэру, Ф. Ницше (148-153; 12-17; 1; 26; 174; 84-86; 41-42; 35; 47; 203; 204; 139-141) и т.д.
Особое внимание уделено рассмотрению музыки ведущими представителями русской философии XIX - XX вв. B.C. Соловьевым, СИ. Булгаковым, П.А. Флоренским, И.А. Ильиным (166; 167; 29; 182-184; 74-78) и др. Опорное методологическое значение для нашего исследования имеют философско-методологические работы А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», «Основной вопрос философии музыки» (107-109) и др. Они составили концептуальную основу нашего подхода к определению сущности музыки.
Социокультурный аспект проблемы был рассмотрен с привлечением работ С.С. Аверинцева, Т. Адорно, В.А. Апрелевой, В.В. Бычкова, М. Вебера, Ю.Н. Давыдова, В.И. Иванова, Г.С. Кнабе, А.В. Михайлова, Р.А. Тельчаровой, К. Хюбнера(2;5; 10; 31; 37; 55; 64-69; 89; 172; 173; 197)идругих.
Для раскрытия эстетико-музыковедческого аспекта в диссертационной работе были использованы теоретические разработки об основах музыкального искусства и его эволюции Н.И. Ворониной, Л. А. Мазеля, М.А. Смирнов, а % А, Сохора, В.Н. Холоповой, Ю.Н. Холоповд. , и др., а также музыковедческое наследие известных композиторов - Б.В. Асафьева, Р.Вагнера, Д.Б. Кабалевского, Н.К. Метнера, А.И. Серова, А.Н. Скрябина (39; 116; 164; 168; 169; 195; 193; 194; 18; 19; 34; 82; 123).
Педагогический аспект проблемы взаимосвязи музыки и нравственного воспитания разработан Е.А. Бодиной, Л.М. Исьяновой, СМ. Каргапольцевым, К.С. Мамировым, Г.А. Насыпной, Л.В. Школяр (25; 81; 87; 118; 138; 202) и др.
Собственно этический аспект проблемы построен на концептуальных подходах зарубежной западной философии XX в. М. Бубера, Н. Гартмана, Дж. Му-
7 pa (28; 133) и др.; философии «русского зарубежья» Н.А. Бердяева, Б.П. Вышеславцева, L.A. Левицкого, И.О. Лосского, Е.Н. Трубецкого (22; 40; 94; 113; 114; 178) и др.; отечественной этики советского и постсоветского периодов - Т.Е. Адушкина, Р.И. Александровой, Р.Г. Апресяна, О.В. Брейкина, А.А. Гусейнова, О.Г. Дробницкого, Е.Л. Дубко, Б.О. Николаичева, А.И. Титаренко, В.А. Титова (126; 6; И; 27; 50-54; 60; 61; 175) и др.
Теоретические и методологические основания. Диссертация выполнена на стыке нескольких научных областей: этики, эстетики, культурологии, педагогики. Синтез столь разнообразных исследовательских методик и приемов возможен, на наш взгляд, благодаря тому, что гуманитарные науки не имеют между собой таких жестких границ, как точные науки. Здесь мы исходим из методологически плодотворной идеи, впервые высказанной лингвистом Р.Кьелсетом, о том, что эти науки представляют «континуум с выступающими пиками», причем обычно явное обозначение получают только эти пики, а крайние точки одной дисциплины незаметно растворяются в другой (см. об этом: 21, 283). Существование подобных крайних точек и областей позволяет решать проблемы, которые находятся в непосредственной близости от них единообразными методологическими средствами. Этический анализ феномена музыки производится в работе на основе принципа диалектического единства добра и красоты, развитого различными философскими направлениями, наиболее детально - в аксиологическом интуитивизме Дж. Мура и его последователей, а также в феноменологической этике.
Используемый нами метод исследования наиболее близок к диалектической феноменологии в том ее виде, какой представлен, например, А.Ф. Лосевым. Поиск наиболее полного и адекватного понимания социокультурных функций музыки строится на принципе единства исторического и логического, который позволяет интерпретировать историю музыкальной философии как последовательное приближение к сущности предмета. В анализе исторического материала применяется метод исторической реконструкции, дающий возможность проследить временные и пространственные вариации во взаимодействии
8 музыки и нравственности. Аналогичное значение для теоретической части исследования имеет структурно-функциональный подход. В решении частных проблем используется элемент лингвистического анализа.
Цели и задачи исследования. Целью данного исследования является анализ нравственного воздействия музыкального искусства на человека. Отсюда вытекают основные задачи:
проанализировать логику исторического развития фундаментальных концепций и идей о месте и роли музыки в человеческом бытии;
проследить эволюцию музыкального искусства в связи с особенностями нравственного идеала важнейших культурно-исторических эпох: античности, христианского средневековья, Нового времени;
определить наиболее адекватную концепцию о философско-этической сущности музыки;
дать общую характеристику современной музыкальной культуры в ее нравственной направленности;
произвести этический анализ некоторых жанровых особенностей современной музыки;
выявить закономерности влияния музыки на нравственное развитие человека, а так же области максимального сближения и наиболее интенсивного противостояния музыки и морали;
обосновать значимость целенаправленного музыкального воспитания для формирования нравственно гармонической личности.
Научная новизна и теоретическая значимость. Взаимосвязь между музыкой и нравственностью является одной из традиционных эстетических проблем. Практически на протяжении всей истории человечества предметом рефлексии становились те ограничения и регулятивы, которые мораль и религия предъявляли музыкальному творчеству. В нашем исследовании мы попытались изменить ракурс обзора и посмотреть глазами этической теории на музыку, как она существует реально и отражается в философской рефлексии своей эпохи, то
есть выделить то, что музыка может дать и реально дает нравственному сознанию личности и общества. Научная новизна диссертации состоит в том, что:
музыка как целостный социокультурный феномен впервые анализируется с помощью концептуальных схем, выработанных в этике; обосновывается необходимость рассмотрения музыки не только с музыковедческой, но и с этической позиции;
на основе анализа исторического материала обнаруживаются единые внелогические основания музыки и нравственности, каковыми выступают становление вообще и преображение как специфический человеческий его момент;
выделены основные закономерности, определяющие характер и степень связи между музыкой и нравственностью: цельность культуры, роль религиозно-мифологических компонентов, традиционность, специализированность и т. п.;
исследована область максимального соприкосновения музыки и морали -взаимосвязь между музыкальным вкусом и нравственным самоконтролем; выявлен и описан изоморфизм между комплексом музыкальных способностей и некоторыми структурами морального сознания;
намечены этические коррекции для практики музыкально-эстетического воспитания в образовательных учреждениях и т.д.
Практическая значимость определяется тем, что некоторые результаты исследования могут быть использованы в курсах философии, этики, эстетики, культурологии, педагогики на гуманитарных факультетах университетов и педагогических институтах; в специальных курсах и семинарах по углубленному изучению музыкальной культуры; в разработке новых воспитательно-образовательных программ и коррекции уже действующих.
Основные положения, выносимые на защиту: 1. Первоначально музыка подчинена этосу; с Нового времени возрастает ее независимость; современная культура характеризуется диалогом между музыкой и моралью.
Музыка и мораль, являясь относительно самостоятельными формами культуры, не стоят в отношении субординации, а вступают во взаимосвязь в целостном организме культуры, потому что касаются выражения человеческой души и духа, способствуют их преображению на основе Красоты и Добра.
Музыка есть эйдетическое выражение становления вообще и становления (преображения) человека в частности, поэтому ее воздействие на него родственно воздействию морали.
К музыке в наибольшей степени тяготеет то содержание нравственности, которое имеет внелогическую (внепонятийную и внесловесную) природу. Максимальную нравственную окраску несут те музыкальные феномены, которые основаны на Логосе во всех смыслах этого греческого слова.
Наиболее амбивалентное отношение к нравственности в современной культуре имеет музыкальный авангард и рок-музыка.
Развивая художественный вкус, музыка косвенно помогает развитию морального самоконтроля; музыка способствует сублимации нравственных побуждений и чувств, творческому преодолению одномерности человека.
«Мелос», «патос» и «этос» в античной философии
В античной (греко-римской) культуре музыка была неотъемлемой частью нравственной жизни общества. Живая музыка античности утеряна полностью и безвозвратно. Отдаленность музыкальной культуры древних цивилизаций приводит к полной невозможности художественных контактов с нею. Древняя нотная запись не помогает нам облегчить эти контакты. В лучшем случае мы можем услышать лишь серию звуков, а функциональные связи и логика движения музыкального материала, т.е. содержание произведения, остаются недоступными. Музыкальный язык превратился в иную информационно-интонационную систему. О роли музыки в античности мы можем узнать только из философской рефлексии, которая представлена в сохранившихся фрагментах и трактатах Пифагора, Аристотеля, Платона, Аристоксена, Квинтилиана, Плутарха и др.
Музыка была одной из важных сфер культуры и ее познание помогает выявить важнейшие духовные качества человека, строй его души. Античная музыкальная эстетика не ограничивалась разработкой чистой теории музыки. Наряду с этим ее интересовали философские, в частности, космологические, этические и другие проблемы: строение и движение небесных тел, устройство души и т.д. Внутренняя близость музыки и этики - черта, характерная для античного мировосприятия.
Античное понимание музыки отличается от европейского рядом специфических особенностей. Если современный человек чувствует в музыке отражение внутренних переживаний, то греки рассматривали ее более утилитарно, практически. Музыка была своего рода упражнением, гимнастикой интеллектуальных и нравственных способностей. Она признавалась одним из элементов этоса, т.е. быта и жизни народа. Она сопровождала человека от рождения до смерти, была необходимым элементом религиозных ритуалов, спортивных состязаний, вдохновляла в битве с врагами и украшала пиры. Музыка являлась одним из семи обязательных предметов, изучаемых в гимнасиях, о значении музыки спорили философы и политические деятели.
Всякий уважающий себя свободный грек должен был разбираться в му зыке, дабы не прослыть amoysos, т.е. темным и невежественным. Не при ходится удивляться тому, что греки считали музыку одним из важнейших средств нравственного воспитания. Удивительно было, если бы они этого не делали. Ведь слово musica имело содержание, отличное от нынешнего. Оно ох ватывало все искусства и знания, подвластные Аполлону и Музам, было связа но с гармоническим развитием души. По всей вероятности, древнейшим из му сических искусств было искусство Полигимнии. Оно еще практически не отде ляется от религиозно-мифической, культовой основы. В гимнах музыка явля лась средством диалога человека с богами. Это музыкальное общение доверя лось избранным, отличившимся незапятнанностью в нравственном отношении. Гимны исполнялись профессиональными певцами и сопровождались игрой на форминге, позднее - кифаре. Исполнителям приписывалось энтузиастическое состояние, т.е. через них действовали боги. Таким образом, сама музыка наде лялась божественным содержанием и в этом качестве, безусловно, служила нравственному становлению слушателя. Гимны в честь Аполлона назывались пеаны, в честь Диониса - дифирамбы. Их музыкальное сопровождение скорее всего дало основу дорийскому и фригийскому ладам, существенно различаю щимся по своему нравственному содержанию. Эпическая поэзия (искусство Каллиопы) исполнялась аэдами и рапсодами в сопровождении кифары, которая создавала настрой и обеспечивала эмоциональную разрядку. Аэды и рапсоды имели, если верить свидетельству Платона, высокий социально-нравствнный статус, их престиж равнялся достоинству врачевателя и прорицателя, ставился выше, чем деятельность представителей не-мусических искусств (художников, скульпторов).
Эвтерпа, по свидетельству ряда античных мифографов, - муза пения. Песня создавалась в глубине народной жизни, имела тесную связь с бытом. Это позволяет считать ее концентрированным выражением ключевых нравст 13 венных отношений к предкам и потомкам, труду и т.п. Жанровые разновидности делают песню различной по эмоциональному настрою: трудовые песни создают единый ритм, отличаются бодростью, энергией; френы - погребальные песни - выражают скорбь по умершим и сознание продолжающейся связи с ними; колыбельные песни успокаивают и питают нежностью.
Муза Эрато покровительствует любовной лирике. Лирическая поэзия, первоначально отодвинутая на второй план эпосом, отражала внутренний мир человека, его чувства и переживания в интимно-личной сфере. Из всех разновидностей лирической поэзии для нашей проблемы наиболее важен мелос. Он Яв лял собой соединение трех элементов; слова, музыки и танца. Музыка усиливала эмоциональное воздействие стиха, а танец как бы давал ему драматическое воплощение. В мелосе воспроизводилась жизнь человека: от смутного зарождения нравственного чувства до его отчетливого выражения в слове и действии.
Из дионисийских культовых хоровых песен, дифирамбов, выросла трагедия - искусство Мельпомены. Постепенно из хора выделился запевала, что давало возможность диалога и комментирования действия. Хористы были переодеты в костюмы сатиров (козлоподобных существ). Перевоплощению помогали маски, а также опьянение вином. Позже дифирамб потерял характер бурной дионисийской песни и превратился в балладу на героические сюжеты. Трагедия стала произведением на тему о страданиях героев греческого мифа. Хористы стали одевать маски не сатиров, а тех, с кем связан сюжет. Трагический хор тяготел к дорийской хоровой лирике. Необходимыми составными частями греческой трагедии явилось страдание, плач хора. Гибель трагического героя вызывала у зрителей представление о высших силах, которые привели этого героя к гибели. Это представление отрывало от мелочей обыденной жизни и поэтому способствовало, как полагала греческая философия, рефлексии, очищению, «катарсису».
Новоевропейская философия о нравственном содержании музыки
В эпоху Возрождения происходит ломка стержневой системы взглядов на мир и формируется новая, гуманистическая идеология. В теории музыки возрожденческую систему ценностей утверждают Просдочимо де Бальдемантис, Николо де Капуа, Иоганн Тинкторис, Глареан, Джозеффо Царлино и другие.
Иоганн Тинкторис (1446-1511) выступил с критикой «гармонии сфер» и подверг сомнению возможность существования «мировой музыки». «Никогда я не поверю, - писал он, - ни в реальное, ни в мыслимое существование гармонии сфер. Никто никогда не убедит меня, что музыкальные консонансы, немыслимые без звучания, происходят от движения небесных сфер» (131, 363). Систематизируя традиции музыкального этоса, Тинкторис выделил двадцать пунктов влияния музыки на отношения между человеком и Богом. Музыка, по его заключению: 1) доставляет удовольствие Богу; 2) украшает хвалы Господу; 3) возвеличивает божество Святых; 4) уподобляет воинствующую церковь церкви торжествующей; 5) приготовляет к принятию благодати; 6) пробуждает души к благочестию; 7) прогоняет тоску; 8) смягчает жестокость; 9) изгоняет дьявола; 10) вызывает восторг; 11) поднимает мысль от земли; 12) побеждает злую волю; 13) радует людей; 14) исцеляет больных; 15) умеряет труды; 16) побеждает дух в борьбе; 17) вызывает любовь; 18) увеличивает радость на пирах; 19) прославляет занимающихся ею; 20) делает души праведными (см.: 174, 242 - 243).
Этот длинный перечень со всей очевидностью свидетельствует о промежуточном, переходном положении Ренессанса между Средневековьем и Новым временем, о его движении от теоцентризма к антропоцентризму. Данное движение почти совпадает с последовательностью перечисленных выше музыкальных эффектов, как будто демонстрируя постепенную секуляризацию музыки. Сначала должное воздается горнему миру, то есть теургическому значению музыки (первые шесть пунктов), потом с небольшими вкраплениями (пункты девятый, одиннадцатый, двадцатый) указывается «дольнее», по существу свет 63 ское воздействие музыки. Объединяющим или суммирующим ее действием называется то, что дано отдельно: «усовершенствование жизни посредством музыки» (цит. по; 186, 208).
В соответствии с христианской традицией, Тинкторис утверждает, что музыку создал Бог для своего собственного услаждения и поскольку всякому мастеру свойственно наслаждаться творением своих рук, так и Он создал музыку и наслаждается ею сильнее всех прочих, и от церкви - любимейшей своей невесты - он тоже желает слышать сладостные звуки. Будучи творением божьим, музыка представляет собой автономную субстанцию, стоящую над человеком, она нисходит на человека как Божественная благодать.
В трактовке Тинкториса музыка оказывается «средством приобщения к святым тайнам божественной мудрости, к откровениям духа, инструментом укрощения, гармонизации страстей. Катартическая евхаристическая функция музыки оказывается сродни функции средневековой философии как врат к трансцендентному знанию, к премудрости и гармонии с Богом, миром и самим собой» (там же, 241). У Тинкториса нет понятия об изобразительно-выразительных функциях музыки, которое представляет ее как пассивное выражение человеческой души. Напротив, ее «потусторонность» для человека делает ее активной преобразовательной силой, ведь музыка представляет некий образ «небесных селений», «Божьего града».
Так, мы видим, что XV век для музыкальной эстетики - переломная эпоха. Новаторские по духу, критические по своей направленности трактаты этого времени содержат в себе много средневековых идей. Окончательный разрыв с ними относится к XVI веку. Если средневековые авторы почти полностью отрицали самостоятельное значение музыки, считая, что ее цель - подготовить чувства для восприятия слова Святого писания, то философы и музыкальные теоретики эпохи Возрождения считают, что главное в музыке - ее способность доставлять радость человеку, возбуждать его страсти и чувства. Немецкий музыкальный теоретик Глареан в своем сочинении «Двенадцатиструнник» объявляет музыку «матерью наслаждения». Наслаждение большинства людей он вы 64 двигает в качестве главного критерия всякой эстетической оценки. «Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения немногих» (131, 402).
Это значительный шаг к тому пониманию сущности музыки, которое стало преобладающим в Новое время. Источник музыкальной гармонии неуклонно перемещается из присносущего Божественного мышления в постоянно изменяющееся горнило человеческих страстей. Установка «онтологизма», по терминологии русского философа П. Флоренского, сменяется установкой «психологического иллюзионизма».
Для Чинквеченто светская музыка была уже вполне привычным делом, но эта эпоха начинает также осознавать и критиковать чрезмерное увлечение гедонистическим содержанием музыки. Джозеффо Царлино (1517-1590) в своем трактате «Гармонические установления» с возмущением пишет о тех, кто, оставив изучение более серьезных вещей, «предается только общению с комедиантами и паразитами, находится все время в школах игр, плясок и танцев, играет на лире и лютне, поет песни далеко не приличные». Услаждающая музыка делает людей изнеженными, женоподобными и лишает их всяких нравственных устоев (71, 384). Возрождение не только восторгается и негодует по поводу нравственного воздействия музыки. Оно пытается установить факторы, определяющие благотворную или разлагающую силу музыкального влияния. Дж. Царлино видит в нравственном влиянии музыки взаимодействие четырех моментов: 1) вокальная или инструментальная гармония внутренне располагает душу «к более легкому выражению некоторых страстей или впечатлений», прежде всего - радости или печали, но она не может внушить представления о необходимости какого-либо конкретного признака; 2) определенный размеренный ритм побуждает совершить некоторые внешние движения тела, обещая связанное с ними удовольствие; 3) описание нравов и обычаев с помощью речи или рассказа помогает, как, вероятно, считает Царлино, выстроить связанную линию поведения; 4) внутренняя диспозиция слушателя, его интерес и согласие с представляемыми нравственными образцами является окончательной гарантией благотворного воздействия музыки (см. там же, 386-388).
Каждый из этих моментов сам по себе имеет определенную поведенческую значимость, но если они соединяются друг с другом, происходит взаимное усиление и эффект оказывается большим, нежели суммарное значение их, взятых по отдельности. В качестве основы нравственного воздействия музыки избирается популярная для культуры Ренессанса неоплатоническая и перепатетическая физика. Страсти души («аффекты») выводятся из органического строения человеческого тела: гнев понимается как преобладание горячей влажности, вызывающей возбуждение; страх - холодной сухости, стесняющей дух и т. п. Музыка уменьшает избыточное преобладание этих пагубных для человека нравственных страстей, приводит их к некоторой похвальной середине. Практическая проблема заключается лишь в том, чтобы точно выбрать наиболее подходящий лад.
Русская нравственная философия о роли музыки в развитии человека
Полем интенсивного и плодотворного взаимодействия между музыкой и моралью стала русская нравственная философия XIX - XX веков. То обстоятельство, что расцвет и первой и второй приходится почти на одно и то же время (русская классическая музыка несколько опережает философию и как бы подпитывает ее), на наш взгляд, не может быть случайным. Музыка стала одним из ведущих фактров развития русской духовности, а философская рефлексия венчает этот процесс. Для того, чтобы осмыслить эту связь, нам необходимо совершить небольшой экскурс в историю русской музыки.
Развитие древнерусского певческого искусства является сложным процессом адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве. Современный исследователь истории церкви В. Мартынов пишет: «Отпочковавшись от византийской системы, русское богослужение явило собой новый могучий побег вселенского богослужебного пения и внесло совершенно новый аспект и новую интонацию во всеобщее прославление Господа» (120, 93).
Важнейшим положением философии византийского и древнерусского музыкального искусства является идея богоданности, богодухновенности. Автор любого произведения считал себя только послушным орудием божественной воли, благодаря ему божественная мудрость передавалась людям. Задачей рас-певщика было не самовыражение, не воплощение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение «небесных» песнопений, воссоздание божественного образа.
В Древней Руси строго различались понятия «пение» и «музыка» («муси-кия»). Под пением понималось «ангелогласное» церковное унисонное пение, оно считалось богодухновенным и являлось носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую форму. Термином «мусикия» обозначалась инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов, а также пение с инструментальным сопровождением. Такая музыка порицалась православной церковью. В Азбуковнике XVII века она определяется следующим образом: «В ней пишется песни и кошуны бесовския, их же ла-тины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свиря-нию» (132,153).
С мусикией отождествлялось новое пришедшее с Запада партесное (многоголосное) пение, появившееся на Руси в период никоновской реформы (середина XVII века). Нововведение быстро вытеснило традиционные формы пения, а знаменную нотацию поменяло на пятилинейную. Нравственное основание знаменного распева и партесного концерта, с точки зрения В.И. Мартынова, различны, ибо принцип распева обеспечивает единообразие и порядок, или мелодический чин, а принцип концерта приводит к разнообразию и произволу, то есть в конечном счете - к «мелодическому бесчинию» (см.: 120, 99-101).
Появились первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначалось ими как «мусикия», но уже в позитивном смысле. Это Н.П. Ди-лецкий, И.Т. Коренев, Ю. Крижанич. Среди музыкально-теоретических трактатов XVII века выделяется «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого, которая являлась одновременно и пособием по обучению музыкальной грамоте, столь необходимым в этот период в России, и практическим руководством по композиции. Она способствовала решительному повороту в музыкальном сознании современников. Музыка для Дилецкого - прежде всего искусство выражения человеческих чувств. Он проявляет себя как последователь теории аффектов, закрепляющей за разными интервалами и созвучиями определенное эмоциональное воздействие на слушателей (см.: 132, 143).
Другим источником русского музыкального искусства была народная песня. Она - неотъемлемая часть жизни, сопровождающая все события, и радостные, и печальные. К древнейшим пластам народного музыкально-поэтического творчества принадлежит обрядовый фольклор, связанный с годовым циклом праздников земледельческого календаря; былины; исторические песни; колыбельные, шуточные, а также возникшие позже и ставшие вершиной народного творчества лирические песни. На почве богатейшей песенной культуры русского народа выросла русская музыка. Развивая национально-самобытные черты народной песенности, русские композиторы выработали свой национальный музыкальный стиль, создали русскую музыкальную школу, занявшую в XIX веке в мировой культуре одно из ведущих мест.
Параллельно развитию музыки в России происходило осмысление ее ду-ховно-нраітвенного значения. Но только в XIX веке это осмысление приобретает собственно философский, то есть системный характер. По нашему убеждению, основу понимания нравственного значения музыки в России заложил выдающийся философ B.C. Соловьев (1853-1900). Лишь начиная с Соловьева русская философская мысль приобретает не только оригинальность, но и цельность. Последняя наиболее важна для решения тех проблем, которые возникают на границе между различными сферами культуры. Таковой является и наша проблема. В русской нравственной философии постепенно происходит осознание того, что музыка развивает и углубляет представление о творческом участии чело&Екл в мировом процессе. Творчество человека - это обустройство ми- ра и самосовершенствование (преображение), уникальное место здесь принадлежит музыке.
Согласно учению Владимира Соловьева, целью человеческого существования является образование общечеловеческой организации в форме цельного творчества (мистика), цельного знания (теософия) и цельного общества (теократия). «Настоящая объективная нравственность для человека состоит в том, чтобы он служил сознательно и свободно этой общей цели, отождествляя с ней свою личную волю...» - писал Соловьев (167,177). Составной частью идеального бытия философ называет мистику, которая направлена на общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности. Мистика «имеет значение настоящего верховного начала всей жизни общечеловеческого организма, ...в мистике эта жизнь находится в непосредственной теснейшей связи... с жизнью божественною» (там же, 154). Мистическое творчество Соловьев называет теургией. Искусство как изящное техническое художество первоначально составляет единое целое с мистикой и только в последствии приобретает самостоятельность. Таким образом, у своих истоков культура представляет собой единство Истины, Добра и Красоты, а в будущем она должна вернуться к этому единству на качественно новой, свободной основе.
Художественный вкус и совесть во взаимодействии музыки и нравственности
Одним из важнейших итогов развития философии музыки является догадка о том, что данный вид искусства и нравственность сходятся там, где встает вопрос вкуса. В этой точке или, может быть, плоскости нравственное воспитание органически переходит в эстетическое и наоборот. То, что противоположно вкусу - безвкусица, пошлость выступает одной из форм безнравственности или, по крайней мере, содержательно во многом совпадает с нею в том случае, если воплощается в поведении.
Понятие «вкус» прошло сложную, «извилистую», во многом поучительную для нас историю. До XVIII века понятие «вкус» не употреблялось в эстетическом смысле и означало одно из пяти чувственных ощущений (И. Кант назвал его «гастрономическим») - способность различать свойства пищи.
В греческой культуре представление о вкусе передавалось термином « chymos» («влага», «сок»), который совершенно определенно подчеркивал вещественную, телесную природу этого ощущения. Синонимами для данного термина выступали слова «geyma» или «geusis» (проба пищи и питья, «вкуша-ние» в смысле испытания и проверки), еще более однозначно связывающее вкус с пищей и ее качеством. Аристотель толковал положительное вкусовое ощущение как свидетельство пригодности продукта для организма, а отсутствие (слабость) ощущения или его отрицательность - непригодности (см.: 14, 417). Ключевой антитезой для вкуса является сладкое и горькое (см. там же, 418). В таком понимании вкус не имеет никакого отношения к этике, а тем более к музыке, которая основана на других из пяти ощущений - слуховом, акку-стическом. Вкус же гораздо теснее связан со сферой этического, поскольку он дает основания для одного из важнейших этических понятий - « hedonS» - наслаждение, удовольствие.
Музыка, как мы уже отмечали, оценивалась корифеями греческой философии не с точки зрения ее воздействия на человеческую чувственность, а как выражение и закрепление определенного этоса. Не придавая этического значения понятию вкуса, античная культура не уделяет серьезного внимания понятиям пошлости и безвкусицы. В обширной платоновской критике искусства не найти обвинения в пошлости как отсутствия вкуса, Платон упрекает Гомера и других поэтов за безнравственность, искажение истинности, отказ от основ бытия. Тем не менее, греческая философия находит словесные и концептуальные средства для органического соединения этического и эстетического, добра и красоты. Важнейшим из них было понятие «калокагатия», обозначающее некую нерасторжимость устремления к благу и чувствительности к красоте. Человек, который не может соединить в себе этих характеристик называется «amoysos (чуждый музам, необразованный, грубый, т.е. лишенный вкуса). Близкое к этому, но социально окрашенное значение имеет «agroicia» - деревенская мужиковатость, дикость, неотесанность.
В аристотелевском учении о нравственных добродетелях обнаруживаются весьма тонкие нюансы между этическим и эстетическим. Добродетель благоразумия (sophrosyne), например, расположена между крайностями распущенности (akolasia), с одной стороны, и бесчувственности (anaisthesia), с другой стороны (см.: 12, 88). Последняя представляет собой эмоциональную тупость, нечувствительность к тем наслаждениям, которые для нормального человека являются прекрасными. Вкусовые ощущения имеют и аристотелевское великолепие (megaloprepeia). Его антиподы - мелочность и безвкусная пышность - по содержанию очень близки к пошлости. Употребленный здесь Аристотелем термин (apeirokalia) - непонимание, неведение красоты уже, собственно говоря, есть обозначение безвкусицы, (Социальная подоплека другого термина, обозначающий данный порок, «banaysia», - низкое ремесло как противоположность возвышенного творчества, или, другими словами, «топорная работа»),
Эксплицидное эстетическое содержание термин «вкус» получил в западноевропейской культуре Нового времени. Латинское слово «humor» (эквивалент греческого «chymos») в европейских языках испытало сильнейшую субъективно - психологическую трансформацию, постепенно утратило свою комическую составляющую и стало означать склонность, настроение, а в конечном счете - юмор - рафинированную способность вкуса видеть забавные и смешные стороны действительности. Таковы нем. «Humor», англ. «humour», франц. «humeuer». Наряду с этими терминами появилась понятие, обозначающее способность понимать и наслаждаться искусством и красотой. Для него употреблялись другие термины, восходящие к латинскому «gustus» (отведывание): англ.- «gust», «gusto»; нем. - «Gusto», «Geschmack», франц. -«gustation».
В толковом словаре живого великорусского языка В. Даля русское слово «вкус» уже охватывает весь этот спектр значений: от одного из пяти внешних чувств до понятия о прекрасном, чувства изящного, красоты и приличия. Согласно одному из типовых современных определений, художественный вкус -это «относительно устойчивая система оценок эстетической значимости явлений в соответствии с определенными эстетическими взглядами, чувствами и идеалами человека» (90, 41). Иными словами, он обозначает способность к эстетической оценке и, таким образом, составляет определенную параллель к нравственной оценке.
Как мы увидим далее, параллель переходит во внутреннее родство, в особенности с той разновидности моральной оценки, которая имеет исключительную субъективную окрашенность - совестью, исходящей из сокровенных глубин человеческого «Я» и направленной на собственное поведение. Художественный вкус больше связан не с общим, а особенным, если не уникальным в человеке. Этим объясняется отсутствие общего критерия в вопросе о вкусе. Но между уникальным и общим нет непереходимых границ. «Говорят, что о вкусах не следует спорить; это утверждение справедливо, если при этом подразумевается лишь вкус - физиологическое чувство, т.е. отвращение, которое вызывают у нас некоторые кушания, и особое пристрастие к другим; несомненно о таких вкусах не спорят, так как не в нашей власти устранить дефекты вкусовых органов. Иначе дело обстоит в искусстве» (72, 286). С Вольтером можно согласиться только отчасти, а именно с последней констатацией. О вкусах в гастрономи 140 ческом смысле тоже можно спорить и даже нужно - если мы не собираемся безоговорочно оправдывать любые извращения, вплоть до уринофилии и копро-фагии. При всей субъективности гастрономического вкуса, очевидно, что он может быть нормальным, рафинированным или извращенным (испорченным). Во вкусовых предпочтениях присутствует даже нравственное содержание, просто оно вуалируется тем, что принятие пищи как правило является отношением к самому себе, а не к другому человеку. В некоторых же культурных средах избирательность в пище напрямую связано с представлением о чести и достоинстве человека. Особенно это относится к обществам с жесткой ранговой структурой.
