Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Маска как художественный объект: генезис и историческая эволюция 13
1.1. Архаические формы маски как предтеча эстетического контекста 13
1.2. Эстетизация архаической формы «маски-предмета» в истории западно-европейской театральной традиции 25
1.3. Основные особенности художественной выразительности маски в театральных системах Востока 52
Глава 2. Эстетические особенности «маски-образа» как актуального компонента актерского искусства 84
2.1. «Маска-образ» как синтез художественного выражения и ее значение в актерском перевоплощении 84
2.2. «Маска-образ» как структурный элемент сценического текста 115
Заключение 132
Список литературы
- Эстетизация архаической формы «маски-предмета» в истории западно-европейской театральной традиции
- Основные особенности художественной выразительности маски в театральных системах Востока
- «Маска-образ» как синтез художественного выражения и ее значение в актерском перевоплощении
- «Маска-образ» как структурный элемент сценического текста
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью феномена маски в целом и непроясненностью представлений об эстетической роли театральной маски в актерском искусстве.
Маска - специфическое художественное явление, при этом сам термин «маска» не имеет однозначной трактовки и зачастую наполняется различным смысловым содержанием. Такое положение вещей представляет собой достаточно серьезную и актуальную научную проблему. В диссертации предлагается решение этой проблемы путем ввода в эстетический дискурс новых терминов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим», «маска-образ». Акцент делается на «маске-образе», так как, по мнению автора, именно она представляет современную ипостась такого явления, как театральная маска.
Феномен маски в связи с его бытованием в театральном искусстве изучен недостаточно и лишь с точки зрения локальных проблем, например, в театроведении (в рамках исследований античного театра, актерского творчества и других), где затрагивался в основном прагматический аспект этого явления. Объектом исследовательского интереса становились роль и специальные функции маски в отдельных европейских театральных системах. Однако до сих пор маска рассматривалась только как своего рода техническая составляющая различных художественно-театральных систем, но не как эстетический феномен.
В настоящем диссертационном исследовании ставится вопрос о специфике характера бытия маски в театральном искусстве. Эта специфика заключается в том, что маска проявляет себя в единстве двух сторон -прагматической и эстетической.
Так, карнавал или ритуал в большинстве случаев акцентирует утилитарное начало, где маска служит прагматическим целям. В изобразительном искусстве доминирует начало эстетическое. В театре же маска выступает как синтез двух начал: прагматического и эстетического, где
4 они сосуществуют в диалектическом единстве. Маска в театральном искусстве выступает не только в качестве объекта «бескорыстного любования» (И. Кант), но и как источник передачи определенной информации, заложенной в нее режиссером, художником, актером и т.д. До того как прозвучит речь из уст персонажа, зритель считывает информацию при помощи невербальных знаков, содержащихся в маске. Маска служит не только объектом созерцания, но и проводником изначально заложенного сообщения, которое существует в определенном эстетическом контексте.
Актуален и тот факт, что в современной ситуации постмодернистского смешения театральных систем возрастает интерес к такому явлению, как маска. Вызвано это тенденцией персонификации в сценическом пространстве аллегорических, метафизических, фантастических, ирреальных образов, которые выходят за рамки обыденной реальности. Маска напрямую связана с идеей театрализации действительности, понимаемой как ее пересоздание, формирование чего-то нового, чего нет на самом деле.
Кроме того, в эстетике современного театра доминирующее значение имеет визуальная, а не вербальная его сторона, и это значит, что театр интересует не просто слово, а в первую очередь форма его подачи. Эту идею подтверждает оживленный интерес в современной театральной практике к наследию А. Арто, Б. Брехта, П. Брука, Е. Б. Вахтангова, Е. Гротовского, Г, Крэга, Вс. Э. Мейерхольда, Д. Стрелера, А. Я. Таирова, М. Чехова, где большее внимание при подготовке актера уделяется его внешней выразительности, так как тело рассматривается как материал для создания смысловых образов. Научить тело «говорить» - вот главная задача, которая стоит сейчас перед педагогами театральных вузов. Явление маски в театральном искусстве открывает с этой точки зрения новые выразительные возможности.
Обращение к маске не только как к выразительному приему, используемому в театральном представлении, но и как к специфическому явлению актерского искусства дает возможность глубинного раскрытия
творческого потенциала исполнителя. Осознание актером того, что он выходит на сцену существовать в «маске-образе», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект, способствует обретению сценической свободы и раскрывает неповторимую творческую индивидуальность актера. Бытие маски в актерской практике представляет своего рода психологический механизм, который выражается в следующем: исполнитель, надевший маску, превращается в другой персонаж, который может совершать действия, невозможные в обычной жизни. Находясь в безопасности за маской, которую он представляет, актер наиболее свободно может дать выход своей творческой энергии, своей фантазии, наиболее ярко проявить свою сущность. Таким образом, явление маски - необходимый фактор, открывающий путь к глубинным пластам творческой энергии и к интенсивным проявлениям художественной выразительности актера, в связи с чем требует серьезного научного осмысления, в том числе в рамках эстетической теории.
Степень разработанности проблемы исследования
По результатам анализа специальной литературы мы можем констатировать, что проблема бытия маски в театральном искусстве и выявление ее специфических форм на современном этапе не выходит на уровень систематического исследования. До сих пор не получило достаточного осмысления ее значение для современного актерского творчества; исследования велись разрозненно в рамках различных наук.
Именно поэтому, анализируя такой сложный и многогранный феномен, как театральная маска, мы опирались на данные философско-гуманитарного знания: философии, эстетики, семиотики, культурологии, психологии, этнографии.
Следует выделить ряд исследований, имеющих большое значение для изучения маски в театральном искусстве. Это труды А, Д. Авдеева, рассматривающего маску как элемент архаической культуры, работы А. К. Дживелегова, К. Миклошевского, посвященные изучению статуса и
функции маски в итальянской народной комедии dell'arte. Из исследований, посвященных формам бытования маски в восточном театральном искусстве, мы можем выделить труды Н.Г. Анариной - крупнейшего отечественного специалиста по японскому театру Но, и Т.П. Григорьевой; книги и статьи японских исследователей, посвященные роли маски в театре Но: Танабэ Сабуросукэ, Ногами Тоёитиро, Хата Хисаси, Хонда Ясудзи, а также работу Кунио Компару, в которой анализируются эстетические принципы театра Но. Также хотелось бы отметить исследования Гундзи Масакацу, Н.И, Конрада, посвященные маске в традиционном театре Кабуки, Л. Тремблея - в индийском театре.
Особое значение для решения стоящих перед нами задач имели труды, посвященные эстетике актерского искусства, как зарубежных теоретиков театра (А. Арто, Б. Брехта, Е. Гротовского, Мотокиё Дзэами, Д. Дидро, Коклена (старшего), Г. Крэга, Д. Стрелера), так и отечественных (Н. Н. Евреинова, Вс. Э. Мейерхольда, Г. В. Морозовой, К. С. Станиславского, А. Я. Таирова, М. А. Чехова).
Необходимо упомянуть ряд исследователей, косвенно изучающих явление маски в театральном искусстве в контексте проблем психологии актерского творчества. В их числе: Э. Бутенко, Г. Вильсон, П, М. Ершов, Ю. Г. Клименко, Й. И. Силантьева, П. В, Симонов.
В работе над диссертацией помогли философские и эстетические сочинения А. Белого, А. А. Блока, М. Волошина, Н, Н. Евреинова, Вяч. Иванова, Вс. Э. Мейерхольда, посвященные феномену маски.
Необходимо упомянуть также исследования, посвященные общим проблемам, связанным с явлением маски в искусстве (ее происхождение, символика, значения для различных мировоззренческих парадигм и культурных традиций), среди которых методологически важными для настоящего исследования стали работы М. М. Бахтина, Л.М. Ивлевой, Д. 3. Когана, Л. В. Левицкой, Б. Л. Огибенина, У. Сорелла, М. Фуко, М. Б, Ямпольского. Важную роль для решения проблем, поставленных в
диссертации, сыграли семиотические исследования Р. Барта, П. Г. Богатырева, Ю. М. Лотмана, П. Пави, Ч. Пирса, Г. Г. Почепцова, Ф. де Соссюра, У. Эко, А. Юберсфельд.
При осмыслении природы исследуемого явления были учтены научные концепции Э. Берна, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, Й. Хейзинги.
Методология и методы исследования
Исследование строится на основе принципа историзма и диалектического подхода к изучению онтологии и генезиса маски как эстетического феномена. При анализе сущности маски в театральном искусстве использовался метод междисциплинарной компаративистики: сопоставлялись философско-эстетические, семиотические, этнографические, психологические, искусствоведческие аспекты изучения проблемы, а также разработки в сферах режиссерского искусства и актерского творчества. Кроме того, в диссертации использовались следующие методы: сравнительно-философский (изучение эволюции смысла и динамики явления маски в театральном искусстве), системный (целостное рассмотрение бытия маски в актерском творчестве), генетический (изучение происхождения исследуемого предмета), структурный (рассмотрение исследуемого явления с точки зрения его морфологии), семиотический (анализ маски как знаковой структуры), Также использовались метод типологии и конкретно-исторический анализ рассматриваемого явления, описание конкретных фактов в их специфике, а также их последующее теоретическое обобщение и осмысление.
Объектом исследования является феномен маски в совокупности онтологических и генетических параметров.
Предмет исследования - специфика бытия маски в актерском искусстве, обусловленная ее синтетической природой.
Целью диссертационного исследования является выявление специфических особенностей бытия маски в актерском искусстве.
8 Задачи исследования:
проанализировать генезис и эволюцию эстетического контекста
* театральной маски;
охарактеризовать природу маски и особенности ее проявления в западно-европейских и восточных художественно-театральных системах;
дать типологическое описание форм бытия театральной маски;
определить сущность и значение явления маски в творчестве актера;
проанализировать «маску-образ» как знаковую структуру и
w структурный элемент сценического текста.
Научная новизна исследования состоит в принципиально новом подходе к изучению маски в театральном искусстве:
в исследовании впервые синтезируются и систематизируются разрозненные материалы, посвященные генетическим и эстетическим аспектам такого явления, как театральная маска;
установлено, что характер бытия маски в актерском искусстве обладает синтетической природой, где прагматические и эстетические особенности уравновешены и существуют в диалектическом единстве в отличие от других видов деятельности, в которых в большинстве случаев
* наблюдается превалирование эстетического над прагматическим или
наоборот. Впервые отмечено, что в театральном искусстве эти две характеристики рассматриваемого объекта сосуществуют равноценно;
- впервые предложена типология видов существования маски в
актерском искусстве; выделены: «маска-предмет», маскообразный грим или
«маска-грим», и «маска-образ», который представлен в качестве визуально-
вербальной эстетически иллюзорной реальности, создаваемой актером в
художественном пространстве сцены. Даны дефиниции выделенных типов
маски, обоснована необходимость введения данных дефиниций в театрально-
ti эстетический дискурс;
обосновано, что явление маски в театральном искусстве - одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства, поскольку актерская состоятельность проявляется в способности создавать «маску-образ», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект;
выявлено, что в качестве одной из специфических особенностей «маски-образа» как знакового явления в структуре сценического текста можно рассматривать способность отсылать к несуществующему в действительности объекту. Поэтому в художественном пространстве сцены актер может воплотить «маски-образы» фантастического характера.
Теоретическая значимость
Диссертационное исследование расширяет теоретическую и эмпирическую базу для комплексного анализа проблемы театральной маски. Материалы и результаты исследования помогают конкретнее осмыслить суть явления театральной маски не только в различные исторические эпохи, но и на современном этапе развития сценического искусства. Рассмотрение театральной маски на современном этапе развития исполнительского искусства в качестве «маски-образа» расширяет представления об уникальных возможностях этого явления.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы, выводы и результаты данного исследования могут быть использованы в образовательном процессе и найти свое применение при корректировке учебных планов и программ по специальности «Актерское искусство».
Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов специалистами в области актерского мастерства и преподавателями в рамках учебного курса «Эстетика», а также при разработке спецкурсов по эстетике театра и актерского творчества.
Данные, полученные в ходе исследования, могут оказаться небезынтересными для режиссеров, актеров и других специалистов в сфере художественно-театральной практики.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Характер бытия театральной маски можно определить как
синтетический. Маска как эстетический феномен сохраняет в себе
прагматический элемент. Если в других видах деятельности в большинстве
случаев эстетическое и прагматическое доминируют друг над другом, то в
театральном искусстве эти два качества существуют равноценно.
Театральная маска служит не только объектом «бескорыстного любования»,
но и способом передачи заложенного художником, режиссером и
выраженного актером определенного сообщения, а значит, имеет отношение
и к прагматической сфере.
2. Бытие маски в актерском искусстве может быть представлено в виде
нескольких типов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим» и «маска-
образ».
«Маска-образ» является одной из сущностных основ актерского искусства и театрального искусства в целом. Актер, в кого-то перевоплощающийся, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован. Следовательно, «маска-образ» предоставляет актеру жить в художественном пространстве сцены двойной жизнью и существует как модель другого «Я», его alter ego. Только при наличии этого условия, предполагающего «раздвоение» актера (который в данном виде искусства является и творцом, и продуктом своего творчества) и в то же время неразделимость этих ипостасей, может существовать в актерском искусстве «маска-образ». Если это условие (двоичная структура) не соблюдается, «маска-образ» прекращает свое существование.
«Маска-образ» обладает синтетической природой, в ее область органично вписываются другие виды бытия театральной маски, такие, как «маска-предмет» и «маска-грим», и являются ее составной частью. «Маска-
образ» складывается из синтеза визуальных и вербальных характеристик актерской художественной выразительности.
5. «Маска-образ» как знаковое образование способна отсылать к несуществующему в действительности объекту, именно поэтому в художественном пространстве сцены могут возникать фантастические персонажи. Это специфическое свойство «маски-образа» является одним из важных моментов в творчестве актера на современном этапе, так как в нынешней художественно-театральной практике наблюдается тенденция смещения, перестановки, искажения, потери обыденной реальности и даже отказ от нее.
Апробация результатов исследования
Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 24 мая 2006 года. Протокол № 9.
Их апробация проходила:
на международной научно-практической конференции молодых ученых «Науки о культуре: актуальные проблемы» (9-Ю декабря 2004 г.);
на научной конференции «Мир культуры в универсуме сознания» (2 ноября 2004 г.);
на научной конференции «Творчество как социокультурное явление» (28 апреля 2005 г.);
- на международной научно-практической конференции «Мир
культуры - культура мира» (18-19 мая 2005 г.);
на международной научной конференции «Преображенские чтения» (19 мая 2006 г.);
в рамках учебного курса «История искусств», преподаваемого в Московском государственном университете культуры и искусств.
Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:
Феномен маски в культуре// Науки о культуре: актуальные проблемы. Ч. 1. - М.: МГУКИ, 2004. - С. 83-86.
Маска в творчестве актера// Творчество как социокультурное явление: Материалы научной конференции/ Под общ. ред. А. А. Аронова. -М.: МГУКИ, 2005. -С.75-81.
Древнегреческая театральная маска как эстетический феномен// Созидательная миссия культуры: Сб. ст. молодых ученых. - М.: МГУКИ, 2005.-С. 54-59.
Взаимодействие эстетического и прагматического в феномене маски// Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. Вып. 3. Мир человека и конфигуративность культуры. - М.: МГУКИ, 2005. -С. 162-166.
Специфические особенности маски в традиционных культурах Востока// Преображенские чтения. - М.: МГУКИ, 2006. - С. 71- 75,
6. Синтетическая природа маски в актерском искусстве// Культура &
общество [электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ/ Моск. гос. ун-т
культуры и искусств - Электрон, журн, - М.: МГУКИ, 2006. № гос.
регистрации 0420600016. - Режим доступа: Volkov.pdf, свободный - Загл. с экрана.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 168 наименований.
Эстетизация архаической формы «маски-предмета» в истории западно-европейской театральной традиции
Абсолютно новый этап восприятия «маски-предмета» связан с развитием театрального искусства, где происходит эстетизация «маски предмета», формируется и усиливается ее эстетический контекст. «Маска предмет» переходит из реального мира в игровое (артистическое) пространство, следовательно, она начинает восприниматься как явление искусства, обладающее эстетическими качествами. Ранее у первобытных людей условность становилась реальностью, и «маска-предмет» не была частью игры. Далее «маска-предмет» стала восприниматься как полноправная составляющая художественных процессов, претендующая на права эстетического феномена. «Маска-предмет» в театральном искусстве отображает и воспроизводит действительность в категории художественного образа. В процессе своего V) развития она стимулирует формирование особого эстетического чувства у человека, а с его появлением служит для его удовлетворения, доставляя человеку эстетическое наслаждение и, в свою очередь, подвергается эстетической оценке. Но следует отметить, что помимо эстетического контекста «маска-предмет» в театральном искусстве наделена и прагматическими качествами, она в первую очередь служит средством передачи главной идеи сценического представления. В связи с этим рассмотрим в истории западно-европейской театральной традиции самые заметные художественно-театральные системы, где наблюдается применение «маски-предмета».
Самые первые театральные маски, накладываемые на лицо актера, как выразительное средство и как условный способ перевода актера в персонаж, относятся к древнегреческой художественно-театральной традиции. Наличие «маски-предмета» в театре коренится в тех же ритуально-обрядовых истоках древнегреческого театра. «Маска-предмет» имела сначала магическое значение: первобытный человек считал, что характер маски переходит на ее носителя, в силу чего жрец, надевший маску бога Диониса, отождествлялся в сознании людей с самим богом. «Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность. Надевший маску поистине отождествляется, в собственном и мирском сознании, с сущностью, чей образ он себе присвоил» .
Однако не только сила культовой традиции удержала «маску-предмет» в греческом театре, после того как он обособился от культа. Здесь сыграли роль оптические условия греческого театра, в котором мимика человеческого лица не воспринималась ввиду громадного отдаления актера от зрителя. Кроме того, исполнение женских ролей мужчинами так же требовало необходимости «маски-предмета». Тем более что применение только грима не всегда могло дать желательный эффективный результат.
Помимо того, греки считали, что человеческое лицо было совершенно ненадежно в своей изменчивой, неточной выразительности, поэтому древнегреческие актеры применяли «маску-предмет». Она была способна увеличить одну человеческую черту и зафиксировать ее. «Маски-предметы» древних греков были большими, так как должны были быть увиденными зрителями с дальних рядов амфитеатра. «Маска-предмет» становилась верным средством и передавала экспрессию души в увеличенных размерах. Экспрессия лица, отражающая внутренние переживания актеров, не была бы замечена зрителями, если бы не пришла на помощь «маска-предмет», которая укрупняла, увеличивала и фиксировала специфическое эмоциональное " состояние героя. Поэтому если требовалось его изменение, то актер менял «маску-предмет» по нескольку раз в течение спектакля. В этом случае драматург своевременно удалял актера со сцены, чтобы дать ему возможность переменить «маску-предмет».
Исследуя произведения позднеантичной литературы, С. С. Аверинцев отмечает: «...Маска - это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица...Маска дает облик лица овеществлено, объективно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование выпуклостей и впадин в единожды запечатленном и навечно застывшем отпечатке печати» .
Греческая театральная «маска-предмет» в актерском искусстве имела двоякую цель: во-первых, она усиливала звук голоса, а это было чрезвычайно важно для представлений под открытым небом в огромных амфитеатрах, перед лицом многочисленной публики (до 44 тысяч человек). Во-вторых, «маска-предмет» представляла наиболее удобный способ передать характер, а часто и эмоциональное состояние персонажа, изображаемого на сцене. Рот у «маски-предмета» был отделан изнутри медью или серебром, для усиления звука там же помещался рупор (поэтому, например, римляне обозначали «маску-предмет» словом «персона» от латинского «звучать»).
Основные особенности художественной выразительности маски в театральных системах Востока
Сценическая практика насчитывает множество театральных школ и направлений. Существенной является практика Восточной театральной школы. Среди богатейшего наследия восточного сценического искусства выделим в данной работе самые заметные театральные системы, такие,- как: японский театр Но, Кабуки, пекинская музыкальная драма, индийский театр Катхакали, Индонезийский театр на островах Бали и Ява, где феномен маски имеет существенное значение и является одним из значимых элементов в структуре театрального действия. Интерес к театральной маске в восточной традиции в данной работе вызван тем, что отношения складываются к ней совершенно иначе, чем в западном театре.
Как и любой другой артефакт культуры, явление театральной маски тесно связано с эстетико-историческим контекстом, в котором она формировалась и существует. Эстетика театральной маски во многом опирается на принципы философско-религиозной мысли Востока, так как философия буддизма, индуизма, конфуцианства стала формообразующей основой во всех проявленных восточных художественно-театральных системах. Природа театральной маски в восточном театре ритуальна. Возьмем, к примеру, «маску-предмет» в японском театре Но. Она в качестве \Т основополагающего принципа практически всегда имела ритуал. Мировосприятие японцев, как и других народов древности, основывалось на магических представлениях. Поэтому «маска-предмет» являлась главным «передатчиком» между реальным и иллюзорным мирами. Она выполняет в театре Но роль объединения человека с божеством или замену человека изображаемым сакральным объектом. «Индивидуальность участника церемонии, - писал Л. Леви-Брюль, - временно уступает место индивидуальности духа, которого она представляет, или, вернее, та и другая " временно сливаются воедино»1. Данное определение было высказано в отношении первобытной маски, однако оно точно характеризует и главную ритуальную функцию «маски-предмета» театра Но. «Маска-предмет» облегчает вход божества в тело актера и выступает как способ существования актера в ритуальном пространстве. Значит, «маска-предмет» в театре Но не просто деталь костюма, а один из самых важных компонентов эстетического ритуала-представления, существующего в строгой символике. Каждое движение в «маске-предмете» получает свое особое значение, согласованное как со сценическим движением, так и с душевным настроением, передаваемым актером. Получается, что благодаря «маске F предмету» актер не маскировался под демона, а становился им. «Маски предметы» в японском театре Но выступали как обобщенные образы божеств или демонов, сложившихся в результате вековых обрядовых и культовых практик, развивавшихся под знаком ритуала.
В первую очередь стоить отметить, что все «маски-предметы» Но вышли из сакральных божественных «масок-предметов» группы Окина (божественный тип, цикл) и «масок-предметов» демонического типа. Обе группы, выражающие определенные эстетические архетипы, вобрали в себя в полной мере всю природу древних ритуалов. Действо Окина - это одноименная молебная пьеса, исполняемая перед началом основного представления во время торжественных событий или больших праздников. \Т «Маска-предмет» Хакусики-дзё, или, как её еще называют, маска Окина, использовалась для главного персонажа - старца, олицетворяющего обожествленного предка.
Поэтому в дальнейшем по традиции театра Но «маску-предмет» имеет право надевать только ситэ (главный исполнитель). Но иногда и персонаж цурэ, сопровождающий первого актера, если это женщина. Все остальные участники представления, включая действующих лиц, музыкантов и хор, никогда «маски-предметы» не надевали.
Ф Вскоре, в эпоху Муромати (1333 - 1573), «маска-предмет» в театре Но приобретает новое звучание. В этот период традиционное искусство стало осмысляться через мировоззрение Дзэн. Главная суть этого учения заключается в особом восприятии действительности - осознание себя (индивидуума) как части всего природного (космического) мира. Дзэами создает уникальную практическую систему актерского мастерства и формирует законы театральной эстетики Но. Представление, как художественное явление, постепенно уходит от формы мистериального ритуала, преобразовываясь в форму эстетического ритуала, целью которого было раскрытие основных принципов данного учения: мономанэ г подражание, хана - цветок и югэн - сокровенная красота. «Театральное искусство в этот период приобретает мистико-магический смысл, и творческий акт становится равным религиозному просветлению в духе Дзэн. Актер показывает жизнь как мистерию творчества, а все творчество концентрируется в идее югэн»
«Маска-образ» как синтез художественного выражения и ее значение в актерском перевоплощении
Одним из наиболее важных механизмов в творчестве актера является акт перевоплощения. Об этой отличительной особенности актерского искусства К. С. Станиславский писал: «Я поставил бы идеалом для каждого актера - полное духовное и внешнее перевоплощение. В одном лишь я не сомневаюсь - способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства»1.
Само понятие «перевоплощение» восходит к слову «воплощение». В толковом словаре русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова «воплощаться - ...переходить в действительность, находить себе выражение в какой-нибудь конкретной форме». У В. И. Даля - «...даровать плоть, плотской, вещественный образ; снабжать телом; вселять" духовное невещественное в плоть, в тело, вещество». Стоит заметить, что в толковании этого понятия большое внимание уделяется форме, телесности, конкретно чувственно воспринимаемому внешнему проявлению. Приставка же «пере» обозначает некое движение, некий переход с одного места на другое, некое возобновление чего-то. Перевоплотиться - это значит перейти в иную плоть; принять какой-нибудь новый вид, образ; превратиться в другое существо и действовать от имени этого существа. Перевоплощение реализуется только при определенном условии. Этим условием является создание актером, при помощи различных художественно-выразительных средств, нового «лица», то есть иного обличил, которое кардинально отличалось бы от его собственного. Одним из приемов, помогающих превратиться в другого, является маска, как специальный физический предмет, который накладывается на лицо исполнителя во время театрального действия и скрывает настоящее лицо актера.
Вот, например, как описывает английский режиссер Питер Брук процесс метаморфозы у балийских актеров, где маска является священным предметом, который диктует свою манеру поведения. Один из методов, который использует балийский театр, заключается в том, что вначале балийский актер смотрит на маску, держа ее в руках. Он смотрит на нее долго, постепенно чувствуя ее частично как свое собственное лицо, но не полностью, потому что он хочет, чтобы маска жила своей собственной, независимой жизнью, Постепенно актер начинает двигать маску в руках, так чтобы она ожила, и наблюдает за ней, после чего вживается в нее. А затем может произойти то, что ни один из наших актеров даже и не пытался сделать (это редко случается даже у балийских исполнителей), а именно -начинает менять дыхание. И с каждой новой маской актер начинает дышать по-другому. Это очевидно, что каждая маска представляет собой определенный тип человека, с определенным телом, определенным темпом и внутренним ритмом и поэтому определенным дыханием. Когда актер начинает чувствовать это, в его руках возникает соответствующее напряжение, его дыхание изменяется, и все это происходит до тех пор, пока некоторый объем дыхания не начнет пронизывать все его тело. И когда наступает это состояние, артист надевает маску. Тогда-то и происходит преображение1.
Анализируя творческий процесс, совершаемый балийским актером, важно отметить ряд существенных факторов. Во-первых, это наличие двух автономных структур. С одной стороны, это «маска-предмет», как эстетический объект, представляющий продукт творчества художника, с другой стороны, сам актер, как креативная личность, вступающая в процесс эстетического взаимодействия.
Во-вторых, «маска-предмет», представляющая кого-то или что-то иное, совершенно не похожего на того, кто включен в процесс взаимодействия с ней, создает дистанцию, которая не дает слиться этим двум структурам воедино.
В-третьих, пространство, имеющееся между «маской-предметом» и творцом, должно быть заполнено игрой. В этом случае маска выступает как физический предмет, вынесенный за пределы актерского сознания и существующий вне и независимо от него самого. Но на более высшей ступени развития актерского искусства явление маски, проходя разные стадии: «маска-предмет» (первобытные маски, маски Древней Греции и Рима), полумаска (итальянская комедия dell arte), «маска-грим» или маскообразный грим (маски японского театра Кабуки, индийского театра Катхакали), обретает новое существование. Теперь она, как эстетическая иллюзия, создается не художником и надевается на лицо актера, а всем комплексом актерских приспособлений, и составляет видимую и слышимую оболочку образа. Альфред Жарри в своей статье «О бесполезности театра для театра» отмечает: «Актер «надевает» на себя лицо персонажа, причем такое действие следовало бы распространить на все тело»1. Следовательно, из приведенного высказывания можно сделать вывод, что актер, человек играющий, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован - это «маска-образ» в самом общем смысле слова.
«Маска-образ» как структурный элемент сценического текста
Прежде чем говорить о «маске-образе» как о необходимом структурном элементе сценического текста, следует остановиться на самом понятии «сценический текст». Для начала надо сказать, что понятие «текст» разрабатывалось как в зарубежной, так и в отечественной практике. Это, прежде всего, касается философии, такие направления, как герменевтика, структурализм не миновали решения этой проблемы. Исследованием специфики художественного текста в отечественной практике занималась Московско-Тартуская семиотическая школа под руководством Ю. М. Лотмана. Именно в отечественной практике благодаря Ю. М. Лотману и его последователям в научный обиход входит такая категория, как художественный текст. Размышляя над этим понятием, исследователи волей-неволей выходят на такую область научного знания, как семиотика, которая занимается проблемой знака. Дело в том, что художественный текст - это совокупность различного рода знаков, то есть специфическая знаковая система. А раз это система знаков, то важно понять саму суть означения так такового. Поэтому для того, чтобы решить многие вопросы, связанные с художественным текстом, необходимо обращение к такой области научного знания, как семиотика. Обращение к этой теме в данном случае было бы полезно, потому что театральное действие - это специфический художественный текст, а следовательно, он тоже имеет дело со знаковыми отношениями.
Текст в семиотическом понимании этого термина представляет собой систему знаков, закодированных по определенным правилам. «От семиологического понятия «текст», произошло понятие «зрелищный текст» или сценический текст: это соотношение всех используемых в театральном представлении знаковых систем, взаимодействие которых создает постановку. Сценический текст - понятие скорее абстрактного и теоретического, нежели эмпирического и практического толка. Оно представляет спектакль как уменьшенную модель, с помощью которой можно наблюдать создание смыслов»1. Иными словами, сценическое действие или спектакль в театральной семиотической традиции понимается как сценический текст со свойственной ему знаковостью. Так как сценическое произведение является гораздо более сложным, чем литературный текст, то для него характерно семиотическое многоязычие. Тот текст, который воспринимает зритель, состоит из нескольких текстов или знаковых систем, наложенных друг на друга. Во-первых, это текст автора, драматургический текст, далее текст режиссера, представленный в виде мизансцен, текст сценографа-художника (декорации, костюм, грим), текст художника по свету, текст композитора, текст актерского исполнения. Все это имеет не случайный, а системный характер. Главная и объединяющая роль в этой системе отдана режиссеру, который следит за содержательной и выразительной стороной сценического текста, Используя драматический текст пьесы, музыку, свет, работу художника, актера, соответственно своим замыслам он создает новое произведение искусства, зачастую не лишенное самостоятельной художественной ценности. «Маска-образ» же, создаваемая актером в сценическом пространстве, в этом отношении является одним из главных художественных выразителей содержания, которое стремится передать режиссер через актера. Происходит так называемый семиотический акт - передача некоторого сообщения от отправителя к получателю. В этом случае в рамках сцены или театрального события все, что представлено публике, превращается в знак, «стремящийся» передать означаемое, Надо отметить, что знаки в театре имеют свою специфику. Если основной единицей в пьесе является языковой знак, то в спектакле - пространственный знак. Он отличается сходством со своим денотатом (относящийся как к реальной действительности, так и к тексту пьесы). В театральном искусстве драматический текст пьесы переводится на уровень «предметно-телесной» образности и представлен совокупностью визуальных и вербальных знаковых систем. Актеры, предметы, вещи на сцене принимают на себя роль театрального знака, приобретают в течение спектакля черты, свойства и особенности, которыми в реальной жизни не обладают. Все, что находится на сцене, есть знак. Освобождаясь от принадлежности реальному миру, сцена превращается в место символического действа. В связи с этим «маска-образ» - пространственное знаковое образование представляет интерес как семиотическое явление. Актер создает «маску-образ», по сути своей не являющуюся имитацией жизни, хотя и использует материалы действительности, она отсылает к этой реальности посредством знаков или совокупности знаков. Таким образом, для дальнейшего хода исследования следует дать определение знака и установить его теоретическую модель.
«Знак - материальный объект, чувственно воспринимаемый субъектом и используемый для обозначения, представления, замещения другого объекта, называемого значением данного знака, В качестве знака могут выступать объекты самого различного типа: предметы, явления, отношения, действия и т, п. Знаки используются для приобретения, хранения, переработки и передачи информации»1. Следует также сказать, что любой знак, как установлено в семиотике, является двухсторонней сущностью: с одной стороны, он сам является неким объектом (предметом, свойством, отношением и т. п.), существующим в мире, с другой, особенность его функционирования как знака состоит в том, что он означает нечто иное, отличное от него самого, то есть некий обозначаемый объект.
