Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философско-эстетическая концепция искусства 10
1. Творческая биография И.Э. Грабаря как ученого 10
2. Диалектический принцип "вечного обновления" искусства 44
3. Искусство как синтез противоположностей 58
4. И .Э. Грабарь о принципах истолкования и критериях оценки искусства 70
5. Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию 83
Глава 2. Психология искусства 101
1. Личность художника как субъект творчества 101
2. Психология творческого акта ИЗ
3. Психология художественного восприятия 124
Заключение 130
Библиография 134
- Диалектический принцип "вечного обновления" искусства
- .Э. Грабарь о принципах истолкования и критериях оценки искусства
- Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию
- Психология художественного восприятия
Введение к работе
Актуальность исследования, прежде всего, связана с возможностью фронтального рассмотрения всего критического наследия Грабаря для выявления эстетических позиций в разных областях. Грабарь как эстетик искусства, имеет сегодня значительную школу продолжателей, как и последователей в области художественного отображения действительности. Он, действительно, был теоретически мыслящим искусствоведом в самом точном и глубоком смысле этого слова.
1 См. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1971, с. 40.
2 Грабарь И.Э. Искусство в плену, с. 30-31.
Серьезная, опирающаяся на осознанные методологические принципы критика есть «движущаяся эстетика», как с полным основанием провозгласил еще В.Г. Белинский. Эти слова великого критика как нельзя более уместны в отношении Грабаря - критика и историка искусства.
Г.Г. Поспелов отмечает, что у людей XIX века обостряется «ощущение текущего времени», «непосредственное восприятие движущейся реальности^ всего того, что в жизни непрестанно становится и видоизменяется». «Это был наиболее глубинный слой мироощущения, с которым соотносились и все другие его слои, а в свою очередь и разные тенденции самого искусства»1. Грабарь — критик и теоретик искусства перенес это мироощущение и в новый, XX век. Он чрезвычайно последовательно отстаивал неразрывную связь искусства с жизнью, с запросами живой современности. Отсюда его неослабевающий интерес ко всему новому в искусстве, к борьбе школ, течений и направлений за приоритет в искусстве сегодняшнего дня.
Цели и задачи нашей диссертационной работы мы видим в том, чтобы, опираясь на то, что уже сделано в литературе о Грабаре, рассмотреть вопросы его эстетики и теории искусства^ которые до сих пор не были подняты и освещены.
Научно-практическая значимость работы материалы и выводы диссертации обогащают существующие представления о взаимосвязи отечественной художественной, искусствоведческой и философско-эстетической мысли конца XIX - первой половины XX века и, в особенности, о вкладе И.Э. Грабаря в плодотворный процесс их взаимодействия. Данные и теоретические положения диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, читаемых для студентов гуманитарных вузов по проблемам эстетики, истории и теории искусства, психологии художественного творчества и художественного восприятия.
1 Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. М., 1997. - С. 6.
Диссертация в целом, как нам представляется, в значительной мере ликвидирует те пробелы, которые до сего дня наличествуют в исследовании теоретического наследия выдающегося художника и ученого нашего Отечества.
Структурно работа состоит из введения, двух глав, заключения и Библиографии. Первая глава включает в себя пять параграфов, вторая -три.
Диалектический принцип "вечного обновления" искусства
Основополагающая идея концепции развития искусства у И.Э. Грабаря - тезис о закономерном характере эволюции.
Как уже отмечалось выше, И.Э. Грабарь еще в годы учебы в университете (на юридическом факультете) увлекался сочинениями Ф. Гегеля и К. Маркса. В сочинениях этих философов его привлек диалектический принцип развития, «захватила эволюция человеческой мысли». В соответствии с этим принципом, утверждает Грабарь, «в искусстве нет ничего незыблемого» , идет настоящая борьба отживающего и нарождающегося3.
«В искусстве, как и в жизни, - пишет он, - есть только кажущаяся беспорядочность, и не так дика скачка, как иной раз думается. Жизнь искусства не случайна, и развитие его происходит по определенным законам, но для нас скрыт их таинственный смысл... И все же кое-что в этих законах и нами уже начинает уясняться, у нас есть немало данных, как для того, чтобы привести к известному порядку, к некоторому подобию стройной системы то, что сделано в искусстве до нас, так и для того, чтобы иметь право на осторожное угадывание ближайшего будущего».
Эволюция каждого художественного явления или направления, совершающаяся «по известной закономерной кривой», представляет собой как бы «некоторый ряд звеньев, идущих в строгой постепенности». Подобно тому, как в математических рядах отдельные недостающие знаки ряда могут быть найдены на базе изучения всего ряда, также можно восстановить и ряды историко-художественных построений. Например, можно идти от позднего к раннему. «Теория» помогает отгадать явления первичного порядка.
Вторая основная идея эволюционной теории искусства И.Э. Грабаря (наряду с идеей закономерности) связана с ответом на вопрос о содержании эволюционных изменений, о том, что эволюционирует. «Ранний» Грабарь уже в письме к Н.Н. Врангелю (1911) четко формулирует эту основополагающую идею. «История искусства не должна представлять из себя коллекцию биографий и картин (в духе историка Д. М. Иловайского). Она должна быть «эволюцией форм», движением идей и воплощающих их - все новых и новых форм, и главное, - возникновением одних форм из других»3. Несколько позже в работе «В поисках древнерусской живописи» (1918-1919) он называет себя историком искусства, «верящим в законы эволюции форм».
Поскольку совокупность, система художественных форм той или иной эпохи образует стиль1, проблема эволюции, развития форм предстает у И.Э. Грабаря как проблема эволюции стилей. Под стилем данной эпохи Грабарь понимает «квинтэссенцию бесконечно повторяющихся и потому тонко отточенных и совершенных... приемов и мотивов, лишенных всего случайного и приобретающих значение закона» .
Ученый поднимает сложный вопрос о причинах возникновения таких мировых стилей, как византийский, романский, готика, ренессанс и барокко и критически обсуждает существующие объяснения в научной литературе3.
Одним из таких объяснений выступает «закон вымирания». Согласно этому закону, каждый стиль с необходимостью завершает свое развитие «естественной смертью», что открывает путь новому. Да, говорит Грабарь, всему приходит конец. Но этот «закон» не отвечает на вопрос, «почему на смену старому является именно данный стиль, а не другой».
Другие авторы опираются на «законы притупления чувства формы». Например, при постоянном повторении одной и той же мелодии, в конечном счете, она приедается. Это объяснение не устраивает И.Э. Грабаря потому, что, как он точно констатирует, притупление и усталость не несут в себе «творческих начал».
Ссылаются и на «закон реакции»: стиль спокойный непременно сменяется беспокойным, серьезный и важный -игривым и легкомысленным, прямолинейный — криволинейным и т.п.
Какова же точка зрения самого Н.Э. Грабаря? Он признает, что известную роль играют все упомянутые выше «законы», причины, факторы. Но ответ надо искать в комплексном подходе . Вот почему у Грабаря вызывают непонимание те «ученые», которые видят в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и со схоластикой, а в барокко - с иезуитизмом. Искусство каждой эпохи вбирает в себя весь комплекс современных ему идей, чувств и настроений. При чем наряду с действием этих внешних факторов «идет незаметная, но упорная внутренняя эволюция форм — логическое и неизбежное развитие одной формы из другой под давлением материала, техники, новых изобретений, климатических перемен и т.п.».
В этой связи он констатирует существование двух альтернативных и взаимодополняющих стилей в истории искусства . (Начиная с очерка об А. Рублеве, И.Э. Грабарь для обозначения этих двух мировых стилей придерживается такой терминологии: «живописный» и «графический» стили). На протяжении всей многовековой истории живописи наблюдаются два четких, в корне различных и во многом противоположных уклона, «определяющих основную суть художественного мироощущения данного времени и данного мастера». Одни воспринимают внешний мир как некое живописное целое; другие художники видят в природе главным образом сплетение линий. «Бывают целые эпохи живописного стиля и графического. Бывает, один стиль исторически сменяет другой, чтобы через несколько поколений вновь возродиться, случается и в одну эпоху параллельно оба уклона...».
.Э. Грабарь о принципах истолкования и критериях оценки искусства
Критерии истолкования и оценки искусства вызревали у Грабаря постепенно.
В статье «Упадок или возрождение...» он впервые отчетливо ставит проблему: «Что понимать под художественным произведением и какой критерий принимать при его оценке»? Мы уже приводили его ответ на этот вопрос. Главное основание при оценке художественного произведения -формула: художественное - это «пропущенная сквозь личность художника передача жизни» .
В письме к Бенуа (1905 г.), говоря о «личности» художника, он провозглашает: «Единственный критерий — талант и искреннее служение Аполлону»2.
Несколько позже в Лекциях по реставрации, читанных на отделении изобразительного искусства в МГУ (1927), ученый обращает внимание слушателей на то, что для истинного понимания художественного произведения, прежде всего, надо научиться его видеть. Подобно тому, как есть слух физический и музыкальный, существует видение интеллектуальное, художественное и физическое. Искусствоведу следует развивать в себе зрение художника3. Но при этом нельзя забывать, уточняет Грабарь, что и «сами художники не всегда разбираются в действительной ценности вещей»4.
Наиболее зрелые и развернутые суждения по рассматриваемым вопросам ученый высказывает в своей монографии о Репине. Он выделяет две разновидности понимания искусства:
1) понимать, т.е. знать настоящую цену, судить независимо от личных склонностей и вкусов, во всеоружии объективности, абсолютной беспристрастности, выносить свой приговор даже наперекор собственным вкусам;
2) судить с точки зрения своих симпатий и антипатий, глубоко субъективно, как ценят чаще всего сами художники, признающие то, что родственно им и близко.
Чтобы судить максимально справедливо, нужна ретроспективная умудренность1. Именно этого, самокритично замечает критик во втором издании монографии о Серове, не хватало первому изданию (1914) книги о художнике: «Все было близко, не хватало перспективного удаления от событий и людей»2.
Какими же, в итоге, фундаментальными критериями истолкования и оценки искусства пользуется Грабарь? Прежде всего, это те два гносеологических принципа философско-эстетической концепции искусства, о которых говорилось в предыдущих параграфах. Они были принципами «подлинного» искусства и, в силу этого, содержали в себе критерий положительной оценки. Наоборот, отступление от указанных принципов предполагало негативную оценку. Теоретически мыслящий искусствовед Грабарь опирался на указанные принципы и в своей художественно-критической деятельности.
Грабарь исходил из того, что в искусстве «нет ничего незыблемого» (принцип «вечного обновления» искусства). Он, однако, не был согласен с такой философией искусства, которая стояла на позиции абсолютного релятивизма, полагая, что в истории искусства истинное вчера, сегодня становится ложью. Диалектически мыслящий Грабарь утверждает, что «крохи истинного, тщательно подобранные со стола вчерашней историко-художественной трапезы, всегда уместны и желанны в качестве фермента для новых блюд грядущих пиршеств... Истина медленно, но верно торжествует»3. Парадокс нового - старого не означает, что не придут такие времена, когда растоптанное в пылу страстей «оживет вновь, если в нем когда-либо теплилась искра»1.
Положительную оценку у Грабаря получают такие произведения и направления, в которых новаторство не означает полного разрыва с лучшими традициями прошлого искусства, а предполагает активное творческое использование культурного наследия, где нет погони за «случайными» модными течениями, как это имело место в крайностях модернистского искусства. В частности, когда два противоположных стиля - живописный и графический - смешиваются, наблюдается эклектика, характерная для XIX века, даже в импрессионизме. Грабарь не выносит эклектизма, «мешающего все стили», и все это только для того, чтобы не былой скучно.
Когда нарушается принцип единства (синтеза) противоположных начал в произведении, когда, в частности, объективное и субъективное отрываются друг от друга, это ведет к негативным последствиям двоякого рода, «слева» и «справа». «Справа» - это псевдореализм, фотографический натурализм, а «слева» - формализм.
Когда упор делается на объективном в отрыве от субъективного, мы имеем дело с «голым объективизмом», натурализмом и «фотографией».
Об угрозе «фотографического» уклона, который, с точки зрения Грабаря, губителен для искусства, критик упоминает уже в работе «Упадок или возрождение» и связывает ее с акцентом на объекте, в отрыве от личности художника . Более развернуто об этом сказано в работе «Искусство в плену». «Объективно точное воспроизведение природы, никак не преображенной, дает фотография, а не произведение искусства».
Критически оценивая творчество Репина, Грабарь констатирует, что к 1890 г. художник демонстрирует «голый объективизм», «много фотографий», которые «тут же бьют художника по крепкой форме».
Точно так же, Грабарь окидывал критическим взором свое собственное творчество. Автор замечает, что в своей картине «Сирень и незабудка», у него получилась «иллюзорность» не чисто живописного порядка, а «фотография», которая «мне всегда ненавистна» . Конечно, как художнику, И.Э. Грабарю ненавистна не сама фотография (которой, кстати, по его свидетельству, постоянно пользовался в своем творчестве Врубель), а живопись, уподобляемая своим объективизмом и натурализмом фотографии.
Нередко проповедь «фотографичности и натурализма, -пишет Грабарь в письме к Н.Е. Добычиной в 1934 г., - ведется под флагом борьбы с формализмом»1 - другой крайностью разорванной оппозиции объективное - субъективное. Но это не просто надуманная, искусственная антитеза; отталкивание от формализма отчасти действительно стимулирует тягу к натурализму. Некоторые крайности модернизма, где наблюдаются признаки намеренного не преображения, а «искажения» натуры, нарочитого удаления от нее, всяческих сдвигов все еще удерживаются (Грабарь пишет об этом в 1928 г.) из боязни впасть в «фотографичность». Гипноз фотографии отравил искусство второй половины XIX века.
Эстетические взгляды И.Э. Грабаря на музейное дело и реставрацию
Музейная, научная и реставрационная деятельность И.Э. Грабаря сопутствовали его художественному творчеству, а в некоторые периоды полностью захватывали жизненный потенциал художника и ученого. Следует отметить что именно эта деятельность не вызывала у Грабаря ни малейших колебаний и своими знаниями служили не только обществу, но и формированию мировоззрения художника. Так в период с 1909 по 1914 он полностью отказывается от занятий живописью и погружается со свойственной ему страстностью в исследования по истории искусства, а также в область изучения музейной работы.
Когда в 1913 году Грабаря избрали почетным попечителем Московской художественной городской галереи имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых, ему пришлось овладеть еще одной профессией — музейного работника, для чего ему было необходимо собрать все свои обширные и разноплановые знания в этой области. Как результат этих изысканий, именно эстетические принципы, заложенные ученым тогда в работе по переустройству и изменению экспозиции галереи, остаются актуальными в музееведение по сегодняшний день.
Работа попечителя галереи была по описанию Грабаря хлопотная и не выгодная. Но дала возможность осуществить давнюю мечту ученого, применить накопленный опыт и свое понимание в оценке того или иного художников при создании постоянной выставочной экспозиции. « Не на расстоянии, не через стекла, а вблизи, вплотную, на ощупь, с обстоятельным исследованием техники, подписи, всех особенностей данного автора». Такая работа, «не служба, не обуза, даже не труд, а наслаждение, сплошная радость».
Так за два года Грабарь осуществил принципиально новую развеску картин на основе историко-художественных принципов «эволюции искусства», «процесса органического развития», с выделением главных «монографических узлов». То есть движение по залам галереи с точки зрения ученого-просветителя должно создавать у зрителя ощущение невольного постижения истории искусства. Среди прочего особое внимание в работе над экспозицией Грабарь уделял красоте развески, эстетическому впечатлению от экспозиции. Реформы Грабаря были так убедительны, что многие любители живописи воспринимали многие уже известные картины, как вновь приобретенные.
Б.М. Кустодиев в интервью газете «Биржевые ведомости» от 31 января 1916года писал: «Новую развеску, сделанную И.Э. Грабарем в Третьяковской галерее, можно только приветствовать; получились стройность и последовательность в переходе от старых мастеров к современности... выиграло многое, мимо чего раньше проходили равнодушно. Многое стало привлекать интересными неожиданностями и сопоставлениями».
И, несмотря на противодействие консерваторов из попечительского совета, в 1916 году специальная комиссия Московской думы одобрила и признала музейную реформу художника и ученого, отмечая, что она, «с особой мощью раскрывает красоты русского художественного творчества в его историческом развитие».1 В этот период своей деятельности среди многочисленных реформ, произведенных ученым (проблемы подлинной музейной инвентаризации, создание совета руководства галереи, задачи и решение экспозиционных вопросов, реставрация и определение авторства, и др.) следует отметить и новый подход в формирование коллекции Третьяковки. Сам художник всегда оставался в творчестве на позициях реалистического искусства, понимая с эстетической точки зрения «безбрежность» понятия художественного реализма. Однако, как попечитель и собиратель Третьяковской коллекции подходил максимально широко к решению вопросов о закупке новых экспонатов. Так выше в первом параграфе мы уже описывали организацию объединения «Свободной эстетики». И, несмотря на то, что в глазах участников (М. Ларионова, Н. Гончаровой и др.) и основателей объединения В.Я. Брюсова и И.И. Трояновского, по словам ученого, он выглядел отсталым, пытаясь умерить пыл проповедников формализма, именно Грабарь выступил инициатором немедленной покупки многих произведений таких мастеров как: Н. Гончарова, М. Ларионов, И. Машков, М. Сарьян, Н. Крымов и др. Вообще сам Грабарь считал, что в реакционные годы в России с 1907 по 1917 годы «Свободная эстетика» другие левые художнические объединения сыграли немаловажную роль в общем развитие русского искусства. Притом, «что объединение охватывало не только живопись, но и литературу, музыку и даже философию»1
Надо сказать, что Грабарь, как деятель русской культуры, остался верен выработанным эстетическим принципам и в период начавшихся социальных изменений в России с 1917 года.
Исповедуя изначально принцип народности искусства, он сразу понял, какие широкие возможности открылись перед ним как просветителем. Можно было осуществить давнюю мечту о музеях нового типа, о привлечение широких масс зрителей, о государственной поддержке в вопросах хранения, пополнения и реставрации. О привлечение в музейной и научной работе многочисленных архивных материалов и результатов обследования памятников и объектов искусства до сих пор недоступных.
И.Э. Грабарь, отложив многое, устремляется полностью в эту важную сторону, используя все предоставленные ему возможности.
Психология художественного восприятия
Изучение законов творчества открывает путь к изучению художественного восприятия. Проблема художественного восприятия рассматривается Грабарем в двух основных аспектах: восприятие действительности и произведения искусства зрителем, публикой, и восприятие действительности и искусства самим художником.
Первый аспект важен в его теории искусства потому, что, как говорит Грабарь, «зритель для нас - все». Искусство, художники должны воспитывать зрителя, повышать культуру художественного восприятия. Ведь рядовой зритель - Грабарь иногда называет его «обывателем», не вкладывая в это слово негативный смысл — не сразу проникает в сущность воспринимаемого произведения. Так, в репинских «Бурлаках, идущих вброд» в композиции есть «непреложное», но на первый взгляд неискушенного зрителя там все «случайно».
В чем же состоит «секрет» воздействия искусства? Грабарь, прежде всего, обращается к старым мастерам, к классикам. Они «видели красиво, по-своему», поднимаясь над общим уровнем и силой гения «заставляли видеть так, как видели они».
Такой же убедительностью обладали, считал он, лучшие произведения Репина. Когда мы ранее говорили об интуитивно-культурном чувстве при восприятии «маски» лица в фас, там речь шла о Репине, который не только сам благодаря этому чувству ощущал костяк черепа «кругом», но и давал возможность почувствовать это зрителю, говорит Грабарь . В картине «Крестный ход в Курской губернии» на переднем плане изображен мальчик-горбун. Репин «заставляет» зрителя поверить, что он - органическая часть всего ансамбля процессии, играя в нем роль гротеска и бурлеска старинных трагедий.
Серовские портреты, согласно Грабарю, были «высшего порядка», они давали возможность зрителю воспринять, почувствовать не только внешность, но и внутренний, скрытый мир модели. Серов брал у человека суть, индивидуальную определенную черту, но так, чтобы она «прежде всего, говорила зрителю и воздействовала на него»3. Для серовских пейзажей, таких как «Зимой», характерна была «простота восприятия» этого произведения4.
Огромное значение для воздействия на зрителя имеет убедительность мастера, то, насколько он способен «заразить и пленить зрителя, уверив его в правоте своего понимания», в большей, чем у других его современников, остроте и правдивости передачи природы. Мы уже говорили о том, что, согласно Грабарю, искусство не может жить без веры и художественных убеждений. Но при этом он добавляет и уточняет: не может жить потому, что «лишается своей власти убеждать и покорять». Художник Ге фанатически верил в свою правоту, и это было «единственное средство заставить потом поверить других». Именно в этом Грабарь видел «крупицу истины», содержащуюся в высказывании Оскара Уайльда: «Природу мы видим только глазами художников».
Существенная черта художественного восприятия - то, что оно доставляет зрителю радость. Этот эффект достигается разными средствами. Так по поводу шведского художника Цорна (о котором мы уже упоминали), Грабарь пишет: художник с наслаждением брался за задачи, которые другие не могли решить. «Это наслаждение художника работой невольно передается зрителю».
Грабаря как художника волнует вопрос: нельзя сделать так, чтобы зритель просто почувствовал дыхание жизни, трепет жизни, красоту жизни, а не приемы и даже живопись? Чтобы он, зритель, не отвлекался «живописной кухней», а прямо и непосредственно переживал впечатление? Вот, например, Репин в портрете музыкального деятеля М.П. Беляева просто, без особых технических ухищрений решил задачу -передать впечатление живого человека. «Зритель просто радуется и наслаждается видом живого человека», с ним можно вступить в беседу2. Работая над портретом Е.Г. Никулина, Грабарь вновь возвращается к мысли о том, что писать надо просто, без фокусов и туманов, без всяких освященных премиями живописных приемов.
Грабарь затрагивает такую важную эстетическую проблему, как проблему об историзме художественного восприятия. Мы уже приводили его суждение о «Венере» Веласкеса. Подчеркнем здесь, что Грабарь обращает внимание на то, что испанский художник «впервые в истории живописи» увидел так, как еще «не умели видеть в XVIII веке и как увидели только во второй половине XIX в.»4 (курсив наш. - М.А.).
Принцип «вечного обновления» Грабарь распространяет не только на само искусство, но и на его восприятие и воздействие. Придут иные времена, и то, что отторгалось и не вызывало радость у зрителя, «оживет вновь», если в нем была крупица художественной истины5. Так, «нашему времени», говорит Грабарь, чужд мир душевных движений, всю жизнь притягивавший Репина, и поэтому даже самые сильные из его картин теперь уже мало или вовсе не волнуют нас. Но придет время, когда страсть к драматизму и сложной психологии проснется с новой силой, и тогда картины Репина опять будут дороги и ценны, как было когда-то, и зрители будут удивляться проникновенной мощи «Ивана Грозного». Тогда эта страшная сцена детоубийства вновь будет «бить по нервам людей». Уверенность Грабаря зиждется на том, что в этой картине есть достоинства, выходящие за пределы временного и личного. Например, головы Грозного и его сына поражают изумительно схваченной экспрессией, в особенности у умирающего царевича.
В своих воззрениях на проблему художественного восприятия Грабарь значительное место отводит вопросу об особенностях восприятия действительности и искусства художником, отличию его восприятия от процессов, происходящих в душе рядового человека, «обывателя», публики. При оценке восприятия у художника, считает Грабарь, «существенен и самый способ его восприятия, его сила, гибкость, самобытность и острота».
Иллюстрируя такое качество восприятия, как «силу», интенсивность, он ссылается, в частности, на то, как он работал над пейзажем «Сентябрьский снег» (экспонирован в Третьяковской галерее. — М.А.). «Я, - вспоминает художник, - увидел иней, но не как «обыватель», а как «художник», я «впился» в него глазами».
Подчеркивая «гибкость» восприятия у художника, он сравнивает его с восприятием искусствоведа и делает заключение не в пользу последнего, ибо его мозг предательски загружен «предательски» историческими и теоретическими сведениями. Напротив, у художника восприятие более «чутко» и «гибко». Бывают и исключения. Так, СП. Дягилев, по наблюдению Грабаря, схватывал искусство как художник, «непосредственно», «сразу», в отличие, скажем, от другого «мирискусника», искусствоведа Философова. Последний, за отсутствием интуиции, апеллировал к «рассудку»; но, правда, в конце ставил верный «диагноз» . Следуя принципу единства объективного и субъективного, Грабарь делает вывод, что восприятие действительности художником должно быть «объективным»2, хотя и пропущенным через личность («темперамент»).
