Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетические проблемы теории искусства. 9
1. Искусство и действительность. 9
2 . «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна . 21
3. Искусство и изображение. 33
4. Искусство и художественный образ . 47
Глава II. Проблемы художественного творчества и художественного восприятия . 63
1. Биологическое и социальное восприятие. 64
2. Синэстетика и физиологическое восприятие . 70
3. «Чувственное мышление». 85
4. Сознательное и бессознательное.
Эстетический эмоциональный взрыв. 93
Глава III. Современная теория экранного текста и эстетика Эйзенштейна
1. Кино и язык. 100
2. Киносемантика или монтажная схема «впечатлений». 111
3. Структура киновысказывания. 129
Заключение.
Сергей Эйзенштейн об искусстве будущего. 148
Список использованной литературы. 153
- . «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна
- Искусство и художественный образ
- Синэстетика и физиологическое восприятие
- Киносемантика или монтажная схема «впечатлений».
Введение к работе
Актуальность темы.
Выдающийся режиссер, классик кинематографа, СМ. Эйзенштейн
принадлежит к числу тех немногих художников, которые одновременно
были выдающимися учеными. По разносторонности научных интересов
его нередко сравнивают с ренессансной личностью, отмечая
многогранность эрудиции, неукротимую жизнерадостность,
плодотворную жажду знаний, вбираемых из различных областей художественной и научно-теоретической деятельности. Говоря о себе самом, СМ. Эйзенштейн отмечал «двуединость» своей деятельности в искусстве, соединявшей «творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений»1.
СМ. Эйзенштейн имел широчайшие интересы в сфере философско-эстетических воззрений, обращаясь для проверки своих теорий к трудам античных мыслителей (от Аристотеля до Сенеки), восточных мудрецов (от Конфуция до Хайяма), гигантов Возрождения (Леонардо да Винчи, Макиавелли), деятелей русской и римско-католической церкви (Игнатий Лойола и протопоп Аввакум), представителей английской (Бэкон, Карлейль) и французской философских школ (Монтень, Дидро, Сен-Симон). Наряду с ними, Эйзенштейна интересовали эстетические взгляды ученых (Дарвин, Гельмгольц, Эйнштейн), писателей (Лафатер, Рембо, Бальзак, братья Гонкуры, Шекспир, Дж. Стейнбек, Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Андрей Белый и др.), и, конечно, деятелей культуры и искусствоведов (Винкельман, Вельфлин, Стасов, Грабарь и др.). Особое пристрастие питал СМ. Эйзенштейн к трудам писавших о своем творчестве художников (Делакруа, Хокусаи, Пискатор), композиторов (Вагнер), режиссеров (Станиславский) и др. Библиотека СМ.
1 Эйзенштейн СМ. Избранные произведения в 6-ти тт. M., 1964-1971. Т.З. С. 288.
Эйзенштейна в его доме-музее насчитывает более 4000 томов на русском и четырех иностранных языках с пометками на полях и вставленными рукописными примечаниями и вложениями, сделанными рукой режиссера. По образному выражению Р.Юренева, Эйзенштейн как теоретик «напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования» .
Несмотря на удивительную широту эстетических интересов Эйзенштейна, охватывающих сферу общетеоретических вопросов различных видов художественного творчества, в работах, посвященных исследованию его философско-эстетических взглядов рассматривают, как правило, лишь один из аспектов - киноэстетику. Эстетические воззрения Эйзенштейна на общие проблемы художественной деятельности и закономерности развития искусства, соотносимые с законами человеческого мышления и поведения, до сих пор не были предметом специального исследования.
В многочисленных работах, посвященных Эйзенштейну, общие проблемы его эстетики были, в лучшем случае, лишь обозначены и поставлены, но не освещены. Между тем, Эйзенштейн был не только выдающимся теоретиком киноискусства, авторитет которого общепризнан в мире, но и замечательным эстетиком XX в., провидчески заглянувшим в XXI столетие. Учитывая значение этого выдающегося деятеля для истории отечественной культуры, обращение к общеэстетическим проблемам в творческом наследии Эйзенштейна является на сегодняшний день важной и актуальной задачей.
Степень изученности темы
Признанный классик нового реалистического киноискусства, СМ. Эйзенштейн приобрел необычайно высокий авторитет в области теории и эстетики кино. Это определило широкое внимание исследователей к его
1 Юренев Р. Историк, критик, публицист // Эйзенштейн С. Избранные произведения... Т. 5. С. 7.
творчеству, прежде всего в области кинематографии. По выражению К.
Макаренкова, само «направление научного вектора отечественного
киноведения определяется знаком творческого наследия
С.М.Эйзенштейна.
Обширнейшую библиографию имеют знаменитые фильмы СМ. Эйзенштейна «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г.В. Александровым), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия 1945, 2-я серия выпущена на экран в 1958, 3-я не закончена), а также теоретическое наследие режиссера, связанное с анализом снятых им фильмов и проблемами кинодраматургии. Эта сторона исследования творчества СМ. Эйзенштейна имеет многолетнюю традицию, не теряет своей актуальности и в наши дни.
Важным стимулом для изучения огромного теоретического наследия СМ. Эйзенштейна стала публикация его литературно-публицистических трудов, в первую очередь подготовка 6-ти томного издания его «Избранных произведений» (М., 1964-1971). Вступительные статьи, написанные к этому изданию, освещали различные аспекты теоретических изысканий великого режиссера, в том числе киноэстетику Эйзенштейна (С. Фрейлих, И. Вайсфельф), попутно затрагивая некоторые вопросы его общеэстетических взглядов. Однако общие вопросы эстетики Эйзенштейна всегда отступали на задний план перед конкретными' задачами практики кино.
Особенности теоретического наследия СМ. Эйзенштейна, заключавшиеся в том, что исследователь никогда не ограничивался только постановкой проблем и вопросов, уделяя большое внимание выработке конкретных методов их решения, определили незатухающий интерес к личности и творчеству этого великого мастера. Он проявился в публикации сборника «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (М.,
1974), а также в издании 2-х томных мемуаров Эйзенштейна (М., 1997) и его основополагающего труда «Метод» (М., 2002. Т. 1-2).
С начала 1980-х гг. появляются многочисленные специальные работы, посвященные различным аспектам творчества СМ. Эйзенштейна, в том числе вопросам психологической основы искусства и его воздействия на зрителя (Е. Басин, Н. Клейман), цветовой (Л. Козлов) и световой (Б. Голеев) эстетики Эйзенштейна, методике его педагогической деятельности.
В последние годы наметился интерес к изучению театральных аспектов творчества СМ. Эйзенштейна, чему способствовало проведение выставки, посвященной театральным страницам творческой биографии мастера (июнь 2003), а также интерес к его графике (Франсуа Альбер).
Вместе с тем, несмотря на обширную библиографию, посвященную изучению художественного и литературно-публицистического наследия СМ. Эйзенштейна, общефилософские аспекты творческой деятельности мастера, как и теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике СМ. Эйзенштейна, до сих пор не были предметом специального рассмотрения.
Объект исследования: Творческое наследие С. Эйзенштейна, его философско-эстетические аспекты, в том числе неопубликованные источники.
Предмет исследования: Эстетические взгляды С. Эйзенштейна на природу искусства и общие вопросы искусства. Теоретические проблемы художественного творчества и художественного восприятия, занимающие центральное место в эстетике режиссера.
Цели и задачи исследования
Целью настоящей работы является рассмотрение различных проблем, обозначенных и интерпретированных в творчестве Эйзенштейна. Среди них: художественное творчество и художественное восприятие, психология искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения художественного образа и др.
Для реализации поставленной цели в ходе проводимого исследования
рассматриваются различные проблемы, обозначенные и
интерпретированные в творчестве Эйзенштейна. Среди них:
художественное творчество и художественное восприятие, психология
искусства, соотношение сознательного и бессознательного в искусстве, процесс рождения образа и др.
В процессе рассмотрения обозначенных проблем в исследовании решаются следующие задачи:
выявление неопубликованных источников - литературно-публицистических работ Эйзенштейна, посвященных затрагиваемым вопросам
систематизация литературно-публицистических статей,
исследований, писем Эйзенштейна для выявления различных аспектов его эстетических взглядов
установление особенностей эстетического мировоззрения Эйзенштейна в различные периоды его творческой деятельности.
Методологической основой является следование принципам объективности, историзма и системности исследования. Работа построена на принципах интеграционного рассмотрения вербальных и невербальных источников с позиций современных гуманитарных наук.
Методологическую специфику исследования составляет анализ художественных, литературно-публицистических, теоретико-научных форм культуры, в целях чего используются конкретно-исторические методы, базирующиеся на описании, сравнении, анализе и обобщении материалов источников.
Важным методологическим принципом является учет различных эстетических традиций в качестве основополагающих факторов при оценке индивидуальных эстетических взглядов, а также использование методов искусствоведческого и культурологического анализа, которые восполняют пустоты между узкоспециализированными отраслями знания.
Философско-историческая реконструкция эстетических воззрений Эйзенштейна проводится на основе имманентного анализа его взглядов в исторической перспективе.
Хронологические рамки исследования - 1920-е - 1940-е гг. обусловлены годами творческой активности выдающегося советского режиссера и эстетика. Нижние границы совпадают с началом режиссерской деятельности Эйзенштейна, выходом в свет первого самостоятельного спектакля «Мудрец» (по комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» 1923) и публикацией в журнале «ЛЕФ» программной статьи «Монтаж аттракционов» (1923), в которой обосновывается искусство направленного социального воздействия. Верхние границы охватывают последние теоретические работы мастера, ставшие завершающими на его жизненном пути (1948).
Научная новизна исследования В работе впервые выявлены общефилософские и эстетические воззрения СМ. Эйзенштейна -крупнейшего советского кинорежиссера, теоретика и эстетика XX в. Для определения специфики его эстетических взглядов и оценок предлагается новый аспект исследования, при котором на основе анализа созданных им художественных и литературно-публицистических произведений, в том числе неопубликованных, выявляются эстетические взгляды Эйзенштейна. Это позволяет не только проследить особенности его философско-эстетических воззрений, но и уточнить современные представления о направлениях развития отечественной эстетики 1920-х - 1940-х гг., поставить вопрос о месте Эйзенштейна в истории отечественной и зарубежной философско-эстетической мысли.
Научно-практическая значимость исследования обусловлена происходящим в наши дни процессом обращения к отечественному философскому наследию, пересмотром многих культурных парадигм и формирования новых подходов, требующих теоретического осмысления и знания исторической логики развития.
Многие эстетические воззрения Эйзенштейна до сих пор не потеряли свой актуальности, являясь широко востребованными современными
театральными и кинорежиссерами. Проведенное в диссертации обобщение эстетических взглядов Эйзенштейна, затрагивающих широкую область художественного творчества, выходящего за рамки киноискусства, может иметь практическое применение в кругу творческих деятелей, работающих в разных сферах искусства.
. «Принцип человека» в эстетике Эйзенштейна
А теперь о том, как раскрывается одна из важных закономерностей -«принцип человека» в эстетике режиссера. В предыдущем параграфе мы показали, что Эйзенштейна-режиссера занимал практический вопрос - как максимально эффективно с художественной точки зрения воздействовать на воспринимающего искусство зрителя. В выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1985) он четко формулирует, что для этого надо провести «серьезную академическую работу, чтобы выяснить, в чем секрет самой природы воздействующей формы...»1. Один из ответов состоял в тезисе об отражении в искусстве закономерностей природы, действительного мира как «естественного», так и социального. Но это далеко не исчерпывающий ответ.
В статье «Динамический квадрат» (1932) Эйзенштейн подходит к вопросу об эффекте воздействующей формы со стороны зрителя. Каким должен быть экран, его форма, чтобы максимально воздействовать на воспринимающего? Ответ таков: экран должен быть «полон битвы» двух тенденций - оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу — пространственных тенденций зрителя (подчеркнуто автором). Он должен соответствовать «психологическим явлениям, идентичным и основным для всякого художественного восприятия» . Об этом же пишет исследователь и в статье «Родился Пантагрюэль» (1933). В отличие от театра, который в первую очередь реконструирует «действия и поступки социально проявляющегося человека», кино воспроизводит явления методом, аналогичным отражению действительности в особенностях «психологического процесса». «Нет, - категорически утверждает
Эйзенштейн, - ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвергало бы специфической формы протекании психической деятельности человека».
В 1936 г., в «Программе преподавания теории и практики режиссуры» он намечает другой подход, тесно связанный с первым и дополняющим его. Сущность этого подхода - теории «выразительного проявления». Чтобы представить себе, каким громадным историко-теоретическим материалом оперировал исследователь, назовем тех представителей учения о выразительности человека, которые намечает изучить и познакомить с ними слушателей С. Эйзенштейн: Платон, Аристотель, Лукиан, Квинтилиан, Цицерон, теологические объяснения, Декарт, Спиноза, Лессинг, М. Энгель, Дюшен, Грасиоле, Дарвин, Бехтерев, Жан де Удин, Фрейд и много других, заканчивая учением И.П. Павлова в приложении к вопросу выразительности.
Не проходят мимо внимания исследователя и те теории, которые он считает ошибочными, например, Дельсарта, его популяризаторов (князь Сергей Волконский) и эпигонов.2
Характеризуя процесс выразительного проявления, Эйзенштейн вновь возвращается к своей излюбленной теме и утверждает, что основным условием воздействия выразительного проявления выступает «органичность», органические законы. Он выделяет при этом две разновидности выразительного проявления. Одна - это выразительное проявление, неотъемлемое от производителя (актерская игра и т.п.). Другая разновидность отмечена способностью существовать отдельно от творца в виде так называемых произведений, которые могут служить объектами потребления самостоятельно (произведения живописи, скульптуры, литературы и пр.).
Наиболее отчетливо сам «принцип человека» в искусстве формулируется в работе «Монтаж» (1937). Предисловие к ней начинается такими словами: «Всё в человеке - всё для человека!» Начиная свою работу с известных слов Максима Горького («Человек»), Эйзенштейн настоятельно ощущает, до какой степени в искусстве «все в человеке». Ни один элемент подлинно живой формы, подлинно живого образа произведения «вне человека, не из человека» ни родиться, ни возникнуть, ни расцвести не может и не способен.
Определяя тему, основную, сквозную и наиболее глубокую своего исследования «Монтаж», Эйзенштейн пишет: «Это о человеке, не только в содержании и сюжете произведения, но и в образе и форме произведения», когда идея и тема вещи становятся предметом художественного воздействия и восприятия». В связи с этим он цитирует Гете: «Мое стремление-это воплощение идей». В подготовительных материалах к работе «Монтаж 1938» по поводу тезиса о том, что «как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек», сохранилась у Эйзенштейна следующая выписка из Гете в работе «Коллекционер и его семья» (1799): «Природу можно мыслить независимо от человека, искусство же необходимо приурочено приурочено к человеку; ибо искусство существует только через человека и для него».
Искусство и художественный образ
Эйзенштейн называет «изобразительность» синим из «вечных» принципов любого вида искусства, как нам представляется, по двум причинам. Во-первых, в этом принципе выражается фундаментальная гносеологическая сущность искусства — его связь с действительностью, познание её базисных закономерностей. Во-вторых, как мы покажем далее изображения в искусстве для Эйзенштейна неразрывно связано с образом, а изобразительность — с образностью. В этом единстве изобразительности и образности обнаруживается вторая фундаментальная сторона сущности искусства — его эстетическая, художественная природа.
Начиная с 30-х годов, теория художественной образности искусства пронизывает все труды великого кинорежиссера и ученого. «Эта теория охватывает композицию сценария, монтаж, проблему выразительного проявления (См. «Программу преподавания теории и практики режиссуры», цикл статей о монтаже).1
В одной из ранних статей «Перспективы» (1929). Эйзенштейн обращается к этимологическому объяснению слова «образ». (При этом он ссылается на «Этимологический словарь русского языка» А. Преображенского.). Образ возникает на скрещивании понятий «обреза» и «обнаружения», Эйзенштейн считает, что эти два термина блестяще характеризуют связь образа с формой. Обрез характеризует образ как отмежевание данного явления от иных сопутствующих. Обнаружение же характеризует образ с точки зрения установления социальной связи данного явления с окружающим. Эта связь выражается помимо прочего в познании мира.
Уже в этой ранней публикации Эйзенштейн решительно восстает против того, что познание осуществляется лишь на языке логики науки. Необходимо, заявляет молодой гений, «взорвать китайскую стену ... между антитезой «языка логики» и «языка образов». Искусство активно участвует в познании и «строительстве жизни», её пересоздании. На данном этапе своих теоретических взглядов Эйзенштейн считает, что положить конем «распре» между «языком логики» и «языком образов» под силу будет «интеллектуальному кино».1 Оценки этой идеи мы уже давали раньше, в предыдущем параграфе.
В качестве иллюстрации возможностей интеллектуального кино Эйзенштейн в лекциях по режиссуре приводит цифры, которые должны сказать о росте членов артели в сцене «Пафос сепаратора» (фильм «Генеральная линия»). Эйзенштейн педагог спрашивает студентов. Что следует за показом цифр? И отвечает: «Понятно». Мы знаем, что между «образом» и понятием нет резко проведенной границы... Если образ «жить» дальше, он переходит в понятие. Цифры в сцене «Пафос сепаратора» работают уже не по линии «образной», а следующим разрядом — понятийном. Смена цифр дает понятие «о росте артели». Понятийный элемент вовлечен в игру как последний скачек выразительных средств жизни за пределы образа». Но это не что понятиям, безобразиях их обработка. Иначе была бы подпись: «количество членов таким-то». Здесь же понятийный элемент приближен к «образному» решению. «Как это достается? Цифры смонтированы или элементы действия. И понятийный элемент возвращен обратно в свой «образный» смысл. Цифры растут и действительно возрастают, становятся крупнее формой, размером по кадру»2.
Специальный радел в лекциях о «Режиссуре» посвящен теме «Органичность и образ». В нем обосновывается секрет очарования зрителя «линией мизансцены», который достаточно утерян. Этот секрет, полагает Эйзенштейн, надо искать в «образной» игре «чистой» линии и пропорций, которые тоже содержательны.
Одной из таких линий является волнистая, змеевидная линия типаоо. Она является графическим образом процессов становления и движения перехода всего хода действия в свою противоположность. В период господства религии эта линия в культово-символическую эмблематику. По мере того, как религия вытесняется искусством, она переходит в арсенал основных «эстетических канонов» и средств воздействия. В знаменитом трактате Вильяма Хогарта «Линия красоты» она была названа линией красоты. Эйзенштейн разделяет мнение Хогарта, что эта линия дает «образное» разрешение элементов сценического действия. Универсальность этой линии объясняется тем, что она есть линия и в форме процесса органического роста и движения и в форме логарифмической спирали определяет пропорцию «золотого сечения» и динамической симметрии.1
Все сказанное о «линии Хогарта» и логарифмической спирали затрагивает, согласно Эйзенштейну, основную проблематику той части курса лекций, которая посвящена «образному» значению пространственных элементов. Наряду со змеевидной линией «образную» роль играют и такие формы, как круг2, лежащие в основе мизансценного перехода, перемещения в пространство и внутри хода действия. При этом, надо «резко» отмежевать понятие «пространственной образности» от изобразительного «символизма в пространстве».
Для Эйзенштейна «образность» — это наиболее полное разрешение принципа единства формы и содержания. Полный разрыв их и условное (условленное) функционирование одного за другое и будет символом. Образ и символ склонны переходить друг в друга, образ способен застывать в неподвижность символа, а символ — проникаться динамикой и возвращаться в образность. Сходные идеи мы находим у А.Ф. Лосева: «Символ — не есть художественной образности, хотя весьма возможны и в литературе очень часты художественные символы. Также и художественная образность не есть обязательно символизация, хотя ничто не мешает писателю нагрузить свои художественные образы той или иной символикой... Художественный образ, собственно говоря, иногда не обходится без символики. Хотя символ здесь и вполне специфичен. Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь»1. В практике построения мизансцен часто бытует изобразительно-символическая планировка, закрепляющая в пространстве внешнюю форму какой-то одной детали, хотя бы и типичной. Сюда же относятся манеры изобразительно-предметной стилизации театров-ревю («Ожившие часы», «расписной кузнецовский чайник» и т.д.)
Синэстетика и физиологическое восприятие
В данном параграфе мы рассмотрим проблемы синэстетики и физиогномического восприятия, вопросы художественного творчества и восприятия, которые занимают большое место в эстетике СМ. Эйзенштейна.
Согласно Эйзенштейну в актах творчества и восприятия-воздействия вовлечен весь психический аппарат человека, все его процессы: ощущение, восприятие, мышление; механизмы, свойства, функции, подчиняющиеся общим психологическим законам, разумеется, в том их специфическом преломлении, которое обусловлено особенностями соответственно — акта творчества и акта восприятия. Что же касается произведения искусства, то и его фундаментальные структурные особенности «базируются на общих психологических законах».
Не имея возможности остановиться на всем богатстве идей Эйзенштейна, постараемся выделить в каждой области психологических явлений те из них, которые представляют, на наш взгляд, значительный интерес для эстетики.
В области ощущений — это вопрос о синэстезии, или в терминологии Эйзенштейна — синэстетики. В психологии под синэстезией понимается слияние свойств различных сфер чувствительности и взаимосвязь ощущений различных рецепторов, которые происходят постоянно и в каждом процессе восприятия любого предмета и явления».1
Эйзенштейн имеет в виду именно это явление в двух его формах, когда говорит о синэстетике. Последний термин используется им, видимо, для того, чтобы подчеркнуть эстетическую сферу приложения, которая интересовала исследователя — звукозрительную полифонию в кино.
Эйзенштейн задает вопрос: «На каком же психологическом феномене базируется возможность равноправного сочетания звукозрительных элементов — элементов звукозрительной полифонии?» И отвечает: «Конечно, все на той же синэстетике — то есть на способности сводить воедино все разнообразие ощущения, приносимое из разных областей разными органами чувств». Звукозрительная полифония все более глубокого «слиянного» письма возможна лишь при строжайшей «синэстетизации» отдельных областей звуковой и зрительной выразительности между собой.
Под углом зрения этой проблемы Эйзенштейн оценивает свою раннюю статью «Монтаж аттракционов» (1923). В статье, считает он, была сделана попытка свести к соизмеримости все разнообразные области текста театра. Исходя из их основного принципа — воздействия на зрителя, иными словами — «провозглашение синэстетического начала», которое сохраняет свое значение на сегодня». Синэстетическая единица. Рассматривая независимо от области воздействия и была названа аттракционом. «Оспаривать такое положение. Конечно, нет и не было никаких оснований». И то, что двадцать лет назад казалось «эксцентрической выходкой». В условиях неограниченных возможностей звукозрительной полифонии становится необходимой предпосылкой композиционно продуманной звукозрительной композиции. Принцип синэстетики «в основах построения вещи... вопрос общеметодический и, конечно, сохраняет свое принципиальное значение и сейчас».
Эти слова звучат особенно актуально в наши дни расцвета цветового кино. Эйзенштейна в этой связи интересовала синэстетическая способность видеть звуки — цветом и слышать цвета — звуками. Он часто беседовал (и вел записи) с СВ. Шерешевским, обладавшим этой способностью в высшей степени. Признавая существование чисто физических соответствий в колебаниях звуковых и цветовых, исследователь Эйзенштейн, тем не менее, выдвигал тезис принципиального значения: в искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Синэстезическая действенность цвета возникает «в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом».1 Вот почему, наверное, не просто «синэстезия», а «синэститика»!
Синэстетические идеи о том, что если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать звуковым; об «интимнейшей» связи стихии цвета со стихией музыки2 содержат большую эвристическую ценность. Не случайно в современных работах по цвето- (или свето-) музыке широко обсуждаются эти взгляды Эйзенштейна.
Киносемантика или монтажная схема «впечатлений».
Несомненно, что возникновение кинематографа является ключевым событием для всей постклассической Европы. Но что предшествовало этому рождению, или точнее, что обусловило это в мировой теоретической мысли.
Фундаментальная трансформация новоевропейского теоретического субъекта происходит в начале ХХ-го века. Это событие связано с кризисом в понимании личности как классического субъекта, и на протяжении истории его отличала неподверженность изменениям во времени.
Однако субъект с «мертвой точки» своей абсолютности сдвинулся только теоретически, а в это время возникший кинематограф явил это смещение воочию, — децентрация теоретической субъективности обрела кинематографическую плоть.
Эмпирическое alter ego новоевропейского сознания представляет собой кинематограф. Эмпирическое alter ego сознания находит своего визуального двойника, своего воплощенного дублера, благодаря чему его бытие восстанавливается, но только в символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность зафиксировать и оттенить.
Кризис классической европейской субъективности, которая пошатнулась в сторону своего практического воплощения эстетически дублировал кинематограф, чьим пространством становится уже вся история европейской культуры.
«Устройство» сознания и кинематографическая схема имеют структурное сходство. Сознание благодаря экрану способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на киноэкране себя.
Киноэстетика Сергея Эйзенштейна основана именно на сближении кинематографической схемы со схемой сознания.
Поскольку кинематограф — проекция новоевропейского сознания, эстетическая проекция его «трансцендентальной схемы», а его анализ предстает как «критика кинематографического разума», кинематографическое бытие можно разделить на два плана — рассудочный, внутренний и чувственный, внешний - считает СМ. Эйзенштейн
Когда камера описывает горизонт драматургической наррации, (рассказываемой истории), созерцаемая «чувственной» камерой оптическая реальность обладает прямой (линейной) и обратной (радиальной) перспективами, которые задают режимы тангенциального центробега и радиального центростремления взгляда, в соответствии с которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек» — по поверхности сферы «пространства» и вглубь сферы «времени»1. Функция «рассудка», аналитически разрезающего и синтетически склеивающего, сводящего от частного к общему и от общего к частному, это, в сущности, функция монтажа, поэтому принципы его функционирования можно подвести под принципы «трансцендентальной кинологики».
Монтаж без целостной кинодраматургии также слеп как рассудок без чувственности, а чувственность в свою очередь глуха без монтажа. Задача чувственной камеры — полагать, суммировать, умножать, а задача рассудочного монтажа — отрицать, вычитать, сокращать.
Трансцендентальная киноэстетика включает два плана киночувственности - киновремени и кинопространства. Радиальным движением камеры формируется временной план. Радиальное движение осуществляется как «крупный план». Линейным движением камеры схватывается пространство в кинематографе и осуществляется как «общий план». Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой. Радиальная же чувственность киновремени углубляется обратной перспективой. Оптическая единичность вещи схватывается диаметром круга, в который вписывается вещь, то есть, диаметр является размером или единицей оптического измерения вещи. А радиусом горизонтальной окружности схватывается оптическое единство вещей, линия радиуса это единство описывает, заключая его в «поле зрения».
Взаимодействие абсолютного радиуса луча зрения, устремленного в бесконечность, и относительной мерой единицы оптического разрешения, стремящейся к нулю, определяется функционированием оптической структуры. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения ( где radius -собственно и есть «луч») находятся в системном отношении.
Основными характеристиками оптического уравнения реальности, которые соотносятся друг с другом по правилу «золотого сечения» являются диаметральность и радиальность.
Диаметр внутри себя не уравновешен, он обладает смещенным, асимметричным равенством. Эта асимметричность придает диаметру оптической единицы динамический характер, — в поисках нулевого равновесия противоположные края оптической единицы непрерывно колеблются, сжимаясь с двух сторон к символической точке воображаемого нуля. В то же время радиус зрения, напротив, односторонне длится к периферии поля зрения, непрерывно его расширяя. Константным для этой системы остается сам характер непрерывного изменения. Двумя сущностными характеристиками оптической структуры как относительного центра тождества, сжимающегося к нулю, и абсолютной периферии различия, расширяющейся в бесконечность являются «переменность в абсолютном» и «постоянство в относительном».
Оптическая система складывается из центральности структурной единицы оптики и луча - радиуса, определяющего поле зрения.
Иллюзию кинематографического движения и иллюзию движения сознания вообще создает отношение переменности абсолютного интеграционного радиуса и постоянства асимметрии сторон относительного идентификационного диаметра.
