Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Философско-эстетические и конкретно-научные методы исследования музыкального искусства ...13-50
1. Трактовка музыкального искусства в западной эстетике и музыкознании 13-29
2. Специфика музыкального искусства в интерпретации отечественных эстетиков и музыковедов 29-50
Глава II. Генезис и основные этапы развития музыкального искусства 51-96
1. Генезис и структура музыкального искусства 51-71
2. Основные этапы развития европейской музыки 71-96
Глава III. Соотношение выразительности и изобразительности в эволюции музыкального искусства: искусствоведческий анализ 97-135
1. Развитие выразительных и изобразительных сторон в программной музыке 97-117
2. Выразительность и изобразительность в непрограммной музыке 117-133
Заключение 134
Библиография
- Специфика музыкального искусства в интерпретации отечественных эстетиков и музыковедов
- Генезис и структура музыкального искусства
- Основные этапы развития европейской музыки
- Выразительность и изобразительность в непрограммной музыке
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Музыкальное искусство с древних пор занимает особое место среди других видов искусства, являясь наиболее массовым, активно воздействующим на эмоции и чувства людей. Эти свойства музыки обусловили и пристальное внимание к ней философов, эстетиков, а также и представителей естественных наук- математики, физиологии, психологии, акустики и т.д. Известно, что именно на примере музыки античные философы, начиная с Пифагора формулировали законы гармонии искусства, исследовали характер его воздействия на человека.
Казалось бы, музыкальное искусство должно вполне достаточно и
полно изучаться музыковедением и музыкальной критикой, поскольку
первое определяет особенности музыки как вида искусства, а вторая в
каждую эпоху следит за музыкальной жизнью общества, анализирует и
оценивает новые произведения или творчество композиторов в целом. Но,
как справедливо пишет Т.В. Чередниченко, с некоторых пор
«исследования по искусству выходят из узких «цеховых» рамок, вбирая в
себя широкую идеологическую, социально-философскую,
культурологическую проблематику... и музыкознание «эстетизируется», выделяет из себя музыкальную эстетику»1. Этот процесс зародился еще в античности, активизируется в XIX веке, а в настоящее для музыковедов стало едва ли не обязательным обращение к проблемам, решение которых считается пререготивой философской эстетики. Это весьма характерно проявляется в названиях многих работ отечественных и зарубежных музыковедов, посвященных истории и теории музыки 2.
Чередниченко Т В Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства - M , 1988 -С3-4
2 Например, см : сборники, посвященные различным эпохам в истории и музыки Музыкальная эстетика западно-европейского средневековья и возрождения/сост ВП Шестаков -М, 1966, Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII в в/Сост ВД Шестаков -М , 1971, Музыкальная эстетика России XI- XVIII в в /Сост АИ Рогов -М , 1973, Музыкальная эстетика Германии XIX века/Сост В Михайлов и В П. Шестаков -М,1981-1982 Немало и теоретических работ по музыкальной эстетике, например ФабрштейнАА Музыка и эстетика-Л, 1973, Чередниченко Т В Проблемы «новой музыкальной эстетики»-М 1981, Шахназарова Н Г. Проблемы музыкальной эстетики в трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита - М , 1975 Музыкальной эстетике посвящены работы зарубежных музыковедов - Аберта X , Адорно Т, Генслика Э , Дальхауса К и других
Актуальность избранной для исследования темы определяется наличием в музыкальной культуре современности разнообразных типов классического искусства прошлого и современности, в том числе и авангардных - додекафонии, электронной, конкретной, компьютерной музыки, применяющих как традиционные, так и новейшие технические методы творчества и тиражирования произведений. Это создает определенные сложности при создании комплексной методологии исследования музыкального искусства. Ее призваны осуществить языковедение, психология, социология, семиотика, семантика, теория информации, кибернетика и другие в их взаимодействии и взаимообусловленности на методологической основе философской эстетике и, позволяющей осуществлять не только структурно-аналитический, но и качественный анализ искусства вообще, в том числе и музыки.
Опыт такого комплексного исследования искусства в нашей стране имеется, и впервые был осуществлен в серии изданий «Комиссии комплексного изучения художественного творчества» еще в составе Академии наук СССР под руководством Б.С. Мейлаха. Однако стремительные изменения в художественной культуре на рубеже XX и XXI веков требуют продолжения и развития комплексных исследований на новом уровне и с применением более совершенных, современных методов исследования музыкального искусства.
Музыковед М.Е. Пылаев, характеризуя процесс эволюции европейского музыкознания утверждает, что если в XVIII веке в музыкальной теории и эстетики многое определялось категорией чувства, а теории XIX века происходит поворот в сторону техники письма и связь с эстетикой ослабевает, то в XX веке музыкальное искусство «стало изучаться не только искусствоведением и эстетикой... все шире
привлекаются методы из области психологии, семиотики, кибернетики, лингвистики, и других наук».(199,с.110)
Степень разработанности проблемы в научной литературе.
Музыкальное искусство с античных времен и до настоящего времени находится в центре философско-эстетических и научных исследований его общей природы, жанровых особенностей, его исторического пути развития и современного состояния. Философско-эстетический подход как первая форма исследования музыки с давних пор определил и совершенствовал методы исследования общей природы музыкального искусства - его структуры, процессуальных особенностей и функций в жизни человека и общества. В философии и эстетики Платона, Аристотеля, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Ф.В. Шеллинга. А. Шопенгауэра. Ф. Ницше, Ж.-П. Сартра музыка рассматривалась в системе других видов искусства, что позволила выявить его общие и специфические особенности, трактовка которых во многим зависело от характера указанных философских систем. С определенной коррекцией и с учетом развития философии, музыкальной эстетики, в системе других видов искусства продолжалось в работах отечественных эстетиков -Ю.Б. Борева, Ю.Н. Давыдова, А.Я. Зися, М.С. Качана, И.В. Малышева, В.П. Михайлова, Д.Ф. Маркова, А.А. Оганова, М.Ф. Овсянникова, Г.Н. Поспелова, В.И. Тасалова, И.Г. Хангельдиевой, В.П. Шестакова, Е.Г. Яковлева и др.
Одной из основных проблем для многих представителей отечественной эстетики в разное время была проблема соотношения изобразительности и выразительности и другие эстетико-гносеологические аспекты музыкального образа, хотя нередко, особенно в учебниках по эстетике, ими рассматривались и более частные проблемы музыки, являющиеся по традиции предметом музыкознания - истоки музыкального искусства, соотношение фольклора и профессиональной музыки,
особенности программной и непрограммной музыки, характер и фактурные особенности музыкальных произведений различных жанров, соотношение структурных и мелодических аспектов в развитии музыки в европейских странах, проявление в музыке господствующих стилей разных эпох- классицизма, романтизма, реализма и т.д. (См., например, раздел «Музыка» в учебном пособии «Марксистско-ленинская эстетика.» -М.: МГУ, 1973.- С.308-ЗІ6.), написанного АЛ. Зисем. И почти в каждой монографической работе по эстетике каким бы аспектам она не была посвящена есть суждения о музыкальном образе и особенно о соотношении в нем выразительности и изобразительности. При этом основную задачу многие эстетики видели в том, чтобы непременно наделить музыкальный образ изобразительностью (очевидно, под влиянием теории отражения, имевшей до последнего времени едва ли не законодательный характер).
Плодотворное исследование музыкальное искусства получило в работах отечественных музыковедов- М.Г.Арановского, Б.В.Асафьева, Г. Головинского, М.С. Друскина, В.Д. Конен, Ю.А. Кремлева, Т.Н. Ливановой, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, А.С. Оголовеца, И.Я. Рыжкина, И.И. Соллертинского, А.Н. Сохора, М.Е. Тараканова, А.А. Фарбштейна, Ю.Н. Холопова, В.А. Цуккермана, Т.В. Чередниченко, Н.Г. Шахназаровой и других. При этом, естественно, эстетики решают общие, философско-эстетические проблемы музыкального образа как вида искусства, а музыковеды исследуют специфику музыкального искусства, его исторически обусловленное разнообразие в различных регионах мира- Европы, Востока и другие закономерности его, структурно-процессуальные особенности и характер проявления их в творчестве отдельных композиторов и в различных направлениях в прошлом и настоящем и т.д.
Сложность и многоаспектность музыкального искусства как предмета исследования побуждает, эстетиков и искусствоведов к выработке комплексной методологии, способной охватить как его общие, так и специфические особенности. В настоящее время наблюдается стремление зарубежных и отечественных исследователей музыки и ее различных аспектов и уровней привлекать достижение современной психологии, социологии, а также и методы «точных» наук-семиотики, семантики, теории информации, кибернетики и других (Т. Адорно, А. Моль, М. Бензе, Э. Денисов, Зарипов, Г.В. Иванченко, В.М. Петров, В.П. Рыжов, Ю.Н. Pare, В. Харуто и др.). И это свойственно не только, эстетикам и представителям указанных дисциплин, но и музыковедам, примером чему может служить использование структури о-аналитического и семиотического подходов к музыкальному искусству М.А. Арановского известного музыковеда в его последней монографии- «Музыкальный текст: структура и свойства» (М., 1998). М. Блинова в статье «На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности» обосновывает связь физиологических процессов с характером интонационного звучания музыки.
А В.В. Медушевский для объяснения эмоциональной и логической сторон музыкального искусства обращается к современной психологии, согласно которой восприятие их разводится на правое и левое полушарие, обеспечивающее чувственное отражение действительности, на основе которого осуществляется абстрактно-логическое мышление. Можно привести и другие примеры такого рода.
Однако, узкая специализация, возникающая при использовании отдельных методов исследования музыкального искусства, не способствует ее адекватному пониманию и оценки. Отсюда возникает стремление музыковедов к синтезу общеэстетической методологии и достижений специальных дисциплин. Это наиболее характерно
выразилось в монографии профессора Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского Ю.Н. Рагса- «Эстетика снизу» и «Эстетика сверху»: квантативные пути к сближению» (М., 2000).
Цель исследования: анализ и оценка результатов взаимодействия философско-эстетической методологии и методов конкретно-научных дисциплин в современном музыкознании. Дня достижения этой цели решаются следующие задачи:
-выявляется круг проблем музыкального искусства, которые являются прерогативой мировой и современной философской эстетики;
-рассматриваются методология и результаты интерпретации музыки в зарубежной и отечественной философской эстетике;
-проанализированы и оценены достижения зарубежного отечественного музыковедения в решении эстетически проблем музыкального искусства;
-определен характер и результаты взаимодействия философской эстетики, психологии, музыковедения, семиотики и истории при анализе генезиса и основных этапов развития музыкального искусства;
-проанализированы и оценены результаты взаимодействия эстетики, музыковедения, семиотики, психологии, теории информации и кибернетики в исследовании общих, и специфических сторон классического музыкального искусства;
-установлена обусловленность применения современными зарубежными и отечественными эстетиками, музыковедами и представителями конкретно-научных дисциплин новейших методов исследования, появлением нетрадиционных направлений в музыке XX века- додекафонии, сериальной, электронной, конкретной и кибернетической, и других.
Методологическая основа диссертационного исследования обусловлена сложностью и многоаспектностыо предмета исследования,
что определило комплексный характер методологии его анализа, сочетание в нем философско-эстетического подхода с конкретно-научными, методами исследования музыкального искусства. При использовании философско-эстетической методологии анализа музыки автор диссертации опирался на труды зарубежных и отечественных эстетиков, а при обращении к конкретно-научным методам исследования- к работам зарубежных и отечественных ученых по психологии, социологии, семиотики, семантики, теории информации и кибернетики, применяющих эти дисциплины к анализу и интерпретации различных проблем музыкального искусства.
Объект исследования - современная методология исследования музыкального искусства.
Предмет исследования - взаимообусловленность и взаимодействие философской эстетики и конкретно-научных дисциплин в комплексном исследовании основных проблем современного музыкознания.
Научная новизна и теоретическая значимость работы - обусловлена определенным вкладом ее автора в создание всесторонней и эффективной методологии исследования музыкального искусства прошлого и настоящего в современных условиях сосуществования в музыкальной жизни традиционных и авангардных направлений. Методологически отчетливая направленность работы на синтез общефилософско-эстетического анализа с конкретно-научными исследованиями различных частных, специальных аспектов музыкального искусства, осуществляемых зачастую без ориентации на эстетические и смежные исследования, может способствовать их интеграции на пути к созданию эффективной и разносторонней методологии исследования как общих, так и специальных проблем музыкального искусства. В последнее время тяготение музыковедения и конкретно-научных дисциплин к решению общих проблем, которые всегда считались прерогативой философской эстетики,
проявляются весьма заметно в их самоопределении - музыкальная эстетика, семиотическая эстетика, семантическая эстетика, теоретико-информационная эстетика, эмпирическая или экспериментальная эстетика и другие. Содействие этому процессу как в теоретическом, так и практическом аспектах является актуальной программой музыкального и скусствозн ания.
На защиту выносятся следующие положения:
На протяжении многовекового пути развития музыкального искусства ее исследование и интерпретация осуществлялось в лоне философской эстетики;
С самого начала ее становления и развития представители философской эстетики при исследовании музыки обращались к методам и результатам конкретных наук- астрономии, математики, психологии, социологии и других для определения структуры, процессуальных особенностей и характера воздействия музыки на человека;
Появление и развитие европейского профессионального искусства стимулировало появление теоретического музыковедения, которое на протяжении многих веков развивалось вместе с практикой музыкального искусства, отражая и оценивая его художественные достоинства и функции в обществе;
Теоретический и методологический потенциал достигнутый музыковедением в XIX-XX вв. позволял его зарубежным и отечественным представителям ставить и решать не только специальные, музыковедческие проблемы, но и общеэстетические, что сделало возможным современному музыковедению претендовать на статус музыкальной эстетики;
Развитие традиционных и появление новейших научных дисциплин обусловило формирование соответствующих «эстетик»-экспериментальной, семиотической, семантической, теоретико-
информационной, кибернетической и других, претендующих на самодостаточность и универсальность, не охватывая при этом круг решаемых философской эстетикой проблем;
6, Зафиксированное и проанализированное в диссертации
стремление современных музыковедов привлекать для решения
актуальных проблем музыкознания методы указанных «эстетик»
обусловлено не только модой на новые методы и понятия, но и наличием в
современной художественной культуре, наряду с классической,
авангардистской, музыки -додекафонии, сериальной, алеоторики,
электронной, конкретной, кибернетической и других, требующих для
своего понимания адекватных им методов исследования;
7. В настоящее время соответственно постмодернистским
тенденциям к синтезу наблюдается сближение «эстетики сверху» и
«эстетики снизу», взаимодействие которых будет способствовать
развитию комплексной методологии исследования музыкальной культуры
общества в целом.
Практическая значимость исследования состоит в том, что методологическая направленность и полученные результаты его могут содействовать более глубокому и разностороннему пониманию музыкального искусства прошлого и современности, осознанию необходимости тесного взаимодействия теории, методологии исследования и практики искусства в его историческом своеобразии и развитии. Основные выводы и положения диссертации могут быть использованы в научных исследованиях теории и истории музыки, при составлении и чтении соответствующих учебных курсов на художественных факультетах и отделениях университетов и художественных вузов.
Апробация работы.
Основные положения и результаты проведенного исследования получили апробацию на международной научной конференции «Парадигмы XXI века: информационное общество, информационное мировоззрение, информационная культура» (11-15 сентября) 2002 в г. Краснодаре.
Материалы и результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:
Музыкальное искусство как предмет комплексного исследования// XXI век: Проблемы культуры и культурологического образования. Сб. научных статей. -М.:2001.-0,5п.л.
Музыкальное искусство как предмет эстетического анализа //
Музыкальный авангард в зеркале музыкознания //
Эволюция методологии исследования музыки от философско-эстетического до теоретико- информационного. Тезисы // Парадигмы XXI века: информационное общество, информационное мировоззрение, информационная культура. -Краснодар: КГУКИ, 2002. - 1 п.л.
Структура диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых включает в себя два параграфа, заключения и списка литературы.
Специфика музыкального искусства в интерпретации отечественных эстетиков и музыковедов
Музыкальный образ и музыка вообще за редким исключением отечественными эстетиками рассматриваются в ряду других видов искусства. Нередко при этом музыка привлекается как пример процессуального и выразительного искусства, занимающего особое место среди других его видов. Многие эстетики при этом опираются на достижения отечественных и зарубежных эстетиков и музыковедов прошлого и настоящего.
Например, Ю.Б. Борев, рассматривая музыку в сравнении с другими видами искусства, считает, что музыкальный образ в основном выражает человеческие чувства. И хотя он включает сюда и отражение объективного мира посредством звукоподражаний и изобразительных элементов - не это составляет специфику музыкального образа, так как он не обладает ни непосредственной наглядностью, ни определенностью слова, с которым музыка генетически связана интонационной выразительностью звукового общения. Существенной характеристикой музыки является и ритм, который, сопровождаясь напевами, с древнейших времен служил средством объединения и организации людей в различных формах трудовой деятельности.
Таким образом, музыка, по мнению эстетика, вначале развивалась в синтетической связи с литературой и танцем. В последующем ее развитии происходило обобщение речевых интонаций в народных мелодиях, которые затем послужили основой развития инструментальной профессиональной музыки. Но и в ней музыкальный звук сохранил свою интонационную природу, в основе музыкального образа лежат эмоционально насыщенные интонации человеческой речи, выражающие чувства радости, ликования, печали, скорби- бесконечное разнообразие эмоций и чувств. Но музыка выражает не только эмоции и чувства людей, В своих образах она обобщенно отражает и события и явления общественной жизни, как это видно на примере творчества Бетховена, в музыке которого звучат отзвуки революционных событий и общественных потрясений его эпохи. Но все конкретные реалии, по мнению Ю.Б. Борева, выражаются в музыкальных образах в «снятом» виде ввиду высокой степени абстрагированности их от непосредственного жизненного материала действительности. (19,с,52).
Среди выразительных средств и вообще важнейших элементов музыкального языка им выделяются мелодико-интонационный строй, композиция, гармония, оркестровка, ритм, тембр и динамика, но как они конкретно участвуют в создании музыкальных образов и их выразительно-изобразительных аспектов, остается им неисследованным.
Положение, согласно которому музыка является выражением человеческих чувств и эмоций, широко распространено в современной эстетике. Так, в вузовском пособии по эстетике .утверждается, что «основой содержания музыкальных образов являются прежде всего чувства, эмоции, переживания людей, движение человеческой жизни, характера этих чувств, настроений, переживаний, ритмы человеческой деятельности» (83,с.227). Ибо музыка особенно «гибка и тонка» именно в передаче духовного мира человека, хотя и способна в более ограниченном качестве отображать и явления внешнего мира. Отражая внутренний мир людей, порождаемый окружающей их общественной средой, музыкальные образы способны выражать смысловую значимость явлений и событий в обществе, вызывать по ассоциации в сознании людей представления о них. Последние вызываются, например, различного рода звукоподражаниями явлениям природы или характерным звукам марша, колокольного звона и т.д. Но не они. а идейно-смысловые эмоции составляют основное содержание музыки, независимо от того, является она программной или нет.
Рассматривая главные специфические элементы музыки, автор раздела выделяет (с ссылкой на Б. Асафьева) интонацию как первичную ячейку музыкальной содержательности и мелодию как носительницу музыкального образа, Музыкальные образы, по его мнению, воплощены чаще всего в темах музыкального произведения, но вообще музыкальные образы не ограничиваются рамками темы, но осуществляются и в ее развитии и разработке, не говоря уже о том, что музыкальный образ может раскрывать свои возможности в нескольких темах. Но и одна тема может послужить основой для создания нескольких образов, как это осуществлено в «Вариациях на тему рококо» П. Чайковского (83,с.276).
Сходные идеи о музыкальной образности высказывает и Е.В. Волкова. «Основная сфера содержания музыки, - пишет она, -передает и вызывает жизнь человеческих чувств. В процесс исторического развития самые сложные музыкальные выразительные средства... ассоциировались именно с ней и стали носителями идейно-эмоциональных смыслов» (48,с.208). Способность же музыки вызывать зрительно-наглядные представления, как и имитации реальных звучаний, она относит к частным и второстепенным функциям музыки. Однако, по мнению исследовательницы, воплощая чувства и настроения людей, композитор реализует особую изобразительную функцию музыкального образа, создает «эмоциональный портрет» того или иного ее героя или же свой «автопортрет», то есть выразительные средства музыки служат как бы средством изображения того, что они выражают - эмоциональной сферы человека. Но в этом случае остается неясным, обладают ли выразительностью те стороны содержания музыки, которые связаны с «живописностью» музыки и вообще с отражением объективной реальности. Не проясняется автором и то, как функционально соотносятся в музыкальном образе выразительные и изобразительные средства его воплощения. При их тесной взаимосвязи и взаимодействии они все же не могут полностью отождествляться и обладают относительной самостоятельностью в системе музыкального произведения.
Генезис и структура музыкального искусства
Генезис музыкального искусства определяется потребностями, возникновение и специфика которых была определена Л. Марксом в его «Экономическо-философских рукописях 1844 года», где раскрыта диалектика становления и развития человеческих чувств как необходимой основы и результата эстетической и художественной деятельности человека. Как установлено основателем материалистического метода анализа общественных явлений, в процессе и результате трудовой деятельности, преобразующей природу, человек осуществляет практическое и духовное ее освоение, что выражается в опредмечивании его субъективных чувств или осуществлении и утверждении его индивидуальности в освоенном им мире. И это явилось причиной или условием появления эстетической чувственности и развило органы восприятия человека, наделив их способностью к бескорыстному или эстетическому восприятию жизни и продуктов человеческой деятельности, в том числе и искусства. «Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз...» (80,с.127).
Возникнув как опредмеченная форма человеческого чувства, искусство в его видовом многообразии выступает активной стороной в диалектике его производства и потребления, то есть «создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (80,с.129). При этом К. Маркс связывает появление разных видов искусства в зависимости от того органа восприятия, посредством которого осуществляется опредмечивание соответствующей человеческой способности или «сущностной силы». «Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза иной, чем предмет уха. Своеобразие каждой сущностной силы- это как раз ее своеобразная сущность, следовательно, и своеобразная способность ее опредмечивания, ее предметно-действительного, живого бытия» (80,с.129).
Отсюда специализация видов искусства и необходимость воспитания культуры их восприятия. «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла, она для него не является предметом...» (80,с.127).
Эти основополагающие положения К. Маркса очень важны для специальных исследований искусства, его генезиса, развития и современного состояния.
Отечественные ученые Л.С. Выготский, Д.Н. Узнадзе, А.Н. Леонтьев, Г.Х. Шингаров, Б.И. Додонов и другие многое сделали для определения генезиса и специфики эстетических чувств и эмоций человека в единстве его фило- и онтогенетического развития.
Философско-методологические установки эстетики и современная наука о человеческой деятельности и восприятии послужили плодотворной основой музыковедам для анализа специфики музыкального искусства и его структуры, понимаемой как «единораздельная цельность» (А.Ф.Лосев), то есть как диалектически противоречивое единство пространственно-временной организации музыкального произведения.
Без преувеличения можно сказать, что среди кардинальных проблем музыкального искусства проблема становления, расцвета и «распадения» классической или реалистической образности в музыкальном искусстве является центральной и определяющей, так как именно художественный образ (в любом виде искусства) является носителем основных - гносеологических, эстетических и социальных функций искусства. Однако прежде чем говорить об этапах или исторической типологии образов в музыке, необходимо показать его структуру или специфическую особенность, определяемых функциональной и языковой природой музыкального искусства или характером природного материала, посредством которого выражается его идеальная значимость и содержание в целом.
Как и другие виды искусства, музыка своей предпосылкой имеет освоение природной стихии, в данном случае- звуков, в результате чего эти звуки стали воплощением или выражением человеческого смысла, его эмоций и чувств, а также-опосредованно носителями информации о предметах и явлениях внешнего мира, то есть знаками. На первых порах предметно-информационные функции звуков выступали как сигналы о внешнем мире или о внутренних состояниях человека и по ассоциации эти звуки-сигналы вбирали в себя свойства их предметов-источников, становились самостоятельными и воспринимались как предметы с определенными пространственными координатами и свойствами (благодаря вызываемым ими зрительным и осязательным ощущениям).
Таким образом, знаковость и предметность как свойства звуковых образов- необходимое первичное условие для появления музыкальных образов. Необходимое, но недостаточное, так как, во-первых, для этого необходимо появление потребности в музыкальном искусстве, а во-вторых, появление предмета этой потребности в освоенном человеке предметном мире. Этот предмет мог появиться лишь в границах человеческой звуковой практики, которая на первых порах в первобытном обществе носила сугубо утилитарный или прагматический характер, выполняя информационную функцию общения и ориентации в полном неведомых опасностей мире
Основные этапы развития европейской музыки
В своем реальном бытие музыкальное искусство претерпело долгую эволюцию.
Историю музыки можно рассматривать с различных сторон в зависимости от ракурса и задач научного исследования. Если же анализировать становление и развитие в ней ее основного фактора-музыкального образа или музыкальной образности, как единства онтологии и гносеологии этого искусства, то необходимо руководствоваться научными критериями определения музыкального образа, которые мы попытались установить в предыдущих частях нашей работы. Как установлено в музыковедении, музыкальный образ представляет единство, обобщенно говоря, интонационной конкретно-чувственности и логики, осуществляемое музыкальными формами. Естественно, в истории музыки эти стороны музыкального образа не могли не меняться в разные исторические эпохи. Их соотношение и взаимодействие во многом определяло внутреннюю диалектику развития музыкального искусства.
Лишь в подлинном единстве этих взаимоборствующих начал возможно создание глубоких и выразительных образов действительности в музыке. Однако не только единство этих двух сторон является условием появления музыкальных образов как высшей формы отражения жизни. Для становления и развития музыкального образа необходимо наличие определенного содержания и соответствующих ему музыкальных форм. Как показывает история музыки, условия для появления музыкального образа возникли только в эпоху Возрождения. До этого имелись лишь предпосылки его возникновения (как и в других видах искусства того времени - живописи, театре, литературе). Например, в античности возник мифологический образ «музыки сфер» - гармонически устроенного космоса, недоступной человеческому слуху. Музыкальные инструменты того времени, разумеется, не могли его выразить, выполняя главным образом ритуальные функции в синтезе с другими видами искусства. Этот космический образ музыки западная музыкальная эстетика возродила в философии Шеллинга, но реально могла воплотить его только с развитием соответствующих музыкальных средств и возникновением новых творческих задач в музыкальной эстетике Нового времени, что наиболее ярко выразилось, как будет показано, в творчестве позднего Скрябина.
Непосредственно предпосылки возникновения музыкального образа появились в эпоху позднего Средневековья и начала эпохи Возрождения в XV-XVI вв. в церковной музыке - в полифонии, построенной на принципе имитации мелодической линии, проводимой в неизменном виде разными голосами на основе базовой теноровой партии -кантус фирмус. Тематический фонд лолифонической музыки вначале составляли исключительно мелодии духовно-литургической музыки или грегорианского хорала, для которого была характерна соборность, обобщенность звучаний без попытки выражения индивидуально-личностного начала (что является условием возникновения полноценного, реалистического музыкального образа).
«Сам характер литургического первоисточника, максимально обобщенный, абстрагированный от «житейских» чувств и конкретно-образных контуров, способствовал соответствующим тенденциям в области содержания связанного с ним искусства и не располагал к ярко выраженной индивидуализации при полифонической обработке» (П2,с.75),-пишетГ. Пелецис.
Но по мере «обмирщения» этого искусства в него постепенно внедрялась светская и народная музыка. В мессах Д. Палестрины, Н. Гомбера, Ж. Депре, О. Лассо и, наконец, в творчестве И.-С. Баха в качестве мелодий стали использоваться популярные светские и народные песни, танцы, что намного повысило жизненность интонаций церковной музыки. Необходимость интонационно-жизненного наполнения музыкального искусства вследствие возросшего личностно-индивидуального начала в человеке эпохи Возрождения привело к кризису полифонии и вообще церковной музыки с ее строгими и унифицированными музыкальными формами, соответствующими философско-религиозным установкам господствующей идеологии Средневековья с ее отрицанием эмоционально-чувственного и личностного начала и подчинения их абстрактно-духовным ценностям. Интонационное начало в церковной музыке было подчинено логическому, что и проявлялось в литургии, мессе или хорале. Но постепенное вторжение жизненных интонационных начал во все формы церковной музыки привело к ее кризису, в результате которого в первой половине XVIIвека возникли жанры вокальной музыки- опера и оратория, а несколько позже, во второй половине того же века, - инструментальная музыка гомофонно-гармонического типа.
Выразительность и изобразительность в непрограммной музыке
Прежде чем приступить к решению проблемы соотношения выразительности и изобразительности в непрограммной или «чистой» музыке следует подчеркнуть, что как программная, так и «чистая» музыка подчиняется общим законам единства выразительности и изобразительности в искусстве с той лишь разницей, что в программной музыке происходит конкретизация восприятия музыкального образа посредством немузыкальных средств- названиями и словесными текстами, а также звукоизобразительными способами имитации явлений природы и общества. Все эти средства лишь связывают зрительно-слуховые ассоциации музыкальных образов с явлениями внешней действительности, но не образуют внутреннюю и подлинно содержательную основу музыки. И лишенная всяких пояснительных текстов программная музыка воспринимается как полноценное и аутентичное искусство, не нуждающееся во внешних «подпорках». Это единство программной и «чистой» музыки основано на том, что «чистая» музыка, как и «программная», черпает свои выразительность и изобразительность из жизни, развивая затем на основе традиций и при посредстве новаторства многообразнейшие стороны чувственного слухового опыта» (69,с.44).
Более того, и «чистая» музыка, как и программная, так же имеет определенную логику и внутреннюю сюжетность. Напомним, что по словам П.И. Чайковского, «всякая музыка есть программная» (154,с.513).
Каково же соотношение выразительности и изобразительности в «чистой» музыке?
Отечественные эстетики и музыковеды согласны с тем, что главным свойством музыки является выразительность, способность ее воплотить в звуках всю гамму и тончайшие оттенки душевных движений и чувств. Выразительность музыки, как было показано во второй главе, основана на интонациях человеческой речи, в которых в реальной жизни и выражаются эмоции и чувства человека. Очевидно, этим обусловлена и различные оттенки в интонационном содержании музыки различных национальностей. «В музыке того или иного народа отражается весь интонационно-ритмический строй его языка. И это относится не только к мелодии, гармонии, но и характеру инструментальных тембров... Для полноценного восприятия национальных музыкальных интонаций безусловно необходимо знакомство с соответствующим языком» (72,с.232). Действительно, например, китайская музыка характерно отличается от европейской, а внутри европейской музыки также имеются тонкие, едва уловимые национальные оттенки.
Так же и тембры различных музыкальных инструментов напоминают звуки определенных гласных языка, поскольку их звучание связано с различными регистрами или высотой звука. Так, звуки фагота и валторны ассоциируются с гласной «о», звуки флейты и скрипки - с «е», а флейты пикколо - с «и».
Однако будучи единодушными в том, что музыка- искусство преимущественно выразительное, многие наши ученые по-разному решают проблему соотношения выразительности и изобразительности в «чистой» музыке. Так, Ю.А. Кремлев считает, что выразительный по преимуществу характер музыки не только не отрицает ее изобразительную сторону, но и невозможен без нее, ибо выразительность должна быть изображена. По его мнению, предметом изображения в музыке являются интонации, которые передают различные эмоции и душевное состояние человека. Однако в этом случае снимается проблема различения выразительного и изобразительного начал музыки - ведь интонация признана, в том числе и Кремлевым, содержательной основой музыки. Поэтому представляется убедительной точка зрения Л. Мазеля, который считает, что «музыка и ее важнейшая часть - мелодия - далеко не всегда ставят своей задачей художественное воспроизведение речевых интонаций, их изображение, ибо музыка... в основном не является искусством изобразительным» (77,с.15).
Представителем же точки зрения, отрицающей способность музыкального искусства к непосредственному изображению действительности является А.А. Фарбштейн, который считает, что «самое большее, что можно звуком вызвать в слушателе, это ассоциация изобразительного плана» (149,с.62). И это относится не только к «чистой», но и программной музыке, поскольку, по его мнению, ни названия, ни словесный комментарий, ни звукоподражания не являются имманентными музыке. Но это- уже другая крайность, противоречащая практике музыкального искусства, в программных сочинениях которой вполне определенно реализуется изобразительная сторона, определенно воспроизводящая предметы и явления внешнего мира.
Своеобразную компромиссную позицию в этом споре занимает М.Г. Кацахян, которая считает, что «музыка изображает не конкретный предмет, явление, а чувство, душевный мир человека» (52,с.224). Но поскольку напрямую изобразить, внутренний мир человека невозможно, то раскрывая внутренний мир человека, композитор в то же время опосредованно дает и представление об окружающем его мире. Но этим самым вопрос об изобразительной стороне «чистой» музыки остается без ответа; изобразительность М.Г. Кацахян в основном связывается с звуко-изобразительными возможностями программной музыки» (52,с.262-293).
