Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изучение технических инноваций в отечественном изобразительном искусстве XX века из собрания ГТГ и их выразительные возможности
1.1.Оценка инновационности произведений отечественного искусства XX века из собрания ГТГ 15
1.2. Основания для дальнейшего изучения связи технических инноваций с установлением новых коммуникативных возможностей произведения искусства 47
Глава 2. Становление терминологии, относящейся к творческому действию в истории европейско-эстетической мысли .
2.1. Становление терминологии, относящейся к творческому действию (Античность) 54
2. 1. 1. Тёхип (лексема «тёхил»): история понятия и сравнительный анализ с другими родовыми понятиями.
2. 1.2. Соотношение значений лексем <ає.у\іт\» и «техника» исполнения искусного действия в отношении к становлению артефакта в историческом аспекте 59
2.2. Становление терминологии, относящейся к творческому действию (эпоха Средних веков) 61
2.2.1. Формирование представлений готической эпохи о художнике и художественном творчестве.
2.2.2. Творческая личность в контексте средневековой культуры 63
2.2.3. Анализ латинских терминов arti - fex, auctor, creator, factor как лексемы, обозначающие субъекта продуктивного действия. Предварительное выяснение значение рабочего термина «авторской техники»...65
2.2.4. Изучение иерархии некоторых лексем креативной терминологии: artisan, homo faber, craftsman, artist в отношении к акту творчества в историческом аспекте 67
2.2.5. Оценка возможности использования лексемы «автор» как термина, обозначающего понятие субъекта продуктивного действия в наиболее общих и фундаментальных проявлениях 69
2.2.6. Авторская техника (author's technique): становление лексем «тєхип» и «auctor». Анализ выражения «искусство как прием» 70
2.3. Становление терминологии, относящейся к творческому действию (эпоха Возрождения) 72
2.3.2. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. Развитие представлений о творческой индивидуальности в европейской традиции 77
2.3.3. Проблема сигнатуры как один из способов демаркации авторской техники 79
Глава 3. Уточнение оперативной терминологии Нового и Новейшего Времени в отношении творчества .
3.1 Становление терминологии, относящейся к творческому действию в XVII веке 81
3.2. Изучение проблемы становления авторской техники из арт- практик 88
3.3. Частный случай становления художественной индивидуальности на практике «технической инновации» на примере творческого метода Алессандро Маньяско 91
3.4. Изучение зависимости появления новых направлений в искусстве и индивидуальной манеры от технических приемов на примере живописных техник 93
3.5. Становление терминологии, относящейся к творческому действию в XVIII веке. Салоны и экспозиционная деятельность художника 99
3. 6. Уточнение терминологии, описывающейся творческий процесс и эстетический опыт в концепции романтизма. Взгляд на природу творчества и новая дефиниция художника, предлагаемая романтиками... 105
3.7. Импрессионизм как техника, выражающая новации 106
Глава 4. Изучение специфики творческого действия в XX веке на примере западноевропейского искусства .
4.1. Постановка проблемы: выделение экспериментальной деятельности в творческом процессе и ее эстетическое значение 110
4.2. Проблема границы в творческом процессе: творческий эксперимент и новый статус произведения искусства 118
4.3. Идентификация субъекта продуктивной деятельности в творческом процессе и проблема авторства в творчестве XX веке 143
Заключение 150
Библиографический список 158
- Основания для дальнейшего изучения связи технических инноваций с установлением новых коммуникативных возможностей произведения искусства
- Становление терминологии, относящейся к творческому действию (эпоха Средних веков)
- Изучение проблемы становления авторской техники из арт- практик
- Проблема границы в творческом процессе: творческий эксперимент и новый статус произведения искусства
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В настоящее время в художественной практике и различных формах эстетического дискурса можно видеть свободную интерпретацию выразительной формы, а также неограниченное использование средств творческого действия в искусстве и вербальных инструментов их анализа. Следовательно, обостряется вопрос об артефактуальности произведения искусства, включая и современные продукты творческого действия, а также методах анализа, основаниях идентификации произведения искусства и других важных вызовах, постоянно посылаемых художественной практикой практике эстетического дискурса о творчестве и искусстве.
Данная диссертация актуальна как один из вариантов поиска теоретического ответа философской эстетики на часть этих вызовов. Целью и задачами настоящего научного исследования можно считать обоснование статуса произведения искусства, его авторства на основании изучения выразительной возможности различных технических инноваций. В настоящем исследовании, таким образом, мы полагаем своевременным провести последовательную теоретическую работу, в которой речь пойдет об анализе коммуникативной способности произведения искусства и его выразительных возможностей, что в свою очередь, позволяет говорить о значении искусства, выделяя его автора как уникального творческого субъекта, с деятельностью которого можно идентифицировать творческий продукт.
Данная диссертация рассматривается нами как актуальная форма эстетического дискурса в том смысле, что она представляет собой самостоятельное философское исследование вызовов современной художественной практики, далее выполненное на основании специально собранного эмпирического материала, к которому затем были применены когнитивные аналитической средства эстетики как они сложились к настоящему времени в специальной литературе.
Анализ выразительных возможностей произведения визуального искусства видового канала эстетической коммуникации позволяет изучить природу творческого действия, значение искусства, а также и эстетическую реакцию, поскольку экспрессия или экспрессивность есть результат эстетического опыта, в которых вовлечены произведение искусства, его автор и зритель. Изучение выражения и выразительности на примерах художественных форм позволяет плодотворно использовать как эмпирические, так и теоретические процедуры исследования, доставляющие новые данные о постигаемом предмете. Изучение выражения как проблемы фундаментальной эстетики и визуальной выразительности, которая создается художественными средствами в творческом процессе, выделяет произведение искусства из универсума артефактов, а также позволяет рассмотреть процесс становления творческого субъекта.
Степень разработанности темы
Изучение понятия «выражение» как проблемы философской эстетики было поставлено Б. Кроче (1866 - 1952) . Понятие «выразительности» также было следствием его философско-эстетических трудов, характеризующее специфику эстетического как такового. Было установлено в рамках эстетики интуитивизма, что выразительность есть философско-эстетическое понятийное оформление многообразных проявлений выражения . Развитие этой проблемы можно найти в работах Е.Ф. Керрита и Р. Дж. Коллингвуда, а также в теории «вчувствования» Т. Липпса.
Проблема выражения и выразительности как эстетическое проявление индивидуальности получает основание в виде особого эмпирического материала, источником которого является творчество, поскольку эстетический опыт наиболее чисто обнаруживает себя именно в искусстве. Эстетика, тяготеющая к использованию научных методов познания, отдает должное этим обстоятельствам.
Так, в трудах классика современной западной эстетики Г. Рида (1893 -1968), доставляющий главный материал, на основании которого решается проблема выражения. Было установлено, что произведение искусства на основании изобразительно-выразительных средств обладает эстетическим значением. Иными словами, проблема выразительности была рассмотрена на основании данных визуального искусства. В частности, Г. Ридом были выделены три стадии и характеристики эстетического чувства, первое из которых есть непосредственное восприятие, второе - согласование восприятий в интегральную форму и, наконец, выражение, которое характеризуется достижением некого согласования восприятия с прежде
существующим состоянием эмоции .
Выразительность изменчива в зависимости от вида коммуникации, несмотря на то, что чувствительность субъекта остается более или менее постоянной. Искусство в высокой степени есть выражение, коммуникация чувствования. Как показывает эстетическая рефлексия XX века, стремление к выразительности основано на спонтанной творческой активности субъекта, которая может быть охарактеризована как «воля к форме». Искусство
1Кроче Б. как один из основателей интуитивизма в Италии внес особый вклад в понимание сущности эстетического. Ключевым понятием его эстетики послужило понятие «выражение», характеризующее неповторимость индивидуальности и является особой формой эстетического познания. Спецификой коммуникации эстетического знания было порождено производное понятие «выразительность». Таким образом, проблема выражения и выразительности оказывается в центре философских споров в начале XIX веке, продолжающихся по настоящий период. Свое развернутое воплощение феномен выразительности получает в бесконечном многообразии произведений искусства. Настоящее научное исследование основано на анализе эмпирического материала визуального искусства, одной из изучаемых проблем которого ставится «визуальная выразительность» как ид выразительности.
2 См. об этом, например: Салеева М. В. Понятийный круг «выражение» и «выразительность» в свете
эстетики Б.Кроче // II Овсяниковская международная конференция (ОМЭКII). Научное и постнаучное в
современной эстетике. - М, 2006. - С.141 - 144.
3 Рид Г. Значение искусства (Фрагмент). // Современная западноевропейская и американская эстетика / Пер.
с англ. С.А. Дзикевича. - М, 2002, - С. 186 - 205.
конституирует форму на основании выразительных визуальных средств, изучение которых легло в основание настоящего исследования.
Для того чтобы исследовать художественную выразительность в искусстве, многие авторы трудов по теории и истории искусства выделяли такую характеристику как инновация, демаркируя оригинальности, столь характерные для произведения искусства аспект. Выразительность в искусстве сопряжена с появлением инноваций, которая в свою очередь, может служить характеристикой и некой степенью выразительности как таковой.
Так, для описания творческой деятельности художника авторитетными исследователями, как правило, внимание было сосредоточено на инновации его продуктивного действия, что способствовало выделению его оригинальности и даже творческого гения. В этом контексте следует упомянуть фундаментальные работы по эстетике и теории искусства таких
авторов как, например, Х.В. Янсон , Э. Гомбрих , энциклопедические работы
6 по истории и теории искусства , в которых прописывается, прежде всего,
авторские инновации. Следует упомянуть и такие отдельные труды,
посвященные анализу творчества отдельных художников, где инновации
выделяются как особый маркер творческой индивидуальности, средства
выражения мастерского почерка или стиля .
Исторический процесс свидетельствует о появлении творческого продукта в недрах ремесленной деятельности, что говорит о становлении творческого действия в рафинированном виде из недифференцированной практики, которая в античной терминологии обозначалась таким термином как «techne»8 .
Результат творческого действия постепенно получает статус характерного продукта, то есть такого, где есть существенная связь между свойствами продукта и свойствами творящего субъекта. Таким образом, позднее появляющееся понятие «автор» будет обозначать художника как уникальный источник творческого действия . Следует отметить, что имплицитной форме в истории теории искусства уже были намечены специальные изучения
4 Янсон Х.В. Основы истории искусств. - Санкт-Петербург, 1996. - 480 с.
5 Гомбрих Э. История искусства. - М.,1998. - 369 с.
6Мировое искусство. Иллюстрированная энциклопедия: Направления и течения от импрессионистов до наших дней, - СПб., 2006. - 192 с.
7 Напр.: Марейниссен Р.Х. Брейгель. / Пер с англ. - М., 2003. - 597 с.
8 Итак, под термином «techne» (греч. вариант написания термина «t%ur|»), согласно словарным данным,
предоставленным А.Д.Вейсманом (см. Греческо - русский словарь / Сост. А. Д. Вейсман. - С-Петербург,
1899. - С. 1240) в первом значении, следует понимать искусство, ремесло, наука, во втором, - хитрость,
ловкость, средство.
9 О статусе творческого субъекта как привилегированного субъекта, и о таком его позиционировании как
уникальный творец говорится в трудах Ж. Маритена (Маритен Ж. Краткий очерк о существовании и
существующем // Проблема человека в западной философии. / Пер. В.Л. Губмана. - М, 1988; Маритен Ж.
Жорж Руо // Современная западноевропейская и американская эстетика / Пер. С.А. Дзикевича. - М, 2002,
С.124-137.
«авторской техники» , что, например, характерно выделяется в изучении становления сигнатуры .
Предметом для изучения выразительности в пластических искусствах может служить понятие «техническая инновация» , на основании которого можно выделить эстетическое значение произведения искусства, идентифицировать его статус. Изучение выражения и выразительности на эмпирическом материале, предоставляемым искусством, позволяет более глубоко исследовать специфику эстетического опыта, трактуя конкретные примеры творческого действия как частные случаи такого опыта.
В качестве частного случая «авторской техники» и «технической инновации» в конце работы анализируется случай, который может быть назван техникой фактура, на основании которой была разработана оригинальная технология нанесения уникального отпечатка масленой краской на бумажную основу водной среде («акваграфическая монотипия»). Следует отметить, что данный частный случай художественной выразительности репрезентативен как пример творческого действия в визуальном искусстве, и даже симптоматично то, что согласно этимологии латинского термина, «factura» означает делание, творение .
В искусстве XX века проблема выразительности изучается с точки зрения такого вида инновационной деятельности как творческий эксперимент, который во второй половине столетия и особенно начала XXI века приобретает форму экспозиционного эксперимента . Данные явления следует рассматривать как частные случаи проявления выразительных возможностей «технической инновации» и «авторской техники» соответственно.
Анализ современного творчества и свойственных ему форм представлен в настоящем исследовании работами разных авторов, которые сходятся во мнении, что творчество XX века во многом следует относить к осуществлению творческого эксперимента. Экспериментальная деятельность в творческом процессе, следовательно, становится важной характеристикой и даже необходимым элементом выразительности произведения современного искусства . Таким образом, творческий эксперимент является выразительным приемом современного художника, продукт деятельности
10Лаврова О.И. К проблеме творческого метода Алессандро Маньяско // Западноевропейская художественная культура XVIII века. - М, 1980. - С.40 - 63.
11 Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. - М., 1991. - 268
с.
12 Под рабочим термином «техническая инновация», которое используется в настоящем исследовании как
обозначение модели базового понятия, будет пониматься совокупность как самой техники исполнения
художником, его художественного приема, так и особенности творческого материала, создающие специфику
и оригинальность авторской работы как конечного произведения. Интегральные заключения относительно
отдельных явлений в указанных областях станут основанием для нашего дальнейшего изучения связи
технических инноваций с установлением новых коммуникативных возможностей произведения искусства.
13 Полный латинский словарь. / Сост. А. Ананьев и др. - М, 1862. - С 44.
14 Macdonald S., BasuP. Exhibition Experiments. - Oxford, 2007. - 378 с.
15 Бусев M.A. Творчество скульптора Сезара. Между традицией и экспериментом. // Западное искусство. XX
век: мастера и проблемы. - М, 2000. - С. 71-86.
которого и есть удавшийся эксперимент, дающий технические инновации. Экспериментальный продукт творческого действия, как обосновывает автор настоящей диссертации, должен быть идентифицирован как техническая инновация.
Цели и задачи исследования
Эстетико-теоретическое расширение значения технических инноваций в пластических искусствах, формирование рабочего аппарата для описания творческого действия, выявление статуса произведения искусства и его эстетическое значения. Основной целью научного анализа в настоящей работе является исследование выражения и выразительности как проблем философской эстетики на опыте визуального искусства. Задачей исследования служит выявление инновационных элементов, как случая художественной выразительности.
Объект диссертационного исследования: отечественное искусство первой и второй половин XX века, представленное экспозиционными фондами ГТГ, некоторые характерные факты современного мирового арт-процесса.
Предмет исследования: технические инновации в пластических искусствах, преимущественно на основании технических трансформаций в практике живописного искусства.
Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования
Данное исследование представляет собой совмещение теоретического и эмпирического методов. К теоретическому методу следует отнести историческое исследование терминологии, аналитическую работу с текстами по теории и истории искусства. К эмпирическому методу - наблюдения, описания, статистическое исследование, собственные художественно-технические эксперименты. В области работы с источниками в виде текстов использовался метод теоретической интерпретации, сравнительный анализ, в области создания рабочей терминологии применялись элементы логического конструирования новых конвентов для описания творческого действия. Элементы логического конструирования использовались также для описания продуктов современного искусства, обозначения статуса произведения искусства как такового и выделения его выразительных возможностей, то есть для обозначения артефактуальной инновационности.
Научная новизна
Прежде всего, следует отметить, что изучение художественной выразительности на основании изучения инноваций в пластических искусствах основано на анализе уникальной коллекции, собранной в Государственной Третьяковской Галереи на Крымском Валу (ГТГ) и экспонировано в виде постоянной экспозиции произведений искусства XX века. Это собрание ГТГ послужило эмпирическим материалом настоящего научного исследования. Этот материал репрезентативен, поскольку его музеефикация проводилась на основании строгих научных принципов, уточненных автором в ходе личных бесед с научными сотрудниками ГТГ.
Автор опирается в настоящем исследовании на эту исходную логику, дополняя и уточняя ее установками собственного исследования.
Каждая из выделенных и анализируемых работ была первоначально отобрана автором на основании непосредственного визуального осмотра. Его данные, составившие исходное основание для предварительного заключения о наличии в работе технической инновации были классифицированы в Таблице 1. Затем с привлечением соответствующих теоретических источников была сформирована Таблица 2, в которую вошли те данные первой таблицы, которые были верифицированы. Данные Таблицы 2 послужили материалом для дальнейшей аналитической работы. В этой теоретической интерпретации этих данных содержатся анализ коммуникативных возможностей произведений, в которых была зафиксирована и верифицирована «техническая инновация». Это в свою очередь дает основания для дальнейшего изучения связи технических инноваций с установлением новых коммуникативных возможностей произведения искусства.
Далее, следующие главы исследования посвящены проблеме становления терминологии, относящейся к творческому действию в историческом аспекте. В результате складывается и систематизируется рабочий аппарат, на основании которого возможно описание творческого процесса. В исследовании поэтапно на основании данных теоретической лексики и этимологического анализа терминов выстраивается историческая логика теоретического освоения креативности в искусстве.
В настоящей работе сравнительному анализу были подвергнуты соответствующие греческие, латинские, итальянские и другие лексемы, которые стали основой теоретического аппарата, освоения творческих проблем. Также в работе предпринимается попытка анализа современных понятий, складывающихся в этой области. Данное научное исследование разрабатывает и систематизирует аппарат описания творческого действия, как он сложился к настоящему моменту.
Основные положения, выносимые на защиту
Творческий процесс в искусстве в его современном виде происходит из недифференцированного эстетического и художественного опыта, из которого постепенно формируются представления об индивидуальной мастерской манере как основе индивидуализации творческого действия.
Техническая инновация представляет собой некоторое индивидуальное творческое приращение в деятельности художника, открытый им уникальный прием художественного действия, примененный к определенному материалу. Техническая инновация представляет собой субстратную основу выразительности как специфического действия произведении искусства на реципиента.
Техническая инновация есть интегральный результат творческого поиска художника, преимущественно интуитивное освоение им возможностей материала и собственных органических ресурсов, а также результат творческого эксперимента с этими компонентами художественного действия.
4. Изучение выражения и выразительности на эмпирическом материале возможностей технических инноваций позволяет отнести выражение к становлению собственного приема творческого действия, а выразительность, - к необходимому действию художественной формы на реципиента. Научно-практическая значимость диссертации
Материалы диссертации можно использовать в лекционных курсах по философии и психологии искусства, в исследованиях современных процессов в пластических искусствах, в анализе живописных техник, некоторых других смежных областях. Результаты исследования применимы в учебных курсах по эстетике, истории и теории искусства, в ближайшее время на основании данных диссертации планируется разработать и прочитать курс для программы профессиональной переподготовки «Эстетика: арт-бизнес» философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.
Апробация работы
Тезисы диссертации, вынесенные на защиту, были представлены в ряде докладов на конференциях, в частности «Методы, понятия, и коммуникации в современном эстетическом дискурсе», МГУ, ноябрь, 2008 г., «XII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных "Ломоносов 2005"» МГУ, апрель, 2005 г. (тема доклада «Экспериментальное исследование графической выразительности»).
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова и рекомендована к защите.
Структура диссертации
Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка. Каждая глава заканчивается предварительными выводами соответствующего раздела исследования. Первая и последняя главы на основании соответствующего анализа заключают в себе коррелирующие выводы, что связано с постановкой проблемы и демонстрацией обоснованности ее решения на новом частном примере. Вторая и третья главы посвящены теоретическому исследованию и систематизации рабочего теоретического аппарата, как он сложился в истории европейско-эстетической мысли. Каждая глава исследования имеет общую композицию: материал разделен на соответствующие части, в свою очередь делящиеся на пункты. В начале каждой главы вынесены ключевые термины и понятия.
Основания для дальнейшего изучения связи технических инноваций с установлением новых коммуникативных возможностей произведения искусства
В этой теоретической интерпретации второй фазы настоящего исследования будет содержаться анализ коммуникативных возможностей на основании данных художественные работ, в которых была зафиксирована и верифицирована выше техническая инновация. Данная часть имеет повествовательную форму изложения. Все работы пластического искусства принадлежат отечественному изобразительному искусству XX века, к его авангардным течениям, в которых основной акцент отводился эксперименту, творческому поиску новых материалов, средств выразительности и их эффектов.
Итак, русский живописный авангард: неопримитивизм и лучизм как новые живописные техники в творчестве М.В. Ларионова и Н.С. Гончарова. При исследовании текстуры красочной поверхности многих картин Ларионова и Гончаровой были выделены различные по характеру живописные мазки, их происхождение можно объяснить спонтанным движением руки художника. Новация в технике создания произведения «лучистской картины». Весна. Времена года (новый примитив) 1912. (М.Ф. Ларионов) Павлин (русский стиль вышивки). 1910-1911 (Н.С. Гончарова).
В их манере работать красками, можно отметить ряд идентичных технических приемов, в то время, а по психологизм картины Ларионова и Гончаровой в значительной степени отличаются друг от друга. В качестве живописной основы для своих картин они использовали холсты средне- и мелкозернистой структуры с полотняным переплетением нитей. Оба художника начинали работу над картиной с карандашного или кистевого рисунка, он фрагментарно прослеживался по контуру живописных деталей. Общей являлась и пигментная палитра, и методика многослойного письма.
Коммуникативная возможность работы Ларионова: построение освещенной солнцем листвы деревьев, которое основано на техническом приеме понижения интенсивности цвета зеленого пигмента, а в результате прописок светлой и темной охрой, создается эффект солнечного цвета. Работа Гончаровой следует отметить следующее. Это было решением живописно-колористической задачи. Большую часть живописной поверхности занимает огромный павлин с яркими цветными перьями. Вся картина наполнена красочными пятнами, вызывающими положительные эмоции.
Далее кубизм узаконил проблему пространства и формы техническими приемами и своей композицией, создавая предпосылки для их дальнейшего развития. Необходимо было сделать следующий шаг, опровергнуть необходимость иллюзорности художественного произведения, чтобы принцип «форма как картина» был изменен на соответствующий принцип «картина как форма». Этот важный шаг сделал в 1919 году основоположник супрематизма К.С. Малевич. Он смог в своих полотнах показать изобразительные закономерности основных геометрических фигур: линия, круг, квадрат, треугольник. Черный квадрат. 1915 (К.С. Малевич). Практика супрематизма открыла путь для дальнейших экспериментов. От этого уже продолжился путь к изучению чисто изобразительных законов пространственно-фигурных композиций.
Пробегающий пейзаж. 1915 (И.В. Клюн). Попытка создания трехмерной композиции из расчлененных предметов. Данная работа относится к кубофутуристическим произведениям художника. Коммуникативная возможность произведения: динамическая композиция создает эффект мелькания видимого мира, сдвигов и трансформации. Такая выразительность была достигнута на основании метода «сделанной картины», то есть для создания композиции были использованы раскрашенные деревянные дощечки, фаянс, металл, проволока. Дощечки, разнообразные по форме, объему и цвету, раскалываются на плоскости в определенной комбинации и создают единую структуру композиции. Данное произведение, преодолевает картинную плоскость и относится к скульптурному рельефу. Конструктивисты перенесли эти эксперименты из плоскости (картин) в реальное, физическое пространство. Контр рельеф. 1916 (В.Е. Татлин). При этом уделялось огромное значение использованию новых современных материалов.
Своими контррельефами Татлин дважды перешагивает границу специфически-художественных (принятых тогда в искусстве) средств и форм творчества по направлению к использованию обыденных материалов. От плоскости — к объемно-пространственным структурам, от краски — к материалам обыденным, эстетическим сознанием не освоенным. Это было движением от эстетически принятого, узаконенного эстетической традицией — к максимально возможной широте и полноте форм, средств, материалов творчества. Это был шаг за пределы априорно заданных границ художественного творчества. И в этом смысле — крайне важный технический принцип для конструктивизма. Тут был выход художника вширь, в открытость «культуры материала», культуры технологий.
Появляется кинетическое искусство. Оно возникает после искусственно прерванного советского авангарда. Возникновение кинетического искусства также немыслимо без технических инноваций. Оно развивалось в интимной лабораторной работе, в так называемом «экспериментировании для себя». В первых проявлениях этого искусства было стремление к синтезу, техническому соединению разных средств выражения. Эффект выразительности основан на апелляции к всевозможным обрядам, культам, народным представлениям, мистериям (прообразам театра). Основным принципом выражения содержания послужило следующее: тем большего можно достичь, если при меньших возможностях суметь выразить все богатство человеческого духа. Необходимо было работать с выбранной системой знаков, не допуская уже свободы в самой системе этих знаков (элементов). Инновация приемов и техник основывались на создании оптического, а затем кинетического объекта.
Техника, по суждению самих деятелей, не должна давить на человека, ошеломлять или терзать его. Наоборот, художник должен подчинить технику своей воле, приблизить ее своей творческой активностью к природной гармонии. Поэтому неисчерпаемым источником этого искусства являлась сама природа. Кинетическое искусство продолжает некоторые идеи конструктивизма. Так, например, идея симметрии. Но новация этого искусства в том, что средство выражения служит не готовая законченная конструкция, а ее динамика. Композиция существует посредством самого движения, интенсивности процесса, пульсации, изменения ритма, Репрезентацией может служить экспонент Стоящая нить. 1970 (В.Ф. Колейчук). Коммуникативная возможность таких объектов репрезентирует такое отношение как картина-диалог, картина-театр. Следующий этап экспериментов кинетического искусства принадлежал искусству киносъемки.
Артефакты. Из цикла «Очаги искривленного пространства». 1979 (Франциско Инфантэ). Его техника основывалась на работе гуашью с так называемых «проектами», на создании материальных кинетических объектах и использовании эффекта фотослайдов со своих зеркал. Слайд или фотография есть техническое изделие, причем, чем оно выразительнее имена как технический продукт, тем эффектнее сама художественная работа. Техника (фотоаппаратура) изображает природу, создается артефакт. Материалы: гуашь, кинетические вертушки, слайды, зеркала. Эффект таких материалов обуславливает образ и состояние. Такая техника и метод позволяет говорить о появлении новых творческих продуктов: картина-объект-артефакт.
Становление терминологии, относящейся к творческому действию (эпоха Средних веков)
Августин, рассуждая о природе искусства, видит сущность творчества в придании материи меры, числа и веса. Именно вследствие того, что мера определяет модус всякой вещи, число придает ей вид, а вес, - покой и устойчивость3. Созданная художником вещь получает определенность, форму и порядок. И хотя творческий процесс средневекового мастера происходил по образцам, Августин допускает наличие воли художника. Воля выражается в творческих интенциях, когда одна и та же идея может быть воплощена в различных формах. Их выбор, следовательно, зависит от воли художника-автора.
Так, в рамках иконографического канона, традиционный сюжет передавался волей мастера. И хотя еще понятие художественной индивидуальности отсутствовало, а под субъектом продуктивного действия понимался готический мастер, работающий по цеховому или иному заказу, то роль творческой личности, ее воли начинает возрастать. В терминологии появляется такое понятие как voluntas artificis, означающее появление в продуктивной деятельности воли исполнителя, что позволяет выделить такой процесс как творческий. Понятие воли, вводимое Августином, таким образом, позволяет говорить о сложении воли к форме художника и выделяет творческую часть технического процесса.
Под самим творческим процессом Августин понимал придание материи формы, то есть процесс упорядочивания того, что почти не имеет бытия. Красота материальных тел определялась их видом или образом (species) и формой (forma)1. Творческий процесс в эпоху средневековья получает стадиальный и более дифференцированный характер. Статус искусства разделяется по трем ступеням: оно существует в уме художника, в орудии и в материи, формируемой искусством. Отсюда следует, что творческий процесс понимался скорее технически, хотя сама техника становится прерогативой и волей автора.
Средневековое искусство в большинстве случаев оставалось анонимным, поскольку мастер не получает самостоятельного привилегированного положения и статуса. С технической точки зрения его работа это следование по образцам, а творческий метод основан на идее подобия, образца или прототипа. С другой стороны это можно было объяснить еще и тем, что под творческим субъектом, средневековым художником понимался скорее посредник, а не привилегированный субъект. Формирование представлений о художественном творчестве в средневековой философии было, как отмечает Панофски, прежде всего, для того, чтобы облегчить понимание сущности и действия Божьего ума, сделать возможным решение других теологических вопросов".
Образ художника, представления о его деятельности вводится для сравнения его с Deus Artifex или Идеальным Художником, Богом-Художником. Этот образ Deus Artifex возникает у Августина на основании наблюдений над реальным творческим процессом земного художника3. Так, замысел существует как у божественного, так и у земного художника до начала творения. Отличие божественного творчества от земного художника, во-первых, в том, что у первого творение полностью соответствует замыслу, а у второго, - только приближается к нему. Идеальный Художник творит только ради красоты, а земной - еще и ради пользы.
В античное время, как было показано ранее, творческий процесс представлял собой процесс «тгурц», искусность мастерства продуктивного действия. Субъект действия представлял собой начало и его причину. Таким образом, терминология, описывающая творческий процесс, состояла из понятий «форма», «материя», «замысел». Характеризовался творческий процесс одним основным этапом: вхождение формы в определенный материал. В эпоху средневековья творческий процесс представляет собой стадии и три основания: натура (natura), то есть природное дарование, способность к творчеству, талант; искусство (doctrina) как знание и владение соответствующими навыками и техникой; и плод (fructus) как польза творческой деятельности.
Для св. Фомы художественная идея вещи, которую следует создать, существует в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто. Таким образом, творящий разум постигает образ творения, обладает идеей воспроизводимой вещи1. Согласно аристотелевско-томистской теории, искусство опирается на силы разума и опыт ремесла, а творческий процесс представляет собой трудоемкий процесс, в котором не физическое действие следует замыслам ума, но сам ум постигает творение в процессе формотворчества. Атрибутами формы были такие характеристики как ясность (claritas), целостность (integritas), и пропорциональность (proportio).
Терминология, описывающая творческий процесс была достаточно развита на основании эстетических концепций данного периода. Теперь следует проследить сложение терминов, относящихся к субъекту творческой деятельности. П.2.2. Творческая личность в контексте средневековой культуры
В средневековой Европе, как отмечает Н.А.Дмитриева, художник очень долго именовался ремесленником и, принадлежали низшему сословию. Сложение городов позволило объединению ремесленников в цеха: были цеха ткачей, каменщиков, гончаров и живописцев . Ремесленники в городах уже не были слугами и объединялись в самостоятельные союзы, в цеха. В романское время строительные артели часто состояли из монахов. Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун. Изобразительное убранство готических соборов включало статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись. Все это требовало определенных профессий, знаний техник следованию образцам.
Итак, деятельность художников средних веков была строго регламентирована. Эта регламентация исходила из трех основных требований: следование традиции, соблюдение заданной программы, выполнения желаний заказчика1. Требование следования традиции, работы мастера по образцам затрагивало содержательную, формальную сторону творчества, сюжета и его решения. Как отмечает М. Я. Либман, первый удар по следованию традиции был нанесен в эпоху мистики, когда возникло большое количество новых сюжетов, не имевших устоявшейся изобразительной традиции .
Следование образцам обосновывалось тем, что прототипы считались священными, восходящие к Богу. Отсюда отсутствие к проявлению индивидуальности творца в эпоху средневековья, поскольку, как и было отмечено выше, истинным творцом художественного произведения является Бог или Идеальный Художник. Перед мастерами стояли трудоемкие и обширные работы — циклы росписей, серии статуй, большие алтарные сооружения. Для реализации данных заказов мобилизовалась вся мастерская художника. Метод работы был комплексный, а председатель, хозяин мастерской, отвечал перед заказчиком за ремесленное качество и соблюдение сроков. Однако, понятия, обозначающие творческих личностей, как покажет анализ ниже, существовали.
Как отмечает К. М. Муратова, художник готики воспринимал себя и свое мастерство не иначе как в корпоративной связи и ограниченным теми рамками и нормами, которые предъявлял готический мир . Однако, индивидуальность постепенно выделялась из цеховой среды, принося новый статус художнику в Новое время.
На основании технических руководств по искусству, как например, альбом Виллара де Оннекура4, который был одним из основных источников для изучения творческого метода готического мастера, сборников рецептов, правил перед нами встают фигуры средневековых художников. Представления о деятельности Бога по аналогии с деятельностью художника, как отмечает исследователь, вводят в терминологический аппарат понятие «artifex», особенно популярное в Шартрской и Парижской школах5.
Искусство понимается как имитация природы и как разумная деятельность, художник творит ad imaginem Dei. Искусство как служение Богу. Данные представления сложились к XIII веку, на развитие которых оказала аристотелевская концепция творчества. Художник не был далек от философских споров эпохи.
Изучение проблемы становления авторской техники из арт- практик
Совмещение правил рисунка и фантазии автора, следовательно, позволяло говорить о таком творчестве как уникальное и оригинальное («bizzarie stile») в своем роде. Имена художников, работающих в соответствующем стиле, противопоставляли с мастерами, работающих в академической манере и, которых, называли термином «tenebrosi»4.
Работа в «оригинальном стиле» открывает возможности творческих поисков и появлению видов новаций. Другим крупнейшим мастером каприччо в Венеции стал Марко Риччи (1676-1729), продолжая творчески изменять манеру Алессандро Маньяско (1669-1749), о творчестве которых и об их вкладе в историю технических новаций, речь также пойдет ниже, создавал произведения в особой манере письма. III.2. Изучение проблемы становления авторской техники из арт- практик
В настоящем фрагменте исследования будет рассмотрена проблема становления авторской техники из некоторых техник и технических приемов, например в случае с гравюрой. Ниже еще будет приведен в качестве примера частный случай данной проблемы. Итак, из контекста выше следует, что гравюра как техника была известна Питеру Брейгелю. Известно, что художник имел дело с граверной мастерской для возможности технической воспроизводимости своих произведений. Так, применяя «изобразительную инновацию», совместив ее с авторской техникой и личными находками, достигает нового уровня и манеры своего мастерства. На основании техник, известных Брейгелю, включая и технику гравюры, создается произведения, выражающие пример «технической инновации» автора.
Таким образом, следует изучить технику гравюры, которая изначально как прикладная техника, основанная на определенных приемах и правилах, могла послужить основанием для становления авторской техники, появлению новых видов гравюры и прочее. Для этого необходимо проследить историю гравюры как техники, расставляя акценты на изучаемые в настоящей работе проблемы. Итак, гравюра технически представляет собой отпечаток на бумаге изображения, вырезанного на специальной доске. Термин «гравюра» включает в себя все способы ручной обработки деревянных, металлических или каменных поверхностей для печатания оттисков. В соответствии с тем, какая часть доски покрывается краской при печати, то есть оказывается печатающей, различают три вида гравюры: выпуклая гравюра (гравюра на дереве или ксилография, на линолеуме и рельефная гравюра на металле), углубленная гравюра (все другие разновидности гравюры на металле) и плоская гравюра (литография и ее разновидности).
Время появления этой техники, не учитывая ее предполагаемых предшественников, относится к рубежу XIV - XV веков. Гравюрой занимались специальные мастера в граверных мастерских, деятельностью которых, часто имели дело и художники. Таким образом, происходит столкновение авторской техники и техники как таковой. В терминологии данного периода за художником закреплялось понятие «рисовальщик», за мастером, исполняющим технику - «мастер- гравер». Мастер технически создавал отпечаток, сделанный с особым образом обработанной доски. Следовательно, гравюра воспроизводит живописную композицию художника рисовальщика. Художественное свойство гравюры — тиражность, то есть гравюра существует в нескольких, а часто во многих экземплярах. По отношению к авторской технике как таковой, следовательно, теряется понятие уникальности и оригинальности. В гравюрных мастерских, как в цехах в эпоху Средних Веков, работали мастера гравера и подмастерья, а их продуктивная деятельность в основном сводилась к техническому репродуцированию. При художниках (например, Рубенс, Брейгель) работали мастерские граверов, воспроизводившие их картины.
Но гравюра как таковая, технически основанная на создании тиражируемого оттиска, с другой стороны, допускала возможность становления в техническом процессе авторской техники. Иными словами, техника содержала потенцию манеры выражения для мастера. Так, в основе каждого гравюрного листа лежат линия и тональное пятно. Получение новой выразительности был основан на техника цвета в тональность, а мазка в линию и точку, что и послужило поводом для мастера эксперимента и основанием в отдельных случаях появления новых видов гравюры. Известны такие виды гравюры как: меццо-тинто, акватинта, пунктир, карандашная манера и другие.
Так, линия и тональное пятно два основных элемента техники гравюры. В каждой новой технике проявлялся новый оттенок в использовании этипостоянных элементов, каждый новый вид был результатом работы мастера, а гравюрные техники получали самодостаточную выразительность. Примеры имен художников, иллюстрирующих процесс становления репродуктивной техники в гравюру творческую можно выделить следующие: Э. Делакруа, Э. Мане, Э. Дега, К. Писсарро, Дж. Уистлер, П. Гоген, Э. Мунк, В. Серов и другие. Именно возможность техники получения отпечатка послужила поводом инноваций. Отпечаток как таковой, изначально предназначенный для тиража, как продукт деятельности художника мог становиться авторским, а значит уникальным и оригинальным.
Случай с появлением авторской гравюры также можно рассмотреть на примере творчества Брейгеля. Известно, что при художнике работала целая мастерская гравюры, то есть работы Брейгеля были тиражируемы, многие рисунки репродуцировались техникой гравюры. Непосредственно к технике гравюры художник обратился сам в создании своего офорта «Охота на кроликов», 1566. Эта работа живописца, выполненная технике резца, а не профессиональная гравюра рядового мастера. Художник работает тем же самым мелким и беглым штрихом, что и в своих рисунках пером, не используя последовательно специфические возможности техники офорта. Брейгель - признанный рисовальщик и живописец, имевший дело с граверами, сам поработал с медной доской. Создание гравюры была поводом для художника поиска новых решений, темы, мотива, то есть «изобразительной инновации», и, применив авторскую манеру, данную работу можно отнести к продукту «технической инновации», которая совмещает в себе все виды инновации и авторскую оригинальность. Известны и другие примеры. Авторская техника художника как индивидуальный стиль часто имела пересечения с техникой мастера гравера.
Так, начиная с XV века в Нидерландах, гравер и рисовальщик выступали в творческом дуэте1, результатом этого творческого процесса и рабочего совмещения, часто было достижение новых выразительных возможностей техники гравюры или новое выражение живописного прототипа. Таким образом, когда техника уже не представляла собой репродуцирование, а была основанием для выражения мастером своей манеры, появлялась оригинальность и новизна. Создание техники оттиска подразумевает появление творческой новации. Каждая техника, следовательно, определяется технологией, которая есть выразительная возможность для автора. Подытоживая настоящий фрагмент можно привести еще несколько примеров по видам гравюры.
Проблема границы в творческом процессе: творческий эксперимент и новый статус произведения искусства
Итак, как основное следствие постановки вопроса о границах в творческом процессе можно выделить: новый статус произведения искусства и разные способы авторского позиционирования. А также появление новых форм авторского выражения и получение новой «изобразительной выразительности». Вопрос о границах с необходимостью связан с проблемой, во-первых, отказа от традиции и, во-вторых, с ее переосмыслением или новой интерпретацией. Первому случаю соответствует творческие процессы в первой половине XX столетия, второй постановке — арт- практика его второй половины.
Итак, проблема разрыва с традицией намечается в творческой среде в деятельности художников XIX века, как было установлено данными исследования предыдущей главы. Так, Гомбрих Эрнст, в упомянутой в исследовании книге «История искусств» (1950), на которую уже были сделаны ссылки, отмечает, что разрывы с традицией вообще открыли перед художниками неограниченные возможности выбора1. В упомянутой книге Гомбрих также говорит о том, что искусство XX века, в особенности первая половина становится экспериментом. Посвящая этой проблеме отдельную главу, автор справедливо отметил, что «современные художники начала прошлого века должны были стать изобретателями». Он полагает, что «история искусства XX века не может обойтись без описания череды экспериментов, поскольку в них были вовлечены самые одаренные художники».1
Таким образом, художнику предоставлялась возможность, либо писать пейзажи, драматические сцены прошлого, брать сюжеты классических авторов, либо следовать манере классицизма или манере романтиков. Однако, с другой стороны, чем шире становился этот выбор, тем меньшей была вероятность того, что вкусы художника совпадут со вкусом публики2. В XX веке данный вопрос переосмысляется, поскольку деятельность современного художника будет мотивирована не на совпадение и удовлетворение зрителей, а скорее на их эпатаж. Под «разрывом» с официальным академическим искусством можно было понимать изначально технический аспект, поскольку сами материалы для творчества оставались прежними. Поэтому в предыдущих главах можно было непосредственно говорить о явлении инновации, о ее видах. Так, например, как также справедливо отмечает Гомбрих, то, что «результат нарушения традиции художниками заключался в их свободе выразить на бумаге свои тайные мысли так, как до того времени поступали лишь поэты»3, то есть речь шла о таком виде новации как «содержательная инновация».
XX век можно считать веком экспериментов и художественных поисков которые во многом проявлялись в отказе от традиционных принципов. Почва для экспериментов и нарушения традиции с точки зрения технических приемов, нового самосознания художника была заложена в художественной практике импрессионистов, как было показано выше. Новации имеют место в художественной практике, эксперименты относятся к специфике работы с материалом. Нарушение традиционных техник становится основанием для поиска новых материалов и их использования в предстоящих арт- практиках. Так, творчество приобретает новые границы, а произведение искусства наделяется новым статусом. В результате работы с новыми материалами также происходит возвращение и появление «технических инноваций» на основании экспериментальной деятельности в пластических искусствах.
Эксперименты проводились художниками с материалами, «технические новации» становились продуктивным следствием именно экспериментов с различными материалами. Интуиция о том, что становление индивидуальности может быть продиктована в процессе работы с материалом и напрямую зависит от характера, выразительных свойств и других эстетических качеств материала были высказаны Гегелем (1770-1830) в его «Лекциях по эстетике». Так, рассуждая о проблемах художественного творчества, исследуя вопрос об индивидуальном формировании художника, философ выделил три термина: манера, стиль и оригинальность . Единство этих терминов позволяют идентифицировать автора как субъекта продуктивной деятельности. Субъективная манера относится лишь к частным случайным особенностям художника. В то время как под стилем понимался уже способ художественного воплощения, который целиком подчиняется и даже диктуется самим материалом. И наконец, сама оригинальность наиболее зависима от материала, используемая в художественном творчестве. Так, оригинальность, согласно данному контексту, «состоит не только в следовании законам стиля, но и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой манере, а избирает в себе и для себя разумный материал»2.
Расширить возможности творческого процесса, разграничить традиции и наследие выразилось в практике XX века в том, что формотворчество для образцов было обращено к истокам искусства, которое можно охарактеризовать как выражение мощной экспрессии, обнаженностью исполнительных приемов, то есть, по сути, к первым экспериментам с материалами и техниками. Так, изначально, они служили основой для творческого процесса.
Авторское произведение, как будет показано ниже, может быть сведено к процессу, техника - к акции или творческому действу. Базовые элементы для создания произведения получают новый статус: сначала ими были новые материалы, переработанные в произведение, затем просто готовые. Поэтому в качестве данных для анализа ниже будут детально проанализированы такие явления как коллаж в случае произведения, «картины-рельефы», объемные композиции, жанр «реди-мейд» (ready-made, ready-made aid3), художественные отпечатки и прочее. А также будут установлены коммуникативные возможности некоторых творческих продуктов, таких как сюрреалистические предметы, «компрессии» и другие.
И, одновременно, будет выделен инновационный процесс на основании таких техник как тот же коллаж, фроттаж, гратаж, декалькомания, дриппинг и другие, представляющие собой творческий эксперимент, показано получение эффекта «изобразительной спонтанности», а также случаи непредсказуемости и принципиальной неконтролируемости в получении конечного продукта. Итак, акцент в творческом процессе был поставлен на раскрытии выразительной способности творческого материала, его выразительных свойств, затем к применению особых техник, инструментов для творчества и. наконец, работы автора с пространством экспозиции.
Произведения, выполненные в современном контексте, с использованием новых материалов как средств самовыражения зависят, таким образом, от непосредственного участия публики, обязательной ее верификации, непосредственной экспозиции авторской идеи, и других средств необходимого фиксирования того или иного эксперимента. То есть современный творческий процесс с необходимостью требует своей непосредственной демаркации. Это принципиальное требование любого «творческого эксперимента» в рамках данного периода, условие его становления как произведения, приобретение статуса, а также меры достижимой выразительности. Что в свою очередь, задает позицию удавшегося эксперимента.
