Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество Е. Светланова как культурно-эстетический феномен
1.1 Музыкально-эстетический мир Е. Светланова как целостность 14
1.2. Особенности творческой личности Е. Светланова 22
1.3 Исполнительство как форма просветительской деятельности 35
1.4 Специфика дирижерского мастерства 45
Глава 2. Эстетические проблемы музыкального исполнительства. Исполнительское искусство Е. Светланова
2.1 Особенности творческого процесса музыканта-исполнителя 57
2.2 Диалектика становления смысла музыкального сочинения в исполнительстве 70
2.3 Способ существования музыкального сочинения как произведения искусства 89
2.4 Творческие принципы исполнительского искусства Е. Светланова 107
Заключение 136
Литература 143
- Музыкально-эстетический мир Е. Светланова как целостность
- Специфика дирижерского мастерства
- Диалектика становления смысла музыкального сочинения в исполнительстве
- Творческие принципы исполнительского искусства Е. Светланова
Введение к работе
Творческая личность Евгения Федоровича Светланова (1928-2002) представляет собой ярчайшее явление в отечественной и мировой музыкальной культуре современности. Светланов - это человек, «жизнь которого есть музыка» (Р. Щедрин). Он получил всемирное признание, прежде всего, как симфонический и оперный дирижере стоявший за пультами ведущих оркестров мира и руководивший оперными и балетными постановками на лучших музыкальных сценах. Но, кроме этого,' он был композитором, пианистом, музыкальным просветителем и публицистом. Во всех областях своей творческой деятельности Евгений Светланов предстает как преемник и продолжатель традиций русской национальной школы.
Актуальность исследования. Личность выдающегося русского музыканта с ее размахом, самобытностью и разносторонностью занимает достойное место в современной культуре, его творческое наследие имеет широкий резонанс в музыкальной критике и публицистике. Вместе с тем, фигура художника такого масштаба заслуживает философско-эстетического осмысления. Его многогранная деятельность и широта музыкальных замыслов и свершений дают богатый материал для эстетического освоения специфики творческого процесса музыканта-исполнителя, характера и особенностей формирования творческой личности музыканта.
Тема данного исследования представляется актуальной с точки зрения ее значимости в современной социокультурной ситуации. Размышления Светланова о современной художественной культуре свидетельствуют о том, что он глубоко осознавал драматизм ее развития, видел возможное катастрофическое разрушение духовных основ отечественной культуры. В то же время он утверждал необходимость и важность эстетического начала в жизни современного человека, который, по его убеждению, несмотря ни на что, «хочет красоты». И потому Светланов определял миссию художника в современном мире как служение гармонии и красоте.
Степень разработанности проблемы. Современная музыкальная критика постоянно обращается к творчеству Светланова как в связи с его собственным художественным наследием, так и в контексте событий современной музыкальной жизни. Ему посвящено большое количество публикаций музыкально-критического характера, отзывов коллег-дирижеров и композиторов, некоторые из которых вошли в книги, о творчестве Светланова, раскрывающие особенности его личности и характер работы с оркестром.1
В качестве конкретного материала в работе используются музыкальные записи русской и мировой классики, сделанные Светлановым, его книга «Музыка сегодня»,2 а также статьи, очерки, эссе, интервью дирижера, комментарии к радио- и телепрограммам. Рефлексия музыканта дает представление о его взглядах на проблемы современной музыкальной культуры, особенности исполнительского искусства, содержит оценки собственного творчества и творчества коллег-музыкантов, что позволяет интерпретировать высказывания Светланова с философско-эстетических позиций и провести эстетический анализ его творчества.
Важную роль в осмыслении диссертантом специфики исполнительского искусства сыграли музыковедческие работы и исследования по истории и теории исполнительства,3 опубликованные
1 Крылова Л. Л. Евгений Светланов: Популярная монография. - М., 1986; Назначено
судьбой. Книга о Евгении Светланове. - М., 1990; Цыпин Г. М. 15 бесед с Евгением
Светлановым. - М., 1995; Чумакова И. С. Евгений Светланов. Кто он прежде всего? - М.,
1997; Николаева-Светланова Н. А. Неожиданный Светланов. Непридуманные истории из
нашей жизни. - М., 2006.
2 Светланов Е. Музыка сегодня: Статьи, рецензии, очерки. - М., 1985.
3 Алексеев А. Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материале интерпретаций
выдающихся пианистов прошлого и настоящего. - М., 1991; Арановский М. Г.
Музыкальный текст: структура и свойства. - М., 1998; Асафьев Б. В. Музыкальная форма
как процесс. - Л., 1963; Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л.,
1974; Бобровский В. О переменной функции музыкальной формы. - М., 1970;
Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. Сборник статей. - М., 1975; Красникова Т. Н.
Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция. - М., 1995; Мазель Л. Строение
музыкальных произведений. - М., 1986; Скребков С. С. Художественные принципы
музыкальных стилей. - М., 1973; Холопов Ю. Н. О сущности музыки. Ю. Н. Холопов и его
научная школа. - М., 2004; Холопов Ю. Н. О формах постижения музыкального бытия //
Вопросы философии. - 1993, № 4; Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. - СПб., 2000.
высказывания о творческом процессе композиторов, дирижеров и исполнителей других специальностей.4
Для теоретико-эстетического анализа творчества Е. Светланова основополагающее значение имели общефилософские и философско-эстетические исследования, работы современных авторов, в которых рассматриваются проблемы художественной интерпретации, онтологии музыки, эстетические особенности произведения искусства,6 а также исследования, посвященные анализу творческой личности. Кроме того, привлекались работы, касающиеся проблем восприятия музыки.8
4 Бадура-Скода Е. П. Интерпретация Моцарта. - М., 1972; Бернстайп Л. Музыка - всем. -
М., 1978; Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. - М., 1975;
Вейнгаартен Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. - М., 1965;
Метнер Н. Музыка и мода. - М., 1935; Мкшш Ш. Я -дирижер. - М., 1965; Стоковский Л.
Музыка для всех нас. - М., 1963; Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л., 1963;
Стравинский И. Ф. Статьи. Воспоминания. - М., 1985; Hindemith Paul. A Composers world.
-Cambrige, 1952.
5 Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. - М., 2001; Бахтин М. М. Эстетика словесного
творчества. - М., 1979; Гадамер Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991; Гадамер Г.
Истина и метод: О.свовы философской герменевтики. - М., 1988; Гартман Н. Эстетика. -
Киев, 2004; Гегель Г. В. Ф. Лекции по Эстетике. Т. 1, 2. - СПб, 2001; Гуссерль Э.
Избранные работы. - М., 2005; Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962; Кант И.
Критика способности суждения // Соч.: В б Т., - М., 1966, Т. 5; Лосев А. Ф. Форма - Стиль
-Выражение. -М., 1995; Collingvvood R.G. The Principles of Art. -New York, I958;Cassirer
E. An essay on man. An introduction to a philosophy of human culture. -New Heaven, 1947.
6 Волкова E. В. Произведение искусства в мире художественной культуры. - М., 1988;
Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). -
Новосибирск, 1982; Еремеев А. Ф. Границы искусства. - М., 1987; Каган М. Музыка в
мире искусств. - СПб., 1996; Малышев И. В. К определению понятия «музыкальное
произведение» // Эстетические очерки. - М., 1980; Малышев И. В. Музыкальное
произведение: эстетический анализ. - М., 1999; Baily G. Authenticity and the Artist II A
Companion to Aesthetics. - Blackwell Publishing Ltd, 1995; Benson В. E. The Improvisation of
Musical Dialogue: A Phenomenonology of Music. - Cambridge University Press, 2003; Kassler
J. С Music, Philosophy: Models in the Universe of Thought (Variorum Collected Studies Series).
-Variorum, 2001.
Басин E. Я. Творческая личность художника. - M., 1998; Басин Е. Я. Эмпатия и художественное творчество. - М., 2001; Кривцун О. А. Психология искусства. - М., 2000; Крутоус В. П., Басин Е. Я. Философская эстетика и психология искусства. - М., 2006; Яковлев Е. Г. Художник: личность и творчество. - М., 1991.
8 Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятия музыки // Восприятие музыки. - М., 1980; Медушевский В. В. Диалектика стиля // Культурные ценности: прошлое и современность. - М., 1988; Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972; Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. - М., 1988; Madell G. Philosophy, Music and Emotion. - Edinburgh University Press, 2002.
Объект исследования - музыкальное творчество и феномен художника, предмет исследования - творчество выдающегося русского' музыканта Евгения Федоровича Светланова.
Цель и задачи исследования. Автор диссертации ставит перед собой цель провести эстетический анализ творчества Евгения Светланова и через призму его творчества рассмотреть в теоретико-эстетическом плане особенности исполнительской деятельности музыканта.
Настоящая цель достигается с помощью постановки более конкретных задач:
определить взаимопроникновение и взаимовлияние различных видов музыкальной деятельности Е. Светланова как важнейшее отличительное свойство его творчества;
представить музыкально-эстетический мир художника как целостность;
осуществить анализ творческих принципов Е. Светланова;
выделить эстетическую специфику многоступенчатого процесса деятельности дирижера;
рассмотреть особенности существования музыкального произведения;
проанализировать процесс становления смысла музыкального сочинения;
интерпретировать взгляды Е. Светланова на музыкальное искусство и творческие аспекты исполнительства с эстетических позиций.
Методологической основой работы, способствующей реализации цели и конкретных задач исследования, послужили методы анализа, разработанные современной герменевтической эстетикой и музыкознанием. Использование опыта философской герменевтики определено тем, что музыкальная интерпретация как художественный результат исполнительской деятельности является одним из важных вопросов диссертационной работы. Специфика данного исследования, направленного на постижение творческого процесса музыканта-исполнителя, обусловила таюке обращение к принципам феноменологического подхода.
Автор исходит из того, что эстетический анализ творчества Евгения Светланова предполагает комплексный характер изучения его деятельности, универсальность которой определяет необходимость исследовать феномен творчества музыканта в его эстетической целостности и включенности в современный культурно-эстетический контекст.
Научная новизна исследования определяется, прежде всего, новизной поставленной цели, сформулированной как эстетический анализ творчества Евгения Светланова. Новым является также то, что идеи Светланова, относящиеся к характеристике музыкального искусства в целом, и его представления об особенностях исполнительской деятельности интерпретированы с философско-эстетических позиций.
Взаимовлияние и взаимопроникновение различных видов музыкальной деятельности Е. Светланова определено как основное отличительное свойство его творчества. В связи с этим, впервые феномен творчества музыканта с философской точки зрения представлен как интегративная система. В процессе исследования выявляется основа целостности художественно-эстетического мира Светланова, показывается, что его взгляды на исполнительское искусство и роль художника в современном мире определяются мировоззренческой позицией музыканта-просветителя. В работе выделены и проанализированы творческие принципы Светланова-дирижера, рассмотрены эстетические особенности его художественного мастерства.
В диссертации проведен анализ исполнительской деятельности в ракурсе философско-эстетического рассмотрения таких проблем как смыслопорождение в музыке, онтологический статус музыкального произведения, диалектическая природа музыкального произведения.
Основные положения, выносимые на защиту:
- исследование многогранной деятельности Евгения Светланова позволяет представить творчество выдающегося музыканта с точки зрения его эстетической целостности;
подход Светланова к исполнительскому искусству и его понимание особенностей интерпретации музыкального произведения трактуется как глубокое творческое осмысление дирижером исполняемого сочинения, включенного в целостный контекст творчества композитора;
философско-романтическое мироощущение Светланова определяет характер его творческого самовыражения, исполнительский стиль, а также сферу его музыкальных интересов и пристрастий;
на основе анализа конкретных исполнительских трактовок музыканта раскрывается философская глубина, свойственная его интерпретациям, и уникальность художественного мастерства дирижера;
исследуемый материал дает возможность теоретического осмысления вопросов, которые активно дискутируются в современной эстетике: проблема существования музыкального произведения, смыслопорождение в музыке, вариативность музыкального сочинения, соотношение объективного и субъективного в исполнительском творчестве.
Научно-практическая значимость диссертационного исследования.
Обобщенные в работе материалы и основные результаты данного исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения музыкально-исполнительского творчества, при разработке образовательных программ и учебных курсов по музыкальной эстетике, музыкознанию и истории исполнительского искусства.
Апробация полученных результатов. Основные положения и ключевые моменты исследования отражены в публикациях по теме диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова и рекомендована к защите.
Структура диссертационной работы обусловлена целью исследования и необходимостью выполнения вытекающих из нее более конкретных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Музыкально-эстетический мир Е. Светланова как целостность
Взаимопроникновение и взаимовлияние различных видов музыкальной деятельности Светланова является основным отличительным свойством его творчества. Невозможно говорить о нем только как о дирижере или только композиторе, пианисте, музыкальном просветителе или публицисте. Светланов, бесспорно, — один из самых разносторонних музыкантов современности: дирижер, композитор, пианист, музыкальный просветитель, публицист.
Дирижирование — последняя освоенная им профессия - стало той сферой музыкальной деятельности, которой, по тем или иным причинам, Светланов посвятил большее количество времени, той гранью преломления его таланта, которая принесла ему наибольшую известность, той областью творчества, где масштабы сделанного им потрясают. По признанию Светланова, «дирижирование явилось как бы суммированием» того, что уже было освоено им в двух смежных музыкальных областях: композиции и фортепианном исполнительстве, и ему легче было приступить к дирижерской работе, имея приобретенные ранее знания и опыт.
Композиторский опыт дает возможность дирижеру иначе подходить к партитурам других авторов: снимает проблему звучащей партитуры. В основе композиторской деятельности лежит способность мысленно представлять звучание оркестра (или любых других составов инструментов и голосов). Такое мысленное озвучивание партитуры при чтении нотной записи как знакового представления звуковой формы музыки осуществляется благодаря развитому внутреннему слуху. Наличие этого специфического композиторского качества значительно облегчает работу дирижера.
Современное дирижерское искусство представлено многими прекрасными дирижерами, обладающими большим репертуаром, техничными, с великолепным артистизмом и чувством эстрады. Все эти качества есть и у Светланова. Но, по справедливому замечанию Георгия Свиридова, у Евгения Светланова есть еще одно качество, которое выделяет его из большого числа других дирижеров: его композиторский талант. Светланов обладает не только замечательным дирижерским слухом -умением слышать каждый инструмент оркестра, которым должен обладать дирижер, он обладает еще и композиторским слухом. Это делает его дирижерскую трактовку глубокой и исключительно точной.
Действительно, специфические композиторские способности и навыки (среди которых, прежде всего, следует выделить особый композиторский слух - умение мысленно представить звучащую партитуру со всем ее тембральным и полифоническим многообразием голосов, способность увидеть произведение в целом, знание возможностей разных групп инструментов оркестра и вокальных голосов) дают возможность Светланову-исполнителю «рассчитать форму сочинения, выделить главное, убрать второстепенное», выявить полифонические голоса и отдельные фактурные элементы, что обогащает звучание, а иногда становится «драматургическим стержнем» исполняемого сочинения. В исполнительстве Светланов опирается на свое композиторское чутье, видя и чувствуя сочинение как бы "изнутри". Композитору проще читать партитуры других авторов (как современников, так и классиков), выстраивать форму сочинения, делать смысловые акценты, выделять полифонические голоса, подчеркивать формообразующие элементы фактуры, выявлять драматургический замысел сочинения.
В то же время, не всегда композиторский опыт для дирижера является исключительно позитивным. Как справедливо отмечал выдающийся советский пианист и критик С. Е. Фейнберг, «что бы ни играл композитор, он, в каком-то смысле, играет себя самого». В отличие от профессионала-исполнителя, который неизбежно занимает беспристрастную позицию, композитор в роли интерпретатора «более беспощаден к стилевым особенностям» другого автора, часто оказывается не способным услышать и, соответственно, воспроизвести сочинения других авторов с присущими только им стилистическими особенностями.
Такой стилистической ограниченности дирижеров-композиторов Светланову помогает избежать его первая музыкальная профессия (фортепианное исполнительство), которая является фундаментом его музыкального творчества. Как пианист он обладал превосходным чувством стиля, что имеет огромное значение не только для его фортепианного творчества, но и для дирижирования. Кроме того, отлично владея роялем, маэстро всегда имел возможность проверить услышанную внутренним слухом партитуру за инструментом. Дирижируя концертами для солирующих инструментов и оркестра, Светланов, будучи пианистом, легко мог представить необходимую степень свободы, требующуюся для солиста, поэтому таким естественным всегда был ансамбль солистов и оркестра в светлановских исполнениях.
Получив богатый слушательский и исполнительский опыт уже в детском возрасте (часто присутствуя на спектаклях и репетициях Большого театра, занимаясь в детском хоре и участвуя в операх, позднее работая в мимическом ансамбле театра), Светланов прекрасно понимает природу вокального искусства, что помогает ему добиваться идеального баланса между звучанием оркестра и певцами в оперных постановках, тем самым, создавая условия для органичного сосуществования всех исполнителей в оперном театре.
С другой стороны, дирижирование заставляло его постоянно погружаться («уходить») «в глубь музыкальных эпох, течений и стилей», в значительной мере обогащало творческое воображение Светланова, создавало «ту многомерность музыкального пространства», которая помогала Светланову-композитору находиться в «состоянии постоянного творческого контроля и самооценки», заостряло «сочинительскую мысль».
Игорь Стравинский утверждал, что именно слияние дирижерского и композиторского начал дает наиболее интересные дирижерские феномены. Он считал, что «только-дирижеры» не способны постичь и передать слушателю то, что способен услышать «дирижер-композитор». Такие феномены дирижеров-композиторов не столь редки для музыкальной культуры. Среди них можно отметить самого Игоря Стравинского, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Г. Малера, М. Балакирева, А. Рубинштейна, С. Рахманинова, Л. Бернстайна, П. Булеза. Но часто эти две направленности их музыкальной деятельности неравнозначны на разных этапах их творчества. Нередко одно из этих направлений вытесняет другое в силу творческих или жизненных обстоятельств.
Видение композиторского начала как необходимого дирижерского качества присуще многим современным дирижерам. Примеры этому можно найти в их высказываниях о дирижировании. Так, один из выдающихся современных дирижеров Риккардо Мути полностью разделяет светлановское убеждение о том, что дирижер «должен пробовать сочинять музыку даже в том случае, когда он не является композитором-профессионалом».14 Р. Мути говорит, что понятие «настоящий музыкант» включает в себя «глубокое знание композиции». Среди необходимых дирижерских качеств он выделяет знание композиторской техники, особенностей различных инструментов, владение фортепиано. И, безусловно, «необходима дирижерская техника, чтобы жестом донести оркестру те идеи, которые он вынашивает».15
Что касается Светланова, то феномен его творчества с философской точки зрения можно трактовать как определенную интегративную систему, представляющую собой эстетическую целокупность, обладающую рядом качеств, присущих ей именно как единому творческому образованию. При этом такие целокупности «приобретают некоторые новые свойства по сравнению с входящими в них предметами, то есть свойства, принадлежащие именно совокупности как целому, а не ее отдельным частям».16 Наличие новых свойств, присущих именно творчеству в целом, по сути, определяет феномен творчества Е. Светланова.
Кроме того, связи между элементами интегративных систем «имеют законосообразный характер». И наиболее интересным их качеством оказывается способность передавать «своим элементам такие свойства, которыми элементы не обладают вне системы».17 Проявление этого качества ярко выражено в творчестве Е. Светланова. Так, например, в дирижировании как наиболее выдающейся области творчества музыканта, композиторское начало проявляется в виде особого композиторского слуха - умении видеть партитуру изнутри; пианистические навыки переносятся на работу с солистами и помогают в изучении партитуры; просветительская и публицистическая деятельность не только влияет на выбор репертуара, но и позволяет, по замечанию самого Евгения Федоровича, «критически подходить к любой своей деятельности, оценивая ее как бы со стороны».18
Специфика дирижерского мастерства
«Дирижера нельзя создать. Дирижером надо родиться».58 Эти слова в полной мере можно отнести к Евгению Светланову, по признанию которого, дирижер - это «едва ли не самая сложная профессия в музыкальном искусстве».59 Сложность этого вида исполнительства заключается в том, что симфонический оркестр (оперная труппа или ансамбль) является огромным коллективом творческих индивидуальностей и дирижер как руководитель этого коллектива должен объединить его, заразить своим творческим порывом, донести до музыкантов свою концепцию авторского замысла и найти пути и средства для его воплощения. Профессия дирижера, по твердому убеждению Е. Светланова, «несмотря на кажущуюся доступность, предполагает огромное количество сложнейших компонентов и их сочетаний».60
Исполнительсво как вид музыкальной деятельности к настоящему моменту имеет многовековые традиции. Но до начала XIX в. исполнительское искусство в музыке было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения, и лишь с 20-30-х годов XIX века самостоятельное исполнительское искусство активно развивается и приобретает особое значение.
Развитие исполнительства как отдельного вида искусства в XIX веке связано с активизацией концертной деятельности этого времени. В исполнительской практике начинает преобладать новый тип музыканта-исполнителя — интерпретатора произведений других композиторов (ими были Клара Шуман, X. фон Бюлов и другие).
Но параллельно продолжает существовать традиция авторского исполнения, и все еще распространенным явлением остается совмещение различных видов музыкальной деятельности: композиторского творчества, дирижирования, игры на инструменте, преподавания, редактирования. Наиболее яркими представителями такого многогранного проявления музыкальной одаренности были Ф. Лист, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов - который, как уже отмечалось, был для Светланова идеалом человека и музыканта.
Со второй половины XIX века складывается теория музыкального исполнительства, которая к началу XX века становится одной из областей музыковедения и изучает многообразие исполнительских школ, эстетические принципы и технологические проблемы исполнительства.
Дирижирование как один из видов музыкально-исполнительского искусства выделилось в самостоятельную область музыкального творчества довольно поздно, несмотря на то, что истоки искусства дирижирования прослеживаются с древнейших времен. Представляя собой управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной труппой) как в процессе подготовки, так и во время публичного исполнения музыки, дирижирование прошло немало этапов в своем историческом развитии.
На ранних этапах развития народно-хоровой практики функции дирижера выполнялись одним из певцов - запевалой. В древности (Египет, Греция) и в средние века управление хором часто происходило посредством системы условных символичных движений рук и пальцев — хейрономии. В XV веке вместе с усложнением многоголосия, развитием оркестровой игры и, следовательно, возникшей необходимостью в более четкой ритмической организации ансамбля сложился способ дирижировния с помощью «баттуты» - палки, для отбивания такта.
С утверждением системы генерал-баса в качестве дирижера стал выступать органист или клавесинист, исполнявший эту партию. Он управлял исполнением не только своей игрой, но и делая указания головой, глазами, пальцем или отстукивая ритм ногой. В XVIII веке возрастает роль первого скрипача - концертмейстера оркестра, он помогает дирижеру управлять ансамблем, что привело к возникновению так называемого двойного дирижирования. Но уже со второй половины XVIII века, по мере отмирания генерал-баса, скрипач-концертмейстер становится единоличным руководителем ансамбля.
С начала XIX века расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности игры потребовали освобождения дирижера от участия в общем ансамбле и сосредоточения его внимания только на дирижировании. На смену смычку постепенно приходит дирижерская палочка. Со времен Р. Вагнера дирижер, ранее стоявший лицом к публике, повернулся лицом к оркестру, что обеспечивало более тесный контакт с музыкантами.
Дирижер в современном понимании - профессия довольно молодая. Современный тип дирижера-исполнителя, не являющегося одновременно автором исполняемого произведения, сформировался относительно недавно, первым таким дирижером был Г. фон Бюлов. Преподавание дирижирования как обособленного вида исполнительской деятельности в нашей стране началось лишь с 40-х годов XX века, и связано, прежде всего, с именем Александра Гаука.
Формирование дирижера нового типа было вызвано расширением задач дирижера как руководителя музыкального коллектива. Ранее в его обязанности входило обеспечение синхронности выполнения указаний композитора в партитуре: единство темпа и динамических изменений (усиления и уменьшения звучности) - то есть слаженность ансамбля. Спектр задач дирижера значительно расширился в XX веке. Современный дирижер, по мнению Светланова, - это «универсал», которому присущ сложный комплекс качеств и навыков. Это музыкант, отлично знающий все инструменты и природу вокального искусства, обладающий высокой музыкальной культурой, твердой волей, абсолютным слухом и памятью. Настоящий дирижер должен обладать ярко выраженными артистическими и лидерскими качествами, силой внутренней энергии. Кроме того, дирижер, по мысли Светланова, - это всегда воспитатель, руководитель и организатор. Повышение уровня образования современного музыканта, расширение кругозора как музыкального, так и общекультурного изменило характер работы дирижера с оркестром.
Е. Светланов определяет необходимые дирижерские качества, ссылаясь на книгу А. Пазовского «Записки дирижера». По мнению Евгения Федоровича, именно А. Пазовский «дает наиболее точное и всеобъемлющее толкование проблемы дирижера-интерпретатора, дирижера-организатора творческого процесса», то толкование, которое наиболее близко самому Светланову.61 Среди многих, необходимых дирижеру качеств, А. Пазовский, а вслед за ним и Е. Светланов (как продолжатель традиций русской дирижерской школы) особо выделяют специфический дирижерский слух, при этом подчеркивая, что его не могут заменить ни исполнительский талант, ни артистический темперамент, ни музыкальная эрудиция, ни абсолютный интонационный слух. Под специфическим дирижерским слухом понимается умение дирижера «слышать партитуру, ее звуковой баланс, как в целом, так и в каждой группе в отдельности, с помощью чего достигается ансамблевая стройность звуковой вертикали и горизонтали». И художественный результат в работе с оркестром оказывается, по мнению Светланова, в прямой зависимости от развитости у дирижера такого специфического слуха.
Дирижирование, с точки зрения исполнительства, представляет собой особый вид музыкального творчества. Прежде всего, дирижеру, для реализации своих творческих замыслов «приходится самому создавать свой инструмент», что, в свою очередь, приводит к тому, что «качество игры оркестра обычно лимитируется художественным уровнем искусства дирижера». Создание оркестра, способного выразить все творческие намерения дирижера на адекватном ему художественном уровне, есть одна из составляющих дирижерского труда.
Основная задача дирижера состоит в том, чтобы средствами оркестра воссоздать музыкальный образ, сложившийся в сознании дирижера в процессе прочтения музыкального сочинения. «Во мне звучит музыка, которая должна звучать не во мне, а в исполнении оркестра. И вот, чтобы эти звучания — то, что в моем мозгу, в моей душе и то, что в реальном оркестре — совпали, в этом и заключается главная трудность», - признается Светланов.64
Мюнш определяет главное качество дирижера как «умение вызвать единое ощущение музыки у всех оркестрантов, хотя темпераменты их могут быть крайне противоречивыми или же взаимно нейтрализующими».65 Слаженность светлановского звучания оркестра свидетельствует о его дирижерской способности вызвать у всех оркестрантов единое ощущение исполняемой музыки и заставить оркестр звучать как неделимое целое.
Главное, по мнению Светланова, — «общее дыхание с оркестром, единое творческое мышление. Идеально, когда то, что я предлагаю как дирижер, незаметно и естественно захватывает каждого музыканта в оркестре».66 Светланову, бесспорно, свойственна способность высвободить творческий потенциал в каждом из своих оркестрантов. Тонкость психологического подхода, доскональное знание особенностей и возможностей каждого оркестранта, как необходимые качества настоящего дирижера, являются неотъемлемыми условиями достижения высоких творческих результатов.
В репетиционной работе с оркестром дирижер пользуется всем арсеналом дирижерских средств, в том числе, весьма специфических. Решить некоторые исполнительские задачи иногда помогает пение: «если ты пропел какую-то фразу, она у тебя вырвалась невольно, и твое чувство передалось музыкантам, - это тоже может помочь». Но если дирижер не может добиться желаемого результата - донести свою мысль до музыкантов оркестра в процессе работы над произведением, он может прибегнуть к словам - «последнему резерву» дирижера, по мнению Светланова. Слова -это «более верная гарантия, что донесешь свою мысль до исполнителя», но совершенно невосполнима будет потеря времени, уходящая на это; «чем меньше слов, тем лучше», — так считает Светланов, для которого идеал дирижера - «дирижер немой, но не глухо-немой!».68
Диалектика становления смысла музыкального сочинения в исполнительстве
Исполнение музыки как художественный результат исполнительской деятельности основывается на творческом осмыслении и понимании музыкального произведения. Смысл, заложенный в музыкальном сочинении, трактуется автором как объективный и не зависящий от особенностей восприятия отдельных людей. В то же время, значения (или «предметный референс»105), которые может принимать этот смысл, субъективны и напрямую зависят от психологических и мыслительных особенностей воспринимающего субъекта, что обуславливает вариативность восприятия музыкального сочинения. Т. Адорно характеризует смысл как «дух произведения искусства», который носит объективный характер и является содержанием произведения искусства, это «дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления».106
Объективность смысла обусловлена его независимым существованием от соответствия определенных звучаний реалиям (или действительности), а также тем, что смысл не сводится к психическим переживаниям отдельных индивидов. Смысл, как «интенциональная» характеристика (по Э. Гуссерлю) психологических переживаний, не может быть сведен к самим этим переживаниям. И, напротив, «переживание определенных чувств есть реакция на смыслы». Предметный референс, эмоциональная реакция как переживание определенных чувств при восприятии и исполнении музыкального сочинения есть реакция на смыслы или освоение интенциональной характеристики сочинения.
В отношении становления смысла, М. Бахтин стоит на позиции диалогизма творческого смыслопорождения. Так его «диалогическая модель», которая замещает представление об однонаправленности (монологизме) становления смысла в творчестве (от автора к реципиенту), предполагает процессуальность смыслопорождения и участие в этом процессе двух различающихся личностных сознаний, которые могут существовать как в рамках одного культурно-исторического слоя, так и быть представителями разных культур и исторических отрезков.
Таким образом, с позиции диалогической модели смыслопорождения в творчестве, смысл в музыкальном произведении есть объективированный результат творческой деятельности двух различающихся личностных сознаний, в качестве которых могут, прежде всего, выступать автор и исполнитель, а в дальнейшем исполнитель (который, «присваивая» результат творческой деятельности автора, начинает выполнять авторские функции) и слушатель. Вместе с тем, бахтинскую диалогическую модель смыслопорождения можно трактовать как принятие смыслом предметных референсов в результате сотворчества автора и реципиента, или как способность смысла к порождению значений.
По М. Бахтину, смысл «потенциально бесконечен», но он может актуализироваться, лишь соприкоснувшись с другим (чужим смыслом), «чтобы раскрыть новые моменты своей бесконечности».110 То есть потенциальная бесконечность смысла всегда проявляется в принятии им неких предметных референсов, а те его потенциальные возможности, которым мы не можем присвоить предметный референс, то есть не можем осмыслить в силу своих мыслительных и творческих способностей, оказываются для нас лишены смысла - скрыты.
Безграничность диалогических контекстов смыслов такова, что «даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными и законченными) - они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога».111 В рамках данной работы это определяется как последующее присвоение предметных референсов. Музыкальные произведения, длительно живущие в истории человечества, непрерывно обновляются в восприятии людей. Появление новых исполнений способствует наиболее полному раскрытию смысла произведения.
М. Бахтин пишет, что «в любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов», (то, что можно определить как предметные референсы, принимаемые смыслом в предыдущие эпохи), «но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде». М. Бахтин убежден, что в отношении смысла «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения».112
Обращаясь к сочинениям предшествующих эпох, современная художественная культура и исполнительское искусство как одна из ее составляющих, в той или иной форме трактует как само сочинение, так и сложившиеся традиции его интерпретаций, сформировавшиеся на том или ином этапе функционирования данного музыкального сочинения, в рамках той или иной национальной школы и запечатленные в исполнительских трактовках. Музыкальное произведение кроме «историко-генетической «привязанности» к периоду своего возникновения» приобретает «вековую толщу культурно-функциональных наслоений», которые представляют собой предметные референсы, принимаемые смыслом на протяжении всего периода функционирования музыкального сочинения.113
Любая художественная интерпретация музыкального произведения в определенный исторический период представляет музыкальное сочинение в звучании, наиболее адекватном современным представлениям об оригинале (актуализирует). Интерпретация возникает и трансформируется, в значительной степени, согласуясь с тем, что исполнитель всегда есть представитель определенного культурного сообщества, но с другой стороны, интерпретация сама способна влиять на эстетические вкусы своего времени.
Исполнительская художественная деятельность может выражаться в создании первых трактовок только что написанных произведений или в обновлении интерпретаций сочинений уже исполнявшихся, в том числе широко известных. Кроме того, возможны открытия тех произведений, которые в силу ряда причин оказались вне контекста современного музыкального исполнительства. Ведь, как считал Адорно, «великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключается в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, - именно благодаря ей эти произведения сохраняют свою убедительность и значимость». 4
В рамках этой проблемы можно утверждать, что Светланов понимает музыкальное сочинение как объективную реальность, несущую в себе некий смысл, который требует творческого понимания и раскрытия, в процессе чего он может принимать различные значения. Позиция Светланова по этому вопросу сформулирована в его книге «Музыка сегодня» следующим образом: «То или иное сочинение композитора, зафиксированное на нотной бумаге, конечно, существует само по себе как определенная данность».115 Он отмечает, что иногда музыкальное сочинение многие десятилетия существует лишь в виде нотной записи, но ценность сочинения, по его мнению, не зависит от того, исполнено оно или нет. В то же время, по убеждению Светланова, произведение, зафиксированное на бумаге, может остаться лишь «вещью в себе», если не будет донесено до слушателя исполнителем, то есть творчески осмыслено и воспроизведено.
Таким образом, Светланов считает, что нотный текст сочинения есть определенный содержательный импульс, которому необходимо личное творческое осмысление исполнителя. Можно сказать, что Светланову оказывается близка бахтинская диалогическая модель смыслопорождения в творчестве, в рамках которой смысл в музыкальном произведении трактуется как объективированный результат творческой деятельности двух различающихся личностных сознаний, где «творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества».116
Некоторые современные дирижеры придерживаются точки зрения, что исполнитель является соавтором композитора. То есть, они склонны полагать, что исполнитель может привнести что-то новое в уже созданное автором произведение. Однако не все современные музыканты-исполнители склонны трактовать работу исполнителя с нотным текстом как соавторство композитора и исполнителя. Так, позиция одного из выдающихся музыкантов XX века Святослава Рихтера по этому вопросу прямо противоположна. «Исполнитель есть, в сущности, исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, что не содержалось бы в сочинении. Если он талантлив, он приподнимает завесу над истинным смыслом произведения - лишь оно гениально, и лишь оно в нем отражается. Он не должен подчинять музыку себе, но - растворяться в ней».117 То есть исполнитель, по убеждению С. Рихтера, не может привнести в исполняемое сочинение ничего нового - своего, в его власти лишь открыть возможности, заложенные в произведение композитором.
Творческие принципы исполнительского искусства Е. Светланова
Представляя творческие принципы Е. Светланова, следует вновь обратиться к проблеме целостности музыкально-эстетического мира маэстро и еще раз подчеркнуть в равной степени значимые ипостаси Светланова-музыканта (дирижера, композитора, пианиста, публициста, музыкального просветителя), по существу, определившие целостность его представлений об эстетических принципах исполнительского искусства.
За многочисленными творческими победами Светланова-дирижера стоит каждодневный титанический труд человека, глубоко преданного музыке и ощущающего высокую степень ответственности перед слушателем. Деятельность исполнителя (как деятеля культуры), для Светланова, - это творчество ради слушателя и для слушателя, «а не само по себе». «Размывание музыкальных критериев» в современном культурном пространстве, по мнению Светланова, есть следствие большого количества малопрофессиональных исполнителей. В то время как самого Евгения Федоровича всегда отличала высочайшая требовательность к себе и оркестрантам, строгая дисциплинированность и стремление к достижению художественного результата, что, в рамках анализа его исполнительских принципов, можно определить как творческую ответственность.
Одним из проявлений творческой ответственности, широко понимаемой мастером, является отношение Светланова к национальным «музыкальным корням». Светланов-исполнитель считает, что сохранение и пропаганда наследия русских композиторов является его художественной миссией. Придя в дирижерскую профессию с целью возрождать «незаслуженно забытые сочинения» русских композиторов, Светланов сохраняет такое понимание своей роли исполнителя на протяжении всей творческой деятельности. Он был инициатором и участником многих юбилейных и памятных вечеров, посвященных русским композиторам, среди которых особо можно выделить концерт памяти Н. Метнера и цикл концертов к 100-летию со дня рождения С. Рахманинова.
Видение Светлановым своей художественной миссии исполнителя в пропагандировании отечественной музыкальной культуры в стране и за рубежом есть одно из проявлений его отношения к исполнительству как формы просветительской деятельности, что можно определить как важнейший творческий принцип музыканта. Помимо рассмотренных в предыдущей главе аспектов просветительской деятельности Евгения Федоровича, следует отметить еще один, который можно определить как содержательный. Светланов, говоря о формировании репертуара, отмечает, что в каком бы стиле ни было написано сочинение, «главное» для него - «о чем оно». Это для маэстро - «всегда решающий фактор». Исследователь творчества Светланова Л. Крылова пишет, что даже в «отборе произведений» для исполнения, «в самом подходе к ним всегда ощущается просветительский пафос».196
Кроме того, как было показано ранее, Светланову свойственна высокая степень преемственности по отношению к композиторам русской национальной школы и отечественным дирижерским традициям, которые осознавались Светлановым как творческие и эстетические ориентиры. То есть преемственность можно определить как особенность светлановской творческой личности, которая многогранно проявляется во всех его ипостасях и непосредственно влияет на формирование творческих принципов.
Один из основополагающих исполнительских принципов для Евгения Светланова - это бережное, внимательное отношение к авторскому тексту, из чего вытекает основная задача дирижера — глубокое проникновение в замысел композитора, при котором интерпретация исполнителя становится жизнеспособной и художественно ценной. «Бережное» отношение к партитуре и тщательное ее изучение, углубленная работа над ней - это основа деятельности исполнителя. Они же дают «верный ключ» к постижению музыки композитора. Все остальное - это «степень таланта исполнителя, степень его эрудиции, степень его ассоциативного мышления и очень многое другое, из чего складывается нелегкая профессия дирижера».197
В контексте рассмотрения светлановских принципов исполнительского искусства проблема «автор — исполнитель» является важнейшей. Автор как создатель художественной реальности оказывается для нее «необходимым структуро-образующим моментом» и, следовательно, присутствует во всех ее (этой художественной реальности) проявлениях. Исполнитель создает звуковую художественную реальность на основе авторского текста музыкального сочинения, то есть реализует (опредмечивает) авторский замысел. Проникновение в авторский замысел оказывается для исполнителя попыткой открытия смыслов, что ведет за собой мысленное перенесение себя в образный мир автора (или, по Бахтину, понимание произведения с авторских позиций).
Процесс идентификации, которому свойственны разные степени, но без чего не может существовать искусство интерпретации, можно определить как эмпатию в исполнительстве. Эмпатия как сопереживание, понимание и осмысление интерпретатором исполняемого произведения является неотъемлемой частью исполнительского творчества. Как универсальный компонент художественного творческого акта, эмпатия имеет непосредственную связь с воображением, и в музыкальном исполнительстве представляет собой процесс вживания в образ, «экзистенционального погружения» (мысленное перенесение себя) в образный мир исполняемого сочинения.
В современной психологии и эстетике термин «эмпатия» имеет различные толкования и часто подразумевает «хотя и в чем-то сходные, но все же различные явления». В психологии эмпатия определяется как постижение эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания, при этом, различаются собственно переживание и сочувствие, переживание по поводу страданий и радостей другого.
Но, применительно к исполнительскому искусству (равно как и к художественному творчеству вообще), большое значение имеет толкование этого термина как «вчувствование» или проецирование «человеческих ощущении, эмоции и взглядов на неодушевленные предметы». То есть в процессе художественного творчества может происходить «одушевление» образа неодушевленного предмета, а затем «вчувствование» в этот образ или «сопереживание». В эстетике, психологии искусства и исполнительстве широко применяются родственные эмпатии термины: «вживание в образ», «перевоплощение», «идентификация» и др., общее начало для которых можно определить как идентификацию с Другим, где Другой может быть представлен любым образом, отличным от «Я».
Процесс идентификации с Другим является основополагающим в творчестве исполнителя, он может быть как непроизвольным, так и преднамеренным - осмысленным и имеющим определенную эстетическую установку. Наряду с эмоциональным началом или непроизвольным вчувствованием в образ, эмпатия в исполнительстве требует понимания, которое неотделимо от осмысления. То есть, эмпатия в исполнительстве может пониматься и реализовываться в более широком смысле, чем вживание в определенный музыкальный образ, а именно - как «воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу».201 Для музыкального исполнительства свойственны оба процесса эстетической эмпатии: проекция (мысленное перенесение себя в ситуацию другого объекта, создание воображаемой ситуации для своего реального «Я») и интроекция (мысленное принятие на себя роли Другого).
То есть, эмпатия как перевоплощаемость является неотъемлемой и определяющей частью художественного творчества, но, все же, предполагает некоторую дистанцию или, скорее, грань между художественным произведением и исполнителем, что привносит оттенок созерцания, сопереживания и обобщения, художественной объективизации (или, по Бахтину, использование временной и культурной всенаходимости).
Кроме того, в коллективном исполнительском творчестве эмпатия имеет особую специфику и представляет собой не только исполнительскую, но и дирижерскую задачу, включающую в себя побудительную, направляющую, регулирующую и контролирующую функции по отношению к коллективу исполнителей. Эта специфика напрямую связана с понятием «дирижерской воли». Светланов считает «дирижерскую волю» необходимым качеством современного руководителя музыкального коллектива.
