Содержание к диссертации
Введение
РАЗДЕЛ 1. Соцреализм как культурная парадигма
Глава 1. Дискурс соцреализма в контексте становления советского сознания и языка 21
1.1. Дискурс невозможного 21
1.2. Принцип неопределенности 37
1.3. Демократический централизм и его художественные модификации .,..42
1.4. Идеологический язык 49
1.5. Диалектика по-советски 58
1.6. Институциональные границы соцреализма 65
Глава 2. Культурно-антропологические основания соцреалистическои коммуникации: проект «новый человек» в советской повседневности 75
2Л.Тоталитарность как концептуальная рамка «нового человека» 75
2.2.«Новый человек» как предмет культурной антропологии 82
2.3.Идеология вместо традиции: идентификация «сверку» 86
2.4.Процесс «превращения» и «перековки» советского человека 91
2.5.Советская повседневность: феномен коммунальной общности 105
2.6.«Негативная антропология»: философские истоки и экзистенциальные смыслы 113
2.7.Инфантилизация «нового человекам и художественные реакции на нее 132
РАЗДЕЛ II. Соцреализм как производи во авторов и адресатов советского искусства
Глава 3 Новый человек как адресат соцреализма ]38
1.1, Восстание адресатов: диктатура воспринимающего сознания 138
1.2. Портрет нового адресата 146
1.3. Адрссаг как соавтор художественного процесса 161
Глава 2. Художник соцреализма: новая концепция автора .174
2.1. Гений народа против индивидуального гения. Социокультурные условия становления советского художника 174
2.2. Кризис авторского сознания: «смерть автора» по-советски 186
2.3. Онтология вненаходимости и трансформация ответственности автора 194
2.4- Автор и герой в советской ситуации 197
2.5. «Идеальный тин» автора соцреализма 203
2.6. Горький как зеркало автора-соцреалиста 221
Глава 3. Типология советских, художников и стратегий приобщения к соцреализму... 240
3.1. Обоснование разнообразия эстетических путей вхождения в соцреализм 240
3.2. Эволюция автора от авангардиста к соцреалисту 246
3.3. Автор-попу тчш 248
3.4. Автор-игрок 252
Глава 4. Искусство приспособления: природа эстетического конформизма 258
4Л. Поэтика художественного компромисса 259
4.2. Поэтика «жертвоприношения» 266
4.3. Поэтика соблазна приобщения 275
РАЗДЕЛ III. Специфика художественности соцреализма
Глава 1. Соцреализм в контексте консервативной реакции мировой культуры 1930-х- начала 1950-х годов 282
1.1, Реставрация как «дегуманизация» наоборот 282
1.2. Советское искусство как вариант мифа о вечном возвращении 292
1.3. Прошлое как объект творчества 295
1.4. Утилизация и рециклизация наследия 298
1.5. Культ личности и культ классиков 303
1.6. , Советский «неоклассицизм» 309
1.7. Исторические аналоги соцреалистического искусства 314
Глава 2. Кониепт «образности» в соцреализме. Заказ на реалистичность...319
2.1. Теоретическое обоснование связи реализма и социализма 319
2.2. Исторические прототипы установки на реализм 322
2.3. Соцреализм и контексте «реализмов» XX века 324
2 А Реализм и иллюзионизм 326
2.5. Соцреализм в контексте визуализации культуры XX века 339
2.6. . Соцреализм как декорация советского образа жизни 350
2.7. Речевое зрение 356
Глава 3. Поэтика соцреализма 360
3.1. Борьба с формализмом и ее социокультурные истоки 360
3.2. Комфортная условность 372
3.3. Медиальная поэтика 377
3.4. Авторитарное слово как первичный элемент поэтики соиреализма 386
3.5. Квазихудожественный характер произведения соцреализма 391
Заключение 396
Список литературы
- Демократический централизм и его художественные модификации
- Восстание адресатов: диктатура воспринимающего сознания
- Обоснование разнообразия эстетических путей вхождения в соцреализм
- Советское искусство как вариант мифа о вечном возвращении
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Переходный период, в котором пребывает современное российское общество, характеризуется
противоречивым отношением к недавнему прошлому, важнейшей частью которого было советское искусство. Стало очевидно, что, быстро сломав политическую и экономическую систему, невозможно столь же стремительно сменить культурные практики, ментальные стереотипы^ социально-психологические и ценностные ориентиры, эстетические вкусы и стилевые предпочтения- Современная наука о человеке доказала, что вытесненные в коллективное подсознательное события и связанные с ними значения, в том числе травматические, проявляются в дальнейшей жизни социума и индивида тормозящим развитие образом. В сегодняшней ситуации советское наследие либо отбрасывается, либо эстетизируется. Но эстетическое умиление делает ненужным теоретическое понимание. Дистанция в двадцать лет, отделяющая нас от советского периода, уже достаточна для проведения эффективных аналитических процедур объяснения и герменевтических - понимания. Восстановление «связи времен» в отечественном искусстве только тотда может способствовать социальной гармонизации, когда советское прошлое займет необходимое и неустранимое место в исторической памяти.
Особенно ярко вышеуказанные симптомы проявляются в связи с употреблением словосочетания «социалистический реализм» в гуманитарном сообществе и публичном пространстве. Модели соцреализма объявляются устаревшими как с философско-эстетичеекоЙ, так и с художественно-практической точки зрения. Тем не менее, историки искусства XX века постоянно сталкиваются с невозможностью полностью игнорировать мощное влияние соцреалисти чес кого дискурса на художественное поле отечественной культуры, а постсоветские адреса] ы продолжают потреблять классические произведения соцреализма.
Учебные и академические издания последних лет, претендующие на полный обзор отечественной художественной культуры от истоков до наших дней (например, Т, С, Георгиева «История русской культуры», М.} 1998, Л.А. Раиацкая «Русская художественная культура», М, 1997) в своем большинстве либо обходят стороной основной поток советского искусства, делая акцент на пересказе отношений худолшиков и власти, либо разделяют асе. созданное в этот период, на (^художественные произведения с общечеловеческим звучанием)/ (эта формула не только не проясняет, но запутывает проблему) и ie произведения, которые «обслуживали тоталитарную систему». При этом игнорируются принципы историзма, предполагающие сродство произведений одной эпохи и одного региона на эстетическом, стилистическом, экзистенциальном уровне общности. Можно выделить всего несколько монографий, предлагающих концептуальное прочтение истории отечественного искусства в XX веке: М. Голубков «Русская литература XX века. После раскола» (М., 2001), Е. Деготь «Русское искусство XX века» (М,: 2000), Н. Степашш «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х» (М, 1999). Однако вес они построены на материале отдельных видов искусства, то есть носят искусствоведческий характер. Задача нашей работы - восполнить пробел, предложив философеко-эстетическую и историко-теоретическую модель советского искусства периода конца 1920-х-начала 195С-Х годов.
Первая трудность построения теоретически отрефлексированной и фактически полной истории отечественного искусства советского периода заключается в том, что пока пе разведены два понятия; советское искусство и соцреализм. При разности вкусов и методологических позиций все исследователи справедливо сходятся в одном; ни логически, ни исторически, ни п\> набору художественных произведений они не совпадают. Поэтому необходимо разобраться в том, как пересекаются круги их значений, в каком структурном и функциональном отношениях друг к другу они находятся. Анализ специфики советского искусства и должно быть
направлен на выявление исторических оснований и условий этой взаимообусловленности. Тогда набор имен авторов и произведений, попадающих в историю отечественного искусства XX века советского периода, будет не случайным, а репрезентативным, концептуально оправданным.
Другая трудность связана с тем, что все, что написано было о соцреализме в период его монопольного положения, а это огромный круг ИСТОЧНИКОВ, само нуждается в дискурсивном анализе. Самоописания соцреализма в виде его теории, художественной критики, постановлений партии и правительства по его поводу не могут виступать в качестве прямых источников для анализа эстетдки и поэтики соцреализма, так как не выполняют аналогичной функции метахудожественной рефлексии в искусстве Нового и Новейшего времени. Дело в том, что теория соцреализма не была, по крайней мере, в сталинеко-ждановский период, теорией в строгом смысле этого слова, а, скорее, манифестацией принципов и апологией эталонных произведений. Рефлексия по поводу собственных оснований, истоков, интертекстуальных связей, места в системе власти и идеологии, всегда сложная для современников и участников художественного проиесса любого типа искусства; в данном случае была категорически табуизирована. Как следствие, теоретические и художественно-критические источники встраиваются в общую тенденцию к сокрытию истины, фальсификации, подмены значений, которая характерна для тоталитарных культур. Ярко выраженный идеологический характер этих источников требует специальных процедур деконструкции того действительного содержания, которое за ними скрывается. Необходимо привлекать источники иного рода: «человеческие документы» участников художественной коммуникации, поправки редакторов, протоколы заседаний художественных советов^ приемочных комиссий, читательских и зрительских конференций, письма читателей и зрителей в средствах массовой информации и т.п. Это может дать большое приращение смысла, так как в этих источниках репрезентируются не столько
официальные требования власти, сколько бессознательные установки всех агентов системы.
Очевидно, нто соцреализм выступал в этот период в качестве властной силы, организующей поле художественного производства и потребления, определяющей правила игры всех агентов, и в качестве самих произведений, носящих эталонный характер для всей художественной системы. Констатация этого факіа заставляет рассмотреть феномен советского искусства в том отношении, как большинство его авторов и текстов реагировали, откликались, зависели, провоцировались, соблазнялись сопреалистическими образностью, поэтикой, правилами творческого поведения. Но и сам соцреализм можно понять только в контексте советской культурной системы, как ее специфический продукт. Главная посылка, из которой необходимо следовать: нельзя интерпретировать искусство советского периода, не проделав работы по анализу «следов» соцреалистичсского дискурса в любом его проявлении, поскольку в реальном историческом времени и пространстве это была самая мощная по задействованным ресурсам сила, опирающаяся на власть во всех ее видах (политическую, экономическую, идеологическую, символическую - в форме некоторых отечественных культурных традиций) и на новый субъект истории - массу «новых людей». Последовательное построение анализа в таком ключе будет исторически конкретным и логически непротиворечивым при учете других, очень важных факторов, участвующих в конструировании новой социалистической художественной культуры - российских мировоззренческих и художественных традиций, актуального западного опыта, который был гак или иначе доступен, позднего фольклора, становящейся массовой культуры индустриального общества, и т.д.
Важность анализа такого предиката искусства, как «советское»,
связана и с необходимостью учета в философии и истории искусства
региональной спецификации искусства. В искусствознании активно
используются такие характеристики искусства как, например,
«европейское», «американское», «восточное» и т.п. В этом плане существует
большая фактографическая литература по отдельным видам искусства, разнесенная по рубрикам, например, «кинематограф социалистических стран» или «литература пародов СССР». Как правило, эти направления исследования ограничиваются вычленением общих для данного региона проблем, мотивов, изобразительно-выразительных средств. Порождающие региональную специфику ментальные матрицы чаще всего попадают :v& скобки таких работ. Не разработана философская модель советского типа искусства как специфического культурно-регионального феномена, который осуществился в истории XX века.
Кроме того, важность изучения предиката «советское» связана с теоретическим интересом к таким типам искусства, которые развивались в гетерономном поле культуры. Это такие явления художественной культуры XX зека, как массовое искусство, кич, кэмп, салонное искусство, примитив, художественная самодеятельность, коммерческое искусство, искусство государственного заказа. Вес эти феномены определяются доминантой внехудожесгвенных функций и влияний, критерий их ценности находился за пределами автономного поля культуры. Чаще всего они анализируются сквозь призму культурологической и социологической методологии, их эстетическая специфичность пока слабо концептуализирована. Соцреализм попадает в этот круг явлений благодаря доминанте идеологического заказа, предикат "социалистический" - из гетерономного поля - прилагается к термину «реализм» - из автономного ноля искусства. Поэтому задачей фивесофии искусства должна стать выработка такой системы координат, по которой можно описать соцреализм, не искажая его суть не соответствующей ему эстетической .методологией. Большинство итоговых трудов но истории и философии искусства написаны с позиций классической или модернистской эстетики, то есть с позиций агентов автономного поля культуры. Как правило, логика этих трудов построена на материале анализа іаких институциональных форм искусства как «художественное направление»,
«художественный стиль», что предполагает обязательное вычленение оригинальных автора, проекта и формы воплощения на отметке шедевра. Соцреализм не попадает в зі и итоговые истории, так как не отвечает избранным критериям*
Постмодернистская философия искусства существенно расширила объем материала культуры, удостоенного лопасть в музей искусства XX века. Она стимулировала изучение способов работы художников XX века с неоригинальными, серийными, тиражированными продуктами культуры, например, с рекламой, СМИ. Сменились критерии отбора и оценивания, к произведению искусства как единице истории искусства добавился артефакт, но сам механизм художественного развития виделся нешжо.іебленньїм. Постмодернистские авторы продолжают общую стратегию западной культуры, которая постоянно проводит демаркационную линию между устаревшим и актуальным искусством. Но, на наш взгляд, поле исследований необходимо расширить, направив интерес по ту сторону актуально продвинутого искусства. Соцреализм явно выпадает из сферы, очерченной понятиями «актуальное, современное искусство». Философия искусства должна, наконец, обратить внимание на так называемое «консервативное искусство», которое в XX веке представлено доволы-ш масштабно. Практически во всех словарях по художественной культуре XX века остается за скобками объяснение широкой распространенности и причин востребованности этого типа художественной культуры. Игнорируется тот социологический факт, что консерватизм достиг размаха и стал мощной, влиятельной силой, получив государственную и массовую поддержку в странах тоталитарных режимов. Невозможно больше обходить философским вниманием существование глобальных и сущностных для XX века противоречий между масштабом и мощью банального, в том числе и зла, с одной стороны, и хрупкостью творчески-оригинального, с другой.
Очевидно пока одно: культура к искусство в XX веке развиваются не по восходящей линии, а как чередование различных фаз: вызов модернизации и
ответная реакция на него. Понять консерватизм и модернизм как две стороны одного процесса - насущная задача философии искусства. Эстетические теории: которые порождались магистральной линией развития модернистской парадигмы, делали предметом своего размышления инновации, стимул ируюшие способность искусства видоизменяться, обновляться. Модернизм и есть постоянно воспроизводимая доминанта изменчивости над устойчивостью, культ новизны. Культура XX века с неизбежностью должна была породить и противоположную реакцию, вызванную потребностью в стабильности, в определенном емьхле -остановке времени. Вписывая соцреализм в общую консервативную реакцию, нельзя и полностью растворить его в ней. Необходимо найти точное соотношение всех эстетических, художественных, общекультурных потоков XX века, пересечение которых создало такой тип искусства как соцреализм.
Степень научной разработанности обозначенного проблемною поли невозможно определить однозначно в силу его многоаспектное ТИ її междисциплинарности. Прежде всего, нас интересовали отечественные разработки периода конца 1980-х - ло качала 2000-х годов. Именно тогда стало возможным интерпретировать соцреализм не только как совокупность текстов, но и с точки зрения анализа тех концептов, которые накопились в литературе о самом соцреализме в сталинский, «оттепельный», позднесоветский и постсоветский периоды. Иначе говоря, для нас имеют равное значение и художественная практика соцреализма, и обсуждения, дискуссии, споры о нем, его месте в культуре.
Поэтому первая группа авторов, представляю]цих для нас интерес, это ученые, изучающие то, что можно в самом широком смысле слова назвать советским социокультурным дискурсом. Сюда относятся многочисленные работы М. Рыклина о соотношении советского сознания, языка, телесности и тот&титарной власти, Смирнова И. об обусловленности специфики психотипов творцов природой тоталитарной менталыгости; многочисленные
работы немецкого специалиста по советской культуре Понтера X.; М. Алленов и Л. Ржевский обратились к выявлению абсурдного характера основных терминов, категорий и определений соцреализма: отдельно нужно выделить литературу социолингвистического плана, исследователей советского языка, речи и дискурса, которые помещали их в широкий культурный и идеологический контекст: это труды Г. Винокура, Н. Кожевниковой, Н. Купиной; М. Энштейна, А. Ромаї-іепко. Разработке институциональных аспектов соцреализма посвящены исследования Лозаннской школы славистов: Л. I еллера, А. Бодэна, Т. Лахусеш,
Наиболее общие концепции тоталитарной культуры, мышления и языка в интересующем нас повороте к искусству разрабатывали X. Ареидт. Т. Адорно, Э. Фромм, В. Беньямин, Ж.-Л. Нанси, Ф. Лаку-Лабарт? С. Жижек, С Зонтаг. Много сделали в плане поиска отличительных признаков российской модернизации и искусства при тоталитаризме М. Рыклин, Л. Гудков, А. Якимович. И. Смирнов, Л, Ионин, Н. Козлова, И, Голомшток, А. Генис, А. Гольдштейн, М. Берг, Б. Гройс.
Методы социальной и культурной антропологии, прежде всего, П.
Бурдье, применили к советской повседневности Н. Козлова, И,
Сандомирская, К. Богданов, И. Утехин, С. Бойм: предложив для описания
советской повседневности, сформировавшейся в условиях взаимодействия
российских социальных традиций и тоталитарных методов конструирования
действительности категорию «коммунальное». Особенностями
коммунального сознания, коммунальной речи и коммунального видения занимались М. Рыклин, В. Туиицын, R Деготь, Ю, Мурашов, А. Гольдтптейн. Итоговый социально-психологический и антропологический портрет нового человека составился благодаря работам Р. Кайуа, Ю. Щеглова, Л. Гудкова, Л. Ионина, Л. Карасева, \. Якимовича. М. Геллера, И. Кабакова, Л. Гинзбург, Л. Ржевского. Философский уровень анализа антропологических трансформаций и их последствий был задан концепцией негативной диалектики Т, Адорно, гипотезой деф кпи тар ноет и человеческой природы А.
1 елена, трактовками связи неклассической рациональности и советского типа сознания, предложенными М. Мамардашви;га. Специфическую советскую метафизику и экзистенцию на конкретном материале. искусства анализировали А. Недель, Н. Друбек-Майер: И. Кабаков, Д. Карахан, Б. Гройр.
О роли идеологии в конструировании социального порядка, сознания, языка и художественной культуры писали Плаггенберг ILL, Гирц К.у Зонтаг С, Марквард О., Эншгсйп М., Гудков Л.
Тсматизируя место адресата в художественной коммуникации, мы опирались на положения рецептивной эстетики, идеи М. Бахтина, легшие в основу общего в эстетике XX века коммуникативного поворота, В. Тюпы о ведущей роли адресата в трансформации парадигм искусства, эстетические теории искусства, трактующие его сущность как социалыю-комууникативную (Л. Еремеева, С. Раппопорта и М. Кагана). Важнейшим источником стали труды по социологии чтения Л. Гудкова, Б. Дубина, Т. Лахуссна. Материал для анализа вкусов, предпочтений массового советского адресата как заказчика нового искусства дали Е. Добренко, Туровская М, Розинер Ф„ Чередниченко Т., Зоркая Н.
По проблеме автора существует огромная литература, которую можно
разделить на следующие группы. Во-первых, философско-эстетическая
концепция автора М. Бахтина, идеи о трансформации авторского сознания и
статуса автора в XX веке Барта Р., Тюпы В., Ьсаулова И., Ьиблера В.? Берга
М-, Гройса М., Мандельштама О,, Смирнова И, Во-вторых, работы,
посвященные исследованию историко-культурных и социально-
эстетических особенностей и процессов формирования авторских личностей
в первой половине XX века в целом и в России в частности: Е. Добренко, К.
Богемской, ГолуГжова М.. Чудаковой М, Литовской М., Снигиревой Т.,
Прокофьева В., Белой Г. В-третьих, работы исследователей,
гематизирующих многообразие авторских стратегий в условиях совегской цензуры, государственного заказа, давления массового адресата: А.
Жолковского, М. Гаспарова, М. Голубкова, Г. Чередниченко, Б. Парамонова, С, Рассадина, А. Белинкова, Щеглова Ю., М. Берга, Е. Деготь, Б, Зингермана, Г. Ревзина. Особую группу составили те источники по «горьковедению», в которых делался акцент на мировоззренческих, сониально-новеденческих и философско-эстстичееких концептах творчества М. Горького: это работы С. Сухих, М. Агурского, Б, Парамонова, В. Гудова, В. Юдина, Г. Гуковского.
Рр.бот, в которых бы предлагались философские концепции для объяснения особенностей соцреализма как эстетической модели всех видов искусства, крайне мало. Гипотезы высокого уровня обобщения, которые помогли нам построить такую модгль, мы нашли у К. Кларк, Р. Робин, Б. Гройса, М. Ямпольского, В. Тюпы, В. Паперного, X. Гюнтера, Е. Деготь, А, Якымовича. А, Гольдштейпа.
Для достижения целостности и системности в интерпретации
соцреализма мы опирались на материал практически всех видов искусства.
Использовались работы искусствоведов, специализирующихся на советском
периоде, прежде всего тех, кто вписывал искусство в политико-эстетический
прсект власти. Наиболее активно разрабатывались проблемы соцреализма на
материале литературы, здесь можно выделить несколько групп
исследователей и направлений. Начатое американскими и европейскими
славистами и подхваченное российскими учеными направление объяснения
эстетики и поэтики соцреализма структуралистскими и
постструктуралистскими методами дало огромный материал для обобщений. Их анализ выявил в устройстве соцреализма признаки архаических, фольклорных, религиозных, мифологических структур коллективного бессознательного, что позволило трактовать соцреализм как укорененный в культуре, а не произвольно сконструированный властью. К этой группе можно отнести труды К. Кларк, Р. Робин, Я. Тумаркин, У. Юстус, X. Гюнтера, а также постоянно работающих в общих европейских проектах А. Жолковского, Ю. Щеглова, М Ямполъского, А. Эткинда, Г. Фрспдина, Л. Ржевского, Е. Добренко, М. Гаспарова.
В области изобразительного искусства и архитектуры необходимо отметить работы А. Морозова, М Алленова, Б. Деготь, М. Тугшцыдой, В, Паперпого, И. Голомштока, А. Якимовича, А. Иконникова, Е. Бобринской. В. Тупицына, Г. Яковлевой, С. Хан-Магомедова, М. Германа, В. Полевого, Н, Адаскиной. Г. Ревзипа, М. Чегодаевой, М. Золотопосова.
В киноведческих исследованиях актуализацией советской
специфичности нанимались Цивьян В., Булгакова О., Нусинова И, Жолковский А,, Мурашов ТО., Ямпольский М.? Клейман К, Туровская М., Энце-лсбергер М., Хэнсген С Меньше всего повезло музыковедению: работ, посвященных соцреализму в музыке, крайне мало. Полезными оказались исследования 1. Чередниченко, Ф. Розипера, 1L Шахназаровой, С, Ранлопорта.
В целом можно зафиксировать недостаточность в современной эстетической мысли методологических конструктов для описания таких сложных, пограничных и гибридных но своей природе феноменов как соцреализм и советское искусство, и определенную исчерпанность категорий классической и модернистской философии искусства. Дли решения обозначенных выше задач необходимо выработать новую методологию, опирающуюся на смежные с эстетикой области. Этим объясняется подавляющее количество современных работ широкого гуманитарного профиля, 'Гем не менее, мы не покидаем область эстетики, постоянно центрируя свой интерес па главном объекте - художественном процессе соцреализма и поиске границ художественности в предложенных историей социокультурных обстоятельствах места и времени.
Цели и задачи исследования.
Главной целью работы является философско-эстетическая реконструкция искусства социалистического реализма как исторической системы в единстве ее коммуникативных. культурно-антропологических, идеологически-дискурсивных и художественных координат.
Достижение поставленной дели повлекло за собой решение ряда исследовательских задач:
Вычленение основного порождающего ядра соцреализма его дискурса, организующего все звенья художественной системы от автора до адресата; поиск оснований художественной специфики соцреализма в контексте советского сознания и речевых практик; анализ идеологической составляющей метахудожественного уровня соцреализма;
Анализ культурно-антропологических характеристик нового человека как предмета соцреализма; поиск необходимых сопиокультурных факторов и исторических условий, при которых образуется, закрепляется и воспроизводится человеческий тип, испытывающий потребность в соцреалистическом искусстве.
Характеристика основных звеньев художественной коммуникации: адресата и автора соцреализма; выявление конструктивной роли адресата в художественном процессе, его влияния на формально-содержательные составляющие советского искусства.
Исследование проблемы аніора соцреализма в контексте эстетических теорий, концептуализирующих трансформации авторского сознания 1 XX веке; теоретическое выведение модели «идеального типа» автора соцреализма.
Типологизация авторских стратегий приобщения к соцреализму на базе различных исходных эстетических платформ и поколепческих габитусов.
Исследование способов приспособления к соцреалиетическому дискурсу на уровне художественного сознания авторов и поэтики произведений искусства.
Выявление социокультурных, повседневных, экзистенциальных оснований, содержательно определивших ведущие концепты соцреализма: «жизнь в революционном развитии», «народность», «жизнеподобная образность», «борьба с формализмом».
Вписывание соцреализм в контекст художественных и эстетических тенденций мирового искусства и культуры в период 1930-х -начала 1950-X годов.
Д..конструкция концепта «реализм», выявление в нем скрытого содержания, еоотнесенение требования «реалистичности» с другими важнейшими установками советской культуры.
10.Систематизация основных категорий поэтики соцреализма: специфика
художественной условности, отношение к форме, языку; определение
содержательно-смысловых и формально-стилистических границ
художественности в соцреализме. Методологические основания исследования:
Во-первых, в основу исследования положены принципы историзма, следование которым позволяет точно определить степень уникальности советского искусства.
Во-вторых, системный подход к искусству соцреализма дает возможность максимально объективного взгляда на его природу, позволяет избежать односторонне идеологической трактовки его существования в культуре.
В-третьих, использован метод восхождения от мировоззренческих и социально-исторических оснований советской культуры к экзистенциальным, эстетическим и формально-стилистическим особенностям ее искусства.
В-четвертых, социологический и культурно-антропологический подходы огкрьшают целое поле неизученных ранее закономерностей развития художественного процесса, в pesyjbjare которых соцреализм предстает не навязанным властью в одностороннем порядке проектом, а постепенно складывающейся художесі венной практикой-
В-пятых, применение классических категорий философской эстетики: художественная условность, образность, форма, поэтика, художественность позволяет трактовать соцреализм как специфический тип искусства, особую эстетическую целостность, преодолеть вульгарно-социологический подход к
советскому искусству и излишнее морализаторство в оценивании его продуктов.
В-шестых, активно привлекается метаэстетмческий подход, представленный анализом концептов теории, художественной критики, цензуры соцреализма.
Основная линия исследования строится на гибком и равноправном сочетании анализа самих художественных текстов соцреализма и удерживании в пространстве теоретических дискуссий, обсуждающих концептуальные модели, сквозь призму которых может быть уловлена уникальность соцреализма.
Содержательно логика и структура диссертации строится следующим образом: от прояснения дискурсивных основ соцреализма как типа искусства, возникающего и функционирующего только при постоянной поддержке идеологической риторики и институтов власти, через анализ центральной проблемы как культуры, так и искусства - «нового человека», последовательно исследуемого как реальный продукт эпохи социалистической модернизации, как адресат советского искусства и как его творец- Логика эстетического исследования с необходимостью завершается анализом внутрихудожественных связей соцреализма, системным пониманием его содержательно-смысловых и формально-стилевых характеристик, его поэтики. Работа заканчивается ответами па главные вопросы любой философии искусства: что есть произведение искусства в данной художественной системе? Каковы его [раницы? Каков его социокультурный стачус? Как отличить его от других артефактов кулыуры этой эпохи?
Научная новизна работы:
- новой является, прежде всего, сама тема диссертационного исследования.
При всем фактическом богатстве отечественного искусствоведения
важнейший феномен культуры и искусства - соцреализм, во многом
определивший судьбу, лицо и память отечественного искусства в XX веке,
ни разу не являлся предметом самостоятельного системного исследования.
новой для отечественной эстетики является методология, ранее недостаточно использованная для анализа искусства: культурно-антропологический подход, коммуникативный, деконструкция концептов дискурса.
новым является целый ряд тематизаций соцреализма: отношение к трансцендентальному; экзистенциальная проблематика; соцреализм и господство визуальных образов; соцреализм и практики повседневности; исторические аналоги соцреалистнческого произведения искусства;
новым является взгляд па соцреализм и советское искусство в целом не как па отклонение от магистрального пути развития искусства XX века, а г контексте его важнейших парадигматических констант: массовости, пласти идеологий, травм модернизации, антропологических экспериментов, утопизма, неомифологизма, неотрадиционализма, «смерти автора».
Апробации работы. Результаты исследования прошли апробацию на
ежегодных научно-практических конференциях Гуманитарного
университета, Международной филологической школе «Русская литература
первой трети XX века в контексте мировой культуры», международных
семинарах по тендерным исследованиям, международной научной
конференции «Толерантность в контексте многоукладное российской
культуры1», межвузовской научной конференции, посвященной 125-летию со
дня рождения П.П. Бажова, Весенних искусствоведческих чтениях «Россия и
Германия: опыт художественного взаимодействия», ежегодных ассамблеях
Уральской государственной консерватории, международном
образовательном проекте (Екатеринбург/Нанси, Франция: «Россия. Идеи и люди). Па философском факультете Уральского госуниверситета несколько лет читался авторский спецкурс «Соцреализм в контексте мировой
художественной кулыуры XX века». По теме диссертации опубликовано 34
работы.
Научно-пракіическан значимость исследования. Результаты
диссертационного исследования могут быть использованы в курсах «История
советской культуры и искусства», «Философия культуры», «Эстетика», а также составить основу специализированных курсов, посвяшенных тоталитарному искусству, социологии искусству методологическим проблемам искусствознания и философии искусства. Данная работа может представлять интерес для учителей гуманитарных гимназий, специализированных филологических классов, работников культурной сферы, отделов учреждений искусства по менеджменту и маркетингу. Материалы диссертации могут быть использованы Департаментами культуры, центрами современного искусства*
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, грех разделов (9 глав) и заключения. Содержание работы изложено на 430 страницах текста. Библиография включает в себя 344 наименования.
Демократический централизм и его художественные модификации
В основе тоталитарного дискурса лежит определенное взаимодействие власти и массы, система их коммуникации. Важнейшим видом коммуникации является речевая коммуникация. А, Романенко, анализируя советскую словесность как систему произведений речи (в том числе и художественных), пришел к выводу, нто она определяется действием принципа дсмокрагического нейтрализма, то есть соотношением двух видов речи — совещательной и документной" . Любое дело подлежало всестороннему обсуждению (волеизъявление масс), обязательно закапчивалось выработкой единого и единственного мнения, отступление от которого запрещалось и формулировалось в документе. Отменить это мнение мог только следующий документ. Таким образом, документ в этой системе, обладая несомненным авторитетным характером, будучи рычагом власти, не воспринимался в качестве такового, ибо ему предшествовала точка зрения большинства. Соцреалистическая система также постоянно порождала бесконечные дискуссии, часто носившие откровенно искусственный характер. Их функцией и была имитация разнообразия суждений, организация мнения большинства. Тавтологичность и тривиальность суждений, выносимых в дискуссию: были столь велики, что не могли спровоцировать никакого спора, а выводы из этих дискуссий казались большинству самоочевидными. Демократический централизм, таким образом, порождал особые художественные модификации: произведение соцреализма должно было закрепить союз власти и массы в форме своеобразного документа Установление такой формы закрепления мнения большинства как документ не было лишь результатом целенаправленного воздействия власти. А, Романенко исследовал истоки установления принципа демократического централизма и его влияния на всю сферу художественной словесности. Он показал, что власть документного дискурса была неизбежна в процессе перехода от культуры-1 (неграмотное большинства) к письменной культуре 2. Этот переход возникает везде, где проходит ускоренная модернизация и вся система с необходимостью приобретает административно бюрократический характер. Ни тоталитаризм, ни модернизированное (в широком смысле слова) общество невозможно без всеобщей грамотности.
Пере од от устного ораторского слова властных элит к письменному документу является следствием трансформации революционного сознания в сознание постреволюционное. Исследователи, занимающиеся социологическим или социально- антропологическим анализом происхождения тоталитаризма в России, отмечают широкое распространение почтительно-благоговейною отношения к печачному слову, высокий социальный статус людей, владеющих письмом. При этом исследователи советской речевой культуры констатируют, что ликвидация безграмотности не привела к обогащению письменной речи запасами устной, фольклорной стихии, а стала стремительно обогащаться канцеляритом- Дело было не только в бюрократизации власти, Г. Винокур считал, что канцелярский (деловой) стиль представляя собой первую попытку овладения языковой стихией . Можно сказать, что деловой стиль был самым простым для усвоения и употребления и самым действенным для нового субъекта речи. «Письменность» и действенность речи отождествляются. Экспансия наиболее «письменного» и наиболее функционально значимого в языковой практике того времени делового стиля имело заказчика не только в среде управленцев, но и R широкой массе, которой более сложные и многозначные типы письма были недоступны. В итоге нейтральный стиль, свойственный документу, начинает все больше отождествляться с литературностью. Литературность речи пошла вширь, а не вглубь.
Понятие «документ» обладает многозначностью. С одной стороны, оно означает соответствие письменного сообщения какому-либо событию действительности. С другой — это нормативный текст власти. Соцреализм сохраняет эту двусмысленность, документальное и документное в нем выступают как тождественные. «Истина», которая з тверждается содержанием соцреалистического дискурса, является не сообщением, а свидетельством, точнее, свидетельским показанием. В чем здесь принципиальная разница? Свидетель в первичном значении слова есть простой медиум действительности, он ничего не оценивает, не интерпретирует, его адресатом является предельно внеположеипое его интересам начало, например Бог. Но со цреал истин сская система, как мы уже указывали, не терпит посторонних, наблюдателей. Сообщения, направленные вовне Системы и рассчитанные на интерпретацию со стороны, ею принципиально исключаются. Всякое высказывание имеет смысл только внутри Системы и не предполагает никакой противостоящей реальности: «Свидетельство в данном случае рассчитано только на одного адресата — саму Систему»41- (Это может объяснять, почему самым страшным грехом для советского художника была несанкционированная властью публикация за рубежом). Но свидетельство, рассчитанное на адресата, свидетельством не может быть но определению.
Восстание адресатов: диктатура воспринимающего сознания
Одно из важнейших открытий XX столетия — открытие интерсубъективности, понимание культуры как ментальной вселенной взаимодействующих сознаний. Благодаря этому открытию направление художественной деятельности и эстетической теории в значительной степени смещается с объекта и автора на адресата- Доминирующим в искусстве становится модус сознания, агрессивно или сочувственно распространяемый на Другого — адресата или собеседника. Идеи интерсубъективности и диалога, распространившиеся именно в 1920-є годы, имели своим источником культурную революцию, в результате которой на исторической арене появились потребители искусства нового типа — массы. Массы появились в результате маргинализации всех прежних субъектов культуры. Естественный консенсус между авторами и адресатами традиционных субкультур (аристократической, крестьянской и т.д.) разрушился. Я традиционном: и классическом искусстве адресат не был предметом особой, целенаправленной забиты автора. Он приготавливался всей традицией общения с произведениями искусства, принятыми в данной среде. Но то, что раньше казалось очевидным и естественным, теперь стало проблематичным в высшей степени. В первые десятилетия XX века большинство художников задаются мучительными вопросами: для кого творить? Кто оы, новый адресат? Каким языком с ним общаться? Возможен ли с ним диалог?
Эта ситуация воспринимается разными мыслителями то напряженно-драматично, то возбужденно-оптимистично. Нам близка точка зрения М.
Гасщірова на коммуникативную эстетику М.М. Бахтина, скептически оценивающая тот налет благостности, которая обычно бывает у интерпретаторов бахтинской концепции диалога. М. Гаспаров пишет: «Главное у Бахтина — пафос экспроприации чужого слова.,, и пафос диалога, то есть активного отношения к наследству. Вступая в диалог с вещью, читатель может или подстраиваться к ее контексту, или встраивать ее в СЕМИ контекст (диалог - это борьба: кто поддастся?). Первое хлопотливо, ла и вряд ли нужно. Второе... гораздо естественнее: брать из старого мира для постройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, остальное с пренебрежением отбрасывать. Бахтин принимает только две вещи — во-первых, карнавальную традицию и Рабле, во-вторых, Достоевского: иными словами, или комический хаос, или трагическую разноголосицу... Потому что всякая стройно слаженная система прошлой культуры вызывает у нового читателя опасение: а вдруг не я ее, а она меня подчинит себе? Бахтин — это бунт самоутверждающегося читателя против навязанных ему пиететов» .
Рефлексия по поводу новей роли адресата определяет и теорию «остранения» Б. Врехта. и рецептивную эстетику, и проблематику зесеистики О Мандельштама ( 0 собеседнике» и другие работы), и коммуникативную эстетику поздпесоветского периода (М.С. Каган, А.Ф. Еремеев, С. Раппопорт). Установка па адресата имеет общим основанием доверие к эмпирическому, а не идеальному реципиенту, сотворчество с ним, открытость и множество интерпретаций. Эстетика XX века есть эстетика отношений и связей, а не завершенных в себе форм, эстетика систем, .і коммуникативных стратегий и проектов, поэтому ее называют медиальной эстетикой. Такое направление в гуманитаристике как «новый историзм» иидет в художественных текстах воплощение ситуативных проблем автора, адресата и их времени. Коммуникативные исследовательские стратегии готовят материал для новой, некла:сической истории мирового искусства — не истории шедевров и гениальных творцов, а истории зрителей, слушателей, читателей, то есть адресатов. Субъектами истории являются авторы и их читатели. Потребители вследствие своей близости производителям гарантируют успех их продукции.
Вопрос о действенности искусства становится одним из важнейших для современной философии искусства. Рецептивная эстетика (М. Риффатср) предлагает в виде критерия «единственно значимый тест -— тест на действенность произведения». «Рецептивная эстетика может быть использована для определения периода «наивысшей жизненной активности» текста, когда он вызывает наибольший резонанс в наиболее влиятельных референтных группах, которые и легитимируют домипиросаіше в культуре того или иного психотипа»2. Доминирующий психотип -- это и есть новый человек советского общества.
Коммуникативная природа искусства была провозглашена важнейшей и определяющей в первые десятилетия XX века, когда мысль о внутренней диалогичное, адресован кости художественного творчества постепенно конденсировалась в новую парадигму художественности, в которой «важнейшим критерием , выступает эффективность воздействия на воспринимающего»". Исходя из отношения к адресату можно вывести типологию художественных направлений XX века. В. Тюпа соответственно выделяет две противоположные парадигмы: авангард как форму манифестации уединенного сознания, агрессивно направленного на сознание Другого, и соцреализм как «акцию» против уединенности: «Автор, сформировавшийся в системе соцреализма, переживает ситуацию взаимодействия с адресатом без авангардистского вызова.
Обоснование разнообразия эстетических путей вхождения в соцреализм
Для того чтобы полнее представить картину разнообразия авторских типов в советском искусстве, обратимся сначала к анализу роли поколвнческого фактора в реальности художественного процесса. МО. Чудакова проводит анализ поколений художников советского времени на материале литературы воспользуемся ее классификацией.
Художественный и мировоззренческий габитус деятелей Серебряного века невозможно было отменить. В пореволюционном российском городском обществе наиболее четко выделялось старшее поколение «бывших , перед которыми стояла задача не передачи культурной традиции, а мимикрии к новом} социуму, и молодое поколение, которому принадлежало настоящее и будущее России. Это молодое поколение было в немалой и заметной своей части поколением сыновей, не имеющих отцов, — нередко отрекшихся или резко отдалившихся (чаще всего и пространственно — уехав из родных мест) от своих отцов. Те, кто не отрекся, скрывали свое происхождение. Поветрие смены имен и особенно фамилий, прошедшее в течение первой половины 1920-х, было значимым фоном отказа от родовой памяти. Все с большей интенсивностью работал механизм забвения. Разрушался естественный процесс передачи традиции — от поколения к поколению. Система ценностей должна была передаваться теперь внеперсональным путем — непосредственно от государства, из рупора радиоприемника, из газеты.
Опасным казалось любое художественное объединение людей, кроме разрешенных сверху, даже слабым образом структурированное.
Первое поколение — 1890-х годов рождения, вступившее в литературу в основном в конце 1910—начале 1920-х годов. 1Іри всей разности художественных принципов — от Блока до Ьсенина и Маяковского — у них общее ощущение певосполнимости разрыва между прошлым и настоящим; «Исчезновение, перерождение и возрождение духовной родины есть драма, о которой они свидетельствуют»". Это поколение реализовывалось на пересечении двух векторов, одним из которых оставалась тенденция свободного художественного развития, решения виутрихудожеетвенных задач доставшихся от начала века, а вторым был лектор социума — все более сильного государственного давления, деформировавшего литературу. Творческие результаты были по большей части равнодействующей двух векторов. Часть их произведений оседала на дно рукописной словесности. Позднейшие поколения уже не выводили подобную равнодействующую. На месте художественной эволюции они заставали традицию, уже обработанную государственным давлением. Каждому последующему поколению советских художников (до середины 60-х) доставалось, таким образом, более узкое поле, нем предшествующему .
Второе поколение — новобранцы 1930-х (рождения 1900—1910-х гг.). «Поколение, появившееся па свет между Ходынкой и Цусимой, конфирмовано Октябрем 1917 года. Они уже не выбирали пути — история за них выбрала. Первая мировая война, три революции, Гражданская война, разруха, репрессии, „культ личности " и все прелести тоталитаризма. Великая Отечественная война — вот их путь. Славных полководцев — маршалов Советского Союза, прошедших от Бреста до Сталинграда и от Сталинграда до Берлина, — дает это поколение. И - классиков социалистического реализма. Сами себя оно называло „Октябрьским". Появившимся вовремя. Еще называло — счастливым. Самым счастливым в истории» .
Л. Аннинский задается вопросом, к которому невозможно не присоединиться: каким образом люди, прошедшие через все мыслимые мясорубки одного из самых кровавых исков истории, искреннее верили, что они так беспримерно счастливы? Попытка ответить хотя бы частично на этот сложнейший вопрос входит в проблемное поле мироощущения советского художника. Аннинский отбирает из всего поколения поэтов — Э. Багрицкий, U. Тихонов, TL Антокольский, И. Сельвинский, А. Прокофьев, А. Сурков, М. Исаковский, В. Луговской, М.. Светлов, II. Заболоцкий, Л. Мартынов. Но и в каждом виде искусства историк мог бы составить подобный список. Они тоже очень разные, и по социальному происхождению (В. Луговской — из буржуазной интеллигентской семьи, А. Прокофьев — из бедных крестьян), и по направленности таланта, но и у них есть общая судьба. Все они писали очень много, легко и живо откликаясь на меняющиеся символы времени, виртуозно владея мастерством «подключения политической „нотной грамоты11 к колдующей мелодии стиха»\ развитой способностью мгновенно отвечать на социальный заказ. Им удалось сочетать признание всенародное и официальное. К ним известность пришла уже во второй половине 1920-х годов. Все они принадлежали к тем, кто в этой новой России жил — уже с малолетства, кто не приходил к признанию основ нового мира, а исходил из него/ Это поколение застало стереотипы послеоктябрьской литературы сложившимися и поставило себе иные задачи, чем «первое»: «Если поколение 1890-х сделало своей главной темой рефлексию — 1) над тем, что случилось и 2) над выбором своего места в резко изменившемся мире, то ровесники века увидели уже пелостность нового мира и захотели его показать.
Советское искусство как вариант мифа о вечном возвращении
Попытка компенсировать негативные последствия дегуманширующих тенденции прогресса — то, чю роднит аваніард и соцреализм: «На Западе в конце концов, произошло следующее: общество признало „бесцельность движения проіресса, отказалось от1 попыток придаїь ему смысл, направить его, в чем не последнюю роль сыграло признание авангарда всего лишь искусством, а его тенденцию к бесконечному обновлению —- нейтральной по отношению к любым системам ценностей 6. Авангардные направления стали трактоваться только как механизм обновления базы художественных средств. В СССР сложилось положение прямо противоположное: «„.здесь прогресс осуществляется только как попытка его остановить» . Иначе говоря, культура тоталитарных стран была попыткой игнорирования проблем модернизации, стремлением противопоставить западному варианту как негативной модернизации советский вариант как позитивный. Советское искусство было исполнено чувства высокой миссии спасения гуманистических ценностей от «вседозволенности» западного нигилизма. Позитивный, вернее, позитивистский пафос тоталитарных культур постоянно отсылает к до мо дер ни стекой картине мира. Для осуществления этого и нужно было отказаться от авангарда, а о есть от его задач «критики культуры», от вьідвиїаемой им рефлексии над проірессом. В. Шкловский предлагает термин «Красная реставрация» для характеристики этого процесса. Здесь мы опять сталкиваемся с фундаментальной интенцией тоталитаризма: движение вперед мыслится как возвращение в нулевую точку, начало истории совпадает с ее вершиной. Это указывает на родовую черту соцреалисти чес кого дискурса: не анализировать проблемы, а игнорировать путем символического возвращения в ту точку, где не было еще никакого модернизма.
Нуждается в объяснении и тог факт, что реставрация в странах, впавших в тоталитаризм, носила откровенно антизападный характер. Российская и германская реставрации противостояли западной современности, то есть модерновости. Пока Россия в глазах западного мира была страной радикальных , экспериментов, она вызывала невероятный интерес к себе, так как шла в авангарде социальной и культурной новизны. Безусловно, художественные открытия предреволюционных и послереволюционных лет во всех видах отечественного искусства оказали огромное влияние на западное искусство и были по достоинству оценены. Источником этих открытий был антропологический эксперимент к опыт его воплощения. К началу 1930-х голов нарастает и внутри страны и за ее пределами настроение разочарования в этом эксперименте. М Ьерг, например, считает, что именно неудача антропологического эксперимента вызывает реставрационные процессы, содержание которых должно было эту неудачу скрыть. Основное разочарование второй половины 1930-х годов и стало одной из причин репрессий.
Начиная со второй половины 1930-х годов на смену русскому лидерству в сфере художественных новаций пришел западный экзистенциализм, который отрсфлсксировал русский и немецкий тоталитарный опыт антропологической переделки человека; итог модернизации осмысливался экзистенциализмом в категориях абсурда. Советское искусство выбывает за пределы поля актуальной мировой культуры и присваивает себе иллюзорную актуальность. Потеряв энергию радикального эксперимента, русская культура становится на путь реставрации и консервации.
М. Берг считает, что результатом выпадения поля национальной литературы из пространства мировой культуры стало распространение собственных внутренних правил игры в поле и, как следствие, приобретение художественными практиками 1930—1950-х годов признаков провинциальности: «Инновационная бедность литературной функции таких, казалось бы, разных произведений, как „Тихий Дон" и „Доктор Живаго", становится более отчетливой, если сопоставить эпопею Шолохова с опубликованным за десять лет до нее „Улиссом" или книгами Борхеса, вышедшими в евег почти одновременно с „Тихим Доном". А „Доктора Живаго 1, воссоздающего письменного человека XIX века в не соответствующих ему обстоятельствах века XX, — с традицией „нового романа1 Натали Саррот и Роб-Грийе или „Лолитой" Набокова»" . Оценка М. Бергом этих романов как провинциальных вызывает у нас возражения. Авангард и арьергард в XX веке постоянно меняются местами. Актуализация различных форм неотрадиционализма видится в начале XXI века как константа культуры XX века, а не как исключение из генеральной линии.
Действительно, великие русские романы середины XX века, культовые для национальной культуры, символизирующие поиски ее идентичности; «Тихий Дон», «Доктор Живаго», «Мастер и Маргарита», «Жизнь Клима Самгина», — можно сопоставить с социалистическими произведениями по общему признаку их некой традиционности, атмосфере ХТХ века, даже некоторой ностальгии по нему. Они не советскую власть не принимают или не понимают, а в XX век не хотят, не стремятся к нему адаптироваться или мерят его проблемы мерками личности ХТХ века.
