Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Культура в условиях постмодерного общества
1.1. Особенности формирования современного социума 10
1.2. Социально-исторический контекст современного искусства 17
1.3. Конструктивистская определенность социальной реальности...28
1.4. Коммуникативные координаты современной культуры 36
Вторая глава. Искусство как область социального экспериментирования
2.1. Пространственно-временная размерность постмодерного дискурса и современное искусство 51
2.2. Эстетизация действительности в обществе потребления 65
2.3. Искусство и поиск новой социальности 73
Третья глава. Социально- профессиональный статус современного художника
3.1. Персонализация статусной позиции художника 94
3.2. Взаимодействие искусства и рынка: художник как работник 113
3.3. Цена и ценности современного искусства 129
3.4. Современное искусство в контексте международного признания 142
Заключение 163
Список литературы 168
- Особенности формирования современного социума
- Пространственно-временная размерность постмодерного дискурса и современное искусство
- Персонализация статусной позиции художника
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена возрастанием в условиях постмодерного общества роли культуры и искусства как важнейших механизмов саморазвития и самопознания человека в его взаимодействии с окружающим миром, как средства накопления и усвоения этого познания, как способа порождения и отбора специфических ценностных установок индивидуального и коллективного бытия людей и актуализации этих ценностей путем опредмечивания их в художественных образах.
Социальные импликации искусства связаны, прежде всего, с осмыслением и обобщением социального опыта людей и формированием на основе этого эталонных образцов ценностно-нормативного поведения и образов сознания, воплощаемых в символической форме. В этой функции искусство сближается с философией, хотя и реализует подобные задачи своим специфическим способом.
Искусство выполняет также незаменимую и все более значимую функцию, участвуя в социализации и инкультурации личности, введении её в актуальную для общества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей поведения и рефлективных позиций, в обобщенный реальный социальный опыт человеческого взаимодействия, а также в искусственно конструированный опыт, выстроенный на основе воображаемых образов и коллизий.
К этому следует добавить средоорганизующую функцию художественной культуры в целом, связанную с проектированием эстетически организованной (в пространственном, декоративном, интеллектуальном, эмоциональном и иных аспектах) среды обитания людей, насыщенной образцами порожденных искусством художественно-культурных ценностей. Всё это делает искусство одним из важнейших инструментов социальной регуляции жизни общества.
Современное искусство выступает как художественная программа изменяющегося мира - мира ускорения социального прогресса на базе
продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля и образа жизни. В то же время искусство определяется как процесс, в котором происходит жизненно важная процедура обмена значениями, которые являются социальными конструктами и носят изменчивый, зависимый от времени и места характер. Нацеленное на раскрытие творческих возможностей человека в процессе плюрального видения мироздания, современное искусство стремится спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая радикально новый опыт осмысления мира.
На территории искусства впервые опробываются приемы глобального взаимодействия, которые затем начинают широко внедряться в практику социального активизма в обществе. Отношения коммуникации становятся формами искусства, а эти формы, в свою очередь, моделируют и инициируют новые социальные отношения, новую социальность.
В своих новых формах произведение искусства становится не только объектом рефлексии, но также формой и местом рефлексии. Тем самым возрастает значение искусства для более полного философского осмысления первопричин, сущности и последствий социальных взаимодействий. По мнению ряда исследователей, в современном искусстве содержится и усиливается потенциал, способный усилить собой постмодерный философский дискурс.
Современное искусство, которое часто обозначают также термином «актуальное», чтобы подчеркнуть его нетрадиционный, экспериментально-новаторский характер, обладает мощным потенциалом культурной критики. В настоящий момент критическая функция искусства осуществляется через поиск и представление возможных моделей поведения и сосуществования в целях сохранения личностной и групповой идентичности. Возрастает роль художника в борьбе за толерантный, справедливый и мультикультурный социум, противостоящий корпоративной модели глобализации.
Помещая технологию в свой креативный контекст, анализируя её отношения с суперструктурой (всей многоуровневой надстройкой),
искусство производит модели отношений с миром, которые направлены в будущее. Можно предположить, что на площадке искусства отрабатываются сегодня социальное конструирование и моделирование исторического творчества в целом. В этих рамках со всей очевидностью проявляется актуальность исследования места и роли искусства в постмодерном обществе, в котором характер социальных связей и вся социальная сфера существования индивида претерпели значительные трансформации. При этом искусство не только способствует обнаружению новых аспектов социальной реальности, характеризующейся динамичностью, подвижностью и многообразием интерпретаций, но и свидетельствует о новом уровне сопротивления субъекта реальности, являясь в то же время инструментом её понимания.
Исследование названных аспектов современного искусства, таким образом, не только способствует приращению знания о социальной действительности, но и ведет к формированию знания относительно процессов коммуникации, где действуют конкретные индивиды и артикулируются возможности социального бытия.
Степень научной разработанности проблемы
В отечественной литературе проблема места и роли искусства в постмодерном обществе рассматривалась в основном в искусствоведческом и культурологическом контекстах. Это работы таких авторов, как Турчин B.C., Батракова СП., Деготь Е.Ю., Холмогорова О.В., Якимович А.К.. Необходимо особо отметить работы По дороги В. А., освещающие данный вопрос в русле философской антропологии, и работы Кривцуна О.А., в которых тема современного искусства затрагивается с позиций эстетики.
В зарубежной литературе следует выделить следующие направления исследований, связанные с заявленной проблематикой. Прежде всего, это программные работы Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, 3. Баумана, Ю. Хабермаса, П. Бергера и Т.Лукмана, посвященные общей характеристике постмодерного общества и места культуры в нем, а также особенностям
формирования современного социума, социальному конструированию реальности и коммуникативным координатам современной культуры.
Ряд авторов исследуют условия возникновения современного искусства, рассматривая его либо как заключительный этап долгого процесса секуляризации и гуманизации культуры (Л. Ферри, А. Комт-Спонвиль), либо как следствие усиления разделения труда и его новой идеологии (Н. Буррио).
Развивая идеи Ж. Бодрийяра о растворении искусства в общей эстетизации повседневной жизни, И. Мишо и Р. Рошлитц анализируют радикальный перелом в социальном назначении искусства в постмодерном обществе.
Функции социальной критики, принятые на себя современным искусством, рассматриваются в работах Т. Адорно и Д. Белла. Новый подход к проблеме взаимодействия искусства и рыночной экономики, согласно которому искусство выступает одновременно в качестве образца и испытательного полигона для новых общественных отношений, сформулирован в работах Л. Болтански, Э. Шапелло, П.-М. Манже, Н. Буррио.
Наконец, новая парадигма художественного творчества, структура современной художественной среды, социально-профессиональный статус современного художника, его взаимоотношения с институциями и рынком исследуются в работах К.Милле, Н. Эйниш, Ж.-М. Шеффера и Р. Мулен.
Объектом исследования являются социальные отношения и взаимодействия, возникающие в пространстве взаимодействия современного искусства и общества.
Предметом исследования является искусство как социальный институт и одна из форм социальной практики, как пространство борьбы за символический капитал.
Цель исследования - комплексное социально-философское исследование места и роли искусства в постмодерном обществе. В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:
анализ изменения социальных функций культуры и искусства в условиях постмодерного общества;
определение творческого вклада искусства в процессы формирования социума, социального конструирования реальности и коммуникации;
выявление потенциала искусства как площадки социального экспериментирования, источника инициативы и воображения в поисках новой социальности;
рассмотрение экзистенциально-сингулярных аспектов статусной позиции современного художника;
исследование особенностей взаимодействия современного искусства и рынка.
Методологической и теоретической основой диссертационного исследования являются общефилософские принципы и методы исследования с использованием системного, аксиологического, структурно-функционального и деятельно-коммуникативного подходов. В процессе работы над диссертацией был проведен анализ широкого круга зарубежных источников, который включает социально-философскую и социологическую литературу на французском языке, в том числе ранее не переводившуюся на русский язык.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем:
проанализированы различные подходы к исследованию соотношения между искусством и обществом, между трансформацией существующего знания, конструированием социальной реальности и процессами коммуникации;
обоснована возрастающая роль искусства как важного инструмента социальных преобразований в ситуации культурного плюрализма;
раскрыта функция современного искусства как области социальной критики, социального экспериментирования, поиска новых форм социальности;
очерчен социально-профессиональный статус современного художника, рассмотрены экзистенциально-сингулярные аспекты его статусной позиции;
показано соотношение цены и ценности современного искусства и выявлены особенности отношений художника с институциями и рынком в эпоху глобализации.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в концептуализации роли и места искусства в постмодерном обществе, что способствует расширению и углублению социально-философского знания последнего. Использование различных исследовательских парадигм, в том числе неклассических при анализе проблемы позволяет сделать ряд более общих выводов о роли искусства в формировании современного социума, о культурно-символической составляющей в современной социальности.
Практическая значимость результатов исследования
Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы в общих курсах по социальной философии, в спецкурсах по культурологии, антропологии, социальной теории в целом, а также в ходе дальнейшего изучения актуальных проблем роли и места искусства в современном обществе. Материалы исследования могут представлять интерес для работников сферы культуры.
Апробация результатов исследования
Основные научные положения и выводы диссертационного исследования изложены в публикациях автора и выступлениях на международных и отечественных научных конференциях и семинарах. Диссертация обсуждалась на кафедре социальной философии факультета гуманитарных и социальных наук Российского университета дружбы народов и была рекомендована к защите 28 февраля 2005 г.
Результаты исследования отражены в следующих научных публикациях автора:
Актуальное искусство как область социального экспериментирования // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия Философия. 2002, N3, С.28-37.
О роли современного искусства в формировании национальной идентичности // Диалог цивилизаций: история, современность и перспективы. Материалы Четвёртой межвузовской научной конференции молодых ученых - М.: Изд-во РУДН, 2003, С. 61-64.
Современное искусство: поиск альтернативной социальности или конъюнктура? // Социально-гуманитарные знания - М., 2003, N2, С. 313-320.
Статус современного художника: социально-философский анализ // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия Философия. 2003, N1(9), С. 22-28.
Индивидуальное в искусстве и в профессии художника // Индивидуальные различия и проблемы индивидуальности: Материалы международной научно-практической конференции (16-18 октября 2003). 4.2. М.: Уникум - Центр, 2004, С.34-36.
Цена и ценности современного искусства // Социально-гуманитарные знания - М., 2004, N5, С. 339-348.
Инсталляция в современном искусстве - новая структура восприятия // Пространство современного искусства: теория и практика. - Материалы международной научной конференции, посвященной 250-летию МГУ им. М.В.Ломоносова. - М.: Изд-во МГУ, 2005, С. 53 - 55.
Структура работы отражает логику решения поставленных задач. Она состоит из введения, трех глав, содержащих в общей сложности одиннадцать параграфов, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 131 наименования, в том числе 56 на иностранных языках.
Особенности формирования современного социума
Общество начала XXI века характеризуется, с одной стороны, стремительным усложнением и непредсказуемостью его социальной эволюции, а с другой - всё более явной фрагментарностью человеческого существования. Ушла в прошлое идея всеобщего прогресса человечества, основывавшаяся на твёрдой уверенности, что «развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его совокупности»1. Новейшая история показала, что «современный» проект освобождения человечества потерпел неудачу, а развитие науки и техники не только не отвечает на запросы человечества, но результаты и плоды этого развития постоянно дестабилизизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную. По словам Ж.-Ф.Лиотара, человечество сегодня оказывается в таком положении, когда ему «приходится догонять опережающий его процесс накопления всё новых и новых объектов практики и мышления».
Большинство исследователей отмечает радикальные отличия современного общества от всех предшествовавших форм человеческого существования. Как писал когда-то Ортега-и-Гассет, «...возникает эпоха без эталонов, которая не видит позади себя ничего образцового, ничего приемлемого для себя... Следы духовной традиции стёрлись. Все примеры, образцы, эталоны бесполезны»3.
З.Бауман называет современное общество «индивидуализированным», имея в виду потерю сбалансированности общественного и частного, за счёт которой поддерживалась устойчивость социального порядка. «Частное вторглось на территорию общественного, - пишет исследователь, - но отнюдь не для того, чтобы взаимодействовать с ним, общественное колонизируется частным, «публичный интерес» деградирует до любопытства к частной жизни общественных деятелей, а общественные проблемы, которые не могут быть подвергнуты подобной редукции, и вовсе перестают быть понятными»4. Социальная действительность фрагментируется, масштабные социальные задачи подменяются личными желаниями и стремлениями, и жизнь человека становится уже не столько взаимодействием с обществом, сколько «биографическим разрешением системных противоречий».
Анализируя последствия происшедшей социальной эволюции, исследователь отрешенно констатирует, что «общества, некогда боровшиеся за то, чтобы их мир стал прозрачным, неуязвимым для опасности и избавленным от сюрпризов, теперь обнаруживают, что их возможности целиком зависят от переменчивых и непредсказуемых таинственных сил. Вещи - и, прежде всего, наиболее важные - выходят из-под контроля, что, в свою очередь, ведёт ... к утрате веры в то, что коллективным образом можно достичь чего-либо существенного, а солидарные действия способны внести решительные перемены в состояние человеческих дел»5. Согласно З.Бауман, формирование индивидуализированного общества происходит в результате наложения трёх взаимосвязанных тенденций. Во-первых, обнаруживается невозможность для человека управлять большей частью значимых социальных процессов. Во-вторых, в связи с этим возрастает неустойчивость жизненного статуса индивидуума и осознание им своей незащищенности перед угрозами, исходящими от не поддающихся контролю перемен. В-третьих, всё более естественным в таких условиях становится стремление человека отказаться от достижения перспективных целей ради получения немедленных результатов, что в конечном счёте приводит к дезинтеграции как социальной, так и индивидуальной жизни.
Основные признаки того, что З.Бауман определяет как «индивидуализированное общество», можно уже найти в написанной в 1979г. работе американского философа Кристофера Лэша (Christopher Lasch) под названием «Культура нарциссизма» с подзаголовком «Американская жизнь в период упадка надежд». Достаточно перечислить названия глав книги, чтобы понять, насколько близко все западные страны повторяли в своей эволюции американские модели:
1. Захват общества «МНОЮ»;
2. Нарциссическая личность нашего времени;
3. Социальный успех, вчера и сегодня - от труда к обольщению;
4. Банальность псевдо-осознания себя - театральность в политике и в ежедневном существовании;
5. Упадок спортивного духа;
6. Упадок системы образования;
7. Ребенок и работник - от традиционного авторитета к терапевтическому контролю;
8. Бегство от чувств - социопсихология и война полов;
9. Приговоренное будущее - страх старения;
10.Патернализм без отца.
Автор свидетельствует об утрате всякой надежды не только на перемены в обществе, но и на его понимание. Главным стремлением оказывается желание прожить настоящий момент для себя лично, не ради славы предков и не для будущих поколений. «Мы теряем чувство исторической протяженности, - пишет автор, - чувство принадлежности к поколениям, которые, родившись в прошлом, простираются в будущее»6. Эту определяющую тенденцию в обществе автор называет «коллективным нарциссизмом». «Поскольку общество не имеет будущего, то является нормальным жить текущим моментом, фиксировать внимание на нашей «личной репрезентации», становиться знатоками нашего собственного декаданса и, наконец, культивировать «трансцендентальный интерес к самому себе».7 При этом стремление к личному выживанию является единственной стратегией. Эта сосредоточенность на собственной личности формирует моральный климат современного общества. «Стремление к самоосуществлению заменило борьбу с природой или стремление к «новым границам»8. «Преувеличенное почтение к технологии сосуществует в наше время с возрождением старых предрассудков, с верой в реинкарнации, с увлечением оккультизмом. Наш мир определяется сегодня скорее глубоким восстанием против разума, чем нашей верой в науку и технологию ..., а более всего сосуществованием гипер-рациональности с повсеместным бунтом против рациональности».
Пространственно-временная размерность постмодерного дискурса и современное искусство
Современные представления о социальном контексте, обуславливаемом наличием категории пространства, более многозначны и не сводимы к прежним линейным интерпретациям. Высказывается мнение, что пространство - не просто естественный географический или геометрический контекст развития культуры и протекания истории, но «социально-сконструированный взгляд на мир, встроенный в культурное и историческое познание».71
Подобные представления формулируются прежде всего критиками модерной пространственной концепции, в соответствии с которой устанавливаются произвольные границы между «реальным» и «воображаемым» пространством, в результате чего оказываются утраченными другие пространственности. Эти пространственное -проживаемые (lived) области «социального пространства» - выносятся «на край», «маргинализируются и тем самым подавляются властью и охраняющими её модернистскими дискурсами». Эти жизненные «социальные пространства», скрываемые и маргинализируемые модернизмом, являются теми «местами», где может быть развита постмодерная пространственная теория или «социопространственная критика».72
Если ранее, как считает автор приведенных выше утверждений сотрудник Калифорнийского университета Рикки Ли Аллен, понятия «культура» и «история» порождали «могущественные дискурсы» для артикуляции и организации радикальных движений», то в настоящее время «критические исследования предлагают воссоединение материального, социального и знаемого, которое культурные и исторические исследования зачастую маскируют или тормозят»73.
В качестве примера социопространственных связей Р.Л. Аллен рассматривает политику «многокультурности». Многие в наше время связывают последствия таких пространственных практик, как миграция, интеграция, сегрегация и геттоизация с проблемами взаимодействия прежде сосуществовавших культур. «Обычно представляется, что когда люди физически пересекают социально установленные границы и территории, их способы видения мира подвергаются испытанию практиками путешествия, рассеивания, разделения или заключения».74 В критической теории радикальная политика идентичности рассматривается как принципиально важное средство для выражения позиций, вытесненных в условиях «многокультурности» на обочину. В обсуждении поднимаемых вопросов Р.Л. Аллен в большой мере опирается на основополагающие работы А.Лефевра «Производство пространства» (1974) и Э. Соджа «Третьепространство» (1996), трактующие пространство как «нередуцируемое, неотъемлемое качество человеческого и социального бытия.» Исследователи считают, что модернистская социальная наука задвинула пространство на задний план, превратив в простой «нейтральный фон или исходное вместилище социально-исторических отношений», в то время как пространство играет такую же важную роль в производстве социального бытия, как время и общество.
По мнению Лефевра, «модернистские пространственное и регулируемые ими территории» обретают власть благодаря бинарному конструированию пространства, которое фетишизирует либо «реальное» пространство, либо «воображаемое», что оказывается в результате «двойной иллюзией». Её обе составляющие находятся друг с другом в диалектическом единстве, реферируют друг друга, «поддерживают друг друга, прячутся друг за другом» и «создают тем самым логику, маскирующую альтернативные пространственности». «Двойная иллюзия» модернизма производит «нормативные способы узнавания реальности». «Реалистическая иллюзия» складывается вокруг понятия «реального» пространства. Это пространственности жизни, узнаваемые как физические, материальные и наблюдаемые. Это «объекты», «знаемые» как существующие.
«Иллюзия призрачности» представляет «проблематичное видение «воображаемого пространства», которое есть место мысленного созерцания пространства, пространственных планов, замыслов и суждений. В результате воображаемые сущности «обретают приоритет над «объектами». Фетишизация воображаемого пространства в иллюзии призрачности открывает дорогу безудержной игре фантазии и утопизма. При этом реальное становится фоном для сверхрационализированных анализов, а метафоры пространства — отвердевшими элементами дискурса и программ.
Поскольку пространственная репрезентация никогда не может отразить всю пространственную тотальность, идеализируемая гегемонисткая концептуализация воображаемого пространства несет в себе риск закрытия тех возможностей , которые могли бы стать результатом более серьезного вовлечения в пространственные репрезентации, описывающие повседневную жизнь как проживаемую в маргинальности. «Иллюзия призрачности связана с реификацией экономической, политической и культурной гегемонией одной группы людей над другими» . Двойная иллюзия ограничивает видение мира границами господствующего пространственного дискурса, который на ней строится.
Приведенные выше утверждения представителей постмодерной критики этой бинарной оппозиции исходят из того, что «подавленные пространственные знания структурируются в противовес доминантным пространственностям, кристаллизованным в институты и рациональные технологии гегемонов и в их надзор за пространственными субъективностями». Более того, отмечает Аллен со ссылкой на Соджа, «пространственности не являются ни реальными, ни воображаемыми, но всегда «реальными-и-воображаемыми» плюс еще что-то». Последнее именуется в статье «Третьепространством» ( после «Первопространства» -реального и «Второпространства» - воображаемого). Таким «третьепространством», по Лефевру и Соджа, является «социальное пространство», где развертываются идеологические сражения за пространства и пространственности. Социальное пространство (семиотическое, идеологическое, религиозное) взаимодействует с реальным и воображаемым: это место «вое/производства» социальных различий, «символическая сфера вое/производимого бинарностью реального-и-воображаемого»; оно репрезентирует пространственные властные дифференциалы». Аллен выделяет в социальном пространстве три основных «момента»: восприятие, понятийное оформление и переживаемое.
Персонализация статусной позиции художника
Художники и скульпторы, создатели визуальных образов, не всегда занимали одинаковое положение в обществе. Это положение значительно изменилось с течением времени, - под каким бы углом зрения мы его ни рассматривали: изменились работы художников, юридический статус, институциональное оформление, иерархическое положение, категория принадлежности, материальное положение, образ жизни, путь к известности, критерии качества, представления о них других людей и их представления о самих себе...
Весь этот ансамбль характеристик обозначается обычно словом «статус», и это понятие охватывает, следовательно, не только реальную сторону материальных условий деятельности художников, но и воображаемую сторону репрезентаций, которая с ней связана. Этот статус не является стабильным, он также и не находится в постоянной эволюции. Скорее всего он трансформируется поэтапно.
В данном случае наше внимание более всего привлекает статус современного художника и особые обстоятельства его установления.
Две системы искусства, определившиеся к концу XIX в., - старая и новая, академизм и авангардизм - были не только различными, основанными на разнородных ценностях, но они были несовместимыми друг с другом, поскольку авангардизм в искусстве, исходя из этики единственного и редкого, создавался именно как отказ от традиций, утвержденных конформистской этикой; при этом первая система обвинялась в конформизме, а вторая - в снобизме.
Окончательная победа авангардизма на Западе - начиная примерно с периода второй мировой войны - была ознаменована полной дискредитацией старой системы, в то время как новая система стала определяющей, в том числе и на институциональном уровне. Главным подтверждением этого переворота стал переход западных художественных институций к новым ценностям: с этого момента музеи начали покупать современные и новаторские произведения, государственные субсидии начали предоставляться самым авангардным художникам, и можно было утверждать, что авангардизм победил. Маргинальными стали не сторонники авангардизма, а наоборот, его противники, хотя широкая публика приняла эти нововведения с опозданием на одно или два поколения.
Возникновение множества художественных течений, ускоряющих изменение вкусов, - одна из характерных черт установления авангардизма. Действительно, необходимость заявить о себе, чтобы участвовать в процессах обновления, приводит к эстетическому всплеску пластических изысканий. Это, в свою очередь, способствует пробуждению общественного интереса и признания, а также умножению художественных институций. Этот плюрализм художественных кружков, групп, манер, школ и тенденций есть основной признак современного искусства - от импрессионизма к символизму, от фовизма к кубизму, от дадаизма к сюрреализму, от абстракционизма к гиперреализму, от Флюксуса к концептуальному искусству, от кинетизма к новой фигуративное, от лэнд-арта к боди-арту и т.д ...
Другим определяющим признаком современного искусства, является расщепление пространства суждения между общественным мнением и мнением специалистов по искусству. Становится уже невозможно использовать обобщенное понятие «публики», не учитывая фундаментальное условие современного искусства, состоящее в гетерогенности восприятий, взглядов, вкусов - гетерогенности, нарочито не придерживающейся равенства, не допускающей деления на эквивалентные категории, и вместо этого декларирующей иерархию компетенций, не нуждающуюся в обосновании.
Наряду с этим произошло резкое изменение самой фигуры художника, отныне являющейся основой его профессиональной и общественной идентификации. Так же, как во времена Ренессанса расщеплялись биографические модели: художник-ученый, художник-литератор, художник-предприниматель, художник-придворный, художник-авантюрист, - так и в XX в. значительные фигуры искусства не только являются авторами новаторских произведений, но и обладают необыкновенными биографиями. Все они нашли необычайный и оригинальный способ быть художниками: изобретения касаются не только пластических искусств, но и биографий, идентичностей. Вместо одного (или нескольких) социально признанных коллективных статусов, появляется плюрализм сильно персонализованных статусов, быстро трансформируемых в легендарные фигуры, способные вести за собой своих последователей в их стремлении стать художниками.
Таким образом, персонализация статуса явилась одной из главных характеристик современного этапа развития искусства. В печати появились биографии и автобиографии художников, издания их переписки, их фотографии, что сделало из художников популярные, со всех точек зрения, фигуры; их личности становились столь же известными, а иногда и более известными, чем их произведения. Художник все более превращался из автора произведений в того, кому удается заставить общество признать себя художником.
Общим свойством различных статусов современного художника является их сингулярность, связанная с персонализацией и эксцентричностью - каждый из них ищет странные, парадоксальные пути в искусстве и в способе быть художником. Именно эта сингулярность и определяет общий облик художника в представлении публики и становится парадигмой. По мнению французского социолога М.Ивенс, «художник - это утверждение сингулярности в открытом общественном пространстве»140.
Формы объединения современных художников. Представляется интересным проследить, каким образом группируются эти сингулярности, т.е. каким образом из эксцентричных личностей могли образоваться объединения. Сообщества художников-авангардистов могли быть только слабо формализованными: логика сингулярности противоречила бы стабильным, ритуализованным объединениям по типу партий или профсоюзов. В этике авангарда художественное движение может быть только «размытым движением» - доказательством этого служат неудачи попыток формального «укрепления» группы сюрреалистов, предпринятых в свое время А.Бретоном.
Эта двойственная потребность - в объединении и одновременно в сохранении независимости - приводит к появлению новой формы публичного проявления - манифесту, благодаря которому группа могла существовать в общественном мнении, не объединяясь тем не менее более формальным способом. Между 1910 и 1930гг. можно насчитать более 20 художественных манифестов, опубликованных во Франции, Германии, Италии и России.
