Содержание к диссертации
Введение
1 Часть первая. Об эстетическом отношении евразийства к действительности. По основному документу — Манифесту «Евразийство.Опыт систематического изложения». (1926) 14
Глава 1. Целостность, гармония частей как эстетический идеал идеологии евразийства 14
1. Евразийство об абстрактности идеологии оппортунизма 14
2. Об оппортунизме коммунизма, его крахе и возрождении евразийства 16
Глава 2.Целостность мировоззрения: гармонизация во взаимо отношениях Азии и Европы, Востока и Запада 26
1 О мировоззренческих и эстетических идеалах истинной идеологии 26
2 Религиозная философия и евразийская идеология. 33
Глава 3 Симфоничность, целостность русской культуры: церковь, нравственность и личность. 52
1 Симфоничность церкви, нравственности! и личности 52
2 Целостность и гармоничность русской церкви и русской культуры 57
Часть вторая Эстетический аспект развития и взаимовлияния художественных культур России и Центральной Азии 75
Глава 1. Фольклор и художественное мышление 75
1 .Эстетика слова, образа и игры в устном народном творчестве 75
2 Нравственные и эстетические идеалы драматического действа в искусстве площадных комедиантов 104
3. Традиции и новаторство в устной драматургии 130
Глава 2. Евразийское взаимообогащение культур в драматургии и литературе Центральной Азии 149
1. Эстетические предпосылки создания письменной драматургии 149
2. Синтез драматургии, театрального искусства и литературы. Традиции и новаторство 173
3. Любовь сильнее ненависти, бессмертна 189
Глава 3. Эстетика и практика музыкального евразийства 202
1. Художественное наследие и музыкальная драма 202
2. Любовь и ненависть как основные категории и обогащение ими жанра музыкальной драмы 234
Заключение 277
Литература 288
- Об оппортунизме коммунизма, его крахе и возрождении евразийства
- Религиозная философия и евразийская идеология.
- Нравственные и эстетические идеалы драматического действа в искусстве площадных комедиантов
- Синтез драматургии, театрального искусства и литературы. Традиции и новаторство
Введение к работе
20-30-е годы XX века русское зарубежье выдвинуло из своей среды идейное, научное и общественное движение — евразийство. В разработке учения приняли участие многие видные ученые, в основном, гуманитарного направления. Всех их объединял определенный скептицизм по отношению к Западу, к европеизму. Однако, ни в коей мере не отрицая положительного влияния на Россию цивилизационных достижений Запада, евразийцы дали новое идеологическое и культурологическое видение России, по сути, близкое к славянофильскому направлению в общественной мысли России. Но при этом они опирались не только на славянский, но и на азиатский компонент русской истории и культуры. Они были в полном смысле слова государственниками, и это также отличало их от теоретиков славянофильства, которые вместе со «сменовеховцами» явились предшественниками евразийства. Основоположниками движения выступили лингвист Н. С. Трубецкой, искусствовед П. П. Сувчинский, философ Л.П.Карсавин, юрист Н. Н. Алексеев, богослов Г. В. Флоровский, историк Г. В. Вернадский, географ и экономист П. Н. Савицкий. Благодаря их усилиям появились программные документы движения в виде двух манифестов: «Евразийство. Опыт систематического изложения» (Париж, 1926) и «Евразийство. Формулировка 1927 г.» (Париж, 1927).
Кроме указанных манифестов, следует указать также на два евразийских сборника: «Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев» (София, 1921), «На путях. Утверждение евразийцев» (Берлин, 1922). Выпускались также непериодические издания евразийцев, ряд монографических исследований, многочисленные статьи, рецензии, отклики на их публикации. Из всех этих публикаций наибольшей полнотой отличается Манифест «Евразийство. Опыт систематического изложения», где в самом концентрированном виде изложены основы евразийства. Потому мы избираем этот программный документ для своего анализа.
В центре внимания этого документа оказались проблемы русской культуры, ибо в них в наиболее полном виде отражены были проблемы социального развития России. Авторы евразийского Манифеста 1926 г. дали философский анализ места и роли культуры как ведущего фактора цивилизационного развития России. В этом плане их можно считать продолжателями традиций Серебряного века в философии и культуре России, прерванных Октябрьской социалистической революцией 1917 г. Но евразийцы внесли при этом ряд дополнений, наиболее существенными из которых является видение ими евразийско-русского культурного мира, его цивилизационного развития.
Актуальность и значимость такого подхода для наших дней не вызывает сомнений в свете провала либеральных социальных реформ и в постсоветской России. Однако, . внимательный анализ евразийской концепции, содержащейся в этом Манифесте, свидетельствует и о том, что у России нет каких-либо особых закономерностей социального развития, принципиально отличных от Запада. Авторы евразийства не занимались изобретением социологических закономерностей, присущих и характерных только для России. Они были достаточно грамотны и хорошо подкованы в философских проблемах вообще, а также и в вопросах социальной философии России. Потому особых иллюзий по вопросу об особых путях России они не питали. Их исследовательский пафос был направлен, на наш взгляд, по крайней мере, на два момента. Во-первых, Россия — не только Европа, но и азиатская держава, как в географическом, так и в культурно цивилизационном отношениях. Во-вторых, из этого непреложного факта вытекают и особенности цивилизационного развития России, которые не отменяют общесоциологические закономерности, а дополняют, обогащая их. Актуальность данного исследования заключается также в освещении вклада авторов-евразийцев русского зарубежья 20-30 годов XX в. в разработку и освещение общефилософских, мировоззренческих и методологических оснований учения о евразийстве — нового направления в общественно-политическом, социально-экономическом и культурологическом осмыслении истории России и определения дальнейших перспектив ее развития в связи с резкими поворотными моментами, обозначенными революционными событиями (февральскими и октябрьскими) 1917 года в России. По определению одного из лидеров евразийства П. Н. Савицкого: «Евразийцы — это представители нового начала в мышлении и жизни, это группа деятелей, работающих на основе нового отношения к коренным, определяющим жизнь вопросам, отношения, вытекающего из всего, что пережито за последнее десятилетие, над радикальным преобразованием господствовавших доселе мировоззрения и жизненного строя. В тоже время евразийцы дают новое географическое и историческое понимание России и всего того мира, который они именуют российским или «евразийским» .
Россия представляет собой мир такого культурно-исторического своеобразия, в котором великолепно сочетаются восточные и западные, европейские и азиатские начала или элементы. В то же время Россия является третьей по счету великой «евразийской» культурой, после двух предыдущих «величайших и многоместных нам культур, а именно культура эллинистическая, сочетавшая в себе элементы эллинского «Запада» и древнего «Востока» и продолжавшая ее культура византийская, в смысле широкого восточно-средиземноморского культурного мира поздней античности и средневековья (области процветания обеих лежат точно к югу от основного исторического ядра русских областей). В высокой степени примечательна историческая связь, сопрягающая культуру русскую с культурой византийской. Третья великая «евразийская» культура вышла в определенной мере из исторического преемства двух предыдущих» 2.
Величие российской евразийской культуры было во многом приумножено в Советский период ее истории, несмотря на все издержки тоталитарной командно-административной системы, относившейся к культуре по остаточному принципу. К большому сожалению, не лучшие времена переживает великая российская евразийская культура в ее нынешний постсоветский переходный период. Сказанным объясняется также и востребованность евразийской тематики в современных условиях России. Как отмечает И. Б. Орлова, автор книги «Евразийская цивилизация», актуальность евразийских идей в современных условиях, когда имеет место «разрушение единого государства СССР, крах коммунизма, слом социальной системы, крушение прежних ценностей, идеалов, рост националистических, сепаратистских устремлений в бывших союзных республиках, в российских регионах, и огромная социальная цена, заплаченная всеми народами бывшего Союза за очередную трансформацию общества. И в этот период поиск "путеводной нити", ведущей народы единой в прошлом страны к достойному будущему, — главная цель современного евразийства...
Вакуум идеологии в сегодняшней России и государствах СНГ может быть реально заполнен идеологией современного евразийства...»3.
Подобная мысль о значении евразийства в современных условиях России подчеркивается и главным редактором журнала «Евразия. Народы, культуры и религии» Э. А. Баграмовым: «Нынешний интерес к интеграционным идеям и проектам, в том числе к евразийской идее вполне обоснован. После распада СССР, а затем в определенный период вполне реальной угрозы распада России, в условиях идейного вакуума, именно евразийство оказалось востребованной идейной концепцией» 4.
Сказанным объясняется и то, что сегодня судьбы русской эмиграции вызывают повышенный интерес в научных кругах и у широкой общественности. Этот интерес вполне закономерен и обусловлен переосмыслением исторического прошлого, в том числе и русского философского зарубежья, русской культуры. Появилась потребность и в исследованиях идеалистической традиции, а также многих ранее закрытых тем и персоналий русской философии и культуры. Все это очень важно для более полного и объективного понимания русской культуры.
Для русской культуры характерны противоречия объективного и 1 \ ч субъективного. С одной стороны, объективно культура ее целостна. Но с другой стороны, субъективное осмысление ее оказалось, к сожалению, не целостным и представлено было в различных полярно противоположных направлениях материализма и идеализма, славянофильства и западничества, а после Октябрьской социалистической революции 1917 обозначился еще один раскол: на отечественное и зарубежное направления. Такое расщепление губительно для культуры. Евразийцами предпринята была 1 попытка вернуть утраченную целостность русской культуры.
Целостность и гармоничность идеологии, целостность и гармоничность мировоззрения и целостность и симфоничность самой культуры — вот три кита, на которых основывается философия культуры евразийства. Сказанному соответствует структура первой части исследования — «Об эстетическом отношении евразийства к действительности» (по основному документу — Манифесту «Евразийство. Опыт систематического изложения» (1926)). Вторая часть работы — «Эстетический аспект развития и взаимовлияния художественных культур России и Центральной Азии». Эстетика игры, слова, образа, музыкального звука также состоит из трех разделов: фольклор, драматургия и музыка в их эстетическом осмыслении.
Во второй части работы можно выделить три момента в развитии художественной культуры народов Центральной Азии. Это евразийство, \ народность и интернационализм. Поскольку они были представлены в органическом единстве друг с другом, то трудно четко отграничивать друг от друга. Потому мы рассматриваем их вместе.
По своим истокам художественная культура Центральной Азии произрастала фактически из единых евразийских этнических корней. Это породило хорошо сохранившуюся до нашего времени их межнациональную связь. Ей изначально, притом в большой степени, был присущ синкретизм, до сегодняшнего дня не умерший, а, напротив, продолжающий оплодотворять отдельные виды традиционного народного творчества (особенно зрелищное) и придавать им национальное своеобразие.
Центрально-азиатская художественная культура с древнейших времен формировала народное и профессиональное искусство. Связь между ними была очень тесной, в большинстве случаев органичной, как в отношении смыслового содержания, так и с точки зрения формы. Носителями народной эстетики, выразителями художественного миропонимания являлись, главным образом, профессионалы, то есть люди, для которых творчество в сфере искусства было главным видом трудовой деятельности. Эстетические же потенции народа, если иметь в виду его исконную тягу к песенно-танцевальному творчеству, реализовывались прежде всего на различных календарных празднествах, в процессе совершения традиционных обрядов, на семейных торжествах. Содержание этой сферы художественной жизни центрально-азиатских народов ни в коей мере нельзя принижать. Оно исключительно богато в силу того, что питалось и вырастало из многокрасочной палитры самой жизни и истории развития этих народов в течение многих веков, сохраняя и обновляя традиции, заложенные еще в далекие времена античности, когда Центральная Азия являла собой один из крупных центров мировой цивилизации.
Археологические открытия на территории нынешних Центрально-азиатских государств подтвердили сообщения древних греческих и персидских, а затем средневековых авторов о существовании здесь эллинистического типа народного художественного творчества не только в античную эпоху и не только на земле Греко-бактрийского государства, но и в раннем средневековье в таких государствах, как Хорезм, Парфия, Согдиана.
Завоевание Центральной Азии арабами повлекло за собой определенные разрушительные процессы, в том числе и в сфере художественной культуры. Однако далеко не все в местной культуре погибло, многое, в том числе и массовое площадное искусство народа, в той или иной мере (вероятно, в зависимости от прочности своего укоренения в народной жизни) сохранилось и продолжало развиваться, приспосабливаясь к новым общественно-политическим условиям и все больше и больше основываясь на традициях художественной культуры региона.
Народные, евразийские и интернациональные традиции развивались на новой основе в Советский период. Тем не менее, в тот период изучались в основном культура (литература, например) каждого из народов бывшего СССР и тем самым создавалась естественная база для дальнейших исследований. Такой подход, естественно, сыграл большую роль в осмыслении развития художественного процесса, его обстоятельств, общих и частных закономерностей. Однако важнейшее звено при этом было пропущено. Речь идет об отсутствии фундаментальных, обобщающих трудов. Мало было в литературоведении обстоятельных работ, где была бы преодолена тенденция разобщенного подхода к художественной культуре отдельных крупных регионов в их изоляции друг от друга, деления на республики.
В нашу задачу входит восполнение этого пробела с помощью выяснения общих закономерных тенденций в развитии художественной культуры Центральной Азии. В то же время работа основана на конкретной проблематике философско-культурологического анализа коренных связей между близкими национальными традициями художественных культур и их влияния на формирование и развитие фольклора, литературы, драматургии и музыки. Обращаясь именно к традициям народного художественного творчества, постоянно питающим литературу (драматургию), мы получаем возможность пристальнее вглядеться в проблему народности, ближе подойти к ее всестороннему освещению. А проблема народности в драматургии — безусловно, самая главная, коренная в художественной культуре, определяющая в конечном итоге и содержательность драматургии, основанной на традициях художественного творчества и его эстетическую ценность.
Одним из первых тенденции эти чутко уловил выдающийся узбекский деятель культуры Хуршид, создавший музыкальные драмы «Лейла и Меджнун» и «Фархад и Ширин» на основе фольклорных сюжетов. Если Хуршид был как бы зачинателем освоения фольклорных сюжетов в жанре музыкальной драмы, то выдающийся казахский советский писатель М. Ауэзов («Каракоз») и узбекский писатель С. Абдулла («Тахир и Зухра» и «Равшан и Зульхумор») внесли весомый вклад в становление и развитие его во всем регионе5. К этой плеяде звезд — деятелей культуры Центральной Азии можно отнести и таджика Турсун-Заде, туркмена Махмуткули и др.б
Формирование и развитие драматургии в целом и музыкальной драмы в особенности могло происходить благодаря богатым традициям народного творчества у народов Центральной Азии. И этот процесс нельзя рассматривать в отрыве от ее сценического воплощения, ибо лишь только в этой совокупности он может достичь своей полной завершенности. Подтверждением сказанного могут служить произведения («Лейли и Меджнун», «Фархад и Ширин», «Тахир и Зухра», «Зохре и Тохир», «Алпамыш», «Енлик и Кебек», «Козы Корпеш и Баян слу», «Коклен батыр», «Сказание о Чунхян» и др.), увидев однажды свет рампы, неоднократно перерабатывались (от 5 до 15 вариантов) и работа над ними велась многие ° годы (от 10 до 25). Они нашли свое воплощение не только на сцене музыкально-драматических театров.
По ним созданы и либретто для опер и киносценариев. Над этими произведениями работали выдающиеся деятели национальных художественных культур: М Уйгур, К. Ярматов, Р. Хамраев, Ю. Раджаби, Т. Садыков, X. Насырова, С. Кожамкулов, К. Куанышпаев, А. Мамбетов, А. Токпанов, С. Майканов, М. Рыскулов, А. Мырзабаев, М. Касымов, Р. Бурханов, Т. Фазылова, А. Шамуратова, Т. Алланазаров, Р. Илахунова, М. Бакиев, Цай Ен, Ен Сен-ен и др.
Пьесы, основанные на традиционном материале народного творчества, стали фундаментальным пластом в формировании и развитии не только музыкальной драмы, но и драматургии центрально-азиатского региона вообще. Мы смело можем говорить, что традиции фольклора — основа и литературного жанра, важнейшего в художественной культуре. После распада СССР в регионе Центральной Азии наметились тенденции, с одной стороны, в сторону более углубленного изучения национальной культуры, ее истоков, особенностей формирования и развития и, с другой стороны, увлечение национальными особенностями порой заслоняет изучение интернациональной общности народов и в культуре. В такой ситуации исследование общих тенденций и закономерностей развития культуры имеет первостепенное значение. Это тем более важно, что, казалось ( бы, после распада СССР не может быть вакуума в интернациональных связях . народов. Но приходится, к сожалению, отметить, что вакуум этот наметился. Отсюда все беды и нынешней России, хотя объективно вместо былого советского интернационализма утверждается евразийский союз народов, который нуждается, прежде всего, в философско-культурологическом осмыслении, чему посвящена наша работа
Сказанным объясняется и структура работы. В первой части нашей работы рассматривается философия культуры евразийства в аспекте его эстетического отношения к действительности, а во второй части — эстетический аспект развития и взаимовлияния художественных культур России и Центральной Азии.
Центрально-азиатской драматургии и фольклору были посвящены научные исследования В. Жирмунского, С. Айни, X. Зарифова, И. Султанова, М. Ауэзова, Р. Бердибаева, С. Каскабасова, М. Афзалова, Н. Маллаева, А. Каюмова, С. Эркинова, X. Абдусаматова, М. Мурадова, К. Имамова, X. Маматкулова, Р. Кыдырбаевой, Т. Мирзаева, А. Салиева, М. Абдурахмановой, М. Нурмухамедова, Т. Алланазарова, К. Аимбетова, Н. Нуржанова, К. Керими, Н. Таирова и др., работы театроведов М. Рахманова, М. Кадырова, М. Хамидовой, Н. Кима, Б. Кундакбаева, А. Кадырова.
В трудах названных авторов дан всесторонний анализ путей развития литературы, в частности драматургии и ее неотъемлемой части — музыкальной драматургии. В работах вышеуказанных авторов рассматривается творчество отдельных драматургов, но вопрос о влиянии традиции художественной культуры, фольклора на формирование и становление музыкальной драмы целого большого региона до сих пор было вне поля зрения наших ученых. Это существенный пробел в литературоведческой и культурологической литературе Центральной Азии остается и в наши дни.
Обстоятельства эти и определили выбор темы нашего исследования.
Об оппортунизме коммунизма, его крахе и возрождении евразийства
Но если носитель абстрактной идеологии не в состоянии от нее отказаться и, более того, охвачен пафосом деятельности по ее осуществлению, то у него остается один выход — ломать и разрушать конкретную действительность, чтобы в конце концов погибнуть в борьбе с ней и вместе с нею. Авторы манифеста 1926 г. предсказывали подобную судьбу в отношении к коммунистической идеологии. «Коммунистическая идеология, покоящаяся на пламенной, но критически не проверенной, наивной и ошибочной вере коммунистов, — второй пример (после сменовеховства. — В. К.) опасностей сопряженных с абстрактной идеологией. Идеология коммунизма представляет собой попытку предвидеть будущее, которое никому не известно и менее всего предвидится коммунистами. На основании этой, во всяком случае, гадательной абстрактной картины будущего и безжизненного схематизма, коммунисты начертывают мнимые законы развития. И хотя ими они принципиально исключают всякую возможность свободной деятельности, они с фанатическим упорством ломают жизнь и ведут ту же принципиально отрицаемую ими идеологическую борьбу» . По мнению авторов евразийского манифеста 1926 г., коммунисты— вредные идеологи, потому что их идеология ненаучна, являясь полуграмотным толкованием плохо понятой гегелевской философии, и ошибочна, потому что она тоже абстрактна, оказался вне связи с конкретной" действительностью. Однако, коммунистов, как вредных доктринеров, надо отличать от большевиков. Большевизм является разновидностью коммунизма, отличающейся максимализмом, доводящим до крайностей борьбу за коммунистическую идеологию. «Большевизм как таковой (максимализм) есть абсолютность заданий или, по крайней мере, грандиозность их и требование предельного (максимального) усилия для их осуществления. Он психологически связан с верой в полную и близкую осуществимость своих заданий, и в этом его порок. Но он не связан с какой-нибудь определенной идеологией и не исключает того, что большевик учится у жизни и научается сообразовывать с ней свою деятельность. Он может под влиянием опыта даже преодолевать указанный свой порок. Вот почему большевики-коммунисты, несмотря на всю ложность и абстрактность своей теории, не остались не чувствительными к потребностям русской действительности» 9.
Порой большевики вынуждены были делать то, что их идеологии противоречило, и отказываться от того, что их идеологией требовалось. При этом считалось, что это нужно из временных, тактических соображений. Благодаря подобной «уступчивости» большевизма, русскому народу удалось использовать его в своих интересах многое и чрезвычайно важное. Например, русскому народу удалось использовать большевизм для спасения русской территории и воссоздания русской государственности. В идеологическом же плане большевики, будучи коммунистами, являются оппортунистами и доктринерами, в целом опасными для России. «Большевики опасны, пока они коммунисты, т. е. пока искренне и окончательно не отказались от своей абстрактной идеологии. Но они все еще нужны и останутся, пока внутри России не появятся те, кто сможет заменить их, по крайней мере, с меньшим вредом для России» 10.
Предсказание авторов евразийского Манифеста о падении коммунистического режима в России сбылось. В постсоветской России не стало коммунистов-большевиков. И что же получилось? Можно ли утверждать, что произошла достойная замена их истинными лидерами России? Лидерами, лишенными оппортунизма и доктринерства в идеологии? Лидерами, способными к истинной самоидентификации России и на этой основе вести страну правильным курсом? К большому сожалению, этого не произошло. Постсоветские лидеры, как первый и последний президент СССР — М. С. Горбачев, так и первый президент России — Б. Н. Ельцин оказались самыми настоящими оппортунистами, не способными хоть мало-мальски верно осмыслить смысл затеянных ими социальных трансформаций в России и сформулировать истинную идеологию.
Сбылось пророчество авторов евразийского манифеста о разрушительном характере оппортунизма, порождающего хаос в обществе и бессистемность в социальных преобразованиях. Оппортунизм Горбачева привел к разрушению СССР, его развалу. Оппортунизм Ельцина-— к врастанию постсоветской России в самый настоящий бандитский и криминальный капитализм. Становится все яснее пагубность нынешнего положения России, ее кризисного состояния во многом и, прежде всего, из-за отсутствия идеологии или — национальной идеи. Как говорит французская писательница и философ Симона Вейль, «после гибели идеи остаются трупы». В отсутствие российской национальной идеи, как ее музы, заговорили смертоносные оружия. Не так, как у А. С. Пушкина: «когда говорят музы, пушки молчат». Нет в сегодняшней России музы и гармонии в жизни, освященной идеологией, или национальной идеей. Вместо этого — хаос и смятение, полная бессмыслица и безверие в будущее.
Религиозная философия и евразийская идеология.
В плане целостности мировоззрения и гармонии его структурных подразделений-частей представляет интерес и евразийская трактовка соотношения религиозной философии и евразийской идеологии. Тематика религиозной философии занимает самое большое место в евразийской идеологии и потому ей следует уделить соответствующее внимание. Евразийцы были озабочены тем, чтобы найти идеологию не предположительную и потому несомненно истинную, по крайней мере, в основных и исходных чертах. При этом они всячески предостерегали опасность вредных и разрушительных последствий ошибочных идеологий: «Не стоит искать и строить идеологию, которая при попытках ее осуществить может привести к разрушительным для жизни потрясениям и так же бесславно и трагикомически обнаружить свою ложность, абстрактность и бессилие, как уже обнаружила все это материалистически- социалистическая теория. Не стоит, с другой стороны, трудиться и над идеологией, которая окажется недейственной или оправдывающей лишь нудное приспособление к серой действительности. Нам необходима идеология, которая бы одушевляла пафосом вечного, абсолютно-ценного, властно призывала к абсолютно оправданной деятельности и была несомненно, т. е. абсолютно, обоснованней в своих истоках» .
В контексте сегодняшнего социального хаоса и разрушительных процессов, наблюдающихся в постсоветской России, предостережения авторов евразийского Манифеста выглядят более чем убедительными. Это пример того, к чему приводит на практике руководство абстрактной идеологией, каковой была «материалистически-социалистическая». Она была в состоянии «бесславно и трагикомически обнаружить свою ложность, абстрактность и бессилие». Во втором разделе евразийского Манифеста 1926 г. рассматривается проблема соотношения абсолютного и относительного. Поиски были устремлены к Абсолюту, к абсолютно оправданной деятельности, абсолютно обоснованной в своих истоках: «Но найти абсолютное основание чего-либо — значит найти основание это не в чем-либо частном, не в интересах какого-либо индивидуума, отдельной социальной группы, отдельного класса, народа, культуры, нов целом. Это значит найти основание идеологии в человечестве и мире и даже более — прежде, всего в том, что обусловливает человечество и мир. Человечество же и мир обусловлены уже «необусловленным», или абсолютным, которое составляет предмет действенной религии и религиозной философии. Эту мысль необходимо ясно и глубоко осознать — прежде всего затем, чтобы не смешивать подлинно религиозного с мнимо религиозным. Подлинно религиозно то, что действительно относится к самому абсолютному, а не то, к чему я отношусь так, как должен бы был относиться к абсолютному. Считая идола Богом и относясь к нему как к Богу, человек еще очень далек от Богопочитания. Так, например, коммунисты верят в свою теорию, как в религиозную истину, т. е. в истину, связанную с самим Богом... Но так как абсолютным, или Богом, они считают идола, т. е. человеческую выдумку, вера их есть вера мниморелигиозная и не устоит перед верой религиозно подлинной. Коммунизм, который представляет собой самый зрелый плод всего материалистического миросозерцания и самое последовательное развитие материалистического социализма, есть вера. Ибо коммунизм верит в опровергнутый наукой материализм, верит в необходимость прогресса и своего торжества, верит в гипотезу классового строения общества и миссию пролетариата. Он — вера, ибо воодушевляет своих сторонников религиозным пафосом и свои священные книги — которые, по его мнению, подлежат только истолкованию, но не критике, — своих святых и подобную церковной организацию» .
Но коммунизм — внутренне противоречивая вера, ибо вопреки своим утверждениям, он не ждет терпеливо результатов необходимого процесса, но пытается насильственно осуществить свои цели и ведет идеологическую борьбу. Наконец он — вера ложная, ибо, слепо веруя в науку, он верит в опровергнутое наукой же и ничем не доказанное, и вредная, ибо осуществляет себя путем самого жестокого насилия. Евразийцы настаивали на правильности наименования коммунизма верой и употребления слово «вера» и не боялись его, а для себя не считали это унизительным. Напротив, унизительным для человека они считали, когда он называет свою веру наукой и, рассуждая о науке и вере, не понимает ни той, ни другой. Ибо это тоже лишь порожденный заблуждениями западной науки предрассудок, будто вера и наука — две независимые друг от друга и даже взаимно враждующие области. Нет веры без науки и нет науки без веры. Истинная вера содержит в себе свою науку со всеми ее исканиями и сомнениями. В основах своих вера не меньше, а больше, чем наука, обоснована. Ведь для того, чтобы признать истины веры субъективными выдумками, надо предварительно признать, что абсолютного, или Бога, абсолютно нет или что абсолютное отделено от человека и ему абсолютно недоступно. Но, не говоря уже о том, что утверждение абсолютного не существования Бога или абсолютной его недоступности возможно только, если есть нечто «абсолютное».
Нравственные и эстетические идеалы драматического действа в искусстве площадных комедиантов
В современной специальной литературе искусство площадных лицедеев характеризуется, прежде всего, как театр острой. социальной критики, как еретическое явление в исламской культуре: «масхарабозы пробуждали в трудящихся массах чувство ненависти к угнетателям и эксплуататорам» .
Многочисленные работы, содержащие тексты произведений фольклорной традиции, исполнявшихся народными лицедеями, позволяют составить достаточно полное представление о тематике площадного театра и жанровом составе его репертуара. Безусловно, этот театр представлял собой более развитую форму публичного зрелища, чем сказительский как в плане сценическом, так и в собственно драматургическом. У площадных комедиантов драматургия (устной традиции) не была чем-то вторичным, каким-то извлечением из эпического повествования. Она выступала как своеобразная модель жизненной реальности, действенно воспроизводимой в монологе или в диалоге. Монолог и диалог были средством и для обрисовки драматических событий, коллизий, фабул и для создания характера. Многие человеческие пороки в искусстве лицедеев осмеивались то в обобщенной форме, то в социально-конкретной. Показательна в этом отношении двоякая разработка коллизии «сын и умирающий отец». В одном из вариантов сценки имеется такой диалог: вбегающий сообщает другому («сын»): — Отец твой умирает! Поздравляю.
Скоро будешь большим баем. — Великая радость! Отцовские деньги-то, знаю, что мои, а вот кабы его убили, мне и за кровь удалось бы получить! В другом варианте возникает уже психологическая разработка характеров действующих лиц, возникает абрис конкретной социальной среды: Сын: Отец мой, на ваши похороны я ничего не пожалею. Соберу народ из семи кишлаков. Верблюда зарежу, кобылу зарежу молоденькую. Тобут (гроб) ваш покрою драгоценными материалами из бахмала и кимхоб (парча). Царские окажут почести... Отец (трясясь): О, какой ты глупый, сын мой... Зачем же верблюда, кобылу трогать? Это же денег стоит. Достаточно, если купишь отходов в мясной лавке. Будь умным, сын мой. Не накрывай тело мое драгоценными материалами. Это ни к чему. Купишь на одну копейку буз (грубая, самая дешевая ткань), будет и саван, и покрывало. Вряд ли был бы правомерным отнести такого рода сценические миниатюры только лишь к издевкам над ростовщичеством и алчностью — пороком, какой существовал во все времена и у всех народов. Здесь главное вступает настоящий диалог - драматургический. Силой настоящей драматургической обличительности комедианты . давали более или менее развернутые картины жизни, взятой в ее повседневной жизни. Вот следующий пример из миниатюрной пьесы «Чтец корана». Ачилбай: Вот и приехали, уважаемый кори. Кори: Ну, как, кишлак благоустроенный? Ачилбай: Да, кишлак очень обустроенный. Кори: Благоустроенный, говоришь. А сколько тысяч человек в день умирает? Ачилбай: Э, кори, что с вами стряслось, в день-два, редко три человека может умереть, неужто тысячами? Кори:
В такой холод разве можно удовлетвориться одним или двумя мертвецами? Ачилбай: Я вас не понял, уважаемый кори. Кори: Понимать тут нечего. Если муллы не заработают на холоде и мертвецах, то на что же им жить? Ачилбай: Что сделаешь, если не умирают люди? Кори: Для чего и для кого я тащу этот вот посох-то? Ач ил бай: Если в этом кишлаке не останется живая душа, что тогда? Кори: Переедем в другой кишлак. Пример этот показателен во многих отношениях, здесь есть все, что мы только что говорили о диалоге. Перед нами драматургия ярко выраженной сатирической направленности. Заметим, что даже названия многих пьес народного площадного театра говорят о том, что какие стороны жизни.и в каком освещении представляли в искусстве комедиантов: «Ростовщик», «Смерть ростовщикам», «Хвастливый человек», «Продажа трупа», «Воры, обокравшие дом». ...Драматический материал площадных комедиантов был предельно приближен к повседневной реальности, насыщен обозначениями бытовой атрибутики, словом, питался самой жизнью. Таким образом, мы начинаем выявлять эстетическое своеобразие площадного театра: его драматургия конфликтно и языковым выражением была приближена к повседневности, импровизационно корректировалась, видоизменялась, обогащалась, в зависимости от конкретного места представления и социальной среды, составляющей его аудиторию, сценически воплощалась в формах подчеркнутой условности, символики, нередко иероглифизма. Женские роли исполняли мужчины: декорацию и сценическую атрибутику изображали актеры: «топографические» понятия о человеческом телесном верхе и низе передавались с помощью канонически разработанной знаковой системы; и наконец, театр площадных комедиантов был, выражаясь словами В. И. Немировича-Данченко, «театром коврика», то есть не имел строго организованного сценического пространства.
Синтез драматургии, театрального искусства и литературы. Традиции и новаторство
Центрально-азиатская драматургия родилась и формировалась в тесной связи с жизнью. Лучшие ее образцы, созданные писателями, которые одновременно являлись и театральными деятелями, стремились к тому, чтобы и пьесы, и поставленные по ним спектакли были доступными в понятном смысле и интересными по форме и содержанию самым широким слоям населения. Они опирались на прогрессивное художественное наследие, творчески использовали традиции профессионального искусства устной традиции и народного творчества. Наиболее ярко это проявилось, в первую очередь, в творчестве основоположника всей центрально-азиатской драматургии Хамзы Хаким-заде Ниязи, зачинателя узбекского современного театра Маннона Уйгура и великого казахского прозаика, поэта, драматурга, ученого Мухтара Омархановича Ауэзова. Эстафету эту затем удачно подхватили и пронесли замечательный лидер туркменской художественной культуры Б. Кербабаев, незабвенный таджикский драматург Сотим Улуг-зода, киргизский драматург Касымали Джантошев и отец каракалпакской драматургии Абдираман Утепов. Бесспорный лидер этой замечательной плеяды Хамза был большим знатоком не только классической литературы, но и всех видов, жанров профессионального и народного искусства.
Он пронес через всю свою жизнь любовь к народному искусству. Еще ребенком был восторженным зрителем веселых остросатирических представлений кокандских кызыкчи, цирковых программ трупп Ф. Юпатова, А. Макарова. Народные зрелища, традиционный театр и русский цирк наряду с классической литературой пробудили в нем любовь к искусству. Под воздействием русского, азербайджанского и татарского театров увлечение его переросло в страсть, определившую содержание всей жизни художника. Тесным и плодотворным было сотрудничество Хамзы с крупнейшими представителями народного искусства, в том числе выдающимся кызыком и танцором Юсуфжан Шакаржановым. С Юсужан-кызыком, другом своего отца, Хамза познакомился еще в детстве. В 1905-1908 гг., когда Хамза делал первые шаги на литературном поприще, он неоднократно у себя дома, в чайхане, в цирке Ф. Юпатова видел популярного народного актера, восхищался его искусством. Он продолжал изучать репертуар, исполнительскую манеру Юусуфжан-кызыка, «секреты» его широкой популярности среди простых людей и, создавая агитационные сатирические произведения, в иных образных характеристиках использовал приемы народного актера. В свою очередь, под влиянием Хамзы — неутомимого борца за преобразование общества — росло художественно-эстетическое сознание Юсуфжан-кызыка и других народных актеров, острее становились их выступления. «Хамза для нас рассказывал в беседе Юсуфжан-кызык, — был не только другом, умным товарищем, но и нашим учителем и воспитателем. Правда, мы и до Хамзы были кызыками, но только после него поняли значение искусства и смысл «артист» п0. Хамза объяснял народным актерам, что театр — не только средство развлечения, он должен стать школой воспитания масс, общественной трибуной, для чего необходимы профессиональная сценическая литература и тщательная работа над спектаклями.
Хамза, Уйгур, Ауэзов и их последователи, создавая театр, хорошо понимали, что он должен служить нравственному и эстетическому воспитанию трудящихся и быть доступным и интересным для зрителей. При этом они отчетливо сознавали и другое, а именно необходимость учитывать реальный культурный уровень массового зрителя, привыкшего к разного рода площадным зрелищам, и постепенно подготавливать его к восприятию высокого искусства. Путь к решению этой задачи виделся им не только в использовании, но и в развитии и обогащении традиций площадного театра, в применении образности, фабульных мотивов, выразительных приемов традиционного театра и искусства в таких сложных сценических жанрах, как драма, трагедия, музыкальная драма. К традициям классической литературы и старинного театра особенно часто обращался Хамза в своей агитационной драматургии. В драме «Земельная реформа» им применен прием сатирико-поэтического состязания, имевшего место в основе народной комедии «Свадьба». Некоторые куплеты им заимствованы у кызыкчи, иные даны в переработке, есть и оригинальные, созданные в духе народных куплетов. Одна из центральных тем творчества Хамзы — разоблачение представителей старого мира. Вдохновляя сатирой поэтов-демократов, социально заостренными произведениями народного творчества и устной драматургии, Хамза раскрывал эту тему в образах ярких, колоритных, жизненно достоверных и в то же время обобщенных, близких художественному видению трудящихся масс. Печать традиций несли не только отрицательные, но и положительные образы драматургии Хамзы. В этом плане примечательна комедия «Наказание клеветников». Пьеса эта — первый опыт Хамзы по отображению новой действительности — показывала семейные отношения, разоблачала нравственное ничтожество бывших «хозяев жизни».
Приступая к работе, Хамза обратился к мотивам одноименной сказки, повествующей о борьбе умной женщины за свою честь. Несколько трансформируя фабулу и сохраняя приемы разоблачения клеветников, Хамза создал, однако, не инсценировку народной сказки, а современное произведение, в котором по-новому, оригинально трактованы традиционные образы положительных героев, в сюжет введен образ сироты Акбарали, а центральное место отведено Фатиме — жене бедного ремесленника. В основу конфликта комедии положено столкновение Фатимы с осколками старого мира — имамом и Султаном-пьяницей.
