Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Проблема авангарда в отечественной и мировой критике
1.1. Терминология. Хронологические границы 13
1.2. Отношение официальной советской критики 1960-70-х годов к литературному новаторству и эксперименту 20
1.3. Основные концепции авангарда 37
1. 3.1 «Исторический» авангард 39
1.3.2 Авангард как художественное направление первой трети XX века 40
1.3.3. Авангард 1910-1930-х годов как основа соцреализма 44
1.3.4. Авангард - универсальная эстетическая и философская система, противостоящая постмодернизму. И. Хассан и К. Гринберг 52
1.3.5. Авангард как динамический процесс. «Современный авангард» 62
1.3.6. Авангард как система приемов, разрушающих инерцию восприятия 64
1.4. Основные признаки авангардного произведения 74
1.5. Категория «качества» и ценности произведения искусства в авангардной эстетике 76
Глава вторая. Русский поэтический авангард и новаторские тенденции поэзии 1960-70-х годов в оценке критики 79
1. Постмодернистская поэзия Лианозовская группа в оценке критики 84
Московский концептуализм в оценке критики 95
Метаметафоризм (метареализм) в оценке критики 101
2. Поэзия авангардной направленности «Верпа» в оценке критики 111
2.2. «Хеленукты» в оценке критики 120
2.3. «Уктусская школа» (трапсфуристы) в оценке критики 125
3. Собственно авангардная поэзия 131
3.1. Геннадий Айги в оценке критики 159
3.3. Виктор Соснора в оценке критики 196
Заключение 224
Библиография 2
- Отношение официальной советской критики 1960-70-х годов к литературному новаторству и эксперименту
- Авангард - универсальная эстетическая и философская система, противостоящая постмодернизму. И. Хассан и К. Гринберг
- Метаметафоризм (метареализм) в оценке критики
- Собственно авангардная поэзия
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Весьма проблематичное и недостаточно проясненное положение авангарда как художественного направления, а также его интенций и стратегий, определяет актуальность темы исследования. В критике и литературоведении нет общепринятого определения авангарда как единой эстетической и системы и до конца не решены вопросы терминологии Полемика, которая велась в разные годы в литературной критике относительно места и перспектив авангардной поэзии в литературном процессе XX века, требует подробного анализа. Также существует серьезная необходимость соотнесения достаточно изученного периода русского авангарда первой трети XX века с так называемым «авангардом второй волны», расцвет которого в отечественной поэзии пришелся на 1960-70-е годы, его систематизации, а также обзора критических работ, посвященных этому явлению.
Состояние и степень разработанности проблемы
В современной литературной критике и литературоведении до сих пор не существует единого мнения относительно весьма значительной части творческого процесса 1960-70-х годов, находившегося вне рамок официальной советской культуры Это приводит к тому, что в различных работах для обозначения разностилевых явлений, поэтов и групп, находившихся вне генеральной линии литературного процесса, используются термины «андеграунд», «неоавангард», «неофутуризм», «современный авангард», «второй авангард», «авангард второй волны», «авангардизм» и «авангард» Так в одном ряду оказываются авторы, принципиально по-разному понимающие процесс создания литературного произведения и свои творческие цели, авторы с кардинально различными эстетическими позициями и программами.
4 Объект исследования -
экспериментальная линия, выделяемая в неофициальной поэзии 1960-70-х годов, разнообразие ее литературно-критических оценок, а также соотношение практики и теории авангарда «второй волны» с наследием авангарда первой трети XX века.
Предмет исследования -
актуальные проблемы литературной критики, с конца 1950-х годов до настоящего времени не выработавшей, несмотря на значительные усилия, единого подхода к оценке экспериментальных явлений в поэзии 1%0-70-х годов.
Цель диссертации
Цель исследования - не только систематизировать литературно-критические подходы к осмыслению авангарда, но и наряду с анализом его оценок в критике и журналистике представить максимально объективную картину поэтического эксперимента 1960-70-х годов
Эмпирическая база исследования
Эмпирический материал работы составили:
-
Литературно-критические работы, теоретические трактаты и творческая практика классиков отечественного авангарда и их современников
-
Статьи советских критиков об эксперименте в искусстве, опубликованные в журналах «Вопросы литературы», «Коммунист», «Вопросы философии», «Новый мир» и др.; критические выступления против близких в той или иной степени к авангарду авторов в выступлениях советских лидеров, официальных руководителей литературно-художественного процесса и в прессе («Правда», «Известия» и др.); печатная полемика и дискуссии в 1950-80-е годы о новаторстве, о новом поколении в литературе, негласный запрет на появление «неразрешенных» авторов в печати.
-
Важнейшие историко-литературные труды отечественных и зарубежных исследователей об авангарде.
-
Работы западных и отечественных литературных критиков об эстетике авангарда и дискуссии в российской периодике 1980-2000-х годов о его соотношении с другими художественными течениями своего времени.
-
Теоретические и критические работы актуальных поэтов 1960-70-х годов, участников и исследователей неофициального литературного процесса середины XX века, публикации в «сам-», «тамиздатовской» периодике и антологиях, а также исследовательские работы и издательские проекты участников неподцензурного литературного процесса, связанные с классическим периодом русского авангарда
Теоретико-методологическая база исследования Методологически работа строится таким образом, чтобы максимально соответствовать объекту исследования. Ближайшие методологические ориентиры - классические работы об авангарде ЮН. Тынянова, Н.И. Харджиева, Р О Якобсона, которые объединяет, прежде всего, максимальное соответствие форм и методов исследования его предмету. Особое внимание в работе обращается на анализ теоретических изысканий практиков авангарда (как «классического», так и «второй волны»), а также их опытам в области разработки новых форм и методов теоретических построений
Таким образом, научная достоверность диссертации обеспечивается*
-
обширным эмпирическим материалом,
-
применением научной методологии,
-
использованием различных информационных и историографических источников
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые
1 Систематизированы литературно-критические отзывы,
определена типология концепций изучения авангарда в отечественной
б критике и литературоведении, проанализирован ряд произведений и выявлены основные тенденции в отечественном литературном процессе 1960-70-х годов.
-
В научный оборот введены литературно-критические статьи и художественные произведения, до сих пор не попадавшие в поле зрения исследователей, а также впервые переведенные на русский язык зарубежные работы
-
Предложено оригинальное представление о неофициальной поэзии 1960-70-х годов как о системе, в которой сосуществует генеральная линия развития, которую можно определить как постмодернизм, а также поэзия, которая может и должна определяться как «авангард второй волны».
Научно-практическая значимость исследования
предстает в нескольких ракурсах:
1 В выработке общей теории авангардной поэзии и соответствующей ей критики.
2. В представлении и систематизации авангардных теоретических интенций, а также выявлении их значимости в официальном и неофициальном литературном процессе 1960-70-х годов - как автономно, так и в оценках литературной критики.
3 Во включении отечественной авангардной поэзии 1960-70-х годов в мировой литературно-эстетический контекст
Апробация работы
Работа обсуждалась на заседаниях кафедры литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики Московского государственного университета Основные положения диссертации излагались в ряде научных публикаций, а также были представлены в виде докладов на всероссийских и международных конференциях.
7 Основные положения, выносимые на защиту
Результатами исследования стали несколько теоретических заключений, которые представляются нам весьма существенными для выработки общей теории авангарда и авангардной критики. Их мы выносим на защиту
1 В литературно-критических оценках неофициального искусства
1950-70-х годов в западной критике определение «авангард второй волны»,
или «второй авангард», имеет устойчивый характер, однако в отечественной
традиции термин «авангард» является синонимом всех экспериментальных
явлений в искусстве середины XX века, сколь бы различными по существу
ни были устремления и стили авторов Это обусловлено инерцией
восприятия творческого эксперимента, которое наблюдалось в советской
критике
2 Авангард - это не школа и не конкретное направление в искусстве, а
качественно новый феномен художественной культуры, отражающий
определенное мировоззрение, предполагающий создание эстетической и
онтологической систем, что дает возможность выделить некоторые признаки
авангардного произведения.
-
При всей смелости экспериментов в авангардном произведении не снимается проблема «качества», или эстетической ценности текста (в отличие от эстетики постмодернизма, которая превращает художественный прием в механический и делает бессмысленным спор о его качественных критериях)
-
На наш взгляд, в русской экспериментальной поэзии 1960-1970-х годов очевидна основная тенденция, «генеральная линия» развития — постмодернистская, ошибочно называемая некоторыми критиками «авангардной».
-
Мы также отметили особый интерес некоторых представителей неофициальной поэзии 1960-70-х годов к наследию классического авангарда и их стремление воссоздать опыты предшественников
-
На наш взгляд, в 1960-70-е годы глобальная задача авангарда в полной мере решается в творчестве двух поэтов 1960-70-х годов - Геннадия Айги и Виктора Сосноры. Привычного современникам и предшественникам поэтического инструментария им недостаточно, а потому вырабатывается поэтический язык, требующий адекватного, подготовленного читателя, Отсутствие же такого рода «подготовленности» вело и приводит к некоторым критическим недоразумениям.
Структура работы
Отношение официальной советской критики 1960-70-х годов к литературному новаторству и эксперименту
Термин «авангард», возникший во Франции около 1820 года как метафора, заимствованная из военного словаря, приобрел эстетическое значение в контексте утопического социализма, обозначая не отдельную разновидность искусства, но искусство вообще как деятельность, в которой должен зародиться социальный и духовный прогресс [182; 5-Ю].
В область художественной критики термин был перенесён в 1885 году Теодором Дюре в Париже, однако художники, которых сегодня принято называть «авангардистами», этим словом почти не пользовались - за немногими исключениями.
Одним из первых исследователей, определивших термин «авангард» в англо-американской науке, был Клемент Гринберг, опубликовавший в 1939 году в Partisan Review эссе «Авангард и китч» [521]. По его мнению, основное назначение авангарда - живого искусства, которое вызывает у зрителя рефлексию, пробуждая его эмоциональную и умственную деятельность, - заключается не в чистом эксперименте, а в поиске пути, следуя которому было бы обеспечено развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия. В этом авангарду противопоставлен китч - массовое искусство «одного дня», создаваемое по запросу публики. В более поздних работах Гринберга будет выдвинута теория о том, что искусство постмодернизма рождается из китча [521;42].
Несмотря на то, что классификация и анализ толкований терминов «авангард» и «авангардизм», которые предлагаются в исследовательской литературе, могли бы составить тему отдельной большой работы, отметим, что определение Гринберга кажется нам наиболее жизнеспособным. В отечественной традиции термин «авангард» утвердился относительно поздно: в Большой Советской Энциклопедии 1926 и 1949 годов статья «Авангард» включает лишь военное толкование; не содержат этого понятия Литературная энциклопедия 1930 года и первый том Краткой литературной энциклопедии, вышедший в 1962 году. Статья «авангардизм» появляется только в третьем издании БСЭ в 1970 году и в дополнительном, девятом томе КЛЭ (1978). В последнем дается такое определение: «Авангардизм (франц. avant-gardisme, от avant-garde - передовой отряд) -условный термин, применяемый для обозначения течений в бурж. иск-ве, радикально порывающих с нормами и критериями, которые в глазах большинства потребителей продуктов духовного производства конституируют само понятие «произведение искусства» [1; 24].
В русском языке слово «авангард» было впервые употреблено весной 1910 года художником и критиком Александром Бенуа, который в рецензии на выставку Союза русских художников разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусств» к центру, он иронически назвал «авангардом» нескольких молодых художников во главе с Михаилом Ларионовым, по его мнению, слишком далеко ушедших вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве. Бунтарски настроенные молодые живописцы, организовавшие выставку «Бубновый валет», ошеломившую публику как названием, так и характером экспонировавшихся полотен; так, впервые в художественной жизни России так ярко проявился давно зревший конфликт между создателями произведений искусства и их «потребителями» [244; 19]. «Начальный период русского авангарда ... решительно изменил не только стилистику и методы работы над картиной, но и отношение к эстетическому идеалу. Уже на раннем этапе были заявлены основные принципы авангарда: антитрадиционность, антисалонность (отказ авторов рассматривать свое произведение как товар), признание новации, изобретения высшей ценностью в искусстве, переосмысление роли художественной формы», -считает искусствовед И.Вакар [244; 21].
Однако по сложившейся традиции под «авангардом» понимается, прежде всего, творчество художников-абстракционистов, а в литературе -главным образом, творчество поэтов-футуристов. Родоначальником такого подхода стал Н.И. Харджиев, выпустивший в 1976 году в Стокгольме книгу «К истории русского авангарда», в которой были опубликованы автобиография Казимира Малевича и воспоминания Михаила Матюшина «Русские кубо-футуристы» [109].
Термин «футуристы», указывающий на связь с итальянским футуризмом, закрепился в России в отношении Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, братьев Бурлюков и других несколько позднее, нежели возникла сама группа - первоначально объединённые Д. Бурлюком поэты и художники называли себя «будетлянами»: «Мы и весной тринадцатого года не называли себя футуристами, напротив, - всячески открещивались от юрких молодых людей, приклеивших к себе этот ярлык, -вспоминал Бенедикт Лившиц. - Нам нравился территориальный термин «гилейцы», не обязывавший нас ни к чему» [126; 412]. Сопоставляя определения «будетляне» и «футуристы» в статье «В.Хлебников: Веха, двигава и путь» (1999) В.П. Григорьев настаивает на важности преодоления «исследовательской инерции», использующей эти слова как абсолютные синонимы, а «глубинную и острую динамичную оппозицию будетлянство/(кубо)футуризм обходящую стороной» [102; 372]. Однако многие исследователи сходятся во мнении, что в начале XX века термин «футуризм» понимался более широко и менее определённо, нежели теперь: так, «главой футуристов» мог быть назван и Михаил Ларионов, и даже Наталья Гончарова [182; 206].
Авангард - универсальная эстетическая и философская система, противостоящая постмодернизму. И. Хассан и К. Гринберг
С другой стороны, стремление «замаскировать» отсутствующий текст с помощью визуальных техник, идея замещения слова, рождает их особенное разнообразие. Так, в статье «Краткая история визуальной поэзии в России» Сергей Сигей упоминает «систему превращения собственных стихотворений в сложные «архитектурные» конструкции», разработанную Никоновой, которая «использует в их построении оболочки, векторы и цветные акценты. Подобные опыты она переводит в план пространственных экспериментов, используя свои схемы как сценарии и партитуры для жеста» [439].
Интересное мнение в статье «Я вижу слово» высказывает Товий Хархур. Он считает, что главнейшая цель Никоновой и Сигея в области визуальной поэзии, к 1976 году оформившаяся в экспериментальном «бук-арте» - проектах спиральных книг, книг-веников и так далее - связана прежде всего с решением «проблемы ориентации чтения». «Если книга воспринимается как кинетическая скульптура, ею можно свободно манипулировать. Так почему бы ни воспользоваться этой свободой и не повернуть книгу вверх ногами и читать текст бордюрно, по периметру страницы или по спирали или диагонали? Или почему бы ни создать книгу-флейту, в которой будет записано вакуумное шуршание разрезанных пустых бумажных полос, обдуваемых автором. Здесь, внутреннее состояние поэта будет передаваться не по схеме перо/кисть - бумага/холст -читатель/зритель, а через дыхание автора - бумаге, а от бумаги -непосредственно через слух - к слушателю», - замечает он [473].
В 1978 году появляются первые «векторные поэмы» Никоновой, основанные на понимании самостоятельности существования букв (знаков) в текстовом пространстве и системы их притяжений и отталкиваний по определенным траекториям - «векторам». «Вектор» имеет «величину, мощность, графический смысл» (Янечек), и создание системы векторов вокруг текста, а не сам текст, и есть художественный прием, проявление авторского вдохновения [520; 290]. В 1992 году Сергей Сигей в собственном издательстве выпустил лимитированный тираж книги совместных векторных поэм Ры Никоновой и французской визуальной поэтессы Ильз Гарнье.
СЕ. Бирюков настаивает на том, что «важно зафиксировать тот факт, что зримую грань между словом и изображением, между текстом словесным и текстом изобразительным они делают незримой» [219; 25]. Сам же Сигей по этому поводу высказывается: «Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха, начинается собственно визуальная поэзия. Другими словами — поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи... Визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу» [439].
Таким образом, опыты «уктусской школы», «трансфуризма», «ирфаеризма», выраженные в творчестве Ры Никоновой и Сергея Сигея, на сегодняшний день насчитывают «сотни визуальных проработок — с «остатками» текста, вплоть до отказа от текста, замещения одной знаковой системы другой. Это «теневые» отпечатки на бумаге, на том месте, где должны быть стихи; это сигналы букв, замещающих книги, преобразование слов в пиктограммы у Ры Никоновой. Это палимпсесты, коллажи, виртуозные аппликации, знаки, входящие в вербальные системы Сергея Сигея». СЕ. Бирюков считает, что Никонова и Сигей «еще в 60-х годах они провели полное «обследование» русского авангарда с визуальной его стороны ... — и двинулись дальше» [221; 13] Нам же кажется, что опыты Никоновой и Сигея соотносятся с поисками современников - московских концептуалистов, а также актуальными в 1960-80-е годы поисками западных поэтов, лежащих в области визуальной поэзии. Поиски Никоновой и Сигея находятся в русле постмодернизма; на наш взгляд, они представляют актуальное явление в своем историческом контексте, а потому, без сомнения, должны быть отмечены в развитии отечественной поэзии второй половины XX века. Кроме того, нам кажется важным и своевременным издание собрания наиболее интересных опытов Никоновой и Сигея, которое до сих пор не было осуществлено.
Собственно авангардная поэзия Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий в учебном пособии «Современная русская литература» стремятся определить место поэзии Г.Н. Айги и В.А. Сосноры в литературном процессе XX века. Они относят эти явления к течению, которое называют «неофутуризмом 1950-1960-х», определяя его отличие «от историко-литературного прототипа» «полным и принципиальным отказом от утопизма». Они отмечают, что «Оттепельные» неофутуристы не предпринимают попыток воздействовать на социальную реальность посредством художественного проекта или создавать язык будущего. Зато новую актуальность приобретают в их творчестве идеи «самовитого слова», хлебниковская концепция возвращения к некому праисторическому языку, к культурному подсознательному ... , крученыховское сближение поэтического текста с языческим ритуалом, выводящим за пределы обыденной логики и обыденного языка, изрывающим устойчивый и угнетающий общепринятый порядок вещей и создающим новую, более реальную, реальность» [349; 380-381].
Точной нам представляется оценка творчества Айги: «В нем возобновляется авангардистская установка на создание принципиально нового, свободного от гнета традиций, художественного языка и художественного мира» [349; 383] - и в этом, безусловно, поэзия Г.Н. Айги сближается с опытами В.А. Сосноры. Однако обнаруживается, что этих поэтов Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий причисляют к «неоавангарду» вместе с В. В. Казаковым, О. Е. Григорьевым и «поэтами-лианозовцами». Нам же кажется, что творчество Григорьева и Казакова, «поэтов вне групп», без всяких сомнений находится в русле эстетики абсурда и формально продолжает традиции ОБЭРИУ. 39 Но в контексте середины XX века ориентация на ироничную игру становится неотъемлемым свойством поэзии авангардной направленности, а не глобальных новаторских поисков, свойственных авангарду - в том числе и «второй волны». На наш взгляд, по форме поиски Григорьева и Казакова имеет смысл сравнивать с опытами «Верпы», «Хеленуктов» и «Транспонанса», воссоздающих, но не интенсифицирующих находки классического авангарда.
Согласно же нашей концепции, в контексте экспериментальной неофициальной поэзии середины XX века, в которой, как мы выяснили, обнаруживается магистральная - постмодернистская - линия развития: от конкретизма через концептуализм к метареализму. Авангардная же линия, которой свойственен импульс новаторства, представлена, на наш взгляд, всего двумя авторами - Г.Н. Айги и В.А. Соснорой, находящихся вне основной тенденции. В.И. Новиков настаивает на том, что «авангард всегда полемичен», а следовательно - «не может быть явлением общепринятым, эстетическим «истеблишментом», но и «андеграундная» форма существования для него немыслима, ибо он нуждается в глобальности, в космическом размахе» [385; 225]. На наш взгляд, «космический размах» в условиях андеграунда заключается, прежде всего, в масштабе поиска, его эстетической ценности, а не в степени его популярности или признания. Впрочем, как показывает опыт Г.Н. Айги и В.А. Сосноры подлинные достижения рано или поздно признаются если не современниками, то благодарными потомками.
Метаметафоризм (метареализм) в оценке критики
Этому же сборнику в частности и поэзии Айги в целом посвящена заметка СЕ. Бирюкова «Здесь и над» в «Независимой газете» [224], где анализируется связь поэзии Айги с наследием русского авангарда. Эту мысль впоследствии подхватит Гиви Орагвелидзе, который объяснит нередкое непонимание поэзии Айги неприятием концепции авангарда [404; 35].
В 1993 году во Франции вышла книга поэта, переводчика, литературоведа Л. Робеля, посвященная Айги. Существенно расширенная и дополненная, эта монография в 2003 году вышла в переводе на русский язык [151]. Эта книга - не столько академический труд, сколько попытка через биографию поэта и наблюдения его переводчика и друга показать путь к признанию, его тяготы, преграды. Робель каталогизирует важные в творческой биографии Айги этапы, отмечая их влияние на почерк поэта, фиксирует значимые для Айги симпозиумы, встречи, конференции, вручение ему литературных премий, в частности, описывает процедуру соискания Нобелевской премии. Но самое ценное в книге Робеля - наблюдения переводчика, касающиеся ритма свободного стиха и ритмических рисунков, которые создает Айги, синтаксических структур стихотворений, а также его гипотезы о влиянии музыки и литургической поэзии на творческий мир Айги. Эти вопросы заслуживают более подробного и глубокого изучения.
Робель фиксирует и негативные (а подчас - просто обидные) отзывы о поэзии Айги. Большое внимание в его книге уделено так называемому «спору о поэзии Геннадия Айги», разгоревшемуся в 1997 году на страницах иностранных и российских изданий.
Суть этого спора такова. В 1997 году в майском номере «Лондонского курьера» Юрий Колкер опубликовал статью, которая в октябре появилась на страницах «Нового мира» в рубрике «Из редакционной почты» [313]. Статья посвящена выступлению Айги в Лондонском университете, совпавшем с выходом в свет двуязычного сборника избранных стихотворений в престижном английском издательстве Angel Books [79]. Называя стихотворения Айги «текстами, не лишенными расхожей поэтичности», Колкер констатирует якобы очевидный факт: имя Айги сделало вовсе не его творчество, а мифические «университетские покровители». Предвзятый и не соответствующий предмету разбор Колкером стихотворения, прочитанного Айги в Лондоне, «О да: родина» («форма незначительна, если не вовсе ничтожна, ритм изгнан почти полностью, звук беден до крайности») является полигоном для ядовитых укусов не столько самого Айги (его автор милостиво считает «обманувшимся и обманутым»), сколько его западных поклонников. Эх, если б они обратили свой взор на самого Колкера, истинного «нонконформиста» (потому что, как читаем в статье: «теперь нонконформист в поэзии - тот, кто не отвергает с порога сокровищ традиционного стиха»)! Если бы о нем писал журнал TimeOut, если бы он выступал с лекцией перед английскими студентами!
Достойный ответ получил лондонский автор от В.И. Новикова, статья которого «Свободы не бывает слишком много» вышла в журнале «Дружба народов» в ноябре [395]. Посвященная не столько ответу на «колкости Колкера» и поверхностный отзыв Глеба Шульпякова в альманахе «Арион» о недавно вышедшей «Тетради Вероники» [505], сколько тщательному анализу долгожданной книги (это была первая публикация в России известного на Западе цикла), Новиков замечает: «Его [Айги - прим. СТ.] нет в «литературном процессе». Невозможно представить себе этого человека хлопочущим по своим делам, «пробивающим» свои книги через инстанции, «проникающим» в сферы, кичащегося известностью, козыряющим престижными знакомствами...» [395; 211] Есть нечто, важнее капризов литературного процесса - «эстетическая вера» читателя, а следовательно, и критика. «Мертвый версификаторский товар» [395; 214], который выдают «неореалисты» и «неоклассицисты» - еще не повод называться «поэтами».
Безликая стилистика рассуждений об авангардной поэзии в общем и творчестве Г.Н. Айги в частности, присущая статьям Колкера, свойственна и Вяч. Куприянову, которому безупречная репутация поэта не дает покоя . В год 70-летнего юбилея Айги Куприянов сначала на сайте Стихи.ш, а затем в «Литературной газете» [341] опубликовал злобную статью «Айгитация. Миф, придуманный западными славистами», в которой присоединяется к голосу 10. Колкера. Если отбросить пренебрежительный тон Куприянова, единственная претензия, которую тот предъявляет Айги - его популярность на Западе, а также выдвижение на соискание Нобелевской премии. Ответом на этот пасквиль стала статья Ю. Милоравы «Простое неприкрытое зло» в журнале «Футурум-арт». Мил орава иронично замечает: «От разбушевавшегося Вячеслава Куприянова досталось не одному мне, но и многим другим таким же «беднягам» с их легкомысленными статьями, исследованиями и монографиями об Айги — Ф.Ф. Ингольду, А. Хузангаю, Л. Робелю, Г. Орагвелидзе, С. Бирюкову, X. Бьеркегрену, Вл. Новикову, Ю. Серке, П. Франсу. Попутно досталось (это уж и вовсе смешно!) и Казимиру Малевичу с его пресловутыми черными квадратами, притягивающими упорную ненависть непросвещенной части населения, к которой В. Куприянов явно апеллирует». «Статья изобилует цитатами, именами.
Складывается впечатление, что Куприянов всю жизнь только и делал, что готовился к написанию этого материала,» - едко замечает издатель журналов «Дети Ра» и «Футурум Арт», последовательный исследователь, критик и практик экспериментальной современной поэзии авангардной направленности Евгений Степанов, который выступил со своим ответом Куприянову в статье «Новый самиздат. Современная нетрадиционная поэзия опять уходит в подполья» [455]. На этом «спор» не закончился. В апреле 2005-го Куприянов выступил со статьей «О страданиях авангарда - и не только», где подтвердил репутацию «завистника»: «Феномен Айги, как ни странно, смыкается с феноменом массовых идолов, но только он -«элитарен», то есть окружен группой пусть малочисленных, но - фанатов».
Язык не поворачивается назвать выступления, подобные куприяновскому, «полемикой», хотя примеров бесплодных споров об авангарде, нездорового восприятия литературного ландшафта, поделенного на «свою» (традиционную) и «вражескую» (авангардную) территорию, в критике 1980-х-2000-х можно обнаружить массу.
Собственно авангардная поэзия
Импрессионизм оставался ведущим художественным направлением вплоть до начала 1880-х годов, когда на первый план вышли неоимпрессионизм Сера52 и пост-импрессионизм Сезанна, Гогена и Ван Гога. В двух последних десятилетиях XIX века не все так ясно - по крайней мере, на первый взгляд. 1890-е ознаменовались, по меньшей мере, творчеством Боннара и Вюйяра периода «Наби» , а к 1903-му сформировался фовизм. Очевидно, что в период с середины 1880-х до 1910-го живопись развивалась быстрее всего, чем в любое другое время рассмотренного нами периода. Через шесть лет после появления фовизма лидером стал кубизм. Только тогда живопись стала развиваться в нормальном темпе, как и в 1800-1880 гг. Так, кубизм занимал лидирующее положение вплоть до второй половины 20-х годов XX века. Его сменил сюрреализм (я употребляю термин «сюрреализм» из-за недостатка более точного слова: стилистическое единство сюрреализма по-прежнему остается не до конца осмысленным, и многие лучшие произведения искусства второй половины 1920-х и 1930-х годов никак с ним не связаны). А в начале 1940-х ведущие позиции заняли абстрактный экспрессионизм и родственные ему ташизм и арт информель.
Несомненно, такой краткий исторический экскурс все сильно упрощает. Искусство никогда не развивалось столь просто и последовательно. Даже в установленных рамках наше изложение не совсем корректно. (То, что представляется как стремительная смена стилей в период с 1880-х до 1910 г., при более детальном изучении может оказаться не столь быстрой. Может оказаться - и действительно это так - что некоторые направления суть есть единый стиль, однако в рамках данной работы мы не будем касаться этого факта, хотя он мог бы существенно усилить свои аргументы). Я убежден, что несмотря на исключения, не укладывающиеся в мою систему и ее выводы, достаточно неопровержимых доказательств моему тезису, что с начала XIX века (возможно и раньше) в живописи (возможно и в скульптуре) тот или иной художественный стиль удерживал лидирующую позицию в среднем от десяти до пятнадцати лет.
Абстрактный экспрессионизм не соответствует этому правилу; он «продержался» дольше обычного, доказывая, что за последние тридцать лет искусство развивалось и менялось медленнее, чем за все минувшее столетие. Абстрактный экспрессионизм в Нью-Йорке, равно как и ташизм и арт информель в Париже, возник в начале 1940-х и к 1950-ым годам стал доминирующим направлением в авангардной живописи и скульптуре - даже в большей степени, чем был кубизм в 1920-ые. (Художник не мог «быть актуальным», если не вспенивал краски и не работал с неровной поверхностью, а «быть актуальным» в 1950-ые значило очень многое). Правда, абстрактный экспрессионизм рухнул совершенно внезапно весной 1962 г. - и в Париже, и в Нью-Йорке. Свою жизненность он начал терять значительно раньше, но несмотря на это, находился в центре внимания, и к моменту окончательного ухода со сцены почти двадцать лет оставался ведущим авангардным стилем. Сокрушительное падение абстрактного экспрессионизма стало неожиданностью, потому что должно было произойти уже давно, однако свершись оно даже пятью-шестью годами раньше (как и должно было быть), это направление осталось бы главенствующим дольше, чем какой бы то ни было художественный стиль или течение последних полутора веков.
Как ни парадоксально, кажущаяся внезапной смерть абстрактного экспрессионизма стала очередным поводом утверждать, что в наши дни художественные направления меняются быстрее и внезапнее, чем раньше. В действительности падение абстрактного экспрессионизма продолжалось неожиданно долго, и пришедший ему на смену стиль возник не «вдруг» и не весной 1962-го. «Новая абстракция» заявила о себе работами Эллсворта Келли54, впервые продемонстрированных в 1955 году в Нью-Йорке, в это же время в Париже началось возрождение геометрической абстракции. Таким образом, временные границы главенствующих стилей пересеклись: переход от «живописной» к «геометричной» манере наблюдается в картинах Барнетта Ньюмена55 или, например, в работах скульптора Дэвида Смита56, или художников вроде Раушенберга57 (если ограничиться только американцами). Тот факт, что в последнее время в «пространстве» искусства (но не в его развитии) произошли революционные перемены, не должен вводить нас в заблуждение относительно того, что случилось непосредственно с искусством. (Опять же парадоксально, но пересечение и постепенное изменение стилей, по крайней мере в начале 1960-х, производит впечатление доселе не виданного хаоса).
Поначалу в искусстве 1960-х меня действительно удивило то, как общее единство стиля может выражаться качественно по-разному, как произведения замечательные создаются бок о бок с низкопробными. Мне понадобилось какое-то время, чтобы вспомнить, что в свое время искусство 1950-ых удивило меня тем же самым. Затем я об этом забыл, и мне стало казаться, что в абстрактном экспрессионизме зерна были отделены от плевел. Но все же меня продолжает удивлять невероятная неоднородность произведений 1960-х. Появилось нечто, чего не существовало при зарождении абстрактного экспрессионизма.
Все художественные стили со временем приходят в упадок, становясь, таким образом, инструментом для создания произведений бессодержательных, декоративных. Но ни один из стилей прошлого не использовался для таких целей в момент своего возникновения. По крайней мере, так мне кажется. Даже последний эпигон или скромный подражатель импрессионизма, фовизма или кубизма на этапе их становления не опускался в своей художественной честности ниже определенного уровня. Жизненная сила и сложность стиля в то время просто не дали бы ему такой возможности. Может быть, я не достаточно знаю, что происходило в те годы, однако же настою на своем. «Новая абстракция» 1960-х утвердилась появлением оригинальных и ярких произведений. Так утверждались и все прочие стили. Но вопреки общей схеме искусство 1960-х привнесло не только нечто по-настоящему новое, но и то, что только казалось новым, и видимость создавалась удачно, что в прошлом могло произойти исключительно в рамках стиля, находящегося в упадке. На заре абстрактный экспрессионизм породил как хорошие, так и плохие произведения, но только в начале 1950-х в его русле стали создаваться пустотелые, канонические вещи. Особенность «новой абстракции» в том, что с нею это произошло с самого начала, что ровных счетом не умаляет достоинств ее лучших произведений. Их ценность равна лучшим работам абстрактного экспрессионизма. Однако сам этот факт доказывает, что с появлением искусства 1960-х в схеме преемственного развития стилей произошли серьезные изменения.
