Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Определения. История китайской экранной документалистики и ее особенности 16
1.1. Определения 16
1.2. История китайской документалистики до образования КНР 22
1.2.1. Начало развития китайского документального фильма (1905-1931) 22
1.2.2. Развитие документального кино (1921-1931)... 27
1.2.3 Китайская документалистика периода военных действий (1931- 1949) 29
1.3. История китайской докумениалистики после образования КНР 42
1.3.1. Развитие документального кино в период 1949-1966 гг. 42
1.3.2. Период культурной революции (1966-1976) 49
1.3.3. Документальная кинематография нового периода (1976-1993)..53
1.3.4. Документальный фильм идет к плюрализму (1993-2008) 59 Краткие выводы 72
Глава 2. Экранная документалистика в общественной жизни Китая 74
2.1. Формирование образа КНР средствами экранной документалистики 75
2.1.1. Экранная документалистика как мост общения Китая с миром. 77
2.1.2. Китайская документалистика как эффективный инструмент пропаганды 78
2.2. Особенности творческой концепции китайской экранной документалистики 82
2.3. Ответственность и задачи китайской экранной документалистики 93
2.4. Коммерциализация китайской экранной документалистики 98 Краткие выводы 102
Глава 3. Основные элементы китайской экранной документалистики 104
3.1. О классификации документальных произведений и основные виды китайской теледокументалистики 104
3.2. Сравнение видов и особенностей китайской и иностранной документалистики 112
3.3 Тематика и технология современной экранной документалистики.. 116
3.4. Примеры документальных программ на ТВ Китая 125
Краткие выводы 131
Заключение 132
Список использованной литературы 136
Приложение-1 150
Приложение 2 174
Приложение 3 186
Приложение 4 201
- История китайской документалистики до образования КНР
- Развитие документального кино (1921-1931)...
- Формирование образа КНР средствами экранной документалистики
- О классификации документальных произведений и основные виды китайской теледокументалистики
Введение к работе
Актуальность
За последние десятилетия китайская экранная документалистика сильно изменилась. Глобализация, коммерциализация, технологические инновации вносят коррективы и диктуют новые правила создания документального фильма. В последние годы в китайской экранной документалистике наметился переход к многообразию тем и позиций, с которых они раскрываются. Сливаются кинодокументалистика и теледокументалистика, взаимодействуют отечественная и иностранная документалистика, взаимодополняют друг друга официальная и неформальная документалистика.
В связи со стремительным развитием телевизионных форм документалистики отошли на второй план кинопроизведения неигрового жанра. Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному. Некоторые теоретики не считают телевизионную практику в этой сфере достойной называться «документальной», указывая на ее примитивность и однообразие. Некоторые признали телеэкран единственно возможным средством выживания документалистики и неоднократно говорили о возрождении документалистики на телеэкране.
В нашем исследовании телевизионные документалисты сами считают свое дело настоящей документальной деятельностью. Об этом свидетельствует регулярность выхода подобных программ. Они обучают документалистике народные массы Китая. По мнению автора, современная документалистика должна обладать толерантностью. В условиях плюрализма в китайской документалистике развиваются различные авторские концепции и проявляется многообразие тем. Первостепенное значение имеет не столько авторский взгляд, сколько социальная и историческая ценность.
Современный этап развития электронных средств массовой
информации Китая характеризуется принципиально новыми процессами. Электронные СМИ, в том числе кино-теледокументалистика, все более эффективно воздействуют на общество. Документалистика - лучший, наиболее действенный инструмент пропаганды. Документальный фильм имеет большое значение для создания позитивного имиджа, способствующего развитию страны. Экранная документалистика способна формировать образ страны как для внутренней, так и для внешней аудитории. Для развивающегося Китая укрепление1 внешней пропаганды является стратегическим решением, стимулирующим экономическое развитие. Мы уверены, в современном Китае документалистика на фоне экономического подъема имеет огромные перспективы роста.
Экранная документалистика — это визуальная публицистика сделанная средствами кино, и телевидения. Она является важным средством коммуникации. Анализ современного состояния китайской экранной документалистики — серьезная научная проблема. У китайской документалистики за плечами богатый опыт. Китайское документальное кино, зародившееся в 1905 году, открыло историю китайской кинематографии. Со времени появления документалистики в Китае экранная документалистика претерпела значительные изменения: политические, социокультурные, содержательные, структурные, технологические и другие. Исследование этой тематики в контексте проблем современной китайской массовой коммуникации представляется своевременным.
Диссертационное сочинение имеет важное научное и практическое значение, особенно в рамках формирования образа страны средствами экранной документалистики. Данное диссертационное сочинение, предпринятые на его страницах анализ и сравнение могут мотивировать документалистов кино и телевидения к качественному росту и будущему творчеству.
В российской литературе по истории, развитию и современному положению экранной документалистики Китая существует небольшое количество публикаций. Поэтому данная работа, которая вводит в научный оборот новые данные по развитию китайской документалистики, несомненно, актуальна.
Цель и задачи исследования
Цель диссертации состоит в проведении комплексного анализа процесса возникновения и развития экранной документалистики Китая, ее роли в углублении знаний о стране и формировании внешнего имиджа Китая.
Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:
изучение понятий «документалистика», «документальное кино», «теледокументалистика», «народная документалистика», «движение новой документалистики», выявление основных характеристик их природы;
изучение исторической традиции китайской экранной! документалистики и анализ её развития;
рассмотрение явления китайской, документалистики в контексте анализа её функционирования;
исследование современных тенденций развития! китайской экранной документалистики, их влияния на общество;
изучение актуальных проблем китайской документалистики, связанных с процессом её коммерциализации;
составление типологии произведений китайской экранной документалистики1 погформе и содержанию.
Объект исследования.
Объектом данного диссертационного исследования является китайская экранная документалистика в контексте культуры и традиций, во взаимодействии с традиционными СМИ Китая.
Предмет исследования.
Предметом исследования стала история развития, современное состояние, типологические особенности китайской экранной документалистики. Автор затрагивает вопросы коммерциализации китайской экранной документалистики, систематизирует актуальные тенденции ее развития. Акцент делается на ее функционировании и влиянии на общественную жизнь страны. Предметом также является формирование образа современного Китая для иностранного зрителя и создание визуальной основы для постижения истории страны, средствами экранной документалистики КНР.
Степень разработанности проблемы.
Вопросы, связанные с историей средств массовой информации Китая, послужили объектом ряда исследований, проведенных, прежде всего, китайскими авторами. В некоторых из них определенное внимание уделяется китайскому кино, в том числе экранной документалистике. В 60-х годах XX в. вышла первая научная работа по исследованию китайской кинематографии - «История развития китайского кино» под редакцией Чэн Цзихуа, часть которой касалась документалистики. Исследования приостановились во время культурной революции, только в 80-х годах возобновились. Затем в 90-х годах вышел ряд книг по развитию китайского кино. Но настоящее специализированное исследование по китайской документалистике началось только в конце 90-х годов 20-го века.
К сожалению, сегодня существует не очень много работ на русском языке, посвященных вопросам развития китайской экранной документалистики, на китайском есть целый ряд работ.1 Отдавая должное
1 Линь Сюйд}н Творчество геле и кинодокументального фильма. -Пекин Изд-во радиовещания и телевидения Китая, 2002 (на кит.яз); Фан Фан История развития китайского документального кино -Пекин: Изд-ио «Китайская драма» 2003 (на кит.яз); Тао Тао. Іворчество документального телефильма Учебное пособие -Пекин: Изд-во «Китайское кино», 2004 (на кит.яз); Шань Ваньли. История китайской докуменгалыгай кинематографии. -Пекин-Изд-во «Китайское кино» 2005 (на кит.яз), Курс творчества теледокументального фильма /Под рел Ван Ле. -Пекин: Изд-во радиовещания и телевидения Китая, 2005 (на кит.яз); Ли Сяофэн, Цзя Кай. Творчество док> ментального фильма. Учебное пособие.-ШанхаГг Изд-во обучения иностранного языка Шанхая, 2006 (на кит.яз) и др.
существующим трудам по документалистике Китая, необходимо отметить, что их авторы решали поставленные перед собой исследовательские задачи в определенных исторических и творческих рамках.
В российской литературе китайская документалистика находит отражение в книгах известного востоковеда С.А. Торопцева." Кроме его книг по китайской документалиистике литература на русском языке почти отсутствует.
Труды всех названных авторов способствовали более глубокому пониманию диссертантом изучаемой проблемы и помогли комплексно подойти к исследованию экранной документалистики Китая.
Теоретическая и методолоическая база исследования
Данная диссертация основана на принципах объективности, историзма, системности, единства теории и практики, на диалектическом методе и методе типологического анализа, которые дают возможность изучения происходящих процессов во всей их сложности и многообразии. Типологический анализ предполагает рассмотрение СМИ во взаимосвязи с существующими общественными отношениями, что определило необходимость изучения социальных особенностей каждого исторического периода. В целом данный метод позволяет рассмотреть процесс становления и развития объекта исследования.
Данное исследование проведено с применением научной методологии, использованием и отбором источников информации, обширного эмпирического материала, проведением анализа содержания документальных фильмов. В процессе работы над диссертацией также использовались конкретные методы обобщения литературных источников, личных наблюдений и бесед с создателями документальных телепрограмм.
В данной работе автор использовал 130 источников на китайском
2Торопцев С.А Грудные годы китайского кино. -M.: Искусство. 1975; Очерк истории китайского кино 1896—1966 главная редакция восточной литературы. —M.: Наука, 1979; Китайское кино в «социальном поле», 1949-1992 / Рос АН, Ин-т Дальнего востока -М : Наука. Изд.фирма «Вост.лит.» 1993.
языке, а также книги и публикации на русском языке. Автор проанализировал 319 документальных фильмов на китайском языке, на которых строится данная работа. Все фильмы по годам перечислены в приложении -1. В качестве теоретической базы исследования были использованы работы известных российских ученых в области современной теории журналистики и коммуникации, таких как В.М. Березин, И.И. Волкова, А.А. Грабельников, Р.А. Борецкий, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, Е.П. Прохоров, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. Особое место занимают работы, в которых рассматриваются проблемы функционирования средств массовой коммуникации, их влияние на все стороны жизни общества, на сознание и поведение различных социумов.
Автор преимущественно опирается на фундаментальные работы современных китайских специалистов, заложивших основу изучения истории, теории и практики китайской документалистики, таких как Чэн Цзихуа, Фан Фан, Шань Ваньли, Линь Сюйдун, Люй Синьюй.
Большое значение для исследования теории и истории китайской экранной документалистики играют труды современных российских и китайских теоретиков китайского кино: С.А. Торопцева, Ван Хайлун, Ни Цзюнь, Хуан Сяньвэни, Чжай Цзяньнуна и Ежегодники китайского кино (198 І—2004).
Проблемам специфики отражения действительности в документальных произведениях, историческим особенностям и процессу создания документального произведения были посвящены специальные работы российских исследователей: СВ. Дробашенко, М.Е. Голдовская, И.К. Беляев, Л.М. Рошаль, Л.Н. Джулай. В фундаментальных трудах СВ. Дробашенко основательно проработана проблематика достоверного отображения факта в экранном документе как в аспекте меры адекватности экранного образа облику жизненных реалий, так и с позиций постижения внутреннего смыслового значения запечатленного.
Для определения методов классификации и выявления существующих типов документалистики в третьей главе, помимо вышеперечисленной литературы, используются также специализированные исследования Р.А. Борецкого, Н.В. Вакуровой, Л.И. Московкина, Г.С. Прожико, Тао Тао, Ли Сяофэн, Цзя Кай, Ван Хуэй, Чэнь Гоцинь. Кроме того, отдельные аспекты интересующей нас проблемы получили свое отражение в работах Гао Синь, Н.А. Голядкина, Лэн Ефу, В.В. Егорова, B.C. Саппака, В.А. Саруханова.
Научная новизна исследования
Впервые предпринята попытка введения в научный оборот российских исследователей кинематографа новых, часто уникальных данных по истории и современному состоянию развивающейся экранной документалистики КНР. Выявлены особенности китайской экранной документалистики с 1905 г. по настоящее время. Впервые проанализирована роль китайской экранной документалистики в формировании имиджа страны. Разработаны актуальные проблемы, связанные с процессом коммерциализации китайской экранной документалистики. Выявлено общественное и культурное значение документального фильма в рамках СМИ Китая. Предпринята попытка классифицировать китайскую теледокументалистику по форме и содержанию.
Гипотеза научного исследования
Экранная документалистика представляет собой не только средство массовой информации, но и наиболее действенный инструмент пропаганды, который оказывает заметное влияние на все стороны жизни общества. Она во многом определяет образ современного Китая для внутренней и внешней аудитории и тем самым становится одним их факторов формирования общественного мнения.
Филологический характер диссертации определяется тем, что предметом ее исследования является журналистские произведения,
реализованные в форме экранного произведения, в их взаимодействии со зрительской аудиторией. В работе анализируются такие журналистские проблемы как тематический и жанровый характер теле и киножурналистских документальных произведений, творческие концепции, положиные в их основу; эволюция тематики, жанров и концепций этих документальных произведений в зависимости от социально-политического развития китайского общества. Проблема взаимодействия журналиста и общества исследуется на примере формирования имиджа Китая средствами экранной документалистики.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Кинематография всех стран началась с документалистики, китайская документалистика, появившаяся в 1905 году, также не исключение. Китайская экранная документалистика прошла путь от факта к обобщению. Она, как важное средство коммуникации, фиксирует перемены в обществе, концентрированно выражает суть сложного общественного процесса, вскрывает катаклизмы эпохи, показывает личность и мир «на изломе» исторических судеб, формирует общественное мнение, сохраняет ценные материалы для будущих поколений.
Для развивающегося Китая укрепление внешней пропаганды является важной стратегической задачей. Документалистика как наиболее действенный инструмент пропаганды способна создать положительный имидж страны, заручиться международной поддержкой и способствовать эффективному сотрудничеству. Чтобы лучше выполнять пропагандистские функции, китайской экранной документалистике необходимо выйти на международный рынок. Коммерциализация китайской документалистики поможет стимулировать международный культурный обмен, укреплять взаимопонимание между разными национальностями.
3. Общественное значение экранной документалистики постоянно возрастает. Вместе с тем, возрастает ответственность документалистов
перед зрителями и перед собой. Документалисты должны отвечать требованиям, предъявляемым к их профессиональным качествам. Разные творческие направления отвечают разным целям.
«Элитарное» творческое направление исследует богатство содержания и формы, глубину смысла и чувств.
Документалистика «главного направления» выполняет следующие задачи: формирование общественного мнения, продвижение передовой культуры, воспитание широких масс, для Китая актуальны задачи пропаганды идеи социалистического строительства, а также развития политической и духовной цивилизации.
«Массовое» творческое направление служит для расширения пространства функционирования экранной документалистики, для приближения к повседневной жизни широкой аудитории.
Классификация экранной документалистики и сравнение видов и особенностей китайской и иностранной документалистики помогут работникам документального кино и телевидения в их практической деятельности.
Экранная документалистика может рассматриваться как стимул к осмыслению и анализу экранного воплощения реально происходивших событий, материалом для которого служат съемки реальных людей и подлинных явлений. Эволюция китайской экранной документалистики не только связана с изменением содержания и творческой концепции, по существу она отражает перемены в понимании ценностей и образе мышления китайского общества.
Теоретическое и практическое значение исследования
Собранные, обобщенные и систематизированные в ходе исследования
материалы позволяют уточнить научные представления о развитии
китайской экранной документалистики. Материалы и выводы диссертации
могут быть использованы при дальнейшем изучении китайской экранной
документалистики, чтении спецкурсов по зарубежным СМИ. Также они могут быть использованы документалистами для создания качественных документальных фильмов, способных влиять на формирование имиджа страны, развитие самоидентичности общества.
Значение проведенного диссертационного исследования состоит в том, что оно существенно расширяет представление об истории и развитии СМИ Китая. В научный оборот введены новые данные и понятия. Результаты работы, её выводы могут представлять интерес для российских специалистов, работающих в области документалистики.
Апробация результатов работы
Основные положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, были озвучены на российских научно-практических конференциях, изложены в сборниках научных трудов, тезисов научно-практических конференций. В окончательном варианте диссертация обсуждалась в рамках учебного курса «Современные технологии СМИ и МК».
По теме диссертации опубликованы 9 статей.
Структура диссертации.
Структура диссертационной работы обусловлена целью и задачами исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и четырех приложения. Общий объем работы 213 страниц, включая 135 страниц основного текста.
Во введении обосновывается актуальность диссертационного исследования, раскрыта степень ее научной разработки, формулируются цели и задачи, определяются научная новизна и практическое значение полученных результатов, приводятся сведения об апробации и реализации основных положений диссертации.
В первой главе «Определения. История китайской экранной документалистики и ее особенности» автор проводит сравнительный
анализ различных определений экранной документалистики и на их основе выводит комплексное определение, наиболее близкое контексту данного диссертационного исследования. Даются определения «Экранная документалистика», «Народная документалистика», «Движение новой документалистики». В данной главе выделены основные этапы эволюции китайской экранной документалистики за более чем вековую историю. Автор исследует исторические и политические предпосылки возникновения и развития китайской экранной документалистики в разные исторические периоды. Через историю китайской документалистики можно проследить общественное развитие Китая.
Вторая глава «Экранная документалистика в общественной жизни Китая» посвящена рассмотрению функционирования китайской экранной документалистики. Рассмотрена роль документалистики в контексте формирования облика Китая. Документалистика способна создать благоприятное международное мнение, способствующее развитию страны. Изучены особенности творческой концепции теледокументалистики разных периодов. Рассматриваются ответственность и задачи разных творческих направлений экранной документалистики Китая. Данная глава также посвящена рассмотрению проблем, возникающих в процессе коммерциализации китайской экранной документалистики.
Третья глава «Основные элементы китайской экранной документалистики» рассматриваются разные классификации по документалистике и основные виды китайской документалистики по форме: короткий документальный телефильм, полнометражный документальный телефильм, телефильм на специальную тему, документальный сериал. Проанализированы особые виды китайской и иностранной экранной документалистики, такие как хроникальный фильм на специальную тему или специальный документальный фильм, архивный документальный фильм и полнометражный документальный телефильм,
DV- документальный телефильм и мини доку ментальный телефильм. Рассматривается круг тем, наиболее часто затрагиваемых в современной китайской теле документалистике: история, современность, журналистское расследование, этнография, научно-познавательная документалистика, а также методы создания документального телефильма: эффект присутствия, наблюдение со стороны, специальные съемки, реконструкция события. Сформулированы особенности примеров экранной документалистики из современного китайского телевидения на основе анализа их содержания.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируются основные выводы.
История китайской документалистики до образования КНР
Кинематография почти всех стран началась с документалистики, так как с самого начала кино существовало именно как средство фиксирования. Китайская документалистика, появившаяся в 1905 году, также не исключение. Документалистика открыла историю развития китайской кинематографии. Первым фильмом, который сняли китайцы, стала запись фрагмента из Пекинской оперы.
Кино как средство фиксирования, использующее современные технологии, способно запечатлеть различные явления: от простого физического движения до сложной химической реакции, от явления природы до общественного состояния. Многообразные явления, происходящие на земном шаре, не смогли избежать объектива видеокамеры.
Развитие современной науки и технологии, особенно фототехники, создало необходимые предпосылки для изобретения кино . 28 декабря 1895 года француз Луи Люмьер в одном из кафе Парижа официально показал свои фильмы: «Двери завода», «Прибытие поезда» и т.д. В разных странах мира считают, что с этого показа и наступила эпоха кинематографии.
В начале 1896 года Люмьер нанял больше 20 человек в качестве помощников, и направил их в разные места мира демонстрировать свой фильм. Так в это время в Китае, Индии и Японии прошли первые демонстрации фильмов. Кроме того, Люмьер еще отправил много операторов в разные места мира снимать фильм, в том числе в Китай.
По источникам, первая демонстрация фильма в Китае была 11 августа 1896 года. В тот день в шанхайском парке «Сюйюань», в эстрадную программу в качестве одного из развлекательных номеров входил «западный театр теней» - так тогда именовалось кино. В 1902 году в Пекине также была проведена демонстрация фильмов. 14 В 1903 году китайский коммерсант Линь Чжусань привез в Пекин европейские и американские фильмы и кинопроектор. Это фактически явилось началом того, что впоследствии назовут кинопрокатом. Знаменательно то, что китайцы сами привозят фильмы и показывают их внутри страны. В это время демонстрировались исключительно документальные фильмы, основные темы которых — бытовые картины и эпизоды движений. Фильмы были не только развлечением для народа, но и демонстрировались в императорском дворце. В 1904 году императрице-матери Цыси исполнилось 70 лет. По этому случаю посол Англии в Пекине подарил ей кинопроектор и несколько кинолент. Но во время показа фильмов случился взрыв генератора. Цыси считает, что это несчастливое предзнаменование. Тогда она запретила демонстрацию фильмов в императорском дворце.15 Однако данное событие не воспрепятствовало распространению кино в Китае.
Иностранцы не только первыми в Китае демонстрировали киноленты, но и первыми сняли фильм. С момента первого показа фильма до Синьхайской революции, иностранцы в Китае сняли более 50 фильмов. В
- 1900 году Объединенная армия восьми государств заняла Пекин, много иностранных журналистов приехало в Китай снимать документальные фильмы. Некоторые иностранные компании направляют своих операторов в Сянган, Шанхай и другие крупные города, чтобы снимать местные пейзажи и быт местных жителей. Некоторые киноленты были показаны в Китае, но большинство материалов после монтажа было вывезено за границу. Поэтому самые первые фильмы о Китае были сняты не самими китайцами, а иностранными предпринимателями. Под воздействием «западного театра теней» китайцы тоже начали свои попытки в организации фильмопроизводства.
В 1905 году китайцы в Пекине сняли свойшервый немой фильм. Жэнь Цзинфэн в своем фотоателье «Фэнтай» (ил.1) на базаре Люличан в Пекине снял на плёнку сцены из пекинской оперы «Гора Динцзюнь» в исполнении знаменитого актера Тань Синьпэя (ил.2) 16 . Далее «Фэнтай» сняло фрагменты из другой пекинской оперы. Для адаптации специфики немого кино, «Фэнтай» выбирало именно те фрагменты, где больше движения и мимики. В 1909 году произошел пожар в ателье «Фэнтай», что практически уничтожило только родившееся китайское кино. Однако, это открыло возможность иностранным бизнесменам создать кинотеатр и компанию по кинопроизводству.
Кинохрониками раннего периода были «Уханьская война» (1911) и «Шанхайская война» (1913). Эти фильмы заложили традицию китайской документалистики обращаться к военной проблематике. В кинохронике «Уханьская война» было запечатлено несколько важных битв Учанского восстания во время Синьхайской революции. После съемки фильм скоро вышел на экран и был очень успешным. В кинохронике «Шанхайская война» было запечатлено движение разных кругов Шанхая против Юань Шикая. 29 сентября 1913 года этот фильм одновременно с художественным фильмом «Брачные осложнения» вышел на экран. Эти две премьеры стали так называемым «небывалым театром теней» и получили очень горячий отклик от зрителей. Их непрерывно показывали в течение трех дней. Эти две кинохроники были сняты на аппаратуре иностранной кинокомпании. Китайская документалистика ожидает развития национального капитала.
Во время первой мировой войны национальный капитал Китая получил определенное развитие. После войны не только иностранные, но и китайские капиталисты стали смотреть на кино как на источник доходов, и кинематография постепенно начала укрепляться, превращаясь в киноиндустрию.
Шанхайское книгоиздательство «Шанъу» является одним из важных представителей новой культуры китайской буржуазии. Оно в 1917 году создает у себя Киносъемочный отдел и начинает съемку театральных и хроникальных фильмов. Фильмы «Шанъу» отличаются от иностранных тем, что они серьёзно представили красивую природу, жизнь народа, культуру и исторические сооружения. Например, «Достопримечательности Пекина», «Пейзаж Путо», «Пятая спартакиада Дальнего Востока», «Воспитание слепых детей», «Благотворительное воспитание», «Женское спортивное образование», фильм по фрагменту пекинской оперы «Небесная фея разбрасывает цветы» с участием выдающегося актера пекинской оперы Мэй Ланьфана (ил.З)19 и др. Кроме вышеперечисленных фильмов, «Шанъу» еще сняло хроники об общественных событиях. В 1918 году в Шанхае сожгли большое количество сырого опиума. Издательство сделало хронику «В Шанхае сожгли большое количество сырого опиума».
Развитие документального кино (1921-1931)...
В 20-е годы национальные капиталисты последовательно вкладывали деньги в кинопроизводство. Кино Китая быстро развивается. Хотя это развитие было хаотическим, трудным и уродливым, но оно стало основой процветания национального кино 30-х годов. Многочисленные кинокомпании, которые были созданы в этот период, способствовали развитию документального кино. Количество кинохроники по сравнению с прошлым увеличилось. Советские кинематографисты приехали в Китай снимать документальный фильм. Это изменило господство западных держав в производстве кинохроники Китая. После знакомства с советскими коллегами китайские кинематографисты начали уделять большее внимание документальному фильму.
С 1921 года кинокомпании стали появляться как грибы после дождя, их производство зачастую началось с кинохроники. В 20-е годы около 20 кинокомпаний сняли более 100 кинохроник. " Количество фильмов увеличилось. Многие из них запечатлели не просто живописные пейзажи, а важные общественные события. Это вызвало интерес верхов. В этот период кинокомпании «Миньсинь», «Минсин», «Великая стена» сняли больше всего кинохроник.
Ли Миньвэй (ил.4), основатель кинокомпании «Миньсинь», является важной фигурой в истории документального кино Китая.23 В то время большинство людей смотрит на кино как на средство развлечения или зарабатывания, а он в отличие от этого мнения считает, что кино способно не только развлекать народ, но воспитывать и усовершенствовать общество. Он первым выдвинул лозунг «кино спасет Родину».
Северный: поход под руководством Сунь Ятсена имел большое значение, поэтому другие кинокомпании также сняли соответствующую кинохронику. Например; «Основоположение;; мавзолея Сунь Ятсена» (1926) кинокомпании; «Великая стена», «Завершение:; Северного похода» (1927) кинокомпании Да, Чжун; ХуаіБай; Хэ», «История Северного;похода» (1927) кинокомпании; «Минынэн», «Освобождение города Шанхай» (1927) Шанхайской кинокомпании и др.24
По сравнению с прошлыми годами темы кинохроник 20-х годовїбьіли расширены. Кроме Северного похода; также были фильмы; о патриотическом движении: «30 мая движение в Шанхае» (1925), «30 мая митинг жителей Шанхая» (1925). 30 мая иностранные полицейские на улице Шанхая расстреляли китайских рабочих и студентов во время манифестации. Это событие вызвало гнев у китайского народа. Рабочие, студенты- и коммерсанты начали забастовки в знак протеста против империализма. Фильмы о важных общественных событиях: «Освобождение Шанхая» (1927), «Кровавое событие в Цзинане» (1928); об известных людях: «ФэтЮйсян» (1924), «У Пэйфу» (1924); о природе: «Пейзаж озера Сиху» (1925), «Ландшафт Сучжоу» (1925); о спортивных состязаниях: «Спартакиада Дального востока» (1928): В 1922 году после основания кинокомпании «Минсин» было снято много кинохроник: «Похороны Сюй Голяна» (1922), «Объединение бойскаута провинции Цзянсу» (1922) и др.
Раньше иностранцы, приезжавшие в Китай снимать фильмы, были только из богатых буржуазных стран, а в середине 20-х годов приезд двух советских кинематографиста изменил эту ситуацию. Они сняли две кинохроники в Китае: «Великий полёт и Гражданская война в Китае» (1925, В.А.Шнейдеров) (ил.6), в котором рассказывается о первом полёте экспедиции советских самолетов по маршруту Москва-Монголия-Китай, и «Очерки Шанхая» (1927, Яков Булиох) (ил.7), в котором отражена жизнь и борьба в Шанхае в поздний период Гражданской войны.
Кроме советских кинематографистов, в 20-е годы в Китае также побывали шведские исследователь и археолог.26
В течение двадцати лет документальное кино Китая получило своё начальное развитие. В конце 20-х годов и начале 30-х годов появление звукового фильма позволило усовершенствовать сферы использования документальных- фильмов. Правительство Гоминьдана все; больше уделяет, внимание общественной- функции- документального фильма: Правительство не только усилило цензуру и. управление частными кинокомпаниями- но и создало; государственную кинокомпанию; В: 30-е годы Коммунистическая- партия Китая- также осознала: важное влияние документального фильма, и в трудных условиях; создав, свою киноорганизацию- начала снимать документальные фильмы.. Для г. информационного , обеспечения агрессии; Япония сначала; отправляла кинематографистов в Китай- снимать документальные фильмы, а? затем создала в Китае свою кинокомпанию и/даже пыталась контролировать китайскую кинематографию. В это время киноорганизации других стран также:- отправили: репортеров: в Кйтайї снимать фильмы. Эти? фильмы рассказали всему миру о сопротивлении китайского народа и рассказали правду о японской.агрессии..
С 1931 года по 1937 год основная, часть, кинохроники была снята частными кинокомпаниями. События; 18 сентября 1931 года (Японская агрессия: на. северо-востоке Китая) и 28 января: 1932 года (Японская, агрессия в Шанхае) поставили китайцев перед вопросом: жизни- и смерти нации: После этих событий; многие кинокомпании Шанхая поняли значение кинохроники о сопротивлении захватчикам, и последовательно посылали съемочные; группы ш фронт. Например, компания. «Минсин» сняла фильм «Кровавая битва сопротивления японским захватчикам», «Кровавая, битва сопротивления японским захватчикам .Девятнадцатой армии»} «Шанхайская война»;. компания «Ляньхуа» сняла ленту «Злодейство японских захватчиков в Шанхае», «Траурный: митинг офицеров и солдат. сопротивления японским захватчикам в Шанхае», «История войны сопротивления японским захватчикам Девятнадцатой армии» (ил.8); компания «Тяньи» сняла «Великое бедствие в Шанхае».. Средние и малые кинокомпании также снимали хроникальные фильмы о сопротивлении японским захватчикам, как, например, фильмы «История славы Девятнадцатой армии» (кинокомпания «Хуэйминь»), «История кровавой битвы по отпору врагу в Шанхае» (кинокомпания «Азия»), «Кровь Шанхая» (кинокомпания «Цзинань»), «Кровавая битва сопротивления японским захватчикам в Шанхае» (кинокомпания «Хуэйчун»), «История войны китайской армии» (кинокомпания «Сифань»). Эти фильмы все были сняты в 1932 году.
Формирование образа КНР средствами экранной документалистики
Сегодня; экранная документалистика уже заняла важное место. Документалистика-- это вид искусства. «От искусства документальный фильм берёт личностное; выражение любой затрагиваемой; проблемы. От науки — объективную достоверность аргументации».82 Документальный, фильм приобретает познавательную функцию, имеет особое очарование, которого нет у другого вида- фильма. Для сегодняшнего китайского телевидения качество созданияш вещания документальной»продукции; уже стало важным критерием:оценки общих программ;телевидения::.
Экранная; документалистика: способна- формировать внутренний и: внешний! образ страны. Она дает возможность людям: осмысливать,роль человекаи его место в жизни:.В Америке-это деньги, в Европе— это связи, в; Китае, по: официальной, версии, - это «все ради интересов, народа». Иными словами;, документалистика представляет;собой , «образ; жизни». В: каждом фильме вольно;или;невольно.через конкретных людей; конкретные события показывается жизнь людей и их мироощущение:
На, протяжении почти- всей истории; Китая, страна находилась в . изоляции от внешнего мира; особенно в конце последней династии Цин. А в годы, «культурной революции» почти полностью прекратились связи с внешним миром. После начала политики «реформ; и открытости» Китай: входит В:мировое сообщество. Эта восточная загадочная страна вызывает большой интерес других стран и народов. Для постижения сущности древней восточной страны экранная документалистика, как и другие СМИ, решает сложнейшукузадачу: рассказывать о культуре и традициях, довести до сознания зрителей других стран особенности китайской жизни. Ведь ощущения и чувства; человечества одинаковые Перед страданием и терроризмом мы вместе испытываем боль и страх. Ведь счастье и печаль, смех и слезы не зависят от цвета кожи и местоположения на земном шаре. Экранная документалистика - это мост знакомства мира с культурой Китая, историей создания поднебесной империи, с укладом жизни, с природой и т.д.
Документальная продукция по Олимпиаде в Пекине 2008 года является самым хорошим доказательством нашего мнения. Например, документальный фильм об открытии Пекинской олимпиады. Олимпиада в Пекине успешно завершилась в августе 2008 года, но её открытие стало незабываеым для многих. Оно познакомило людей с другими чертами китайской культуры. Сегодня, если мы говорим о культуре Китая, люди обычно вспоминают шествие драконов и львов. Эти элементы стали тиичными символами китайской культуры в понимании инстранцев. Но на самом деле, это далеко не вся китайская культура. Любую культуру можно разделить на массовую, элитарную и «дворцовую культуру». Сегодня везде находится массовая культура. Открытие Пекинской олимпиады специально ушло от красных фонарей. Оно не только распространяло китайскую культуру всему миру, а также продемонстрировало эту культуру и своему народу. Китайский народ признал, что после открытия люди больше узнали о китайской традиционной культуре. Изысканная традиционная культура не только повысила эстетический интерес народных масс, также повысила национальную гордость. Документальный фильм об открытии пекинской олимпиады создал новый образ кутайской культуры.
Последние годы китайская документалистика много сделала, чтобы зрители могли понять китайскую жизнь. Они постепенно постигают эту загадочность. Одновременно китайские документальные фильмы на международной арене получают признание и становятся призёрами фестивалей. Мы считаем, что сейчас важны не столько призы и титулы, свидетельствующие о достижениях китайской документалистики, а сама возможность довести до сознания других народов образ китайского общества. Сегодняшняя роль китайской документалистики заключается в том, что она способствует межкультурному обмену. Развитие Китая за последние годы очевидно всем. Китайская экранная документалистика как окно в мир позволяет судить о развитии и изменении страны.
Современный мир живет в эпоху экономической глобализации, сотрудничество и связи между государствами становятся более тесными. Документальная кинематография играет важную роль в современных международных отношениях. Долгое время ее называли «послом в железной коробке». Документальный/ фильм имеет большое значение для создания хорошего имиджа страны и создания благоприятного международного мнения, способствующего развитию страны. Внешняя пропаганда направлена на то, чтобы формировать, дружественные отношения между странами, развивать сотрудничество,- заручиться международной поддержкой на высшем уровне.
Политика «реформ и открытости» стимулировала общение Китая с внешним миром. Документалисты сыграли большую роль в этом процессе. В 50-60-е годы XX в. документалисты сделали множество документальных фильмах про страны Азии, Африки и Латинской Америки. Главной темой фильмов была борьба за национальную независимость этих стран, освобождение от колониализма и империализма. Тогда китайские документальные фильмы о достижениях в социалистическом строительстве в основном вывозили именно в эти страны. С конца 70-х годов вслед за расширением внешних контактов, дипломатическими успехами и развитием технологии, обмен иностранными и китайскими документальными фильмами быстро увеличивался. Наряду с развивающими странами, Китай развивает обмен и с развитыми странами.
Китайские документалисты в развитых странах сняли ряд документальных фильмов, которые рассказали о передовой науке и технологии, о жизни народов этих стран. Эти фильмы познакомили китайцев с внешним миром. Когда китайские документалисты познакомили Китай с миром, иностранные документалисты также познакомили мир с Китаем. В рамках культурного сотрудничества с Китаем некоторые страны начинают обмениваться съемочными группами. Студия «Первое августа» в сотрудничестве с зарубежными военными организациями сняли документальные фильмы о дружбе между армиями разных стран.
Хотя обмен съемочными группами, несомненно, представляет интерес, но фильмы про Китай, сделанные зарубежными кинематографистами, все-таки не могут заменить документальные ленты, созданные самими китайцами.
Китайские СМИ быстро расширяют каналы распространения. С 1980 года Центральное телевидение Китая с рядом известных зарубежных медиакомпаниях заключило договоры по предоставлению им своих телепередач. Кроме того, китайское телевидение также осуществляло сотрудничество с международными информационными организациями, передавало свои документальные программы многим странам Европы, Америки, Латинской Америки и Африки.
Для внешнего проката китайские кинодокументальные фильмы делятся на три основных типа: оригинальный киножурнал «Китай сегодня»; отобранные фильмы производства ЦСХДФ и других студий; специальный документальный сериал «Китай».
О классификации документальных произведений и основные виды китайской теледокументалистики
При систематизации каких-либо произведений (литературы, живописи, или в данном случае — произведений экранной документалистики) чаще всего применяют классификацию по жанрам. 101 Однако расхождения начинаются уже в самом определении понятия «жанр». Одного общепринятого определения термина «жанр» не существует. Г. С. Прожико в книге «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» приводит в пример несколько разных трактовок: «в БСЭ жанр определен как общность «структурно-композиционных признаков, специфических именно для данного жанра». У Л. Тимофеева в «Основах теории литературы» утверждается, что «в основе жанра лежит... определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера». Любопытным представляется определение, предложенное В. Шкловским в одной из статей: «Жанр — конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма1, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»102.
С самого зарождения документалистики существуют споры по поводу различных течений и определений. Дробашенко С. В. в книге «Пространство экранного документа» признает, что «в, теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения». Многие из предложенных систем жанрового деления документальной публицистики сами ученые зачастую признают несовершенными, а иногда и вовсе несостоятельными. «Г. С. Прожико предлагала , поделить жанры на следующие группы: группа информационных жанров (здесь преобладает публицистика); очерковые формы (где взаимодействие образных и аналитических элементов, дает широкий- спектр жанровых структур); фильм-размышление (здесь многообразная авторская аргументация подчинена форме эссе — это размышление со свободным ассоциативным способом организации материала); художественно-документальные жанры (когда документальный материал служит основой для создания-художественного образа.). Однако на страницах той же книги «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» автор вскоре признает, что предлагаемое деление достаточно условно и имеет размытые границы.»
На сайте кинодокументалистики пишет, что «документальное кино может быть разных видов: событийная хр оника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторская журналистика, наконец -искусство. Последние два вида, в свою очередь, подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия... Перечислить все множество документальных жанров невозможно: они видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные - на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными.»105
Более удачной представляется жанровая классификация по С. В. Дробашенко, который предлагает поделить документальные фильмы на две основные группы, исходя из содержательной характеристики: фильмы информационно-описательные и проблемно-образные. В добавление предлагаются такие уточняющие категории, как исторический или современный, биографический фильм, фильм-развернутое многоплановое повествование и фильм-монолог. И, тем не менее, даже Дробашенко СВ. в конечном итоге признает, что «весьма трудно в ряде случаев провести четкую границу между проблемным и информационно-описательным фильмом».106 Дробашенко С. В. не исключает и того, что ряд картин не будет вписываться в предложенную им схему, а некоторые способны будут сформировать свои законы построения.
Китайские исследователи также не нашли общую жанровую классификацию документальных фильмов. Часто в одной книге перечисляют классификацию документальных произведений с разных точек зрения. Например, книга «Курс творчества теледокументального фильма».
В этой книге автор с точки зрения творческого стиля предлагает поделить документальные фильмы на две основные1 группы: фильмы с документальным характером и с креативным характером. Первый тип фильмов отличается тем, что пользуясь «естественным и реальным методом», фильм истинно отражает общественную жизнь и человеческую деятельность. Особенностью этих фильмов является фиксация натурального сотояния объекта. К примеру, серийный документальный фильм «Смореть на Великую стену», о котором мы говорили в 2.2. В творческом процессе мысль творцов обычно скрывается в жизненном процессе. Широкая тематика включает в себяфепортаж о событиях, новый взгляд на исторические события, рассказ о жизни человека, познание личной жизни, отражение народных нравов и обычаев, видовые фильмы, обобщение социального опыта, анализ социальных проблем. Фильмы с креативным характером означают те фильмы, которые на основе реальной жизни проникнуты субъективным сознанием творцов. Отражая реальную жизнь, эти фильмы стремятся к выражению идеи изображениями и показу чувств создателей документального произведения.107 Такие фильмы как мы в 2.2!упомянули «Ин и Бай».
По мнению китайского исследователя документального произведения с точки зрения метода отражения можно поделить на хроникальный репортаж, исторический документальный фильм, биографический документальный фильм, публицистический документальный фильм, антропогеографический фильм, серийный документальный фильм на специальную тему и др.
С точки зрения интереса аудитории можно поделить на три типа: фильм для зарубежного зрителя, фильм для местной- аудитории и фильм только для отражения мнения самого автора.
В области- теоретического исследования Китая давно идет спор об определении «документального фильма» и «фильма на специальную тему», нет чёткого определения понятий «хроники» и «документального фильма». В сфере теледокументалистики долгое время существовала модель хроникально-документального фильма.
А.М.Таптыкова пишит в научной работе «Место документалистики на Российском телевидении», что «на телевидении происходит размежевание документалистики- с собственно хроникой, которая составляет основу информационных программ, представляющих собой самостоятельную группу жанров,- отдельно от документалистики.»108 По наблюдению С. А. Муратова «различие между хроникой и документальным фильмом, таким образом, состоит не во внешних, как, часто еще полагают, признаках, например продолжительности экранного времени % (двухминутный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчасовую ленту, от чего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это — в самой тенденции авторского проникновения в материал, в полноте выявления, на экране человеческого характера» 09.
