Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Челлини и его эпоха
1.1. Основные вехи творческой и личной биографии Челлини 30
1.2. Проблема «самосознания» эпохи Ренессанса в научной литературе 43
Глава 2. Челлини как дитя своего времени
2.1. Вера и благочестие 59
2.2. Влияние гуманистических идей на Челлини 67
2.3. Личная и семейная честь 76
Глава 3. Челлини как человек искусства
3.1. Представления Челлини об искусстве и своем месте в нем 90
3.2. Взаимоотношения внутри творческой среды 103
Глава 4. Художник и власти
4.1. Челлини и папы: проблемы взаимоотношений 121
4.2. Челлини при дворах светских государей 131
4.3. Политические ориентиры Челлини 149
Заключение 163
Список использованных источников и литературы 167
Приложения
Письма Бенвенуто Челлини / Пер. с итальянского 178
Отрывок из трактата "О ювелирном искусстве" / Пер. с итальянского 186
Список наиболее известных художественных произведений Челлини
(с репродукциями) 190
- Основные вехи творческой и личной биографии Челлини
- Вера и благочестие
- Представления Челлини об искусстве и своем месте в нем
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
В последнее время проблема человека, ее место в истории европейской культуры все больше привлекает внимание исследователей. Причины широкого интереса к данной проблеме кроются в изменении ракурса изучения исторического прошлого и методов его постижения. Всесторонний анализ материальных и социальных форм повседневного существования человека -его жизненного микромира, стереотипов его мышления и поведения -рассматривается как один из возможных в этом отношении подходов. Растет интерес к изучению личности с историко-психологической точки зрения. Объектом повышенного интереса историков стал человек и все, что свидетельствует о разных сторонах его жизни. Теперь уже очевидно, что внутренний мир людей разных эпох может являться предметом исторического исследования в той же мере, что и производительные силы, производственные отношения, социально-экономические процессы и структуры или политические события. Становится ясным, что постижение хода исторического процесса не может быть всесторонним без уяснения роли в нем отдельных людей и тех мыслей и представлений, которыми они руководствовались в своей жизни.
Задача изучения самосознания человека, жившего несколько столетий назад, очень сложна. Она предполагает проникновение в мир "другого", отстоящий далеко от современного, имевший иную систему общественных, культурных и духовных ценностей.
Но очевидно, что без ее решения наши представления о прошлом будут лишены важного индивидуально-личностного измерения. Ясно, что самовосприятие человека во многом определяло его жизненные позиции, объясняло те или иные его поступки.
Как известно, эпоха Возрождения в Италии характеризовалась невиданным расцветом искусства, архитектуры, литературы и научных знаний. Культура Возрождения была тесно связана с общественной, политической и другими сторонами жизни эпохи, отличалась многогранностью и не лишена была противоречий, которые проявлялись не только в общих тенденциях ее развития, но и в истории людей.
Герой данного исследования - Бенвенуто Челлини (1500-1571), знаменитый скульптор и ювелир, оставивший богатое письменное наследие, среди которого важным для понимания проблемы самосознания является его знаменитая автобиография.
В отечественной литературе пока не существует специальных работ на избранную тему. Равно как и в целом проблема изучения самосознания личности эпохи Ренессанса только в последние десятилетия начала обозначаться в научной литературе, в отличие от изучения гуманистической идеологии, имеющей весьма солидную традицию.
Заявленная тема позволяет обратиться к выявлению основных черт, характеризующих самосознание творческой личности, рассмотреть проблему взаимоотношения художника и общества, глубокое понимание которой возможно при уяснении культурного развития таких ведущих центров Италии, каковыми были Флоренция и Рим, влияния тех социально-экономических изменений, которые произошли в обществе на рубеже XV -XVI вв.
Историография проблемы.
Всю научную литературу хронологически можно разбить на несколько групп. Первая группа включает работы второй половины XIX - начала XX вв., авторы которых стояли в основном на позициях позитивизма. Вторая группа содержит работы первой половины XX в. Третья группа представляет собой исследования, вышедшие в 60-е - 80-е гг. XX в. В четвертую группу входят работы последних десятилетий XX в.
Внутри каждого этапа литературу можно разделить на общие работы, характеризующие развитие культуры в эпоху Возрождения, работы по истории менталитета различных общественных групп, работы, посвященные непосредственно Б. Челлини.
Обратимся к работам второй половины XIX - начала XX вв. Основные положения развития культуры Возрождения были отмечены представителями культурно-исторического направления. Особую ценность имеет работа Я. Буркгардта о культуре Италии в эпоху Возрождения. Я. Буркгардт высказал ряд суждений, не утративших значения и в настоящее время. Так, автор впервые поднимает проблему индивидуального самосознания, отмечает некоторые его черты, присущие представителям итальянского общества XVI в. Среди них -стремление к славе и доблестным деяниям, честолюбие.
Факт возникновения автобиографии Челлини рассматривается им также как проявление индивидуального самосознания . Однако главную причину развития, индивидуального самосознания ученый видит в особенностях развития политического строя итальянских государств XIV - XVI вв.
Среди специальных работ следует отметить исследование Э. Плона, в котором автор рассматривает шедевры художественного творчества Челлини, приводит свидетельства, характеризующие его мастерство, рассуждает в общем об условиях, которые создавались заказчиками для реализации творческих замыслов художника. Задача выявления самосознания Челлини автором не ставится . К. Фосслер и Е. Лепорати, которые характеризуют Челлини как писателя, ставят во главу угла филологический и стилистический анализ его сочинений. Они приходят к общему выводу о том, что Челлини писал их в расчете на широкий круг читателей .
В отечественных работах, посвященных корифеям Возрождения (Леонардо, Рафаэлю), в основном затрагиваются вопросы, касающиеся
Подход к изучению истории развития культуры Возрождения определялся в указанный период идейно-методологическими принципами позитивистской историографии. Все вышеназванные авторы не поднимали специально вопросов об исторической психологии, самосознании разных групп общества эпохи Возрождения.
Эти проблемы были поставлены только в первой половине XX века в исследованиях представителей школы «Анналов», главной особенностью которой, как известно, было внимание к индивидуальному и массовому сознанию, а также изучение «истории людей». На рубеже 20 - 30 гг. историками Л. Февром и М. Блоком было широко введено в историческую методологию понятие «ментальносте», которое при всей своей расплывчатости и неопределенности распространяется на самую сложную для изучения сферу -эмоций и мировидения3. Однако в центре внимания школы «Анналов» был более всего французский материал и в основном эпохи классического средневековья. Они дали толчок к новому осмыслению интересующей нас эпохи, но вовсе не касались ни итальянского общества XVI века, ни каких-то фигур, его представляющих.
Среди отечественных работ первой половины XX века стоит выделить труды А. К. Дживелегова, стоявшего на методологических позициях , близких к марксизму и М. А. Гуковского, марксиста, посвященных искусству Возрождения6. В работе 1929 г. А. К. Дживелегов ставит вопросы об оценках художником своих собственных творений, взаимоотношениях с представителями художественной среды, а главное - впервые пытается
Вышеславцев А. В Рафаэль. СПб., 1894.
Блок М. Апология истории или ремесло историка. М, 1973. С. 34-67; Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 25-89. в Дживелегов А. К. Начало Возрождения в Италии. М., 1924. Он же: Данте Алигьери. М, 1933; Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Л., 1947. Т.1. нарисовать психологический портрет Челлини, выяснить, что повлияло на складывание характера художника, что подвигало его на совершение каких-либо поступков . А. К. Дживелегов приходит к выводу об осознании Челлини значимости его таланта, востребованности в обществе. Главные истоки этого автор видит в высоком положении, которое искусство занимало в итальянском обществе эпохи Возрождения. Однако автор достаточно резко высказывается то 06 аполитичности художника, то о его политической беспринципности . Причину этого он видит в изменившейся социально-экономической и политической ситуации в Италии на рубеже XV - XVI веков. Работа А. К. Дживелегова до сих пор остается одной из немногих, прямо посвященных Челлини.
В 1940-е годы выходит работа М. А. Гуковского, в которой автор выявляет зарождение нового типа ренессансной личности9. Причину его появления автор видит в новом экономическом и социальном укладе жизни. В основном автор касался психологии горожан: купцов и ремесленников. Но его наблюдения позволяют понять и Челлини.
Итак, научная литература первой половины XX века ставит проблему исторической психологии, отмечает определяющую роль личности в исторических процессах. Но, несмотря на ряд достижений в этом направлении, многие вопросы остались не раскрыты.
К ним вновь обращались авторы во второй половине XX века.
В это время в западной историографии продолжает развиваться направление школы «Анналов». Во второй половине XX века одна за другой вышли работы Ж. Ле Гоффа, Ж. Дюби, Э. Поньона и других, которые на разностороннем материале изучали культуру и менталитет средневекового общества . Именно они впервые поставили вопросы о влиянии социально -экономических, политических и религиозно - моральных аспектов на формирование самосознания различных слоев общества.
Для понимания степени влияния на Челлини идей гуманизма многое дают работы итальянского историка Э. Гарена11. Ему гуманизм видится как прогрессивное мировоззрение, которое складывается в самых разных областях ренессансной культуры и воздействует на общество «глубоко радикально и обновляюще». Э. Гарен обращает внимание на социальную психологию горожан, отмечая влияние на нее социально-экономического и политического развития итальянских городов-государств.
Челлини характеризуется в работах данного периода в основном как художник и писатель. В работе итальянского исследователя Е. Камесаши предпринята попытка на основе анализа произведений Челлини выявить степень влияния нового направления в искусстве - маньеризма на творчество художника12.
Анализу литературного наследия Челлини посвящена работа П. Каламандреи13. Среди прочего, автор обращается к изучению самосознания Челлини и вводит в оборот домашние записи художника, позволяющие пролить свет на его взаимоотношения с помощниками, слугами, домочадцами и сделать некоторые выводы о повседневной жизни.
Подводя итог необходимо отметить, что в зарубежной литературе предпринимаются попытки поставить вопрос о самосознании художника, хотя
В отечественной литературе 60 - 80-х гг. XX века, посвященной развитию культуры Возрождения, необходимо отметить работы Б. Р. Виппера, который вслед за А. К. Дживелеговым отмечает, что то высокое положение искусства, которое оно заняло в эпоху Возрождения, определяло и самосознание его творцов . Анализируя жизнь и творчество Челлини, автор делает вывод о том, что он был в полном смысле слова кризисным человеком -скорее жертвой новых идей, чем их инициатором. Поэтому его мировоззрение лишено последовательности и законченности, поэтому его облик так противоречив и так трагичен. Такого рода замечаний в других исследованиях не встречалось.
О восприятии обществом творцов искусства писал В. Н. Лазарев15. Автор отмечает, что люди искусства (в частности, архитекторы) занимают место рядом с писателями и гуманистами, превратившись из средневекового мастера в художника, чьи творения даруют ему бессмертие. Выводы автора весьма ценны, хотя и основаны на изучении раннего периода итальянского Возрождения.
Вопросам самосознания и мироощущения гуманистов посвящен ряд работ А. Ф. Лосева, Л. М. Баткина, М. Т. Петрова, Л. М. Брагиной 6.
А. Ф. Лосев впервые обратился к изучению ренессансного самосознания. В работе, посвященной эстетике эпохи Ренессанса, он отмечает, что специфика возрожденческого индивидуализма заключалась в стихийном самоутверждении человека мыслящего и действующего артистически, понимающего окружающую его природную и историческую среду не субстанционально, но самодовлеюще - созерцательно. Это, по мнению автора, определило как свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, так и телесно-пластическое использование античности, ставшей опорой земного человеческого самоутверждения .
Одной из главных черт самосознания представителей круга гуманистов, отмеченной авторами, является понимание ими (гуманистами) важности своих занятий. Гуманисты осознают себя как носители новых гуманистических взглядов, выделяют себя из сообщества. Основной чертой их психологии является и осознание ими свободы в выборе занятий, интересов, круга общения. Для самосознания гуманистов характерно стремление к славе, желание оставить потомкам память о себе, которое проявляется в их трудах и деяниях, службе на благо общества и государства.
Решительный поворот в сторону истории менталитета в отечественной литературе произошел благодаря трудам А. Я. Гуревича. Исследователь не ставит во главу угла итальянский материал, хотя и не обходит его, но сами его подходы служат важными методологическими ориентирами . гуманистов (вторая половина XV в.). М, 1983. С.20-54; Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1986. 17 Лосев А. Ф. Указ.соч. С. 63-64.
Гуревич А. Я Историческая наука и историческая антропология // Вопросы философии. 1988. № 1. С. 25-34, Он же. Изучение ментальностей: социальная история и поиски исторического синтеза // Советская этнография. 1988. № 6. С. 28-43; Он же. Историческая антропология: проблемы социальной и культурной истории // Вестник АН СССР. 1989. № 7. С 71-78; Он же. Проблемы ментальностей в современной историографии // Всеобщая история: дискуссии, новые подходы. М., 1989. Вып. 1. С.78-95; Он же. Историк конца XX века в поисках метода. Вступительные замечания // Одиссей. Человек в истории. Ремесло историка на исходе XX века. М, 1996. С. 5-Ю.
Особо следует отметить работы А. Я. Гуревича по истории средневековой культуры . Главной целью своих работ он поставил изучение народной культуры и обыденного сознания в средние века. А. Я. Гуревич в своих исследованиях использовал широкий спектр разнообразных источников и привлекал методы междисциплинарного исследования.
К изучению менталитета средневекового купца обращалась А. Д. Ролова . Она отметила основные черты, присущие характеру итальянских купцов (высокомерие, жадность, эгоизм, но одновременно ум, предприимчивость, энергичность, доля скептицизма). Она же подметила и своеобразное отношение купцов к религии, ставшее показательным для этих слоев общества.
Больше всего в области исследования социальной психологии деловых людей сделано И. А. Красновой. В своих статьях и монографии она отмечает специфику поведения и сознания флорентийских пополанов, у которых начинает преобладать осознание ценности земного бытия. Она же подчеркивает и такую черту городской психологии, как страх перед бедностью, формализм в отношении веры21.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.; Он же. Категории средневековой культуры. М.,1984; Он же. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М, 1989; Он же. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М, 1990.
Существенно расширяя круг исследуемых вопросов, И. А. Краснова в последних работах поднимает проблему брака и семьи в пополанских кругах Флоренции XIV-XV вв., делая интересные замечания об эволюции семьи, о преобладании в пополанской среде меркантильных подходов к браку . Далее исследовательница затрагивает не менее важную проблему о занятиях, круге общения пополанов и их влияния на общественное сознание, подчеркнув специфику пополанского сознания, в котором занятие коммерцией являлось достойной уважения деятельностью, предпосылкой и исходным пунктом нравственных добродетелей . И. А. Краснова не обошла вниманием и другие стороны пополанского сознания. Так, она отмечает, что свобода с XIV в. начинает пониматься не столько как независимость от какого-либо завоевателя и монарха, сколько как защита ценностей республиканского режима . Затрагивая представления о праве и законности, исследовательница отмечает, что во Флоренции XIV в. коммуна ведет наступление на обычаи кровной мести, как угрожающие единству общества и гражданскому миру, а в среде богатых флорентийских граждан, занимающихся предпринимательством, появляются тенденции к отказу от вендетты, как не соответствующей образу и поведению «доброго купца»25.
В этот же период, 1960-1980 гг. самое пристальное внимание исследователей, привлекает вопрос о самосознании творческой интеллигенции,
Авторы ставят вопрос об осознании художником значимости своего труда, уникальности своего таланта. Одним из главных выводов, к которому приходят почти все авторы, является вывод о том, что повышение самосознания творческой личности в эпоху Ренессанса было вызвано всеобщим преклонением перед искусством, которое было характерно для общества итальянских государств эпохи Возрождения.
В.Головин в работе «Образ художника в новеллах итальянского Возрождения» ставит задачу проследить, как менялось отношение общества к художнику на разных этапах Возрождения27. Автор отмечает, что сначала художник воспринимался как представитель одной из многих ремесленных специальностей; потом к концу XV в., его профессия приближается к разряду «свободных искусств»; затем в XVI в., наступило время признания экстраординарности мастера. Этому процессу соответствовали изменения в отношениях с заказчиками, требованиях к художнику, в уровне цен и доходов. Автор отмечает, что крупные мастера постепенно переориентировались на элитарный слой клиентов. Критерии оценки произведений так же трансформировались - от ремесленной добротности исполнения к индивидуальному мастерству и, наконец, совершенству замысла. Как следствие
Габричевский А. Рафаэль Санти. М., 1956; Гращенков В. И. Рафаэль. М, 1971; Дажина В. Д. Рафаэль и его время // Искусство. 1983. Вып. 7. С. 20-36; Головин В. П. Рельеф с изображением Мадонны из собрания Эрмитажа: К характеристике художественной мастерской раннего Возрождения//Музей. 1986. №8. С. 149-154; Он же. Средневековая традиция в практике ренессансных художественных мастерских Италии // Культура Возрождения и средние века. М., 1993. С. 148-155; Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. 27 Головин В. П. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения // Вопросы искусствознания. М., 1996. № 1. С. 297. этого процесса, происходит дифференциация цен на работы ведущих и рядовых художников.
По мнению В. П. Головина, на рубеже XV -XVI вв. начинается процесс перерождения скромного ренессансного ремесленника в придворного художника. Он отмечает, что это сопровождалось потерей свободы, попаданием в зависимость от прихоти тех, кому он служит.
Вопросы взаимоотношения общества и художников рассматривает в своей работе М. Т. Петров . Он также приходит к выводу, что отношение общества к деятелям изобразительного искусства на протяжении эпохи Возрождения менялось. Оценка художников как профессиональной группы эволюционировала вместе с изменением роли искусства в социальной и культурной системе Ренессанса, вместе с перемещением художников в более высокие слои общественной иерархии, с ростом их группового сознания.
Итак, в научной литературе 60-х - 80-х гг. XX в. сделан большой рывок в раскрытии вопроса самосознания личности. На примере итальянского общества эпохи Возрождения выявлены причины зарождения нового самосознания, которые видятся в развитии новых форм жизни. Большими достижениями отмечено изучение самосознания гуманистов. Были намечены пути для выявления самосознания творческих людей.
В последнее десятилетие интерес к данной проблеме усиливается. На Западе вышел ряд работ, посвященных творческому наследию Челлини, где наряду с критикой художественных работ, представлен анализ его литературного творчества29.
К. Педретти отмечает, что в мировоззрении Челлини нашли свое отражение гуманистические черты. Автор рассматривает вопрос о становлении
Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 67. 29 Basile В. II tempo е la memoria. Studi di critica testuale. Modena, 1996 P. 43-50; Cicchetti A. La vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino scritta (per lui medesimo) in Firenze II Letteratura italiana. Le Opere I Torino, 1992-1996. Vol. 2. P. 541-561; Biancofiore A. Benvenuto Cellini artiste - ecrivan: l homme a l oeuvre. Paris, 1998. P.235-340.
Челлини как художника, отмечает большое влияние на его творчество Леонардо30.
Итак, в западной литературе в последнее время активно разрабатываются вопросы, касающиеся жизни и творчества Челлини, оценивающие его вклад в развитие культуры Ренессанса. Но не все вопросы получили детальное освещение.
В отечественной литературе этого периода очень активно разрабатываются проблемы исторической психологии.
Л. М. Баткин рассматривает проблему самосознания, анализируя автобиографические произведения Августина, Петрарки, Лоренцо Великолепного31. Он выделяет основные черты понятия самосознания (оценка индивидом себя как личности, определение своего места в жизни, значимости своих занятий). Отмечает важность автобиографии как источника для выявления основных черт самосознания.
Ю. П. Зарецкий обратился к проблеме самосознания ренессансной личности . На основе анализа автобиографий, он выявляет степень влияния античных и христианских традиций на описание собственного образа авторами сочинений данного жанра. Исследователь приходит к выводу, что при описании собственной жизни авторы мифологизируют себя, следуя за одной из названных традиций. Относительно Челлини он отмечает, что последний писал
Pedretti С. Alcuni scritti di Benvenuto Cellini rivelano l esistenza di un grande trattato leonardisco oggi dispesso IIII sole 24 ore. Milano, 1999. 31/1.
Западной Европы. М., 2000.Т.З. С. 308-310. свою автобиографию, ориентируясь на те биографические клише, которые стали складываться в ренессансную эпоху в среде художников.
Особо выделим работы, касающиеся вопроса достоверности автобиографии как исторического источника.
В отечественной и зарубежной литературе издавна ведется спор относительно подходов к изучению менталитета, самосознания и степени ценности таких источников как автобиографии. Одни ученые указывали на уникальность автобиографии, ее способность передать дух эпохи. Так, еще философы XIX в., даже такие крупные как А. Шопенгауэр, а позже В. Дильтей отмечали ценность автобиографических сочинений.
А. Шопенгауэр заявил об изначальной правдивости автобиографии: « Притворяться в автобиографии так сложно, что, вероятно, нет ни одной автобиографии, которая в целом не была бы правдивее, чем любое другое историческое произведение»33. В. Дильтей дает следующую характеристику автобиографии как источника: «Автобиография - высшая и наиболее поучительная форма, в которой находит выражение понимание жизни... и тот, кто понимает жизнеописание, становится идентичен тому, кто его написал. Таким образом, достигается особая интимность понимания»34.
Особым всплеском интереса к автобиографическим сочинениям отмечена вторая половина XX в. Авторы начали системно изучать специфику таких источников, выявлять присущие им как нарративу черты и возможности. И приходили к разным, зачастую противоречивым выводам. В своей фундаментальной «Истории автобиографии» Г. Миш заявляет, что: «история автобиографии является в известном смысле историей человеческого самосознания»35. Он изучает и автобиографии Ренессанса и приходит к выводу, что для человека Возрождения характерно новое понимание себя и своего места в мире. И главной особенностью ренессансной автобиографии, начиная с
33 Цит. по: Kraiber Т. Die deutsche Selbstbiographie. Stuttgart, 1921. S. 349.
34 Dilthey. W. Gesammelte Schriften. Berlin, 1927. VII. S. 199.
35 Misch G. Geschichte der Autobiographie. Frankfurt a IM, 1979. Bd.3. S. 11.
Петрарки и заканчивая Кампанеллой, является, по мнению ученого, стремление говорить о человеке как таковом, то есть о человеке в родовом смысле, а не части корпорации, сословия. Г. Миш предпринимает попытку типологизировать ренессансные автобиографии: в одну группу он выделяет те, в которых отображается внешняя сторона жизни (Пикколомини, Челлини), в другую те, где автор пытается раскрыть свой внутренний мир (Гвиччардини, Л орендо Медичи, Кар дано). В отношении к Челлини с автором во многом нельзя согласиться: его автобиография, как показывает анализ, содержит достаточно большой материал и для проникновения во внутренний мир художника, выявления специфики самосознания, характера представлений о чести, достоинстве, степени благочестия. Дополнительные возможности на этот счет дает сравнение автобиографии, трактатов, писем.
В работе Дж. Голдберга сделана попытка выявить основные черты, присущие ренессансной автобиографии, и определить ее отличие от современной36. Историк приходит к выводу о том, что создатели автобиографий эпохи Возрождения следовали определенным моделям, которые заимствовали в христианской традиции или у поэзии. Вместе с тем наблюдение относительно моделей позволяет глубже понять и тексты Челлини, хотя, как уже выявлено, далеко не всегда они заимствованы в христианстве.
Весьма многое для понимания Челлини дает исследование М. Гульельминетти. Он развивает гипотезу о существовании автобиографической традиции, восходящей к «Исповеди» Августина. Традиции, долгое время приглушенной, которая заявила о себе с новой силой у Петрарки и Челлини37.
Однако далеко не все авторы, как было отмечено, разделяют мнение о ценности автобиографических источников.
Многие по традиции заявляют о некомпетентности автобиографии, подчеркивая ее субъективизм, неизбежность фактических неточностей, порожденных несовершенством человеческой памяти. Я. Ромейн заявляет, что автобиография - самый опасный вид источника38. В 1977 г. в Лондоне была издана книга Л. Стоуна «Семья, пол и брак в Англии в 1500-1800 гг.», в ней автор характеризует автобиографию как источник следующим образом: «Автобиография - особенно подозрительная форма свидетельства. Частью потому, что некоторые копируют стереотипные модели - Августина, Плутарха, Сенеку, частью потому, что авторы избирательно сообщают факты, чтобы представить автора в благоприятном свете в глазах потомков» .
Интерес к автобиографиям начинает обнаруживаться в 1970-е гг. и в отечественной науке. В. Хубач в своей работе приходит к выводу, что жизнеописание - в равной степени биография и автобиография - являются наиболее действенными источниками40. Автор делает вывод, что автобиография сама по себе обладает абсолютной ценностью как источник информации, она не предназначена только для того, чтобы автор выяснял, создавая ее, сам с собой отношения. Исторический интерес представляет не избранный автором по своему усмотрению угол зрения, а лишь ценные сообщения жизни в целом ее развитии. Большим же преимуществом автобиографии остается то, что она представляет собой историю развития в ее
38 Цит. по. Хубач В. Биография и автобиография: проблемы источника и изложения. М.,
1970. С. 5.
39Stone L. The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800. London, 1977. P. 12.
40 Хубач В. Указ. соч. С. 53.
внутренней связи; проследить ее так же успешно со стороны не представляется возможным.
По поводу достоверности излагаемых в автобиографии Челлини событий и фактов в литературе существуют различные точки зрения. Некоторые авторы полагают, что Челлини склонен достаточно вольно излагать события, заведомо преувеличивая свое участие в них. По мнению А. К. Дживелегова, Челлини был органически не способен говорить правду о людях и о себе . Автор считает, что яркое личностное начало и умение увлекательно рассказывать неизбежно увлекают Бенвенуто на стезю художественного вымысла . Л. Пинский во вступительной статье к изданию «Жизни» Челлини говорит о необходимости осторожно относиться к фактам, сообщаемым художником, хотя в целом, в описании эпохи, считает автобиографию незаменимым источником43. Н. Томашевский еще более решительно оспаривает мнение о вымышленности излагаемых событий, считая, что критический скепсис, разумный в иных случаях, тут напрасен . По мнению автора, Челлини нельзя упрекать в неправдивости. Его задачей было описание собственной жизни, своих дел и стремлений, а не историческое описание событий45.
Другой важный вопрос - можно ли доверять объективности Челлини при рассказе о самом себе. Н. П. Подземская поднимает проблему объективности Челлини при написании автобиографии46. Она ставит под сомнение неискушенность художника в литературных тонкостях, обосновывая это наличием ряда сонетов, трактатов и писем, написанных Челлини. По мнению автора, хотя Челлини очень хотел, чтобы «благосклонные читатели», о которых он никогда не забывал, считали, что все написанное им - правда, и испытывали доверие к герою его книги, верить Челлини не стоит. Образ героя - это плод вполне сознательного литературного творчества. Анализируя «Vita» и трактаты Челлини, автор приходит к выводу о том, что автопортрет Челлини далек как от реальной личности Бенвенуто, так и от идеального ее воплощения. В нем гиперболически преувеличены одни черты, в то время как другие полностью обойдены молчанием. В автопортрете Челлини соединились две противоположные черты, которые в странном синтезе породили феномен маньеристического искусства, - это «тенденция к натурализму» и одновременно «стремление человека уйти в мир чудес».
Таким образом, в отечественной историографии нет единого мнения по поводу того, возможно ли использование автобиографии как исторического источника. Практически все авторы делают вывод, что при всех видимых достоинствах автобиографии необходимо с определенной долей скепсиса относиться к ее содержанию. При этом, однако, как-то отходит на второй план их значимость для изучения самосознания личности. Думается, что изучение сочинения Челлини станет еще одним шагом в сторону признания ценности подобного рода источников для антропологически ориентированной истории.
Большой интерес в плане методологии изучения проблем самосознания представляют работы Л. П. Репиной . Автор отмечает, что интересной областью применения постмодернистских теорий, имеющей большое практическое значение, является история исторических представлений и исторического сознания, в предметном поле которой в полной мере раскрываются перспективы синтеза новой культурной и новой интеллектуальной истории. Автор заявляет о необходимости изучения проблем исторической памяти, т.е. памяти социума и отдельных его общностей о своем л7 Репина Л.П. Что такое интеллектуальная история? // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. М, 1999. Вып. 1. С. 5-13; Она же. Текст и контекст в интеллектуальной истории // Сотворение истории; Человек. Память. Текст / Отв. ред. Е. А. Вишленкова. Казань, 2001. С. 304-321. прошлом, в том числе вопроса о соотношении индивидуального и коллективного исторического сознания и их роли в формировании персональной, групповой, национальной идентичности, воздействия на этот процесс исторической науки и исторической публицистики. Важным направлением исследовательского поиска, по мнению автора, должно стать также выявление динамики состояний исторического сознания на обоих его уровнях: и на профессионально-элитарном, и на обыденно-массовом.
Итак, проблема самосознания становится специальным объектом исследования только в последнее десятилетие. Однако для понимания Челлини до сих пор не потеряли ценности те общие характеристики нового типа личности, а также гуманистической и художественной среды, которые на протяжении всего столетия углублялись, расширялись и уточнялись. Они позволяют специально обратиться к таким вопросам, как влияние гуманистических идей на самосознание Челлини, степень и уровень его благочестия, его отношение к искусству. Специально не рассматривались взаимоотношения Челлини с собратьями по цеху, его отношение к признанным авторитетам в области искусства. Спорными и не до конца рассмотренными являются, с одной стороны, такие проблемы, как взаимоотношения Челлини с властями в разные периоды его жизни; с другой стороны, лишь в виде общих замечаний представлены его отношение к семье, женщинам, домочадцам. Наконец, почти не предпринималось попыток выявить уровень самосознания Челлини, характер оценок им своего повседневного общественного и творческого поведения, равно как и глубину его теоретических воззрений на искусство.
Восполнить некоторые из лакун и призвана настоящая работа.
Осиовиые цели и задачи работы.
Цель диссертационного исследования состоит в выявлении основных черт самосознания Челлини, степени их сходства с традиционными ментальными установками, характера влияния на них гуманистических идей. Для этого:
Во-первых, следовало понять, какие события в общественной и личной жизни оказали решающее влияние на самосознание Челлини, выделить этапы его жизненного и творческого пути.
Во-вторых, попытаться раскрыть, как проявлялось самосознание в вопросах веры и благочестия, оценки себя как личности, оценки своего нравственного облика и мотивов поведения, а также выявить, насколько по этим вопросам самосознание Челлини соотносилось с традиционными ментальными установками.
В-третьих, выявить, насколько на Челлини влияли такие ренессансные гуманистические идеи, как представление о доблести, благородстве, труде.
В-четвертых, определить, как Челлини оценивает уровень своего таланта и степень совершенства своих произведений, каким он видит свое место в ряду художников, скульпторов, архитекторов; какими были взаимоотношения внутри той творческой среды, к которой он принадлежал; уровень его теоретических и профессиональных воззрений.
Важным для понимания самосознания Челлини кажется вопрос о его восприятии политических событий современности, светских и духовных властей, в том числе и его собственных взаимоотношений с этими властями.
Источники
В качестве источников привлечены прежде всего сочинения самого Челлини: автобиографические, научные, эпистолярные, художественные. Кроме того, для сопоставления взяты также отдельные сочинения гуманистов и творческих личностей эпохи.
Главным и наиболее богатым источником является знаменитая автобиография Челлини, написанная им в конце 1550-х - начале 1560-х гг. . В
48 Cellini В. La vita di Benvenuto, di maestro Giovanni Cellini, florentino, scritta par lu; medesimo in Firenze II Cellini B. Opere I A cura di Bruno Maier. Vita. Trattati. Rime. Lettere. Milano, 1968. 413 p.(далее: Vita; первая римская цифра означает номер книги, вторая - главы); Челлини Б Жизнеописание Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им
ней он с необычайной живостью в увлекательной форме рассказывает о себе, своих похождениях, своем времени, насыщенном событиями. Многие страницы книги посвящены описанию его работы, заказов, описанию взаимоотношений с властью имущих и с простыми ремесленниками.
Рукопись Челлини дает сплошное письмо, лишь изредка прерываемое красной строкой. Б. Бьянки ввел деление на параграфы. В переводе М. Лозинского текст разделен на две книги и сохранено деление на параграфы.
Если же попытаться разбить ее на какие-то части по содержанию, то логичнее всего выделить основные периоды жизненного пути автора. Таких оказывается четыре:
I - годы детства и юности (кн. I, гл. I-XXVI)
II - жизнь в Риме (кн. I, гл. XXVI- кн. II. гл. IX) жизнь при дворе Франциска I (кн. II гл. IX-L) служба у герцога Флоренции (кн. II гл. L-CXIII)
В первой части (1505-1523) автор повествует о своем происхождении, предках, семье, о своем стремлении стать художником и путях достижения этой цели. Из нее можно узнать, как прошли годы ученичества в цехе золотых дел мастеров, учителях Челлини, товарищах по ремеслу, о его стремлении обучиться различным искусствам (чеканке, изготовлению печатей и т.д.).
Во второй (1523-1540) Челлини знакомит читателей с жизнью папской столицы, бытом, нравами и интригами папского двора, вводит в круг своих друзей, заказчиков, среди которых фигурируют люди духовного звания и светские сеньоры. Автор описывает политические события - разгром Рима немецкими наемниками в 1527 г., осаду Флоренции; рисует портреты исторических личностей: папы Клемента VII, Павла III, кардиналов Медичи, Равенна, Гадди, герцогов Феррарского и Флорентийского, представителей самим во Флоренции / Пер. с итал. М.Лозинского. М.,1987. 541 с. Мы сочли возможным пользоваться не только текстом оригинала, но и превосходным переводом М. Лозинского В первом случае отсылки даются на оригинал, во втором - на перевод. итальянского дворянства. Описывает свое заключение в замке Св. Ангела и дерзкий побег оттуда.
В III части (Жизнь при дворе Франциска I - 1540-1545) автор рисует блистательную жизнь французского двора, быт и нравы придворных короля Франциска I, портреты политических деятелей: кардинала Феррарского -Ипполите д Эсте, короля и королевы Наваррских, дофина Генриха и его жены Екатерины Медичи, адмирала д Аннебо, графа Сен-Поль, секретаря де Виллуруа, госпожи д Этамп - фаворитки короля. Описывает свои взаимоотношения с королем Франции. Автор дает представление о художественных вкусах придворных кругов, а также об отношении французской знати к творческим людям.
IV часть (служба у герцога Флоренции - 1545-1566) повествует о жизни флорентийского двора, о своей работе по отливке знаменитого Персея и других заказах, о непростых отношениях с герцогом. В конце книги перед нами предстает человек средних лет, заботящийся о своей семье, постоянно нуждающийся в заказах и стесненный в средствах. Неуверенность в завтрашнем дне проходит красной нитью через всю заключительную часть книги.
Жизнь в столицах, доступ ко двору и возможность наблюдать жизнь государей и придворных, несомненно, позволяла Челлини быть в курсе событий. В автобиографии Челлини среди значительных событий упомянуты осада Флоренции и разгром Рима в 1527 г. Художник упоминает о войне между французским королем и императором, об эпидемии чумы в Риме в 1524 г. Поэтому необходимо признать ценность его автобиографии как сочинения человека информированного, передающего впечатления непосредственно наблюдателя. Для характеристики дел и людей XVI в., для выявления основных черт самосознания творческой интеллигенции «Жизнь» Челлини является ценным источником.
Книга Челлини содержит конкретные сведения, касающиеся его собственной жизни - где родился, кто родители, где жил, где и чему учился,
куда и откуда переезжал, в каких городах и у каких правителей гостил, как они относились к художнику. Это позволяет поставить вопросы об отношениях творческой личности со своей семьей, обществом людей искусства.
Автобиография Челлини дает конкретную и зачастую весьма красочную картину повседневного быта и нравов различных слоев общества, начиная от королей и пап и заканчивая простыми ремесленниками. Автор постоянно находился в гуще событий. Он имел доступ во дворцы, что давало ему возможность составить собственное мнение о сильных мира сего. Он наблюдал их в различных обстановках: на церемониях, в покоях, на крепостных стенах, оставляя на страницах своей автобиографии ценные сведения о быте верхушки общества. В описании венценосных меценатов и их дворов Челлини свободен от льстивой почтительности, и хотя он о многом умалчивает и явно искажает отдельные факты, нарисованная им картина остается необычайно колоритной и в целом правдивой.
Сведения, касающиеся взаимоотношений с власть имущими (конкретно Челлини описывает свои отношения с папами, королем Франции и герцогом Флоренции), которые дает автобиография, позволяют поставить проблему изменения статуса художника в связи с ростом интереса венценосных особ к творческой интеллигенции, а также вопрос о степени самосознания художника, чувстве личности.
Анализируя источник, можно поставить проблему о роли искусства в эпоху позднего Возрождения и о роли художников как основных выразителей творчества, выявить взаимосвязь искусства и общества.
Автобиография дает богатый материал, позволяющий судить об отношениях внутри художественной среды (о вражде Челлини со скульптором Бандинелли, Торриджани, соперничестве с придворным скульптором короля Франциска I - Приматтиччо, о дружбе с архитектором Тассо, живописцем Россо). На основе источника можно составить представление о времяпрепровождении художников, их интересах. Источник дает материал по проблеме финансового положения художника и о свободе творчества.
Автобиография позволяет раскрыть понимание Челлини таких этических качеств и понятий, как мужество, доблесть и слава. В книге Челлини дает оценку своему труду, своим произведениям, своей славе. Для Челлини оказывается важным донести до потомков общественное мнение, которое создалось вокруг художника и его произведений. Необходимо, однако, оговориться, зная характер Челлини, что эти похвалы несколько преувеличены. Но, тем не менее, эти факты свидетельствуют о стремлении остаться в памяти потомков.
Автобиография - не единственный литературный труд Челлини. В 1568 г. он издал во Флоренции два трактата: один - о восьми главных искусствах золотых дел мастерства, другой - относительно искусства ваяния .
Текст трактатов был подготовлен к печати молодым писателем Герардо Спини, который коренным образом его переработал, придав ему более литературную форму. В искаженном виде «Трактаты» впервые увидели свет в 1857 г. в издании Карло Миланези «Firenze. Felice La Monnier», который воспроизвел текст хранящейся в Венеции чистовой рукописи, просмотренной самим Челлини.
Трактаты разделены по главам. В основном они касаются сведений чисто технического характера и содержат размышления о секретах ремесла. В трактатах немало автобиографических страниц, частью дополняющих рассказ «Vita», но в основном его повторяющие. Анализ трактатов позволяет поставить вопрос об отношении Челлини к труду, рассмотреть его взгляды на искусство, выявить его понимание творческого процесса.
Как было характерно для гуманистической эпохи, Челлини вел весьма активную переписку - с друзьями, заказчиками, родственниками и иными лицами. В отличие от гуманистов он не ставил целью их литературно обработать и сохранить, поэтому дошедшее до нас эпистолярное наследие датировано временем с 1536 по 1563 годы. Письма позволяют судить о его взаимоотношениях с заказчиками, друзьями, дополняют представления о характере его теоретических рассуждений, о взаимоотношениях Челлини с выдающимися творцами эпохи Возрождения (Микеланджело). Письма, направленные герцогу Медичи, (1563 г.), дают дополнительные сведения о взаимоотношениях Челлини и власти50.
Среди источников позднего периода необходимо отметить домашние записи, относящиеся к 1557-1570 гг. Они привлечены в качестве дополнительных материалов, так как использованы лишь в виде извлечений из работы П. Каламандреи51. Этот источник позволяет поставить вопрос о взаимоотношениях с женщинами, поведении художника в повседневной жизни.
Важным является вопрос о степени влияния гуманистических идей на самосознание Челлини. Для понимания этого привлекаются фрагменты из сочинений гуманистов ренессансной эпохи: Ф. Петрарки "О средствах против всякой судьбы" (1354-1366) и Дж. Пико делла Мирандола "Речь о достоинстве человека" (1486) и другие52.
Методологические принципы работы. Методология данного исследования опирается на основные принципы исторического исследования -историзм и объективность.
В работе использовались как современные методологические подходы (биографический, историко-антропологический, новой социальной истории), так и сложившиеся прежде в историографической практике подходы и методы, логический, структурный, позволившие автору выстроить изложение материала в четкую логическую событийную картину, выработать структуру работы, построив ее по проблемному принципу. 5U Cellini В. Lettere// Cellini В. Opere IA cura di Bruno Maier. Milano, 1968. P. 999-1014. 51 Calamandrei P. Scritti inediti celliniani. Firenze, 1971.
Петрарка Ф. О средствах против всякой судьбы Кн. I. Гл. X-XVII // Итальянский гуманизм эпохи Возрождения / Под. ред. С. М. Стама. Саратов, 1984. Ч. 1. С.101-115; Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса / Сост.В. П. Шестаков. М, 1981.T.I. С. 243-307. Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые в отечественной историографии предпринята попытка представить Челлини не только как художника, но и, прежде всего, как личность.
Выявлено, что индивидуальное самосознание Челлини в значительной степени впитало в себя ментальные установки городской, гуманистической, творческой среды. Для этого самосознания оказалась присущей высокая оценка значимости своих занятий, как для тех, кто к нему обращался, в его трудах был заинтересован прямо, так и для общества в целом.
В диссертации показано, что воздействие эпохи, времени, общества на Челлини и его самосознание, выказывает сочетание старого и нового.
С одной стороны, он мыслит себя христианином, традиционно вписанным в рамки христианского сообщества, церкви, Божественного космоса. С другой стороны, Челлини словно бы пытается на практике воплотить ренессансную идею универсального человека (homo universale), особенности которого раскрываются шаг за шагом.
В работе отмечено, что Челлини, как было свойственно создателям практически всех автобиографий эпохи, мифологизирует себя, но в самом мифе отчетливо проступает новое самосознание, новое представление о роли художника и его значимости для общества.
В диссертации дополнено и углублено изучение вопроса о политических ориентирах художника. Показано, что Челлини был присущ флорентийский и общеитальянский патриотизм, но он лишен уже того содержания, которым был наполнен республиканский патриотизм эпохи «гражданского гуманизма».
Впервые в отечественной историографии предпринята попытка представить научную биографию Челлини. Кроме того, в научный оборот вводятся новые источники, ранее не привлекавшие внимания исследователей.
Практическая значимость состоит в возможности использования полученных выводов для дальнейшего изучения культуры эпохи Возрождения в XVI в., в особенности проблем менталитета и самосознания представителей гуманистической и художественной среды.
Содержащийся в диссертации материал может быть использован в подготовке и чтении спецкурса по истории менталитета разных общественных групп, при написании курсовых и дипломных работ.
К диссертации прилагается перевод писем Челлини и отдельных фрагментов трактата "О ювелирном искусстве", ранее на русский язык не переводившихся, которые могут быть использованы при изучении истории менталитета и в вузовской учебной практике.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в выступлениях на студенческо-аспирантских научных конференциях (исторический факультет Саратовского госуниверситета, апрель 2001, 2002, 2003) и на научно-методическом семинаре "Человеческое измерение истории" (3 марта 2003 г.). Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории средних веков Саратовского государственного университета.
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, а также приложений.
Основные вехи творческой и личной биографии Челлини
Цель данного параграфа - проследить основные этапы биографии Челлини сквозь призму экономического, политического и социального развития Флоренции и Рима, с которыми в основном была связана жизнь и деятельность Челлини.
"Жизнь" Б. Челлини до сих пор не рассматривалась в отечественной литературе с целью определения основных этапов его реального жизненного и творческого пути, возможно, в силу кажущейся очевидности вопроса. Для целей данного раздела это показалось необходимым.
Итак, как уже было отмечено, автобиография Челлини позволяет обозначить четыре основных этапа:
I - годы детства и юности (кн. I, гл. I - XXVI): 1500-1523,
II - жизнь в Риме (кн. I, гл. XXVI - кн. II, гл. IX): 1523-1540,
III - жизнь при дворе Франциска I ( кн. II, гл. IX - L): 1540-1545,
IV-служба при дворе герцога Флоренции (кн. II, гл. L- СХШ):1545-1571.
Обратимся к характеристике первого периода.
Бенвенуто Челлини (1500-1571 гг.) - знаменитый скульптор и ювелир, родился во Флоренции 3 ноября 1500 г.
Следует хотя бы вкратце остановиться на том, что же представляла собою Флоренция той эпохи, поскольку, как видно из периодизации, не только начало, но и конец жизненного пути Челлини оказались с ней прямо связанными. Но это не все: Челлини находился в родном городе с 1527 по 1530 гг., а также приезжал туда в 1535г.
Более того, как ясно из автобиографии, во Флоренции всю жизнь прожили его родственники: " отец - маэстро Джованни, сын Андреа, сына Кристофано Челлини; мать моя - мадонна Элизабетта, дочь Стефано Граначчи; и тот, и другая - флорентийские граждане"3", а Челлини был связан с ними тесными узами.
Как показали работы итальянских авторов Дж. Джорджетти, П. Маланимы5, а также весьма многочисленные исследования А. Д. Роловой, М. А. Гуковского, В. И. Рутенбурга", Флоренция на рубеже веков и всю первую половину XVI в. переживала не самые легкие времена.
Ее экономика, политические устои, общественные настроения граждан, культурные и духовные традиции испытали большие потрясения, вызванные комплексом причин общеевропейского, итальянского и собственно флорентийского характера.
Если обратиться к данным А. Д. Роловой, то в первой половине XVI в. флорентийское промышленное производство сократилось. Наиболее низкий его уровень относится к 30-м гг.: с 1527 г. за 10 лет число мастерских упало со 150 до 63 \ Но XVI в. не стал периодом полного упадка флорентийской промышленности.
Ко второй половине XVI в., то есть ко времени, когда туда вернулся Челлини, промышленность Флоренции преодолела трудности, и, в целом, достигла уровня XV в. Первое место по-прежнему занимало сукноделие. Во Флоренции число сукнодельческих предприятий выросло с 63 в 1527 г до 152 в 1561 г., а количество изготовленных сукон с 14700 кусков в 1553 г. до 33212 в 1572г.
С трудностями, возникшими в начале XVI в., итальянская промышленность смогла справиться благодаря тесным связям с Испанией и Португалией, игравшими большую роль в экономической жизни Европы. Прекращение Итальянских войн стабилизировало ситуацию на полуострове, а гражданские войны во Франции, война Англии с Испанией не могли на тот момент не ослабить основных конкурентов Италии. Стабилизация промышленности благотворно сказалась на торговых отношениях.
В первой половине XVI в. итальянцы продолжали играть ведущую роль в торговых связях Европы с Левантом. Интересующая нас Флоренция, установив отношения с Турцией, нашла там широкий рынок для своих сукон, и укрепила свои позиции на Востоке5 . Значительную роль продолжали играть итальянские купцы в европейской торговле. Так, во всех торговых центрах Фландрии было множество итальянских купцов, они по-прежнему господствовали в Антверпене. Более 1/3 экспорта английской шерсти находилось в их руках. Они занимали ключевые позиции в экономике Испании и финансовом мире Франции. Кстати, торговля Италии с Испанией оживилась в первой половине XVI в. Из Италии вывозили шерстяные и шелковые ткани, вино, квасцы. Из Испании шли зерно, шерсть, красители, кожи и другие товары.
Вместе с оживлением внешней торговли после окончания Итальянских войн укреплялись и внутриторговые связи. Углублялось разделение труда: север снабжал южные области промышленными товарами; юг поставлял сырье и сельскохозяйственную продукцию Венеции, Флоренции, Генуе, Милану.
Но в целом во второй половине XVI в. итальянских купцов все же начинают теснить конкуренты из Германии, Фландрии, Англии. Итальянцы постепенно теряют влияние в Средиземноморской торговле. Сокращается торговый флот Венеции, Генуи, Анконы. Оживление промышленности, которое начинается во второй половине XVI в., позволило лишь достигнуть уровня прошлого века, тогда как в других странах Европы экономика стремительно шла вперед от десятилетия к десятилетию. Отсюда исследователи делают вывод о кризисе итальянской экономики, который полностью проявит себя уже в XVII в.58.
Кризисные явления сказывались на всех слоях флорентийского общества. Чтобы чувствовать себя экономически более стабильно, пополанство, аристократы, лица свободных профессий, вообще все, кто имел средства, вкладывали часть из них в землю.
Вера и благочестие
Одним из важных вопросов, позволяющих пролить свет на самосознание творческой личности, является вопрос о степени религиозности и благочестия художника. Попытаемся выявить, насколько Челлини был занят мыслями о Боге, как часто обращался к священным текстам, в каких случаях проявлял самое глубокое и искреннее благочестие, как исполнял христианские заповеди; с другой стороны, как он относился к колдовству, спиритизму и иным модным увлечениям. Не менее интересно выявить, насколько религиозная тема присутствует в его литературном и художественном творчестве.
Как известно, христианство в средние века определяло нормы поведения человека, его сознание, мировоззрение. В эпоху Возрождения, когда идея личности достигла небывалых высот, изменились и религиозные взгляды, по крайней мере, в городской и творческой среде. Теперь личность деятельная, разумная, творящая свою судьбу была поднята на пьедестал. Эта новая идея укрепилась в передовых слоях общества. Она нашла отклик не только в гуманистической среде, но и в среде горожан. Деловой человек ощущал себя
Центром ВСеленНОЙ. Все ЄГО ДОСТИЖеНИЯ И СВерШенИЯ Зависели ТОЛЫ 0 от его личных качеств: активности, ловкости, стойкости, деловой хватки93. Купцы и ремесленники свято верили, что личные заслуги (активная деятельность, упрямство, способность рисковать) способствуют успеху. Человек сам вершит свою судьбу. В его власти добиться успеха, приложив максимальные усилия, и в его же власти, отказавшись от борьбы с неблагоприятными условиями, отдаться судьбе, плыть по течению. В этом осознании собственной значимости коренятся истоки нового мировосприятия, идущего вразрез с традиционными религиозными взглядами на мир, основными из которых были созерцательность, уход от мира, деловой активности, принижение человеческой личности, подвластность всего божественной воле.
Весьма интересны в этом отношении взгляды Челлини. Он сравнительно мало говорит о своем отношении к Богу. У него можно встретить упоминания Господа, например: «...как угодно было преславному моему Господу и бессмертному Богу»94 или «...как угодно было Богу, который все делает к нашему благу...» \ но эти словосочетания носят житейский характер и более соответствуют эпохе, нежели действительно выражают степень благочестия Челлини.
Но в автобиографии есть эпизод, который, на первый взгляд, позволяет судить об искренней религиозности Челлини. Находясь в заключении в замке Св. Ангела, Челлини размышляет о боге. Его мысли постоянно обращаются к нему: «я обратил все сердце к Богу; и благоговейнейше его просил, чтобы ему угодно было принять меня в царствие свое...»96, «... я начал сперва читать Библию, и благоговейно ее читал и обдумывал, и так пленился ею, что если бы я мог, я только бы и делал, что читал»97, «постоянно, то молитвами, то своими помыслами обращаясь к Богу, я всегда пребывал в этих высоких мыслях о боге так, что на меня начала находить столь великая отрада от этих мыслей о Боге, что я уже не вспоминал больше ни о каких горестях,... а пел целый день псалмы и другие мои сочинения, все направленные к Богу...» . Итак, как было свойственно человеку той эпохи (да и не только той), Челлини в особой, тяжкой жизненной ситуации обращался к Богу. Искренне и с большими надеждами.
Из его рассказа несложно понять, что до тюрьмы у Челлини времени на Библию не хватало, и он серьезно к ее текстам не обращался. Равно как не особенно предавался благочестивым размышлениям. Но все это было, так сказать, "генетически" в нем заложено, настал час, и он повел себя благочестиво. Правда, до раскаяния и покаяния дело не доходит, по крайней мере, Челлини не захотелось об этом рассказать.
В казематах замка Св. Ангела Челлини кажется, что он достигает великого откровения и вступает в прямое общение с небесными силами. Он сообщает об этом в полной уверенности, что: «в этот миг тот невидимый, который отвратил меня от желания убить себя, пришел ко мне, хоть невидимо, но с голосом ясным, и встряхнул меня, и поднял с ложа, и сказал: «Увы, мой Бенвенуто, скорее прибеги к Богу с твоими обычными молитвами и кричи громко, громко»99. Такое вмешательство божественных сил не могло оставить Бенвенуто равнодушным: «тотчас, испуганный, я стал на колени и прочел много моих молитв громким голосом;... после этого я побеседовал с Богом, и в некоторое мгновение тот же голос, открытый и ясный, мне сказал: «Иди отдохнуть и не бойся больше»100.
Будучи натурой впечатлительной, Челлини искренне верит, что Бог послал к нему Ангела «в человеческом образе, с лицом изумительнейшим, прекрасным, но строгим» . Ангел, исполняя желание Бенвенуто увидеть солнце, которого он лишен в тюрьме, сначала переносит его в огромный зал, где мимо Бенвенуто ходят люди, жившие и умершие до него, а затем выводит ею на лестницу, и Челинни, поднявшись по ней, открыл весь мир. «И так как сила его лучей... заставила меня закрыть глаза, то заметив свою ошибку, я открыл глаза, и глядя в упор на солнце, сказал: «о, мое солнце, которого я так желал, я больше не хочу видеть ничего другого, хотя бы твои лучи меня ослепили»
Происходящее дальше превосходит всякие ожидания: "посредине сказанного солнца" ему является Христос "на кресте из того же материала, что и солнце; и он был такой красоты в своем все благостном виде, какой разум человеческий не мог бы вообразить и тысячной доли»103. Затем он видит на солнечном диске образ «прекраснейшей мадонны, как бы восседая очень высоко с сыном на руках, с прелестнейшим видом, словно смеясь; с той и с другой стороны она была помещена посреди двух ангелов, прекрасных настолько, насколько воображение не достигает» (di una bellissima Madonna, qual mostrava di essere a sedere in modo molto alio con il detto figliuolo in braccio, in atto piacevolissimo, quasi ridente: di qua e di la era missa in mezzo da duoi Angeli bellissimi tanto, quanto lo immaginare non arriva)104.
Представления Челлини об искусстве и своем месте в нем
Безусловно, то большое внимание к искусству, так характерное для эпохи Ренессанса, наложило свой отпечаток и на его творцов. Однако вопрос о восприятии художником искусства, своего труда, оценка им своих произведений и произведений собратьев по искусству до сих пор исследован мало. Особенно интересно проследить эти сюжеты применительно к Бенвенуто Челлини, художнику иных масштабов, нежели Микеланджело или Рафаэль, тем более, что они весьма ярко отражены на страницах его произведений.
Цель данного раздела - попытаться выяснить отношение Челлини к искусству, к творческому процессу. Интересным кажется постановка вопроса, как воспринимает художник свой труд, интересовали ли Челлини теоретические аспекты искусства.
В произведениях Челлини нет пространных теоретических рассуждений на данные темы, но вопросы о роли искусства в обществе, о признании его творцов, о том вкладе, который он сам лично внес в развитие искусства, постоянно занимают художника. В автобиографии и, более подробно, в трактатах Челлини значительное место отводит непосредственно описанию процесса создания того или иного произведения искусства. Детально освещает все этапы работы. Наряду с этим он дает оценки таланту своих товарищей по искусству, их произведениям, отмечая их достоинства и недостатки. Особенно много внимания художник уделяет проблеме свободы творчества.
В зарубежной литературе некоторые стороны вопроса об отношении Челлини к искусству были рассмотрены еще Э. Плоном . Анализируя эпистолярное наследие Челлини, а также его трактат "О ювелирном искусстве", автор отмечает, что художник весьма трепетно относился к процессу создания произведения, не позволяя вмешиваться в творческий процесс заказчикам, независимо от их ранга. Кроме того, автор отмечает, что для Челлини было характерно уважительное отношение к произведениям других художников, если он расценивал их как выдающиеся.
Ряд работ, посвященных жизнедеятельности флорентийского ювелира, вышел в XX в. Немецкий ученый Вальтер Загер, анализируя творчество Челлини, отмечает, что на всех этапах своего творческого пути, создавая произведения искусства для заказчиков разных рангов, Челлини стремился сохранить творческую свободу, настоять на своем видении того или иного произведенияьо. В работе итальянского исследователя Франко Гаэта анализируется "римский период" творчества Челлини151. Это период с 1523 по 1540 гг., когда Челлини в основном выполнял заказы для папы и его окружения. Автор останавливает свое внимание не только на проблеме взаимоотношений мастера с папским двором, но и затрагивает проблемы, связанные с восприятием Челлини своих произведений, отношением к творческому процессу.
Некоторые стороны сюжета нашли свое отражение и в отечественной литературе. В конце 20-х годов XX века вышла работа А. К. Дживелегова, в которой автор приходит к выводу, что для Бенвенуто было хаоактерно восприятие себя как творца152. Искусство, по мнению автора, являлось для Челлини религией. Во второй половине XX века вышла работа Б. Р. Виппера, который вслед за А. К. Дживелеговым отмечал, что искусство в жизни Челлини играло важную рольь". Он преуспел в разных областях искусства, но самым выдающимся из них считал скульптуру.
Итак, все авторы в общем плане практически единогласно отмечают, что Челлини было свойственно особенное восприятие искусства и творческого процесса, стремление к свободе творчества, что, несомненно, являлось отражением его самосознания. Но данные тезисы ждут своего конкретного раскрытия.
Начнем с того, обращался ли Челлини хоть в какой-то мере к осмыслению теоретических вопросов, связанных с искусством. Как уже вскользь отмечалось, многие теоретики и художники того времени были одушевлены идеей исчерпывающе определить возможности каждого из видов искусства. С необычайным увлечением, находя многочисленные, подчас хитроумные аргументы, Леонардо да Винчи, например, доказывал преимущество живописи над другими искусствами. Его идеи, изложенные в знаменитом «Трактате о живописи», а также во многих других его записях, явились подлинной энциклопедией теоретических представлений и практических знаний своего времени134. Как и для его предшественников, искусство и наука для Леонардо нерасторжимы - это две стороны одного процесса познания природы. Природа есть «учительница учителей», и живописец должен быть ее сыном. Предмет живописи - красота творений природы. Самое совершенное создание природы - человек, и в заметках Леонардо ряд разделов посвящен изучению человеческого тела, учению о пропорциях, сведениям по анатомии.
Как и прежде, вопросы теории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первом десятилетии XVI в. особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека э. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (Б.Кастильоне в его трактате об идеальном придворном), с другой стороны - в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (этот аспект развил Фиренцуола в «Трактате о красоте женщин»).
Оппонентом Леонардо в споре о превосходстве живописи над другими искусствами был Микеланджело, приводивший не менее убедительные доводы для обоснования превосходства скульптуры, в которой он видел свое истинное призвание. Поэтому он оценивал живопись с негативных позиций.
