Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ 10
1.1. Онтологический смысл творчества 10
1.2. Теологический смысл творчества 16
1.3. Антропологический смысл творчества 21
ГЛАВА 2. МОДЕРНИЗМ И СУБЪЕКТИВНОСТЬ: ЖИЗНЕСТРОЕНИЕ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ 48
2.1. Модернизм как тип культуры 48
2.2. Человеческое творчество как продолжение дела божественного творения (Н.А. Бердяев)55
2.3. Творчество и жизнь (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон) 61
2.4. Творчество как вид деятельности: субъект в преобразовании существующего мира72
ГЛАВА 3. «ТВОРЧЕСТВО БЕЗ СУБЪЕКТА»: СИТУАЦИЯ ПОСТМОДЕРНА 80
3.1. Критика проекта модерна и трансформация понятия творчества 81
3.2. «Смерть субъекта» и интертекстуальная субъективность 96
3.3. Стратегии понимания творчества в эпоху постмодернизма 109
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 118
Список ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 126
- Онтологический смысл творчества
- Модернизм как тип культуры
- Критика проекта модерна и трансформация понятия творчества
Введение к работе
Актуальность исследования.
Творчество является основным культурообразующим фактором. Без творчества невозможна культура как среда обитания человека. Традиции, обычаи, моральные, юридические законы и установления, различные виды знания, а также вся материальная культура, представляют собой продукты человеческого творчества. Соответственно, исследование данного феномена всегда является актуальным, тем более что в ситуации современности все оказывается проникнуто творчеством, в то время как само творчество как бы лишается основания, будучи осмыслено в терминах «воспроизводства несуществующей реальности» (Ж. Бодрийяр).
Среди многообразия определений творчества можно выделить две основные интенции.
Во-первых, творчество оказывается истолкованным как процесс целенаправленной деятельности человека по созданию нового и преобразованию существующего. Такое представление сложилось в рамках западной теоретической мысли в эпоху Нового времени и получило дальнейшее осмысление в XX веке. В данном определении носителем творческой силы является «субъект-человек», который осуществляет собственные рационально сформулированные цели. Современной культурой осознана недостаточность данного толкования, его неполнота. Появляются трактовки творчества как процесса, не нуждающегося для своего осуществления в субъекте, который бы преобразовывал внеположный ему материал.
Во-вторых, творчество понято как актуализация потенций, заложенных в бытии. Человек исполняет в этом случае роль посредника и не осознает себя в качестве «положенного в основу» (субъекта), детерминирующего цель, задачи, прогнозирующего результаты созидательной деятельности. Данная трактовка не исключает наличие цели творческой деятельности, но в качест-
4 ве целеполагающего начала утверждает силу, не являющуюся специфически человеческой {Космос, Идея, Бог, Универсум, Мировая Душа).
Современная культура критически оценивает оба определения. Сторонники постмодернизма с недоверием относятся к претензиям человека на роль субъекта как основания творческой деятельности, а также к возможности осуществления в процессе творчества какой бы то ни было сознательной цели (вне зависимости от того, кто является ее «автором»). Таким образом, поставлены под вопрос традиционные основания творчества, а следовательно, сама возможность креативной деятельности «в ситуации исчерпанности и мутации прежних оснований»1. Соответственно, возникает необходимость в переосмыслении понятия творчества, которое невозможно осуществить без обращения к предшествующим его трактовкам.
Современные мыслители, исследуя феномен творчества, в большинстве случаев сосредоточивают внимание на анализе художественного творчества, подвергая при этом сомнению идеалы классической эстетики и философии культуры: творчество выступает не столько как деятельность по созданию чего-то принципиально «нового», сколько как комбинаторика, монтаж, функциональность интертекста. «Смещается» позиция субъекта в творчестве («децентрация»). В этой ситуации неопределенности и поиска новых оснований особенно актуально осмысление культурно-антропологической константы творчества и роли субъекта в творческом процессе.
Степень разработанности проблемы.
Несмотря на разнообразие подходов сторонников постмодернизма к сути исследуемого феномена, можно выделить устойчивый корпус текстов, фиксирующих основные направления мысли, намечающих главные стратегии теоретической рефлексии над проблемой творчества в ситуации современности. Среди зарубежных мыслителей глубокое осмысление онтологии творчества дано в трудах М. Хайдеггера; Ж. Батай и М. Бланшо исследовали «внутрен-
1 Грякалов А.А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. - СПб.: Наука, 2004. - С. 5.
5 ний опыт»; Т. Адорно сосредоточивает внимание на критической стороне эстетического опыта; И. Хасан актуализирует проблему автора в традиции «литературы молчания»; природу «иронизма» и принципиальную «открытость произведения» исследует У. Эко; Р. Барт анализирует соотношение произведения, текста и письма, формулирует тему «смерти автора»; М. Фуко рассматривает автора в пространстве дискурсивной функциональности («функция-автор»); П. Козловски, Ж. Липовецки, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр подвергают анализу ситуацию современности в целом - творчество в культуре постмодерна предстает как «вос-производство» и «симуляция» реальности».
Ж. Делез и Ф. Гваттари рассматривают творчество как становление - метафизический опыт связан с риском создания сингулярных данностей, в которых реализовано предельно интенсивное переживание мира. В творческом опыте «художник-шизоид» свободно проявляет бессознательные силы желания, подавляемые эдипизированным обществом. Философия в подходе Ж. Делеза и Ф. Гваттари выступает как «творчество концептов». В понимании творчества Ж. Деррида актуализирует «живое настоящее»: письмо устраняет традиционные оппозиции творчества в непрерывно совершающемся процессе изобретения смыслов.
В современном контексте понимания творчества значимы идеи А. Бадью, стремящегося топологически соотнести науку, политику, поэзис и объединяющий эрос - «сборка» истории, культуры и субъекта совершается посредством творчества.
Среди отечественных теоретиков, занимающихся исследованием современной культуры и, так или иначе, включающих в свое рассмотрение проблему творчества, можно выделить следующих авторов: в работах Т.А.Апинян, В.В. Бычкова, А.А. Грякалова, В.М. Диановой, Н.Б. Маньков-ской, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Э.П. Юровской осмыслены основные позиции постмодернистской культуры и эстетики. И.П. Ильин, В.П. Руднев, М.Н. Эпштейн объемно анализируют дискурс и концептуальные положения сторонников постмодернизма, а также отдельные художественные произве-
дения второй половины XX века в контексте культурологии творчества. В.А.Подорога показал принципиальную соотнесенность «ландшафтных миров», телесности и творчества. Г.Л. Тульчинский разрабатывает проблемы творчества в концепции «постчеловеческой персонологии». Г.К. Косиков, В.Е. Лапицкий, С.Л. Фокин осуществляют конструктивное определение «универсалий» творчества в современном западном контексте. В. Курицын и М.Н. Липовецкий исследуют опыт отечественного художественного постмодернизма. Благодаря работам Б. Гройса существенно уточнены социально-проективные рецепции и следствия творческого опыта авангарда и постмодернизма.
Научная новизна диссертации заключается в исследовании целостного феномена творчества как принципиальной универсалии культуры (не сводя его, вслед за многими современными мыслителями к творчеству художественному). Осуществлен анализ оснований, стратегий и форм творчества в ситуации современности.
Объект исследования: культура модерна и постмодерна.
Предмет исследования: представления о сущности творчества в отечественной и зарубежной культуре XX века.
Цель диссертации состоит в исследовании представлений о природе творчества в современной культуре.
В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:
проанализировать трансформацию представлений о творчестве в истории культуры;
типологически сопоставить основные подходы к определению понятия творчества;
проанализировать основные концептуальные смыслы понятия «субъект творчества»;
выявить причины изменений в понимании творчества и творческого субъекта в современной западной культуре;
осуществить концептуальный анализ понимания постмодернистского творчества.
Материалом для исследования послужили фундаментальные теоретические работы по философии культуры, эстетике, культурологии современных западных и отечественных мыслителей.
Методологическая основа исследования. Сложный материал диссертационного исследования потребовал использования комплексной методологии. С этой целью применены историко-типологический метод, давший возможность выделить универсальные константы творчества, господствующие в том или ином историческом типе культуры. Применение сравнительно-типологического метода позволяет сопоставить культурно-исторические константы творчества и проанализировать их взаимоотношения. Герменевти-ко-феноменологический метод дает возможность проинтерпретировать смысловую наполненность понятия творчества, сложившегося в каждом культурно-историческом типе, а также вьывить суть его трактовки современной культурой.
Теоретическая значимость исследования.
Исследование способствует прояснению природы и функций творчества в современной культуре. Рефлексия творчества способствует актуализации сознания и самосознания современности. Отвечает на актуальные для современной культуры вопросы о роли субъекта в процессах исторического и культурного становления.
Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в возможности использования материалов в педагогическом процессе при изучении философии творчества в эпоху постмодернизма. Материал исследования может быть использован в лекциях, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной культуры. В прикладном
8 значении диссертация может служить для выработки стратегии в подходах к современному искусству, характеристики постмодернистского творчества.
Положения, выносимые на защиту:
в истории культуры существует несколько смыслов, вкладываемых в понятие творчества: творчество осмысляется как деятельность порождения, оформления, упорядочивания, управления, подражания. В качестве основания творческой деятельности утверждается либо универсум, либо божественная сила, либо человек;
все эти смыслы оказываются актуализированными в эпоху модернизма, но при этом изменяется их трактовка: основанием (субъектом) творческой деятельности становится человек; творчество осознается как деятельность по преобразованию существующего, результатом и смыслом которой является новизна;
в современной культуре происходит радикальное переосмысление понятия творчества и его субъекта; высказывания о «смерти субъекта», сомнения в возможности осуществления им целесообразной деятельности, результатом которой является создание нового, ставят под вопрос саму возможность творчества;
в ситуации современности оказывается утраченным традиционное основание творческой деятельности, на смену веры в наличие единой порождающей основы приходит представление о «множественности говорящих субъектов» (М. Фуко), о полифонии разнородных голосов, не продуцирующих новые смыслы, но рассеивающих по поверхности уже имеющиеся в культуре.
творчество становится воспроизведением процесса вечного становления, лишенного «единого» закона, универсального управляющего принципа.
творчество сохранено как константа культуры и человеческого существования («творчество концептов», «жизнетворчество», «эстетики существования»).
9 Структура работы. Глава 1. Понятие творчества в истории культуры.
1. Онтологический смысл творчества.
2. Теологический смысл творчества.
3. Антропологический смысл творчества. Глава 2. Модернизм и субъективность: жизнестроение и деятельность.
1. Модернизм как тип культуры.
2. Человеческое творчество как продолжение дела божественного творения (Н.А. Бердяев).
3. Творчество и жизнь (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон).
4. Творчество как вид деятельности: субъект в преобразовании существующего мира. Глава 3. «Творчество без субъекта»: ситуация постмодерна.
1. Критика проекта модерна и трансформация понятия творчества.
2. «Смерть субъекта» и интертекстуальная субъективность.
3. Стратегии понимания творчества в эпоху постмодернизма.
Онтологический смысл творчества
Данный подход к осмыслению природы творчества начал разрабатываться еще в древности. В этот период человеческой истории он практически не имел альтернатив. Космос считался сотворенным определенными силами, составляющими основу всего существующего. Само бытие осуществляло себя в космогоническом акте.
Первой формой осмысления творческих сил мироздания является миф.
Как пишет М. Элиаде, «миф излагает сакральную историю, повествует о событии, произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал». Миф рассказывает, каким образом реальность, благодаря подвигам сверхъестественных существ, достигла своего воплощения и осуществления, будь то всеобъемлющая реальность, космос или только ее фрагмент: остров, растительный мир, человеческое поведение или государственное установление»1.
Миф - это живое слово мира, обращенное к человеку, и одновременно -ответ человека на это обращение. Ответ, без которого мир не мог бы существовать, поскольку в нем воспроизводится и поддерживается порядок наличного мира. У большинства архаических народов мифы рассказывались лишь в строго определенный период - как правило, во время ритуально насыщенных сезонов, - поскольку оказывание мифа, сопровождавшееся ритуальными пением, танцем, музыкой, отождествлялось с космогоническим актом.
Миф поддерживал и организовывал мир, постоянно воссоздавая, заново творя его. Первобытный человек свято верил в то, что без его помощи (заключающейся в ритуальном воспроизведении из года в год событий творения природы и людского рода) мир «рухнет», то есть вернется в состояние первородного хаоса, нерасчлененности, и погребет под своими останками всех ныне живущих людей.
Во-первых, это хаотическое состояние мира То есть состояние нерасчлененности: в греческой мифологии таковым является Хаос.
Чаще всего это состояние представляется первобытному человеку в образе мирового океана, воды, в которой лишь в потенции существуют неразделенные небо и земля. Так, греческое слово хаос происходит от %ш - разливать, лить, причем корень % х означает зияние, зевание, разверстый зев. Таким образом, хаос - это те воды, которые существовали до начала времен и явились источником всего сущего. Как пишет Р. В. Светлов, «хаос .. . - зевок нарождающегося бытия, еще сонного, неопределенного, но уже вполне живого»1. Хаос всегда угрожает возвращением к изначальной безобразности, но не к абсолютной смерти.
Во-вторых, хтоническое состояние мира (от греческого yjJovioc; - земной).
Из Хаоса «самопроизвольно конденсируется» неустойчивая, инертная, не-расчлененная земная твердь.
Иногда появление хтонического связано с действием «молчащего бога» (греческий Фанес; римский Янус), который после этого «удаляется от дел», а его место занимают другие боги, начинающие обустраивать Космос.
Причем хтоническое нередко выступает в образе дракона (греческий Пифон), с которым вступает в борьбу герой-демиург.
В-третьих, космическое состояние мира.
Оно возникает благодаря деятельности бога-демиурга, разрывающего хто-ническую скованность, раскалывающего, расчищающего твердь и одновременно пригвождающего ее к центру универсума (проглатывание Кроносом Омфала вместо ребенка). В результате этого из плена вырываются жизненные силы, а основа мира оказывается пригвожденной к одному месту, устойчивой. Таким образом, смерть хтонического начала создает Космос, делая его чем-то определенным, живым и плодоносным.
Причем переход к Космосу может изображаться не только как поединок или естественный рост, но и как жертвоприношение: враждебное порядку начало приносится в жертву (греческие Уран и Кронос) или иногда его расчленяют на части, каждая из которых превращается затем в одну из составляющих Космоса.
В дальнейшем происходит обустройство Космоса путем поименования: ге-рой-первопредок (как, например, ветхозаветный Адам) произносит имена ве 1 Там же, с. 79. щей, тем самым вызывая их к жизни. Знание именно этих имен отождествляется первобытным человеком со знанием истины.
Заключительный этап космогонического цикла - создание человека.
Часто он ведет свое происхождение от Первопредка, принесенного в жертву при создании Космоса. Таким образом, в мифе утверждается изначальное родство, неразрывная связанность человека с миром, их соответствие как микро- и макрокосма.
Как правило, человек создается для служения богам в качестве исполнителя всей тяжелой или грязной работы. Поэтому чаще всего материал, из которого создается человек, это глина как нечто промежуточное между доисторическими стихиями земли и воды, характеризующееся неопределенностью, бесформенностью (таким образом, тело человека по своей сути близко первобытному Хаосу).
Человек обычно оказывается сотворенным «по образу» божества (в греческой мифологии человек мыслился как результат отражения бога в зеркале материи: Дионис, засмотревшись в бронзовое зеркало, был убит титанами, чтобы затем возродиться в образе человека). Человек - это плод «умножения» бога, дробления сакральной субстанции, тиражирования образа во множестве зеркал.
Причем первоначально человек - результат предшествующего космогонического действия - всегда существует в состоянии симбиоза с божественной сферой. Он пребывает в хороших отношениях с богами, история человеческой жизни начинается с «Золотого века» равенства между людьми и богами. В дальнейшем происходит нравственная порча, рост гордыни, что приводит к утрате равенства богам и, следовательно, к утрате бессмертия. Смысл человеческой истории с этих пор заключается в возврате к «Золотому веку».
Модернизм как тип культуры
Модернизм как особый тип культуры уходит своими корнями в культуру эпохи Просвещения. Это дало основание Юргену Хабермасу утверждать, что «проект модерна», составляющий суть модернизма, заключается «в том, чтобы неуклонно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономное искусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы освобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, то есть для разумной организации жизненных условий. Просветители ... носились с чрезмерными упованиями на то, что искусства и науки будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже счастью людей»1.
Но, как верно замечает Петер Козловский, идеи Просвещения, из которых исходит Хабермас, не могут быть приравнены к проекту модерна (в смысле Нового времени), поскольку Новое время породило не одну, а множество программ: наряду с Просвещением - Реформацию, Контрреформацию, барокко, немецкий идеализм и марксизм. И модернизм как тип культуры конца XIX - середины XX века не может быть сведен к оптимистически настроенной культуре Просвещения, верящей в прогресс человеческого разума, в возможность «полнейшего воплощения Бога, то есть Абсолюта в мире и в истории человечества»2. Поскольку в рамках модернизма сосуществовали многочисленные, часто противоречащие друг другу тенденции и направления, отражавшие состояние кризиса культуры данного периода.
Культура эпохи модернизма противоречива. Вера во всесилие человека соседствует в модернизме с разочарованием в результатах прогресса и эсхатологическими предчувствиями. Ностальгия по природе, по естественному, доцивилизованному состоянию человека и человечества существует наряду с урбанизацией, все большим отдалением от природы («спокойная природа далека. Она почти фикция. Мы жители города и нам ближе, знакомее город с его небоскребами, чем посевы, озимя»1, - писал в 1914 году В. Шершене-вич). Противопоставление искусства и жизни уживается с их полным отождествлением, невозможностью жить без, вне искусства. Стремление к свободе как абсолютной ценности соседствует со стремлением подчинить бесконечное множество отдельных воль единому замыслу. Установка на массовость и доступность произведения каждому человеку - с установкой на элитарность и обращение к избранным. Дегуманизация искусства, отказ от изображения человека и антропоморфной реальности - с предельной сосредоточенностью внимания исключительно на внутреннем мире личности.
Все эти антиномии, присущие эпохе модернизма, отражают состояние кризиса, в котором оказалась культура данного периода.
Рубеж XIX - XX веков характеризуется переворотом в сознании человечества. Традиционные представления о мире и человеке оказались разрушенными, причиной чему послужили, прежде всего, научные открытия: обнаружение рентгеновских лучей, пронизывающих материю, радиоактивности; открытие перехода материи в движение; открытие квантовой механикой микромира, существующего по иным законам (по сравнению с макро- и мегамиром); создание теории относительности А. Эйнштейна, которая изменила все устоявшиеся со времени физики Ньютона представления о пространстве, времени и движении, показала неправомерность большинства понятий, в которых наука предшествующего периода объясняла мир. От 1 Шершеневич В. Русский футуризм // Литературные манифесты от символизма до наших дней. - М.: XXI век - Согласие, 2000. - С. 200 - 201. крытие Второго начала термодинамики опровергло гипотезу физики Нового времени о самосохранении бытия в его структурности, привело к осознанию конечности Вселенной и энтропии. Благодаря теории дополнительности Н. Бора выяснилось, что любая система отсчета неабсолютна, сфера ее применения ограничена рамками частного случая.
Раньше мир представал человеку как сплошная цельная конструкция, построенная в соответствии с определенными законами и имеющая некую неподвижную точку отсчета. Предполагалось, что однажды наука достигнет универсального всеведения и сможет объяснить весь мир. Новые открытия противоречили представлению о структурной завершенности Вселенной: казавшееся ранее стабильным обернулось теперь текучестью, неустойчивостью, бесконечной подвижностью. Отныне «человек перестал ощущать мир как нечто уютное, надежное и само собой разумеющееся»1.
Под влиянием науки и техники меняется отношение человека к природе. Он больше не воспринимает ее как нечто «волшебно богатое, гармонически всеобъемлющее, мудро упорядоченное, благостно щедрое, чему можно спокойно довериться»2. Теперь природа представляется ему чем-то неведомым, демоническим, опасным.
«Бог умер», «Материя исчезла» - такова формула мировоззренческого кризиса рубежа веков.
Критика проекта модерна и трансформация понятия творчества
Критика «проекта модерна» зарождается в рамках самого «проекта» и нарастает к середине XX века. Это связано с осознанием тех утрат, которые несет каждый человек в отдельности и человечество в целом, пытаясь воплотить в жизнь тотализирующий замысел Просвещения. Всеобщее равенство, свобода, благополучие, торжество справедливости, заявленные как отдаленная цель, но составившие со временем ядро своеобразной «идеологии Просвещения»3, оборачиваются на деле отчуждением людей друг от друга и от своей человеческой сущности, всеобщей стандартизацией и подчиненным положением человека в природе и обществе.
Поисками выхода из создавшегося положения занято большинство мыслителей XX века. «Просвещению надлежит осознать самое себя, чтобы человек не оказался окончательно преданным» , - утверждают Хоркхаймер и Адорно.
К концу XIX века из жизни человека постепенно начинает уходить трансцендентное измерение. Утверждение Фридриха Ницше о «смерти Бога» подводит своеобразный итог предшествующим размышлениям о месте человека в мире. Отныне единственной подлинно существующей признается эмпирическая реальность, мир человека. А сверхчувственный мир «лишился силы будить и созидать»3. На место Бога, определявшего раньше всю земную жизнь извне, приходит теперь авторитет разума. Сам человек берет на себя роль создателя идеалов, становится единственным критерием переоценки всех прежних ценностей. Соответственно, меняются и все жизненные ориентиры. На смену стремления к вечному — потустороннему - блаженству приходит алкание земного счастья для большинства, на смену религии - идеология, вместо заботы об исполнении религиозного культа -творчество культуры. А сама культура превращается из «второй природы» в «первую», вне которой человек не мыслит своего существования. Исторический процесс мыслится теперь не как воплощение божественного промысла, а как планомерное осуществление чисто человеческих проектов. Человек больше не стремится реализовать себя в качестве образа и подобия Бога, он сам произвольно создает собственный образ и стремится навязать его другим людям как идеальный образец для подражания. П. Слотердайк видит «исток современности» в том, что «она приносит с собой разворачивание "субъективного" в относительно объективное, разворачивание того, что было зыбким и не давало основы и опоры, в задающее себе самому опору и основу, превращение дикого мира в сделанное и придуманное нами»1.
Человек осознает себя «субъектом», то есть «лежащим в основе», -«мерой и средоточием сущего»2.
Но такое «пробуждение субъекта куплено ценой признания власти в качестве принципа всех отношений» . Стремление отдельного человека стать субъектом собственной деятельности по познанию и созиданию привело в итоге к превращению этого отдельного человека в объект манипуляций со стороны «коллективного» субъекта, ставящего перед ним определенные цели, направляющего всю его жизнедеятельность. Подобным образом «объективируется» и природа, отныне противопоставленная человеку, мечтающему покорить ее.
«Отношение к сущему становится наступательным "подходом" к покорению мира и мировому господству. Человек задает меру сущему, сам от себя и по себе определяя, что вправе считаться сущим»4, - пишет Мартин Хайдеггер. В эпоху Нового времени человек делает себя основанием своего представления о мире, то есть противопоставляет себя как субъекта миру как объекту. И главным его стремлением становится стремление познать представленное им сущее с целью овладения им, подчинения собственной воле. Благодаря этому развиваются наука и техника.
Республика, 1993.-С. 133. Прежде всего, новоевропейский человек возлагает свои надежды на науку. Знание становится для него синонимом власти. Необходимо познать, чтобы преобразовать, то есть «подогнать» под максимальное использование для удовлетворения человеческих нужд, - такова главная задача. Но когда человек делает себя самого основанием достоверности полученного знания, когда он сам «у-станавливает» существо истины, добытое им «знание» природы и общества оказывается не более чем представлением.
Человек Нового времени занимается тем, что творит «картину мира», то есть представляет, мир таким образом, чтобы он соответствовал человеческим расчетам относительно этого мира. Все, неподдающееся расчетам или выходящее за пределы создаваемой наукой системы действительности, считается несуществующим.
Наука Нового времени занимается набрасыванием всеохватывающих схем, в которые можно было бы «уложить» все явления природной или исторической реальности. Создавая определенные (прежде всего, математические) методы, в рамках которых ведутся научные исследования, ученые тем самым заранее предвосхищают результаты познания1. Природа и история оказываются, таким образом, «пред-ставленными» человеком, сконструированными им.
Далее, от теоретического овладения миром новоевропейский человек переходит к практическому. Для того чтобы добиться в этом начинании наибольшего эффекта, ему требуется техника.
Причем «техника, желая создавать новое, ... утверждает тем самым, что природный мир, само творение несовершенно. Техника исходит из предпосылки, что, зная смысл истории, можно создать лучшие человече-ские миры, лучшую, более совершенную природу» . Таким образом, вне 1 См. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная философия // Вопросы философии. дряя технику во все сферы своей жизнедеятельности, человек «хочет окончательно заменить творца, занять его место, быть одновременно и создателем своих пчел, и их пасечником. В своей новой роли технократа Человек стремится соединить роли творца и пастуха, пастыря, распределенные в античной и христианской традиции между Богом и человеком»1.
Впрочем, как утверждают многие исследователи, техника существовала задолго до эпохи Нового времени. Но только теперь, благодаря радикальному переосмыслению человеком своего места в мире, а также своих возможностей в нем, техника приобрела самодовлеющее значение, из средства она начала превращаться в цель. Человеческое существование все в большей степени становится технизированным. «Техника стала ни от кого не зависимой, все за собой увлекающей силой. Человек подпал под ее власть, не заметив, что это произошло и как это произошло»2. Помогая человеку в его трудовой деятельности, техника преобразует его, превращая в деталь огромного механизма, в придаток машины. Обеспечивая людям определенный материальный достаток, техника вселяет в них уверенность, вызывает чувство преклонения, побуждая человека строить себя по образу и подобию техники, а также воспринимать по ее меркам весь окружающий мир . Постепенно техника начинает все больше овладевать человеком. Отныне, пишет М. Хайдеггер, «требуется такое человечество, которое в самой своей основе сообразно уникальному существу новоевропейской техники и ее метафизической истине, то есть которое дает существу техники целиком овладеть собой, чтобы так непосредственно самому направлять и использовать все отдельные технические процессы и возможности ... . Человек
В итоге, учась господствовать над природой, подчинять себе все живое, человек начинает воспринимать и себя самого как материал для строительства совершенного общества. Таким образом, государство постепенно становится «машиной», а человек - одной из ее «деталей».
