Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Научно-теоретические основы проблемы ценностных ориентации российской художественной интеллигенции 10-38
1.1 . Сущностная характеристика базовых понятий 10-24
1.2. Историография проблемы «Октябрь 1917 года и российская интеллигенция» 25-37
Глава II Динамика ценностных ориентации политико-гражданского характера 39-83
2.1. Политический строй и власть как объекты ценностных ориентации 39-66
2.2. Место эмиграции в системе социально-политических ориентации художественной интеллигенции 67-82
Глава III Динамика ценностных ориентации творческо-эстетического характера 84-114
3.1. Значимые тенденции отношения театра к зрительской аудитории 84-96
3.2. Творческие методы и репертуар в системе ценностных ориентации художественной интеллигенции 97-113
Заключение 115-118
Список литературы 119-131
Приложение 132-141
- Сущностная характеристика базовых понятий
- Политический строй и власть как объекты ценностных ориентации
- Значимые тенденции отношения театра к зрительской аудитории
Введение к работе
Актуальность исследования
Среди интересных и актуальных для исследователей истории отечественной культуры проблем - формирование новой советской культуры после Октября 1917 года, её взаимоотношения с наследием классической русской культуры. Рассмотрению этой проблемы, как и эпохи в целом, и в советский период, и в настоящее время присущи крайности. Если в прошлые годы всё связанное с Октябрём рассматривалось исключительно в позитивном ключе, то в последнее десятилетие популярна обратная тенденция, причём зачастую без опоры на факты. Примечательно, что само определение «советская культура» теперь часто отвергается, вместо этого употребляется «отечественная культура в советский период». Отметим, что достижения советской культуры неоспоримы, многие из них вошли в золотой фонд мировой культуры XX века. Значительную роль в этом процессе сыграло то, что советская культура впитала определённые традиции и достижения великой русской культуры.
Данная преемственность была бы невозможна без представителей старой творческой интеллигенции. Некоторые из них принимали непосредственное участие в революционном движении. Другие, не принадлежа к партии большевиков и не занимаясь революционной деятельностью, тем не менее остались после Октября в стране и вносили посильный вклад в строительство новой культуры. Важно проследить, каким образом складывались их отношения с новыми реалиями, в какой мере им удалось сохранить свои гражданские и творческие принципы. Указанные проблемы можно рассмотреть в контексте динамики ценностных ориентации.
Среди указанных представителей отечественной творческой интеллигенции - работники Художественного театра. Их положение в Советской России на первый взгляд кажется максимально благополучным. Они были удостоены высших государственных наград, имели большие привилегии. Система
К.С. Станиславского стала «единственно правильной» в драматической практике. Но при более подробном рассмотрении оказывается, что жизнь «худо-жественников» в послереволюционные годы была сопряжена с большими трудностями. В этой связи отметим тяжелейшие условия жизни в период военного коммунизма, агрессию со стороны представителей леворадикальных художественных направлений, откровенно враждебных по отношению к классическому искусству. Также важно учитывать, что положение фаворитов власти всегда двойственно.
Но при этом мхатовцы практически не изменили своих гражданских и творческих принципов, их компромисс с властью и идеологией был минимален.
Актуальность настоящего исследования определяется и тем, что в недавнем прошлом российское общество также пережило революционную ломку жизни, определённые процессы которой продолжаются и в настоящее время. Система ценностей, складывавшаяся в течение десятилетий, была подвергнута радикальному пересмотру. Если в первые годы после крушения советской системы всё с ней связанное подвергалось уничижительной критике, то теперь заметны тенденции к осознанию того, что очень многое из созданного в советский период подлежит сохранению и дальнейшему развитию. Для адекватного решения указанных проблем большое значение имеет обращение к опыту прошлого, в данном случае, изучение аналогичных процессов послеоктябрьского периода.
Степень изученности проблемы
Базовые для настоящего исследования понятия «ценности», «ценностные ориентации», «интеллигенция» получили достаточно широкое рассмотрение в русле общественно-гуманитарных наук. Феномен ценностных ориентации рассматривался с позиций различных научных направлений философии, культурологии, социологии во многих отечественных и зарубежных фундаментальных исследованиях, в том числе в работах классиков философской
мысли Г.В.Ф. Гегеля, К. Гельвеция, Т. Гоббса, П.А. Гольбаха, М.Г. Гуссерля, Э. Дюркгейма, И. Канта, М. Хайдеггера и др.
В отечественной науке ценности рассматривались сначала в рамках русской православной философии, в тесной взаимосвязи с религией и духовной самобытностью русского человека (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, И.А. Ильин, В.В. Розанов, B.C. Соловьёв, а также Л.Н. Толстой). Из современных отечественных исследователей отметим В.А. Блюмкина, В.А. Василенко, Г.П. Выжлецова, О.Г. Дробницкого, Г.Е. Зборовского, А.Г. Здравомыслова, М.С. Кагана, В.Т. Лисовского, В.Б. Ольшанского, В.А. Ремизова, В.П. Тугаринова, В.А. Ядова.
Проблема сущности интеллигенции, в данном случае русской интеллигенции, подробное рассмотрение получила у русских мыслителей рубежа XIX-XX веков Н.А. Бердяева, Д.С. Мережковского Г.П. Федотова и др. Значительное внимание сущности интеллигенции уделялось представителями марксизма, где отметим В.И. Ленина и А.В. Луначарского. В современной отечественной науке эта проблема нашла отражение в трудах Д.С. Лихачёва, А.А. Гусейнова, В.Н. Кутровского и других.
Из работ, посвященных проблеме «отечественная интеллигенция и Октябрь 1917 года», отметим диссертационные исследования Е.Е. Дегтярёва, А.В. Квакина, И.В. Купцовой, монографии Т.И Беловой, С.Г. Кара-Мурзы, В.А. Куманёва, Т. О' Коннора, Т.С. Яковлевой, учебные пособия А.А. Аро-нова, И.В. Кондакова. Вопросы, связанные с динамикой ценностных ориентации, там, как правило, затрагиваются, но конкретно не выделяются.
Непосредственно в данном контексте к Художественному театру никто ранее не обращался, несмотря на то, что по его истории, в том числе и советского периода, написано большое количество работ. Из диссертационных исследований отметим здесь труды А.Н. Анастасьева, Н.Я. Дорофеевой, СВ. Клубкова, И.С. Куликовой, Ю.С. Орлова, Я.З. Турбина, В.А. Халиф, Л.Ф. Шкилевой. Проблемы, значимые для настоящего исследования, в указан-
ных работах, как правило, либо вообще не рассматриваются в силу замкнутости на специальных вопросах сценического творчества, либо рассматриваются поверхностно и односторонне, поскольку работы были написаны в советское время.
Также отметим монографии, посвященные отдельным представителям Художественного театра: В.Я. Виленкина о В.И. Качалове, В.Я. Вульфа об А.И. Степановой, Е.И. Поляковой о К.С. Станиславском и И.М. Москвине, И.Н. Соловьёвой о В.И. Немировиче-Данченко; монографии о представителях творческой интеллигенции, близких Художественному театру: Д. Зо-лотницкого о В.Э. Мейерхольде, A.M. Смелянского и М.О. Чудаковой о М.А. Булгакове. Актуальные для настоящего исследования вопросы анализируются в зависимости от времени издания: если в монографиях, изданных в 60-е - 70-е годы события и проблемы, связанные с Октябрём 1917 года, упоминаются, по большей части, вскользь и односторонне, то в работах конца 80-х - 90-х годов это делается более подробно и объективно.
Помимо монографий отметим сборники документальных материалов, посвященные истории Художественного театра и его представителям: «В.И. Немирович-Данченко. Избранные письма» в 2-х томах; «О.Л. Книппер-Чехова. Статьи, письма, воспоминания» в 2-х томах, сост. В.Я. Виленкин; «К.С. Станиславский. Летопись жизни и творчества» в 4-х томах, сост. И.Н. Виноградская; «К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко: история театральных отношений» в 3-х томах, авт.-сост. О.А. Радищева; «Московский Художественный театр в советскую эпоху», сост. Ф.Н. Михальский;
Вновь отметим, что в указанных работах и сборниках проблемы настоящего исследования периодически упоминаются, но конкретно не анализируются.
Цель исследования: анализ динамики ценностных ориентации представителей отечественной творческой интеллигенции в послеоктябрьский период.
Объект исследования: социально значимые объекты ценностных ориентации русской художественной интеллигенции с Октября 1917 года по конец 30-х годов.
Предмет исследования: степень и характер трансформации ценностных ориентации представителей Московского Художественного театра в послеоктябрьский период. Задачи исследования:
Выявить сущностно значимые ценностные ориентации русской художественной интеллигенции в послеоктябрьский период.
Проследить динамику отношения представителей русской художественной интеллигенции к политическому строю и властным структурам.
Выявить динамику отношения русской художественной интеллигенции к России.
Выявить динамику отношения русской художественной (театральной) интеллигенции к зрительской аудитории.
Выявить динамику отношения русской театральной интеллигенции к репертуару и творческому методу.
Методологической основой работы является адаптивная теория динамики культуры, ведущая своё происхождение от эволюционистов XIX века (Т. Спенсер, А. Морган, Э.Б. Тайлор), согласно которой реализация интересов людей обусловлена конкретными природными и историческими условиями, детерминирующими параметры избираемых технологий и достигаемых результатов при реализации этих интересов. Методы исследования Компаративный анализ культурологической, искусствоведческой, философской, социологической, исторической литературы; всесторонний анализ базовых понятий и на этой основе выстраивание соответствующего тезауруса; метод исторической реконструкции и моделирования конкретно-исторических событий с позиций системного подхода; контент-анализ.
Источниками для написания диссертации послужили:
Мемуарное, эпистолярное, дневниковое, публицистическое наследие центральных персоналий исследования (членов Художественного театра) и других представителей отечественной творческой интеллигенции, бывших свидетелями и участниками рассматриваемых процессов.
Нормативные документы, публицистические материалы, связанные с Художественным театром и культурной жизнью в целом в рассматриваемый период.
Научная новизна
Впервые в русле проблематики отношения представителей отечественной интеллигенции к событиям Октября 1917 года была конкретно поставлена проблема динамики ценностных ориентации. Также впервые история Художественного театра была рассмотрена в контексте указанных проблем, проанализированы вопросы социально-политического и культурологического характера, ранее не получившие детального рассмотрения, в том числе:
- выявлен характер взаимоотношений Художественного театра с политиче
ской властью, как в дооктябрьский, так и в послеоктябрьский период: стрем
ление к максимальному нейтралитету в отношениях с царской властью и вы
нужденное, при минимальной степени компромисса,
приближение к высшим органам советской власти;
- выделены основные причины реэмиграции представителей отечественной интеллигенции в послеоктябрьский период: негативное восприятие эмигрантских кругов; опасение, что работа в условиях эмиграции вызовет творческий спад; нежелание полностью утратить советское культурное пространство;
- выделены факторы, благодаря которым Художественный театр в период тоталитарного режима И.В. Сталина стал фаворитом власти: потребность в поддержке со стороны лучших представителей старой творческой интеллигенции; личные симпатии Сталина к творчеству театра; изначальное соответ-
ствие системы Станиславского требованиям, предъявляемым в тот период к искусству;
- выявлено, что центральное противоречие инкультурационных процессов первых послереволюционных лет заключалось в принудительном приобщении народных масс к культурным ценностям;
- введены в научный оборот материалы, связанные с послереволюционной судьбой историографа Художественного театра Н.Д. Телешова. Теоретическая значимость
В настоящем исследовании были выделены и проанализированы основные подходы к сущностной характеристике категорий «ценность», «ценностная ориентация», «интеллигенция», сложившиеся на сегодняшний день в русле социально-гуманитарных наук. Непосредственно автором были отмечены основные черты художественной (творческой интеллигенции). Положения, выносимые на защиту:
Дифференцированный подход к отдельным «отрядам» российской творческой интеллигенции послеоктябрьского периода позволяет сделать следующий вывод: в эмиграции оказались прежде всего мастера балета, в несколько меньшей степени - представители пластических искусств, на третьем месте по масштабам эмиграции оказываются мастера оперного театра; проведённое исследование свидетельствует: деятели русского драматического театра, актёры и режиссёры, составили наименьший процент эмигрантов, в подавляющем большинстве остались в России.
Принципиальные художественно-эстетические позиции российской театральной общественности, оставшейся на родине, не претерпели значительных изменений, о чём свидетельствует, в частности, репертуарная политика, продолжившая традиции дореволюционного русского драматического театра (вывод может быть подкреплён практикой Художественного, Малого, Камерного театров Москвы).
3. Зарубежные гастроли МХАТа, Камерного театра, состоявшиеся в по
слеоктябрьское время, не стали стимулом к эмиграции, фактором пе
ресмотра отношения к родине, своему народу, художественно-
эстетическим принципам русского драматического театра.
На возвращение представителей Художественного театра на Родину после зарубежных гастролей 1919-1922 г.г. и 1922-1924 г.г. оказал влияние ряд факторов, характерных для представителей реэмиграции в целом: тесная связь творчества с национальными традициями; резко негативное восприятие представителей эмиграции, как и ранее белого движения; опасение, что работа в условиях эмиграции вызовет творческий спад.
Художественный театр, в дореволюционный период максимально нейтральный по отношению к власти, в 30-е годы стал фаворитом власти, что можно объяснить потребностью для советской власти в поддержке со стороны наиболее значительных представителей старой творческой интеллигенции, а также личными симпатиями к МХАТу И.В. Сталина; но при этом степень компромисса Художественного театра по отношению к власти была минимальна.
Идея общедоступности, бывшая одной из наиболее значимых в контексте отношения Художественного театра к зрителю, в дореволюционный период не нашла поддержки у власти, в послереволюционные же годы, напротив, была навязана как театрам, так и народным массам.
Практическая значимость исследования. Как уже отмечалось ранее, обращение к проблематике, связанной с Октябрём 1917 года, важно и актуально, поскольку в последнее десятилетие в российском обществе также произошла революционная ломка жизни, определённые процессы которой продолжаются и в настоящее время. Изучение проблем послеоктябрьского периода может способствовать более глубокому пониманию современных
процессов и формированию оптимальной культурной политики, в данном случае, в вопросах преемственности с наследием советского времени.
Материал, собранный в настоящем исследовании, можно использовать при чтении лекционного курса «История отечественной культуры», в том числе и в спецкурсах, связанных с историей отечественной культуры XX века, историей русского и советского театра.
Апробация результатов исследования. Материалы настоящего исследования были неоднократно использованы в выступлениях диссертанта на межвузовских научно-практических конференциях, вузовских научных конференциях; в статьях, опубликованных в научных сборниках МГУКИ. Структура диссертационной работы. Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения, отражающих существо рассматриваемой проблемы и логику исследования.
Сущностная характеристика базовых понятий
Базовыми понятиями настоящего исследования являются: «ценности», «ценностные ориентации», «интеллигенция» и её отдельный отряд -художественная интеллигенция. Сначала рассмотрим понятия «ценность и «ценностная ориентация». Впервые понятие «ценность» было сформулировано мыслителями Античности. Изначально «ценность» была адекватна «стоимости», тогда как всё позитивное в более широком смысле обозначалось понятием «благо». Так, в псевдоплатоновском диалоге «Гиппарх» понятия «ценное» и «благое» сопоставляются следующим образом: «благое» есть то ценное, что помимо прибыльности обладает ещё и полезностью. У Хрисиппа благо отличается от ценности тем, что неизменно и не может допускать приращения или уменьшения. У Зенона благо обладает «высшей ценностью». У Платона понятие «ценность» уже гораздо шире, нежели стоимость. Выделяются ценности обычного порядка (душевные, телесные, внешние) и ценности второго порядка, что обуславливают ценность самого ценного. У Аристотеля ценность соотносится с категорией цели: ценнее то благо, которое ближе к цели; из двух благ более ценно то, которое является таковым не только для конкретного человека, но и вообще.1
Много внимания аксиологической проблематике уделяли мыслители Нового времени, в частности, Д. Юм и И. Кант. Юм выделяет «положительную ценность» и «отрицательную ценность», «ценность-для-себя» и «ценность-для-других». У Канта ценностная сфера ограничивается нравственной деятельностью. Истинная же нравственная ценность присуща
Цит. по: Новая Философская энциклопедия. Т. 4. — М.: «Мысль», 2001. - С. 320-321 тем действиям, которые совершаются из стремления искать нравственный закон. Соответственно, всё имеет лишь ту ценность, которую определяет нравственный закон. В целом выделяются три уровня ценностной реальности: а) то, что имеет рыночную цену; б) то, что обладает аффективной ценой (остроумие, весёлость); в) то, что имеет достоинство и внутреннюю ценность (нравственные поступки и человеческая индивидуальность).1
Теперь обратимся к тому, как рассматриваются данные категории современными исследователями. Начнём с хрестоматийных вариантов, приведённых в учебниках. Остановимся здесь на работах по философии, социологии и культурологии. Так, Н.Ф. Бучило в своём учебнике по философии отмечает, что «ценность есть то, что обладает положительной значимостью для человека». Значимость же определяется не свойствами предмета самого по себе, а их вовлечённостью в человеческую жизнь. При этом следует различать объективное значение (значимость) предмета и личностный смысл, который эксплицируется субъектом в процессе оценивания. Также отмечается надындивидуальный характер ценностей, вследствие чего они могут осознаваться и не осознаваться, либо осознаваться неадекватно.
По форме бытия различаются предметные и духовные ценности. Предметные ценности существуют не в сознании, а в мире конкретных вещей, явлений, функционирующих в жизнедеятельности людей. Главная их сфера - продукты целесообразной деятельности человека, воплощающей представления личности и общества о совершенстве. В качестве же предметно воплощённой ценности может выступать как результат деятельности, так и сама деятельность.
К духовным ценностям относятся общественные идеалы, установки и оценки, нормативы и запреты, цели и проекты, эталоны и стандарты,
1 Цит. по: Новая Философская энциклопедия. Т. 4. -М.: «Мысль», 2001. - С. 322-323 принципы действия, выраженные в форме нормативных представлений о благе, добре и зле, прекрасном и безобразном и т.д. Будучи самостоятельной сферой ценностей, они также выступают в качестве основания и критерия оценки предметных ценностей.
Ценности отражают реальную связь объекта с потребностями и интересами, устремлениями, целями, идеалами субъекта. Поэтому можно говорить о ценностных суждениях с точки зрения их истинности или ложности. Но при этом они в любом случае устанавливают, конституциируют ценность.
Ценность есть отношение бытия к духовным запросам человека. Здесь существуют как общественные, так и групповые, и личностные интересы и запросы. Что ценно для одних групп и индивидов, для других может представляться злом.
Значительная роль в формировании ценностных суждений принадлежит нормам, придающим потребностям человека социальную форму. Норма есть общепризнанное правило, образец поведения. Но следует учитывать, что если ценности определяют цели деятельности, то нормы относятся к средствам достижения цели.
Ценность неотделима от оценки. Оценка есть определение субъектом социальной значимости явлений для его жизни и деятельности.1
С.С. Фролов в своём учебнике социологии, определяет ценность как целевое желательное событие. В социальных отношениях ценности служат толчком, необходимым условием для любого рода взаимодействий. Существованием значимых, непреходящих ценностей определяется характер устойчивых социальных отношений людей
Выделяются ценности благосостояния, являющиеся необходимым условием для поддержания умственной и физической активности индивида (благополучие, богатство, мастерство, просвещённость и т.д.). Затем 1 Бучило Н.Ф. Чумаков А.Н. Философия. Учебное пособие. - М.: «Знание», 1998. - С. 249-256 ценности, выражающиеся в действиях совокупности индивидов: власть -наиболее универсальная и высокая ценность, поскольку обладание ею даёт возможность приобретать любые другие ценности; уважение — включает в себя статус, престиж, славу, репутацию; моральные ценности - доброта, великодушие, добродетель, справедливость и др.
Распределение ценностей в социальной группе есть ценностный образец данной группы. Место же отдельного индивида или однородного объекта в ценностном образце есть ценностная позиция. Реальная возможность в достижении той или иной ценностной позиции - ценностный потенциал .
А.Я. Флиер, рассматривая культурологические характеристики понятия ценности, выделяет здесь, во-первых, сумму наиболее выдающихся по своему качеству произведений (шедевров) интеллектуального, художественного и религиозного творчества. Во-вторых, некоторую квинтэссенцию социального опыта общества, в рамках которой собраны наиболее оправдавшие себя и показавшие наибольшую социальную эффективность принципы осуществления жизнедеятельности, то есть принципиальные нормы поведения и суждения, ведущие к повышению социальной интеграции общества. В целом, культурная ценность есть некий резерв накопленного социального опыта, лежащий в основе исторической и социальной устойчивости определённой культуры.2
Политический строй и власть как объекты ценностных ориентации
Проанализировав сущностные характеристики базовых понятий исследования и общие аспекты проблемы трансформации ценностных ориентации представителей отечественной интеллигенции в послеоктябрьский период, обратимся непосредственно к центральным персоналиям настоящего исследования - работникам Московского Художественного театра. Рассмотрим динамику их отношения к политическому строю и власти. Художественный театр возник за 19 лет до революции, в 1917 году входившие в его состав художники были людьми достаточно зрелыми, сформировавшимися в гражданском и творческом отношении. Помимо выходца из семьи фабрикантов-миллионщиков К.С. Станиславского и сына разорившегося часовщика И.М. Москвина все принадлежали к так называемой мелкой буржуазии: В.И. Немирович-Данченко - сын офицера из обедневших дворян, М.П. Лилина - дочь профессора Московского университета, В.И. Качалов - сын священника из Вильно... Проведём в этой связи параллель с членами первого советского правительства: В.И. Ленин и А.В. Луначарский - сыновья крупных провинциальных чиновников, Г.В. Чичерин и Ф.Э. Дзержинский -представители знатных дворянских родов, Н.К. Крупская - дочь врача, Н.И. Бухарин - сын московских учителей. МХТ с первых шагов зарекомендовал себя в качестве символа передового демократического искусства, передовой интеллигенции. Как позднее писал А.В. Луначарский: «Художественный театр был великолепным рупором времени. Как громкоговоритель, но не просто передающий, а комбинирующий, усиливающий, облагораживающий звуки.
Художественный театр улавливал их все или, по крайней мере, по очень широкому диапазону». Здесь показательно уже то, что одно из центральных мест в репертуаре театра занимали пьесы A.M. Горького.
Следует отметить, что Художественный театр возник как паевое товарищество, вследствие чего стал, в отличие от императорских театров, абсолютно независим в материально-организационном плане. Как позднее вспоминал К.С. Станиславский: «До революции Художественный театр жил на собственные средства, у нас не было субсидий от царского правительства.. .».2
Естественно, что царские власти относились к МХТ с большим подозрением. Так, А.Д. Дикий в своих мемуарах свидетельствует, что на многих спектаклях в качестве капельдинеров присутствовали переодетые полицейские.3 Но при этом случаев прямой конфронтации между театром и властью практически не было.
За исключением М.Ф. Андреевой никто из труппы МХТ непосредственного участия в революционном движении не принимал. Однако многие «художественники» сочувствовали революционерам и оказывали им некоторую помощь. В.В. Шверубович в своих воспоминаниях свидетельствует, что в 1905 году на имя В.И. Качалова приходили директивные письма для московского комитета РСДРП, а от его имени шли за рубеж материалы для «Искры». В доме В.И. Качалова и Н.Н. Литовцевой скрывался Н.Э. Бауман. Шверубович позднее говорил об этом следующим образом: «И отец, и мать сознавали риск, которому подвергались. Но вера в необходимость революционной деятельности поддерживала в них полную убеждённость, что отказываться от такого почётного и лестного риска мог только трус, или обыватель, или отъявленный черносотенец. Прослыть же тем или другим было страшнее ареста или охранки».4
1 Луначарский А.В. Избранные статьи о театре и драматургии. - М.: Искусство, 1958. - С. 290
2 Станиславский К.С. Из материалов статьи к 20-й годовщине Октябрьской революции // МХАТ в советскую
эпоху, сост. Ф.Н. Михальского. - М.: Искусство, 1962. - С. 95
3 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. - М: Искусство, 1957. - С. 98
4 Шверубович В.В. О людях, о театре, о себе. - М: Искусство, 1977. - С. 75-76 PfV VfTA Гі/ г зхіитл «і
Здесь, несомненно, значимую роль играла рассмотренная выше особая идейность русской интеллигенции. Также большое значение имело критическое отношение к царскому режиму, находившемуся в глубоком кризисе. В качестве аналогии обратимся к свидетельству Ф.И. Шаляпина. В книге воспоминаний «Маска и душа» он говорит следующее: «О том, что есть люди, собирающиеся перестроить этот грубый и несправедливый мир, я узнал, когда молодым артистом попал в столицы.
Встречаясь всё больше и чаще с людьми передового мышления, я стал замечать, как мало я знаю, как мало чему учился. Мне захотелось знать хотя бы часть того, что знали эти замечательные люди. Инстинктивно я всю жизнь был поклонником именно таких людей, которые много знают, много думают и отчего-то всегда живут в волнении. Поэтому, когда счастливый случай столкнул меня с ними, я всё ближе к ним присматривался и заметил, что все они критически относятся к правительству и к царю, находя, что жизнь народа закована в цепи и не может двигаться свободно вперёд. Некоторые из этих умных людей, как я потом узнал, принадлежали даже к каким-то тайным революционным организациям. Их выкладки, их разговоры убеждали меня, что они правы. Я всё сильнее и глубже стал им сочувствовать, в особенности, когда видел, что они действительно готовы положить жизнь свою за благо народа. Я искренне негодовал, когда власти хватали этих людей и сажали их в тюрьмы. Мне это казалось возмутительной несправедливостью. И я как мог старался содействовать и помогать этим экзальтированным борцам за мой народ».1
В 1913 году Художественный театр оказался в эпицентре идеологической борьбы, осуществив постановку сначала «Братьев Карамазовых», а затем и «Бесов» Ф.М. Достоевского, одного из самых антиреволюционных произведений русской литературы. Противники революционного движения постановку «Бесов» искренне приветствовали. Так, в журнале «Гражданин» в
1 Шаляпин Ф.И. Маска и душа. -Минск, 1999. - С. 150-151 отзыве некоего Независимого говорилось следующее: «Все сцены -сплошное развенчивание деятелей русской революции: каждый монолог говорит о тех низменных чувствах, которыми руководствуются эти деятели, -всё время вы не можете отличить, где кончается революционная работа и начинается грязная провокация этих грязных дельцов! Как всё это современно! И как всё это поучительно! Пусть наша молодёжь, которая жаждет подвигов, которая, будучи очень отзывчивой на горе и несчастье ближних, бросается в революционные кружки, и, веря красивым песням руководителей этих кружков о свободе, равенстве и братстве, отдаёт работе в них все силы в надежде изменить существующий строй - пусть эта молодёжь, которая видит в своих руководителях богов и молится на них, пусть она пойдёт на представление Московского Художественного театра посмотреть «Бесы» и перечтёт потом дома это бессмертное произведение русского гения».1
Напротив, представители революционно настроенной общественности восприняли постановку резко негативно. Л.Д. Тальников в журнале «Современный мир» опубликовал статью «Бесовское наваждение», где говорилось следующее: «В Москве, той самой, которая уже забыла свои «красные дни», в тревожные дни процесса Бейлиса, так полно, густо и ярко воплотившего в себе кошмар российской реакции, на сцене Московского Художественного театра, лучшего театра России, поднимается призрак карикатуры на революцию, созданной мстительным воображением писателя-реакционера».
Значимые тенденции отношения театра к зрительской аудитории
Рассмотрев в предыдущей главе трансформацию ценностных ориентации представителей Художественного театра относительно политико-гражданских объектов, обратимся к вопросам, связанным с творчеством. В начале рассмотрим эволюцию отношения к зрителю, что кардинально важно для любого театра. Художественный театр сформировался прежде всего как театр интеллигенции. И.Я. Дорофеева в своём исследовании отмечает: «Состав зрительного зала установился быстро и стал весьма определённым. Среди интеллигенции и студенчества купечество чувствовало себя неудобно. Отпугивала прежде всего непривычная обстановка: спокойные тона интерьера и тишина в зале».1 Т. Л. Щепкина-Куперник в своих воспоминаниях также свидетельствует, что на спектаклях Художественного театра была «какая-то сосредоточенная тишина».2
Отметим, что в Художественном театре требовали не только уважения к зрителю (вспомним ставшую хрестоматийной фразу К.С. Станиславского о том, что театр начинается с вешалки), но и уважения со стороны зрителя. Обратимся к воспоминаниям В.И. Немировича-Данченко: «Отношение к публике было одним из крупных вопросов нашего дела. Театральная публика веками избалована рабским положением актёра. Приходя в театр, она заплатила деньги, и, стало быть, имеет право распоясаться и командовать. Нам же хотелось поставить дело так, чтобы публика не только не считала себя в театре «хозяином», но чувствовала себя счастливой и благодарной за то, что её пустили, хотя она и платит деньги. Мы встретим её вежливо и любезно, как дорогих гостей, предоставим ей все удобства, но заставим подчиняться правилам, необходимым для художественной цельности спектакля.
...Надо было бороться с оскорбительной привычкой публики входить в зал во время действия... Мы придумали притушить свет в коридорах перед началом, это заставит публику спешить на места. До полного запрещения входить в зал во время действия наша мысль тогда ещё не дерзала. Это пришло много позднее, лет через десять».1
Естественно, что среди публики преобладали люди высокой культуры и интеллекта, стремившиеся не к развлечению, но к глубоким эстетическим и эмоциональным впечатлениям.
Но при этом театр был ориентирован и на зрителя из народа. В названии фигурировало слово «Общедоступный». В первой речи, обращенной к труппе нового театра, Станиславский говорит следующее: «Мы приняли на себя дело, имеющее не просто частный, но общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить тёмную жизнь бедного класса, дать им счастливые эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».2
О необходимости такого театра писал А.Н. Островский в 1881 году в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время». Он отмечал, что единственный в Москве императорский Малый театр давно не удовлетворяет потребностям даже высших классов населения, он доступен только незначительному меньшинству их. Огромная же масса людей практически полностью лишена театральных зрелищ. Островский здесь выделяет ,мелкое и среднее купечество, приказчиков, рабочих, учащуюся молодёжь. Но при этом «в умственном развитии низших и средних классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и
Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. - М., 2003. - С. 74-75 Станиславский К.С. Собр.соч., т. 5. - С. 174-175 преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью, эта потребность достигла значительной степени напряжённости, и неудовлетворённость этой потребности может иметь вредное влияние на общественную нравственность».1
Общедоступность понималась не как не как предоставление за низкую цену плохих мест, но, напротив, за небольшую плату нормальные места. В этой связи приведём мысли И.М. Москвина, с сожалением отмечавшего, что «классовое неравенство в жизни породило классовое неравенство и на театре. Какая резкая грань существует между роскошным, просторным, залитым светом партером и убого обставленной, мрачной и душной галёркой!».
Отметим, что проблема культурного долга перед народом всегда была очень актуальна у русской интеллигенции. Так, П.В. Анненков в своих воспоминаниях приводит эпизод, как в 40-х годах XIX века между известными мыслителями-западниками Н.Х. Кетчером и Т.Н. Грановским произошёл жестокий спор, едва не кончившийся дуэлью. Находясь за городом, они были неприятно поражены поведением местных крестьянок. Кетчер утверждал, что народ по своей природе дик и ущербен. Грановский, напротив, ставил наблюдаемое в вину просвещенному обществу, которое ничего не делает для того, чтобы помочь своему народу обрести культуру.
Каким образом это реализовывалось? В вышеуказанном исследовании Н.Я. Дорофеевой приводятся следующие факты. 1 октября 1899 года в газете «Курьер» было опубликовано сообщение о том, что дирекция Художественного театра издала ряд правил записи на утренние спектакли, стремясь облегчить учащейся молодёжи возможность доставать билеты. Согласно этим правилам, правом записи на утренние спектакли пользовались
Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время // А.Н. Островский о театре. - М.: Искусство, 1928. - С. 61-63
"Москвин И.М. Высказывания о театре и Октябрьской революции. - РГАЛИ, 2579, 878 3 Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., 1984. - С. 351 учащиеся всех учебных заведений Москвы, а также их воспитатели и члены семей (указ. соч., с. 79).
Также практиковались благотворительные утренники для рабочих. Н.Я. Дорофеева отмечает, что 27 декабря 1898 года и 3, 6, 10 декабря 1899 года «художественниками» было сыграно несколько спектаклей по удешевлённым ценам для московских рабочих. Приводится отрывок из «Московских ведомостей», описывающий представление Художественным театром перед рабочими «Поздней любви» А.Н. Островского: «Билеты были проданы по сильно уменьшенным ценам Обществу по устройству благотворительных развлечений. Присутствовали главным образом рабочие с московских фабрик и заводов с их семействами. Исполнение пьесы сопровождалось мощными аплодисментами...» (указ. соч., с. 73).
Но при реализации указанных начинаний возникли сложности материального плана. Как уже отмечалось ранее, Художественный театр возник в форме паевого товарищества, не получая от государства никакой финансовой помощи. Постоянные же благотворительные представления были для бюджета товарищества почти непосильны. В связи с этим Станиславский и Немрович-Данченко обращались в Московскую городскую думу с просьбой утвердить за театром статус «городского» и назначить ему ежегодную субсидию в размере 15 000 рублей, мотивируя это стремлением «доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения»: «Служа первоначально только развлечениям, возбуждая в слушателе лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр незаметно для самих слушателей вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высокое просветительское значение. Москва, как центр театральной жизни, обладающая миллионным населением, из которых огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-нибудь из других городов нуждается в общедоступном театре. Помимо этого, в Москве существует огромный контингент учащейся молодёжи, приказчиков, чиновников, их семей; весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них, - и всё это почти совсем лишено возможности посещать драматический театр и прибегает, за отсутствием развлечений, к двум самым коренным из зол современной жизни - картам и вину. В том-то и заключается могущественная сила театра, что сценическое представление, увлекая толпу, приравнивает в ней все элементы. В истинно народных театрах во все эпохи совершенно одинаковый интерес охватывал как хозяина, так и работника. Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест...».
Городская дума передала вопрос в «комиссию о нуждах и пользе общественной», где его рассмотрение растянулось на полтора года и закончилось отказом. В результате количество дешёвых билетов и благотворительных спектаклей резко сократилось, и в 1902 году из названия театра было удалено слово «Общедоступный».
После Октябрьской революции идеи приобщения народных масс к культурному наследию стали государственной доктриной. На 8 съезде РКП (б) было утверждено программное постановление - «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда». Огромный размах приняла национализация культуры, уже в 1918 году были национализированы Эрмитаж, Третьяковская галерея, Оружейная палата и др. С 1918 по 1923 год было создано 250 новых музеев, среди них музеи усадебного быта (усадьбы Юсуповых, Шереметьевых, Строгановых), изящных искусств при МГУ,
Цит по : Телешов Н.Д. Записки писателя. - М.: «Художественная литература», 1956. - С. 230-231 мебели (Александровский дворец Нескучного сада), музей игрушки Н.Д. Бартмана. Естественно, что всё это было ориентировано на рабоче-крестьянскую публику, чтобы она смогла познакомиться с «вызолоченной её кровью и потом господской культурой».!
Театры также были открыты для простого народа. А.В. Луначарский писал: «Революция сказала: театр, ты мне нужен!» , как воспитательное средство через непосредственное эмоциональное воздействие с помощью создаваемых на сцене образов. В работе «Проблема социалистической культуры» Луначарский указывает, что в 1918 году только в Мариинском театре Петрограда за месяц побывало более 90 000 рабочих и солдат. Восприятие классического репертуара новой публикой ничем не отличается от интеллигентского: так же овациями отмечают наиболее удачные места.3 Повсеместный характер приняли шефские выступления артистов известных театров перед рабочими.
