Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концептуально-исторические предпосылки постмодернизма в мировой культуре 12
1.1. Традиции и роль модерна как предшественника модернизма и постмодернизма 12
1.2. Основные категории и специфика культуры постмодерна и постмодернизма 24
1.3. Художественная практика постмодернизма как отражение культурной атмосферы эпохи 37
Глава 2. Антагонизм и взаимосвязь «Традиции» и «Утопии» как основных категорий культуры постмодернизма 73
2.1. Постмодерн как возвращение к «Традиции» 73
2.2. «Утопия» как отражение и основа постмодерна 89
2.3. Взаимопроникновение и взаимоотталкивание «Традиции» и «Утопии» в современной художественной культуре постмодернизма 104
Заключение 146
Литература 153
- Традиции и роль модерна как предшественника модернизма и постмодернизма
- Основные категории и специфика культуры постмодерна и постмодернизма
- Постмодерн как возвращение к «Традиции»
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью культурологического анализа противоречивого и сложного развития духовной культуры общества, находящегося в состоянии глубокого кризиса.
В этой ситуации культура теряет целостность и предстает как совокупность, соединение (иногда эклектическое) различных культурных слоев и образований. Не существует единого целостного порядка, в терминах которого можно представить мир культуры, мир человека. Это явление получило название «постмодерн» и как его философская концепция - «постмодернизм». В постмодернизме основной характеристикой бытия становится процессуальность. Подчеркивается единство всего потока жизни - как растительной и животной, так и жизни сознания.
Эпистемологический сдвиг в социально-гуманитарном знании характеризуется заменой прежних философских приоритетов: сознание уступает место бессознательному, тотальность - множественности, утверждается мнение о том, что истинного универсального метода познания не существует. Центр современной культуры смещается от слова к телу, от интертекстуальности и духовности - к телесности, принимающей различные эстетические ракурсы; от вербальности - к зрительному образу, от рациональности - к «новой архаике», когда в центре ментальносте и дискурса оказывается тело, плоть. Возникает интерес к культурной эмпирии, которая включает в себя различные сферы деятельности человека
Заслуживает внимания постмодернистское видение произведения искусства в неразрывной связи с обществом, природой и человеческой жизнью
Интересен тот факт, что идеи постмодернизма проступают в общественном и индивидуальном сознании порой неосознанно, однако они широко распространены в культуре и все более интенсивно проникают в художест-
4 венное сознание и художественную культуру, что и вызывает потребность философского анализа новых феноменов культуры, охваченных влиянием постмодернистских идей.
В имеющемся философском анализе постмодернизма много противоречий, неясностей. В нашем исследовании мы предприняли попытку осмыслить это сложное течение в философии и культуре. Мы попытались определить место постмодернизма в системе современного гуманитарного знания, в европейской культуре, его влияние на художественное сознание и художественную культуру, специфику преломлений постмодернистской философии в региональной культуре.
Актуальность настоящего исследования обусловлена также неопределенностью статуса постмодернизма в отечественной науке, в частности в культурологии, зависимостью его толкования от личных пристрастий ученых-исследователей, часто негативных, тогда как еще недостаточно изучены сущность, детерминанты, закономерности, динамика и тенденции развития постмодернизма как явления культуры.
Степень разработанности проблемы.
В исследовании динамики культуры важен вопрос об истоках и предпосылках новых явлений Установлено, что предпосылкой постмодернизма стала критика модернизма со стороны неклассической философии второй половины XIX века, которая привела, в конечном итоге, к возникновению постмодернистского мышления. Основными представителями этой новой философской парадигмы, оказавшими огромное влияние на развитие всей философии XX века, в том числе и постмодернизма, были К. Маркс, Ф. Ницше и 3. Фрейд. Работы В. Дильтея, А. Бергсона, А. Гуссерля формируют пространство культуры, в котором происходит критика разума. Это уже был шаг к постмодернизму, с его установкой на отказ от рационалистической традиции в философии.
Термин «постмодернизм» широкое хождение приобрел с середины 1950-х - времени его возникновения и концептуального оформления (Ж.-Ф. Лиотар). Постмодернизм как явление культуры - феномен общества, для которого характерна информационная, виртуальная реальность, ставшая предметом пристального внимания философов, социологов, культурологов постмодернистского направления.
В конце 1960-1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая. Начиная с 1979 (после работы Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние-доклад о знании»), постмодернизм утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (В. Велын, Ч. Дженкс, И. Хасан и др.).
Теоретической основой философии постмодернизма стали взгляды ведущих французских постструктуралистов и постфрейдистов (Ж Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, Ж Делеза, Р. Барта, Ю Кристевой и др.).
Постмодернизм основывается на разрыве с предшествующей исторической традицией, техникой интеллектуальной работы становится деконструкция. Ж. Деррида осуществляет ее в лингвистической области, Ж.-Ф. Лиотар - в области эпистемологии, М. Фуко - в «политической» сфере, Ж Бодрийяр - в «симулятивной». Ж. Делез, Ф. Гваттари использовали метод деконструкции как шизоанализ в широком социальном контексте. Ж. Делез - едва ли не единственный философ этого направления, кто реактуализировал философское наследие прошлого применительно к трудам И. Канта, Ф. Ницше, своего современника - М. Фуко и др.
Их концепции, возникшие в конце 60-х годов, в 80-90-е годы оказались для западноевропейской культурной ситуации определяющими.
Статус постмодернизма в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной европейской философии как таковой
В отношении проблемы модерн-постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (Ж.-Ф. Лиотар) - до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модернизма (Ю. Хабермас), от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму (Р. Кунофф, Г. Кюнг, Г. Хоффман и др.) - до понимания постмодернизма в качестве продукта «реинтерпретации» модернизма (А.Б. Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (У. Эко, Н.С. Автономова); в этом отношении постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры.
В философском и культурологическом аспектах постмодернизм предстает, прежде всего, как понятие, позволяющее выделить новый период в развитии культуры и найти его социальные основания. Ф. Джеймисон связывает его возникновение с потребностями отражения в культуре новых форм общественной жизни и экономического порядка - общества потребления, театрализованной политики, масс-медиа и информатики.
Феномен постмодернизма находится в настоящее время в фокусе философского, культурологического интересов, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену и неуклонный рост публикаций, но также и оформляющаяся традиция популяризации постмодернизма. Исследователями установлено, что постмодернизм - антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, открывающий некоторые по-
7 зитивные перспективы исследования инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX в.
В исследовании распространения идеи постмодернизма в России представляют интерес работы отечественных исследователей (И П. Ильина, В.В Савчука, Л.В. Терещенко и др.). На наш взгляд, вполне обоснованное критическое отношение к постмодернистским концепциям в отечественной философии представлено в работах В. Кутырева, В Дубровского, В.В. Орлова.
Феномену постмодернизма и различным его аспектам посвящен ряд диссертаций. Так, «Дисскусия о модерне и постмодерне в западной философии второй половины XX - начала XXI века» рассмотрена у В.В. Ветрова [23], постмодернистской гносеологии посвящена работа М.Б. Лессовой [78], дан анализ феномена эстетизации частной жизни в контексте классической и неклассической концепций культуры Г.Э. Талановой [29], виртуализация опыта в культуре постмодерна рассмотрена Д.В Галкиным [30], понятие художественного как модели неклассического понимания сущности вещи в постмодернистской философии дано Е.В. Перекопской [102]. Таким образом, феномен постмодернизма активно исследуется зарубежными и отечественными философами.
Однако существующий массив исследований не создает динамичного и целостного образа постмодернизма и обуславливает выбор объекта, предмета, цели и задач нашего исследования.
Цель исследования - определить сущностные черты постмодернизма
как типа и способа художественного сознания и художественной культуры. Объектом исследования является постмодернизм как явление культуры. Предметом исследования - особенности постмодернистской культуры и ее философские проекции в художественном сознании и художественной культуре. Исследовательская цель определяет следующие конкретные задачи: проанализировать генезис, сущность, культурологический статус
8 постмодернизма и его особенности как способа мироосвоения;
выделить содержание основных эстетических категорий постмодер
низма, функционирующих в художественном сознании и объективированных
в художественной культуре;
выявить основные тенденции постмодернизма в современной культуре, в частности, - в художественной культуре;
дать характеристику наиболее ярких воплощений постмодернизма в
современной художественной практике;
зафиксировать «следы» постмодернизма в визуализированных формах художественной культуры и определить их ценностный статус в культуре.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды отечественных и зарубежных философов, культурологов, психологов по проблемам генезиса, сущности философии постмодернизма, специфики постмодернистского дискурса, его функционирования в современной культуре (Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр, Ж.-Ф. Лиотар, Р. Барт, У Эко, Х.Л. Борхес, Ф. Джеймисон, Ю. Кристева, М. Фуко, В. Велып, Е.А. Найман, В Подорога, Н.Б. Маньковская, Н.С. Автономова, Н.А Терещенко, Т.М. Шатунова, И.П. Ильин, Ж.Т. Тощенко, В. Курицын, Д.И. Дубровский, В.В. Савчук и других).
Сложность и противоречивость развития современной культуры, в особенности художественного сознания и художественной культуры, обусловило применение синтеза философского и культурологического анализа, структурно-функционального анализа, методов описания, объяснения, системного подхода, сравнительного.
Исследование опирается на фундаментальные положения современной концепции развития, что позволило рационально оперировать собранным теоретическим и эмпирическим материалом для решения целей и задач исследования.
9 Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:
определена специфика содержания и формы проекции постмодернистской философии в художественном сознании и художественной культуре через категории: деконструкция, децентрация, нелинейность, бессубъектность («смерть автора»), ризома, лабиринт и др. на уровне обыденного сознания и практики, теоретического воплощения;
впервые дан сравнительный анализ постмодернистских тенденций, выраженных в антиисторичности постмодернизма и эстетизации действительности, игре и т.д.,
впервые проанализированы особенности взаимопроникновения постмодернистского искусства, обыденного сознания и художественно-бытовой культуры;
проанализированы антагонизм и взаимосвязь выявленных категорий постмодернистской культуры, таких как «Традиция» и «Утопия». Новизна исследования конкретизируется в следующих положениях,
выносимых на защиту:
сформулирована гипотеза: постмодернизм - особый тип художественного сознания, переходный от обыденной философии к теоретической, концептуальные схемы философствования которого сформировались на пересечении философии, литературы, лингвистики, социологии, психоанализа и других гуманитарных дисциплин;
наиболее значимы для художественного сознания и искусства те категории постмодернистского дискурса, в которых, так или иначе, отражены черты кризисного общества XX века (деконструкция, лабиринт, «смерть автора», отрицание субъекта и др.);
постмодернизм как явление современной художественной культуры строится на взаимопроникновении и взаимоотталкивании пространственно-временных категорий «Традиция» (как воплощение категории
10 «Прекрасное» в прошлом) и «Утопия» (как воплощение категории «Прекрасное» в будущем). В точке пересечения антагонизма и взаимосвязи и возникает культурная ситуация постмодернизма в художественной культуре.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в уточнении проекций постмодернизма в художественной культуре, выявлении философского статуса постмодернизма, выделении его существенных характеристик и основных категорий. Анализ проблемы человека, художественного сознания и художественной культуры в концепциях постмодернизма представляется перспективным для последующей разработки направлений исследования современной культуры, использования материала исследований в курсе философии искусства, культурологии, эстетики. А также могут быть использованы при создании учебных программ и учебных пособий, при разработке курсов лекций по философии культуры и культурологии. Положения, сформулированные в диссертации, теоретически и практически значимы для решения дискуссионных проблем в области теории и истории культуры и культурологии.
Апробация результатов исследования
Результаты исследования были изложены автором на конференциях
Материалы диссертации нашли отражение в 7 научных публикациях (в т.ч. в 4 -х статьях).
Структура и объем работы в соответствии с целями и задачами включает введение, две главы, заключение, список литературы. Содержание работы изложено на 166 страницах, библиография состоит из 158 источников.
В первой главе рассматривается генезис и сущность постмодернизма, определяются особенности постмодернистского дискурса, влияние его идей на художественное сознание и культуру, выявляются противоречивые характеристики его воздействий на духовное развитие личности.
Во второй главе дается анализ антагонизма и взаимосвязи «Традиции» и «Утопии» как основных категорий культуры постмодернизма.
В заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы и рекомендации, намечаются новые задачи дальнейшего исследования на базе синтеза философского и культурологического направлений.
Традиции и роль модерна как предшественника модернизма и постмодернизма
XX век с его революциями, мировыми войнами, тоталитарными режимами, глобальной переоценкой культурно-исторических ценностей, безусловно, выделяется среди прочих исторических эпох. Великие потрясения столетия не обошли стороной не только социальную, но и сферу искусств. Ещё на исходе XIX века, у поворота столетий, наметились важнейшие тенденции нового мироощущения и новой культуры.
Непрерывные вооруженные конфликты 1900-х годов, вылившиеся, наконец, в 1914 году в Первую мировую войну, а затем в революционные перевороты в России, Германии и Венгрии, провоцировали колоссальное общественное беспокойство, предчувствия катастрофы и грандиозных социальных потрясений. В этой ситуации искусство всё более обособлялось от общественной и социальной проблематики, а уставшие от многочисленных кровавых революций и восстаний XIX века деятели искусства не желали, как прежде, участвовать в политической и революционной борьбе, осознав неизбежность отказа от служения общественным идеалам во имя решения исключительно внутрихудожественных задач. На рубеже веков повсеместным стал поиск нового художественного языка, основанного на осознании иных жизненных предпочтений. Необычайные успехи науки, развитие теории психоанализа З.Фрейда способствовали стремлению человечества в целом и художника в частности заглянуть с помощью искусства в глубину сознания и бытия и привели к отказу от традиционного правдоподобия произведений искусства. Общность социальных, военных, этнических проблем и противоречий, особенно обострившихся перед началом Первой мировой войны, заставили мир ощутить роковую взаимозависимость каждого от всех, но одновременно с этим ощущением невольной общности людей и нарядов усилилось, а затем стало доминирующим субъективное, личностное начало в восприятиии и трактовке действительности. Внутри искусства, стремящегося к индивидуализму, эти болезненные противоречия вызывали нервическую напряженность, вылившуюся в большое количество многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений первой половины (иногда - первой трети) XX века. Совокупность этих «пёстрых» явлений была названа термином «Авангард».
Авангард явился, прежде всего, реакцией художественно-эстетического сознания на глобальный, ещё не встречавшихся в истории человечества перелом в культурно-цилизационных процессах, вызванных в первую очередь научно-техническим прогрессом последнего столения. Авангард охватил практически все стороны и явления художественной культуры и возвестил начало качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард ознаменовал начало пост-культуры.[Ъ2, С.54-66]
Несмотря на огромное множество и разнообразие, а порой и противонаправленность художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни и основные характеристрики.
Основные категории и специфика культуры постмодерна и постмодернизма
Отказавшись от классики, переосмыслив основные положения неклассической философии, постмодернизм вводит новые способы интеллектуальной деятельности посредством ряда базовых категорий.
Основополагающие концепты постмодернизма - «письмо» и «текст» Ж. Деррида, говоря о тексте, показывает, что в совокупности текстов можно двигаться как в единой, непрерывной (но не гомогенной) среде Внутри каждого из текстов движение происходит не в соответствии с прочерченным автором маршрутом, а «вдоль и поперек», выявляя цепочки «текстуальных событий», пересекая границы текстов, следуя «бесконечным отсылкам следов мысли друг к другу» [48, С. 51]. Не причины, не законы реальности и мысли, а следы, их цепочки, переходы.
По мнению Ж. Деррида [49], смысл, который несут материальные, физические объекты и состояния, находится не в них как таковых, а в переходах, в движении между ними. Нелинейное письмо, размыкая одномерность текста, дает простор движению мысли, дает возможность двигаться по разным направлениям, совершать переходы в другие измерения.
В нелинейном способе организации целостности отражаются реальные процессы мышления в ходе создания новых идей. «Процесс мышления не создает новые идеи сразу из ничего, выдавая идею как готовый шедевр. Скорее мышление - это движение одновременно на нескольких фронтах, разработка идей и отбрасывание их на различных уровнях, на разных параллельно идущих процессах и разработки, при этом каждая идея зависит от других идей и сама влияет на них» (Дж. Конклин). Этот процесс не подчинен какой-либо структурной, иерархической схеме, и в этом смысле его можно назвать игрой. Мысль, фиксируемая в нелинейном тексте, движется в созданном культурой смысловом пространстве, расширяемом и обогащаемом этой мыслью.
Речь идет, прежде всего, о поддержке той специфической мыслительной деятельности, которая, не предопределяя, какие именно языковые, смыслонесущие элементы вовлекаются в процесс мышления, выявляет высокосвязные целостные топологические структуры этих элементов, благодаря этой целостности отделимые от авторов и способные жить в культуре самостоятельной жизнью.
Развивая идею «письма» в работе «О грамматологии», 1967 г, Ж. Деррида постулирует отказ от тезиса единства звука и смысла, в отличие от фо-ноцентризма, где «система языка, ассоциирующаяся с фонетически-алфавитной письменностью, есть то, в рамках чего была создана логоцентристская метафизика, метафизика, детерминирующая, определяющая смысл бытия как присутствие» [38, С. 17].
Письмо в постмодернизме, таким образом, охватывает все многообразие культурных проявлений. Постмодернизм выделяется как специфическая стилистическая манера письма. Письмо выступает в таком контексте как посредник в отношениях между настоящим и репрезентацией.
Важной предпосылкой создания грамматологии явилось у Ж. Деррида осознание того, что всякий знак (и устный, и письменный) - знак знака, след следа, означающее означающего; звено-посредник в бесконечной цепи отсылок. Деррида характеризовал письмо как своеобычную сцену истории и игры мира: сохранение обозначения письма соответствует, по его мнению, особой логике деконструктивистского анализа, которую он называет логикой «палеонимии», т. е внесения в традиционные понятия оригинального содержания посредством некоторого отстранения, откладывания их прежнего содержания и прививки новых смыслов. Представленная философия не может быть рациональной, здесь уместна метафора (письмо как сцена истории и игра мира). [48]
Постмодерн как возвращение к «Традиции»
Мы все, желая того или нет, дышим воздухом постмодернизма, и быть может, то, что мы сегодня называем постмодернизмом и рассматриваем как достаточно локальное историческое явление, на самом деле выступает прологом глобальных изменений в сознании и культуре, близость и неизбежность которых ощущается уже, по крайней мере, несколько десятилетий. В этой связи, хотелось бы отвлечься от внешних феноменологических проявлений постмодернизма, достаточно хорошо описанных (и, в том числе, современным искусствознанием) и рассмотреть его, прежде всего, как феномен сознания. Поскольку именно постмодернистскому сознанию свойственна не просто переходность, а переходность, возведённая в принцип (в смысле непричастности к относительно статичным экзистенциальным и ментальным установкам), то структурный код такого рода сознания может служить адекватным ключом для интерпретации переходных процессов в культуре вообще и в искусстве, в частности.
Безусловно правы те, кто считает, что масштаб изменений в культурном сознании, совершившийся на рубеже последней трети нашего столетия значительно превосходит по глубине и значению обычные исторические колебания между полюсами антиномий новоевропейского культурного космоса: антропологическим максимализмом и антропологическим минимализмом. Дионисийским и аполлоническим началами (по Ницше), ренессансным и барочным мироощущением (по Вёльфлину), «вчувствованием» и «абстракцией» (по Воррингеру) и т.д. По словам самих теоретиков постмодернизма, современность вызвала к жизни не просто кризис ценностей, а окончательную смерть всякой метафизики. [14] Именно от этой, действительно чрезвычайно важной посылки следует отталкиваться, чтобы исследовать постмодернизм не просто как конгломерат культурных явлений, а как исторический феномен сознания.
В известном смысле, историю культурного сознания можно рассмотреть как перманентное движение фронта рефлексии, расщепляющего синкретические блоки первоначального эмпирического материала и вводя его в пространство культурного осмысления и о-значения, превращая его в системы дискретных артефактов. Сейчас в европейском сознании, которое всегда стояло в авангарде процесса расчленения синкрезиса, сложилась уникальная ситуация. Впереди, т.е. перед фронтом рефлексии не осталось почти ничего, т.е. ничего первозданного и неопосредованного. Во всяком случае, именно так видится положение дел самому рефлектирующему сознанию.
Отсюда и установившееся со времён Мальро «музейное» отношение ко всему предшествующему опыту культуры и, что нисколько не удивительно, неприятие и критика ключевого для европейского рационализма (а не только структурализма) принципа бинарных оппозиций. Так, Жиль Делёз в рамках деконструктивистской критики структурализма показывает присутствие во всякой оппозиции многочисленных различий, хаотизующих ситуацию чёткого оппозиционирования. Вполне естественно, что сознание, оказавшееся в зоне развёрнутого фронта рефлексии, пытается мыслить параллельно своему предмету, т.е. хаотизованному конгломерату дискретных значений, первичные, схватываемые сознанием связи между которыми осуществляются «горизонтально» и внеиерархично. И продуктом такого «параллельного» мышления может выступать концепция «бесформенного хаоса», основанная на утверждении отсутствия критерия, определяющего «величину» различия одного явления от другого. [42]
