Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие о моделях культуры в диахроническом срезе 15
1.1. Исторические концепции "моделей культуры" 15
1.2. Модель культуры как культурологическая категория 44
Глава 2. Модели культуры в категориальном аппарате постмодернизма 56
2.1. Эволюция понятия "культура" в эпоху постмодерна. Постмодернизм в контексте культуры 56
2.2. Истоки и эволюция постмодернизма. Основные концепции постмодернизма как художественного, аксиологического и культурного кода 66
2.3. Идейно-художественное новаторство постмодернизма 75
2.4. Модели культуры в литературе постмодернизма. Роль художественности в постмодернистской модели культуры 87
Глава 3. Виртуальное и авторское начало в процессе моделирования культуры в прозе постмодернизма 94
3.1. Роль читателя в постмодернистском романе 94
3.2. Постмодернистская проза и художественная виртуалистика 118
3.3. Авторские художественные модели культуры в литературе постмодернизма 122
3.4. Символика в литературе постмодернизма как инструмент моделирования культуры 129
3.5. Особенность игры в творчестве постмодернистов 135
Заключение 146
Библиография 150
Приложение 164
- Исторические концепции "моделей культуры"
- Эволюция понятия "культура" в эпоху постмодерна. Постмодернизм в контексте культуры
- Роль читателя в постмодернистском романе
Введение к работе
Актуальность выбора темы объясняется в первую очередь тем обстоятельством, что культурологическая категория модель культуры ранее не применялась в полном объеме в контексте литературного творчества в отечественной науке. Между тем изучение современной литературы в культурологическом контексте представляется особенно продуктивным в связи с широко применяемым сегодня синтезом наук, получившим распространение в культурологии. Изучение литературоведческой тематики в культурологическом контексте позволяет наиболее полно раскрыть проблему и разработать новые теоретические и методологические предпосылки для дальнейших исследований в данном направлении.
Цель настоящего исследования заключается в том, чтобы показать структуру, содержание и некоторые особенности создаваемых И. Кальвино, М. Павичем и Д. Барнсом авторских игровых моделей культуры.
В соответствии с целью мы поставили перед собой следующие задачи:
1. Выявить структуру и содержание понятия модель культуры как культурологической категории, определить категориальный аппарат моделей культуры и показать иерархию различных типов моделей культуры (условно “научных” и “художественных”).
2. Дать характеристику постмодернистскому направлению в литературе и искусстве как отражению современной эпохи развития общечеловеческой культуры.
3. Предложить собственное толкование понятия авторская игровая модель культуры.
4. Определить общие компоненты и некоторые индивидуальные особенности игровых моделей культуры в творчестве конкретных авторов.
5. Выявить технику моделирования авторских игровых моделей культуры в художественном пространстве постмодернизма.
Фактическим материалом исследования явились романы писателей Итало Кальвино, Милорада Павича и Джулиана Барнса, рассматриваемые в нашей работе в качестве характерных продуктов художественного постмодернизма.
Методологической основой настоящей работы послужил комплексный метод исследования, включивший системно-структурный и сравнительно-аналитический методы. Для рассмотрения специфики романов также привлекался метод литературоведческого анализа.
Научной базой исследования послужили труды крупных отечественных культурологов и философов А. Лосева, Ю. Лотмана, Г. Гачева, А. Флиера, Э. Орловой, В. Миронова, М. Эпштейна, В. Руднева, работы критиков и теоретиков искусства В. Жидкова и К. Соколова, Е. Андреевой, А.Якимовича, филолога В. Халипова, литературного критика М. Визеля, известных американских исследователей в области культурной антропологии А.Л. Кребера, Р. Бенедикт, Л. Уайта, К. Гирца и др.; работы французского этнографа и культуролога К. Леви-Строса, польского писателя-фантаста и теоретика культуры С. Лема, швейцарского психиатра К.Г. Юнга, нидерландского историка и теоретика культуры Й. Хёйзинги, французского философа Р. Кайуа, немецкого философа и культуролога О. Шпенглера, американского религиоведа и исследователя в области мифологии румынского происхождения М. Элиаде; философов-постмодернистов Ж. Бодрийяра и Ж.-Ф. Лиотара, а также труды ведущих зарубежных и отечественных теоретиков постмодернизма И. Хасcана, Ф. Джеймисона, К. Харта, С. Гренца, И.П. Ильина, Н. Маньковской и многих других.
Практическая значимость исследования заключается в разработке принципиально нового подхода к изучению современной художественной литературы в культурологическом контексте. Положения и выводы работы могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории культуры, истории литературы, в дальнейших научных разработках.
Научная новизна работы состоит в использовании культурологического категориального аппарата при анализе творчества писателей-постмодернистов и применении теории моделей культуры к их творчеству. Проведенное исследование позволяет изучать художественную литературу в рамках теории культуры (литература предстает неотъемлемым компонентом единого художественного пространства, объединяющего литературное творчество и другие искусства и являющегося объектом культурологической науки).
Апробация работы. Основные положения исследования освещались в ходе выступлений на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых “Ломоносов” в 2001, 2002 и 2004 гг. в МГУ имени М.В. Ломоносова; научно-практической конференции “Индивидуальные различия и проблема индивидуальности”, прошедшей 16–18 октября 2003 г. в РУДН; ежегодной конференции-семинаре молодых ученых, организованной Российским институтом культурологии (РИК) “Науки о культуре – шаг в ХХI век” в 2005 г.; Всероссийской научно-практической конференции “Учебник – Ученик – Учитель” и Ломоносовских чтениях, посвященных 250-летию МГУ имени М.В. Ломоносова, состоявшихся 23–24 ноября 2004 г.; на II Российском культурологическом конгрессе с международным участием, прошедшем 25–29 ноября 2008 г. в Санкт-Петербурге; а также в рамках работы сектора “Языки культур” Российского института культурологии (РИК). По теме диссертации опубликовано девять работ.
Положения, выносимые на защиту:
1. Общеевропейская история культуры и литературы состоит из множества художественных направлений, так называемых стержневых моделей культуры (включающих национальные культурные модели со своей историей и этапами развития).
2. Авторские (художественные) модели культуры могут входить в стержневые как через национальные, так и напрямую, если нет непосредственного ощутимого влияния национальной культуры автора на его творчество.
3. Авторские (художественные) модели культуры близки к культурологическим категориям картина мира и модель мира.
4. Итало Кальвино, Милорад Павич и Джулиан Барнс создают авторские (художественные) игровые модели культуры в рамках постмодернистского направления в литературе.
5. Читатель (образ читателя) является принципиально важным компонентом авторской игровой модели культуры в прозе постмодернизма.
6. Творчество Кальвино, Павича и Барнса можно рассматривать как “связующее звено” при переходе от постмодернизма к киберкультуре.
Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение, список литературы из 186 источников, а также приложение. Общий объем работы составляет 169 страниц.
Исторические концепции "моделей культуры"
Поиску точного определения понятия "культура" посвящены многочисленные работы философской, исторической, социологической и культурологической направленности. В. Жидков и К. Соколов отмечают, что в научных публикациях исследователи насчитывают от 200 до 500 определений понятия "культура", что, по мнению авторов, свидетельствует об отсутствии вкладываемого в это понятие определенного и более или менее общепризнанного содержания (субстанционального или функционального), что и заставляет исследователей выделять в неопределенно-обширном поле "культуры" фрагмент, совпадающий с собственным исследовательским интересом и именно его объявлять "культурой" [62: 35].
А.Я. Флиер указывает на проблему неопределенности и неисчислимости сущностных и функциональных характеристик культуры и полагает, что культуру, подобно жизни или сущности человека, невозможно выразить в простой короткой дефиниции [135: 16]. Из многообразия представлений о культуре он выделяет несколько основных дефиниций и приводит ряд интересных определений понятия "культура", в числе которых такие, например, как "способ познания и упорядочивания мира"; "совокупная общественная и индивидуальная деятельность по реализации потенций и способностей, заложенных в человеке"; "средство распредмечивания объектов окружающего мира, наделения их смыслами, потребными человеку..." и др. [135: 16-19].
Знаменитый отечественный литературовед, семиотик и культуролог, представитель "тартуско-московской семиотической школы" Юрий Михайлович Лотман (1922-1993) рассматривает культуру как коллективный интеллект, устройство, созданное историей человечества, механизмы которого выявлены, в языках культуры и закреплены многочисленными текстами [91: 557].
Он также определяет культуру как «совокупность всей ненаследственной информации, способов ее организации и хранения» [90: 395].
Польский писатель-фантаст, философ и культуролог Станислав Лем (Lern, 1921-2006) полагает, что, будучи формой коллективной памяти, культура вместе с тем является в полной мере и "фильтром". По Лему, при рассмотрении культуры как процесса, выходящего во времени и пространстве за рамки отдельных поколений, и отсутствии при этом возможности локализовать культуру в библиотеках и головах экспертов, поскольку измеряется она "экстенсивностью общественного, воздействия", ключевым окажется вопрос о механизмах происходящего в культуре отбора ценностей [86: 408].
Лем отмечает, что попытка ассимилировать "все" может лишь «взорвать или парализовать культуру и тем самым прекратить ее функционирование как эффективной и активной памяти» [Там же].
Рассуждая о трудностях определения культуры, Лем говорит, что понятие культуры так же трудно для определения, как понятие жизни. Он называет безуспешными (хотя не совсем бесплодными) попытки найти полное и связное определение этого понятия. Согласно Лему, следует учитывать, что «.. .не создана такая теория культуры, которая охватывала бы различные... аспекты культуры - по крайней мере не хуже, чем теоретические исследования в области точных наук охватывают явления, изучаемые этими науками» [86: 358] (подробнее о творчестве Лема см. ниже).
Понятие культура - центральное в социальной и культурной антропологии; рассматривается как научная (не только философская) категория начиная со второй половины XIX века [108: 27-28] .
Антропология как наука окончательно сложилась, в конце XIX века, определив задачу "полного понимания человека". Она объединила непосредственно антропологию (биологические и психофизиологические аспекты изучения человека), палеонтологию, социологию, лингвистику, мифологию (исследовавшую возникновение и распространение религий), социальную географию и демографию. История антропологии может быть разделена на три периода: этнографический (1800-1860); эволюционистский (1860-1895) и исторический (1895-1925). В конце XIX века из антропологии выделяется самостоятельная-наука, получившая в Великобритании название социальной антропологии, во Франции - этнологии, а в США - культурной антропологии [108: 17].
Клод Леви-Строс (Lvi-Strauss, 1908-2009), французский этнограф и культуролог, создатель структурного метода в этнологии, так характеризует различия в определениях антропологии как "социальной" и "культурной": «Провозглашает ли себя антропология "социальной" или "культурной", она всегда стремится к познанию человека в целом, но в одном случае отправной точкой в его изучении служат его изделия, а в другом — его представления» [82:317].
В обоих случаях он видит тесную связь с лингвистикой, так как язык представляет собой «преимущественно культурное явление (отличающее человека от животного) и одновременно явление, посредством которого устанавливаются и упрочиваются все формы социальной жизни» [82: 317].
Эволюция понятия "культура" в эпоху постмодерна. Постмодернизм в контексте культуры
Культурология — наука, синтезирующая изучение литературы, искусства, философии и истории. Поэтому при осмыслении явлений, находящих отражение в переходные и кризисные эпохи, культурологический подход становится особенно актуальным.
Наше историческое время (вторая половина XX - начало XXI века) рассматривается многими исследователями как эпоха духовного кризиса современной культуры и цивилизации. Возникает вопрос, как человеку ориентироваться в современном мире, как воспринимать глубинные социокультурные перемены и технический прогресс. В таком контексте культуру постмодерна уместно понимать как своеобразное воплощение реакции человеческого сознания на окружающую действительность.
Постмодернизм предстает как одно из характерных явлений в развитии западной культуры второй половины XX века.
Следует отметить, что большинство исследователей обращают внимание на различие терминов постмодерн, постмодернизм и постмодерность. Однако по сути все они тесно связаны между собой и относятся к одному и тому же феномену. Американский теолог Стенли Гренц (Grenz, 1950-2005) интересным образом объясняет эти различия: «По мере того как модерность вокруг нас умирает, мы входим в новую эпоху - постмодерность... Феномен постмодерна включает в себя многие аспекты современного общества. В основе их всех, тем не менее, лежит интеллектуальное настроение или взгляд, (этот) "изм" - постмодернизм» (перевод наш. - A.M.) [168: 11].
Необходимо сказать, что слово postmodern в английском языке является прилагательнымь и по идее должно переводиться на русский язык как постмодернистский. В русском же языке существительное постмодерн является самостоятельным термином и часто- используется в философии и истории искусства и культуры (наравне с термином постмодернизм). Иногда postmodern переводится с английского дословно, например в словосочетании "феномен постмодерна" ("the postmodern phenomenon" и т.д.).
В отношении значения термина Гренц пишет, что прилагательное postmodern (постмодернистский) характеризует больше, чем интеллектуальное настроение. По его мнению, постмодернистский отказ от обращения к характерной для модернистской эпохи рациональности находит выражение в различных аспектах (сторонах) современной жизни [168: 12].
Автор книги «Постмодернизм» ("Postmodernism. A beginner s guide") Кевин Харт (Hart), различая постмодернизм и постмодерн, определяет постмодернизм как «открытый набор позиций, стилей в искусстве и культуре, заявивших о себе с позиции протеста, развития или издевки над одним или несколькими аспектами модернизма» [137: 30]. Харт обозначает постмодернизм как "пеструю" и "неясную по очертаниям" группу идей, обратившую на себя внимание в 1950-1960-е годы в Америке [137: 30]. "Отличительными признаками" разных форм американской художественной антикультуры в эти годы выступали пастиш, ирония, коллаж и нефункциональность формы [137: 31]. К 1970-м годам эти тенденции были обобщены американскими критиками, самыми видными среди которых, по мнению Харта, были Ихаб Хассан (Hassan) и Уильям Спанос (Spanos), через некоторое время поддержаны во Франции Жаном Бодрийяром (Baudrillard), Жан-Франсуа Лиотаром (Lyotard) и другими философами, а затем распространились по всему англоязычному миру [137: 32].
Как замечает Харт, термин "постмодерн" сегодня используется для обозначения современной нам исторической эпохи, пришедшей на смену эре модерна [137:. 32]. По его мнению, постмодерн можно определить как; «то, что явилось миру, когда: мы перестали« верить, в модерн, когда порядок и здравый, смысл; моральное, совершенство и- просвещенность перестали: быть общими для-всех нас высшими ценностями» [137: 34].
Так или иначе, и Гренц и Харт позиционируют постмодернизм? как интеллектуальное течение, а постмодерн рассматривают как жизненные проявления- эпохи. В контексте нашего; исследования:, моделей- культуры в категориальном; аппарате постмодернизма различия между терминами постмодернизм к постмодерн не имеют принципиального характера, и поэтому при анализе постмодернистской культуры мьъ будем использовать наравне оба термина ,
Выделить, ключевые моменты в изучении культуры постмодернизма непросто, поскольку прозрачного и однородного представления, о ней нет даже у ученых и критиков, занимающихся этой проблемой. Постмодернистское направление в философии искусстве и литературе, наиболее активно заявившее о себе в последней трети XX века, как. и предшествующие ему культурные модели модернизма и авангарда, получило свое развитие в эпоху технического прогресса и катастрофических социальных перемет Эти направления, сформировавшиеся на основе культурного наследия предшествующих эпох, разрушили основные художественные и эстетические принципы этого наследия, дав жизнь новой культуре. Множество новых, . нетрадиционных представлений о мире, воплотивших реакцию творцов на окружающую действительность, сформировало культуру нового типа.
По наблюдению В.П. Толстого, художники XX столетия (каждый в отдельности и все вместе) не смогли создать целостную картину мира, но предложили «множество самых разных, причудливых художественных отображений и отзвуков существующей действительности». Толстой говорит о том, что каждая грань этой дробной образной картины мира ценна и по- своему достоверна, высказывая предположение, что в будущем, при рассмотрении художественной культуры XX века в исторической перспективе, возможно будет найти нечто общее, объединяющее грани противоречивой картины мира, которую видим сегодня мы [130: 14].
Роль читателя в постмодернистском романе
Проблема взаимодействия автора и читателя, идея "рождения" произведения, созданного автором, в процессе его прочтения читателем - основной объект рецептивной эстетики, где произведение оценивается с точки зрения рецепции (восприятия) читателя. Читатель (реципиент) исследовался немецкими учеными, представителями рецептивной эстетики Х.Р. Яуссом (1аш8) и В. Изером (Ьег)- (т.н. "констанцкая школа"). В рецептивной эстетике художественное произведение рассматривается только в контексте коммуникации автора- и реципиента (читателя), интерпретирующего произведение, наделяющего его своим смыслом. Литературное произведение не статично, оно существует не как данность, а как постоянно развивающийся и обновляющийся посредством читательского восприятия культурный пласт .
Любое литературное произведение создается писателем прежде всего для читателя. Именно читатель становится главным "потребителем" литературного творчества, страстным поклонником и суровым критиком. Успех и популярность автора, известность и признание созданных им произведений, их место в истории мировой литературы определяются в первую очередь читателем. Взаимодействие писателя и читателя по-разному понималось и проявлялось в разные эпохи. Сегодня, когда в цивилизованных странах грамотой владеют практически все слои населения, проблема читательской аудитории, определенного читательского контингента, составляет один- из наиболее интересных аспектов подобного взаимодействия. Говорят, например, о читателе массовом, интеллектуальном, элитарном, юном, зрелом и т.д.
О роли читателя в литературном произведении рассуждают критики, литературоведы, а с недавнего времени и культурологи. Наиболее интересным и обоснованным нам кажется мнение известного итальянского филолога и писателя-постмодерниста Умберто Эко, автора романов «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1995), «Баудолино» (2000), а также трудов по семиотике, теории искусства, культуры и литературы Умберто Эко пишет в 1983 году «Заметки на полях "Имени розы"», литературное эссе, где в доступной широкому кругу читателей форме раскрывает процесс создания своего романа и рассуждает о литературном творчестве и "взаимоотношениях" писателя и читателя. Эко признает, что «когда сочиняют, думают о читателе» [145: 53], и подчеркивает значение диалога автора с читателем. Далее он рассуждает об "идеальном читателе", высказывая мысль о том, что "писательство" есть всегда «конструирование самим текстом своего идеального читателя» [145: 54]. Он замечает, что не бывает писателя, работающего только на потомков, поскольку представлять себе идеального читателя будущего поколения невозможно [145: 55]. Говоря об ориентации писателя на определенную читательскую аудиторию, Умберто Эко относит литературные тексты к ориентированным на формирование нового идеального читателя и рассчитанным на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть, т.е. продуктам "серийного производства" [145: 55]. Во втором случае, по мнению Эко, автор сначала исследует рынок, а затем подстраивается под его законы, работая по шаблону.
"Идеального читателя", на которого ориентируется сам Эко, он называет своим "сообщником", тем, кто готов играть в его игру [145: 58]. Постмодернистские произведения?изобилуют символами, знаками, образами. Писатели-постмодернисты не просто предлагают читателю разгадать смысл различных знаков, которыми насыщают свои произведения, а вступают с ним в открытую игру-состязание, как бы предлагая помериться силами, определить, кто сильнее в этой интеллектуальной игре. Если раньше диалог с читателем был игрой, имеющей светский характер, своеобразным этикетом, то теперь это откровенное соревнование. Отметим, что большинство постмодернистов - люди, получившие серьезное академическое образование (Милорад Павич, например, как и- Эко, начинал свой путь как ученый- литературовед, и значительную часть его трудов составляют научные исследования и переводы). С одной стороны, постмодернисты предоставляют своему читателю полную свободу в выборе возможного прочтения смысла произведения, с другой - интерпретация их произведений находится в прямой зависимости от интеллектуальных возможностей читателя и определенной "программы", заданной автором. «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению - машина-генератор интерпретаций», - замечает Эко [145: 6]. Так, выбор заглавия для романа «Имя розы» Эко объяснят тем, что возникло оно практически случайно и подошло потому, что роза как символическая фигура «до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Название дезориентирует читателя, что и задумано изначально, оно должно «запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Читатель не может предпочесть определенную интерпретацию - даже если он окажется способным постичь подразумеваемые номиналистские толкования последней фразы, все равно сделает это в самом конце, успев высказать массу других предположений [145: 7-8].
