Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Классическая традиция в понимании проблемы взаимосвязи искусства и прекрасного 23
1. О сущностных границах искусства в системе культуры 23
2. Прекрасное как культурная смыслозаданность искусства 34
3. Философско-теоретические истоки художественной культуры постмодернизма 66
Глава II. Проблема прекрасного в культуре постмодерна 88
1. Постмодернизм в конкретных видах художественной культуры 88
1.1. Постмодернизм в традиционных видах художественной культуры: архитектура, литература, живопись 88
1.2. Постмодернистские арт-практики: хэппенинг, перформанс 101
2. Социокультурная детерминация художественной культуры постмодернизма 108
3. Прогноз развития художественной культуры постмодерна 127
Заключение 135
Библиография 138
- О сущностных границах искусства в системе культуры
- Прекрасное как культурная смыслозаданность искусства
- Постмодернизм в конкретных видах художественной культуры
Введение к работе
Актуальность исследования. Художественная культура постмодернизма представляет собой чрезвычайно сложное для изучения явление, в котором присутствуют как элементы классического искусства, так и эпатированные, совершенно далекие от этого позиции, претендующие на звание художественной культуры, которые, тем не менее, имеют место быть и требуют право на существование, а потому и подробный культурологический анализ.
Как и всякая художественная культура, художественная культура постмодернизма вырабатывает (или пытается выработать) свои категории (па-ракатегории), которые, тем не менее, не обозначены сколь-нибудь чёткими критериальными позициями.
Совершенно естественно, что художественная культура постмодерна обусловлена и буквально выросла из постиндустриального мира, где достаточно сложно отделить грани технологий, информации, искусства, науки и др. друг от друга, которые сплелись в тугой конгломерат. Более того, эта интеграция всё более усиливается. Ставя в качестве своего мировоззренческого обоснования цитирование известных образцов в намеренно искажённой манере, создается эклектика, которая и выступает главной точкой отчета мировой цивилизации. Художник в этом обществе, соответственно, не понят, отчужден от всего, что и побуждает его озвучивать идею новой чувственности. Именно он в значительной степени определяет собой окружающее и самореализуется в художественном творчестве, которое есть выражение его внутреннего мира.
Вследствие этого, выбор данной темы обусловлен двумя обстоятельствами.
Во-первых, постмодернизм, как тип культуры, претендует на всеобщее распространение, замену собой «безнадёжно устаревшей» современной человеческой культуры. Нужно отметить, что подобные витки культура переживала неоднократно как маятниковые периоды развития культуры, что можно считать определенной закономерностью её развития. Во-вторых, постмодернизм не только декларирует необходимость преодоления, по его мнению, изжившей себя культуры, но и довольно успешно решает эту задачу путём навязывания своих идей и артефактов через СМИ. Основная критика постмодернистов направлена в сторону классики как ядра культуры, выражающего собой её триединую душу-стремление к Истине, Добру и Красоте. При этом в обыденной жизни художественная культура постмодернизма и её образцы не столь востребованы среди обычного населения.
Художественная культура постмодернизма достигает своего расцвета в последней трети ХХ века, утверждаясь и в научно-исследовательской и критической литературе. Вместе с тем, до сих пор присутствует статусная неопределенность его науке, в частности в культурологии, что делает ее похожей на позиции культур-личностной школы начала ХХ века, сущность анализа культуры в которой зависела от направленности видения его толкователей.
Сегодняшняя художественная культура постмодернизма представляется явлением, в котором эфемерно определены смысловые и семиотические позиции, где сложно говорить о существовании закономерностей и выстроить статусы категорий прекрасного, безобразного и др. Как формирующаяся сфера она лишь ищет свои критериальные аспекты.
Неотрефлексированные аспекты этого, необозначенные категориально в философской и культурологической научной литературе подменяются множеством эмпирических фактов, которые ставят вопросы относительно эстетических категорий и предлагают исследователям искать ответы и подходы к их решению.
Поэтому анализ позиций, категорий, смысловых и семиотических форм прекрасного стало основной целью данного исследования художественной культуры постмодернизма, что представляется достаточно интересной и неизученной проблемой.
Степень научной разработанности исследования.
В современной мировой и отечественной культурологии и философии культуры сложилось два направления представлений о постмодернизме: одно из них претендует на обозначение постмодернизма как особого типа мировосприятия и создания специфической картины мира, в каковой правят свобода, доходящая до анархии, игровое начало, слом традиций и др. Сторонники данного направления уверены, что подобному состоянию подвержена любая эпоха в определенный период своего развития.
Другая позиция, представленная В. Велыиа, X. Кюнгом и др., заключается в том, что постмодернизм – специфический период, который возникает лишь в постиндустриальный период развития цивилизации, целевым аспектом которого становится устранение разрыва между массовой и элитарной культурой.
Положив в основу проблемный принцип, всю изученную литературу можно разделить на три группы: явно-апологетическую, скрыто-апологетическую и критическую, в рамках которых, по сходству концепций, можно объединить работы вне зависимости от национальной принадлежности их авторов.
Явно-апологетическую группу представляют работы ряда отечественных, немецких, американских и французских исследователей. Представители отмеченной группы видят в постмодернистском типе культуры новое явление, которое, по их мнению, адекватно отражает процессы трансформации, происходящие в современном обществе. Среди авторов этой группы анализируются работы П. Козловского, Б. Гройса, И. Жеребкиной, Е. Трубина, И. Хасана, Ф. Лентриккия, А.С. Мигунова.
Представители следующей, скрыто-апологетической группы, строят свои исследования по описательному принципу, избегая ценностных суждений о нём. Среди представителей этого направления подробно анализируются работы Н.Б. Маньковской, М.С. Кагана и др. По их мнению, отсутствие сущностных критериев художественной культуры постмодернизма, не позволяет достаточно глубоко вскрыть её основы, показать, какое именно место в ней отводится категории прекрасного.
Третью группу работ можно охарактеризовать как критическую. Авторы, отнесённые к данной группе, пытаются адекватно раскрыть пагубную сущность культуры постмодернизма. Среди представителей этого направления анализируются работы таких исследователей, как И.А. Гобозов, И.В. Малышев, К. Лоренц, С. Бенхабиб, В.И. Пантин, Т.Ф. Столярова, Н.И. Губанов, Г. Блум, А.Л. Казин. Они дают объективный анализ сущностных особенностей современной западной культуры в целом, и постмодернистского типа культуры, в частности. Эти исследователи признают разрушительную миссию постмодернизма в современной культуре, проявляющуюся, прежде всего, в отрицании прекрасного. В то же время, специального исследования, направленного на изучение заявленной нами темы нет, а потому возникает необходимость проанализировать поставленную проблему.
Актуальность темы диссертационного исследования и степень её научной разработанности обусловили выбор проблемы исследования.
Объектом исследования является художественная культура постмодернизма.
Предмет исследования – параметры и направленность прекрасного в художественной культуре постмодернизма.
Цель исследования – раскрыть сущность постмодернистского типа художественной культуры через призму его отношения к категории прекрасного.
Задачами исследования, исходя из этого, выступают:
-
рассмотрение смыслонесущих оснований прекрасного в художественной культуре;
-
выделение границ прекрасного в художественной культуре;
-
изучение культурфилософских истоков художественной культуры постмодернизма;
-
анализ постмодернизма в конкретных видах художественной культуры;
-
анализ социальных детерминаций художественной культуры постмодернизма;
-
исследование тенденций развития художественной культуры постмодернизма.
Методы и методологическая база исследования. Логика исследования художественной культуры постмодернизма предполагает междисциплинарный подход к её изучению. В частности: в качестве доминантного выступает метод философской интерпретации, позволяющий выявить онтологические основания художественного культуры постмодернизма. Для выявления позиций прекрасного в нем и предшествующих культурах используются компаративный, структурно-функциональный анализ. Необходимо было применение абстрагирования, восхождение от абстрактного к конкретному, анализ и синтез, метод типологизации, в каковых методы восхождения от абстрактного к конкретному и от конкретного к абстрактному позволили выявить тенденции в развитии предмета исследования и определить их дальнейшие перспективы; темпоральный метод позволил проследить причинно-следственные связи явлений и процессов, происходившие в развитии художественной культуры постмодернизма, что последовательно привело к системно-культурологическому анализу, требующему использования социокультурной динамики.
Теоретико-методологической базой исследования является философская, культурфилософская и философско-эстетическая классика, в частности труды Платона, Аристотеля, И. Канта, И.Г. Фихте, Ф.В.Й. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, Ф. Ницше, П.А. Флоренского, В.С. Соловьёва, С.Н. Булгакова, а также работы теоретиков постмодернизма – Ж. Деррида, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко и исследования таких авторов как Н.С. Автономова, В.Г. Арсланов, С. Бенхабиб, Г. Блум, В.В. Бычков, И.А. Гобозов, Н.И. Губанов, Ф. Джеймисон, В.М. Дианова, Д.В. Затонский, И.П. Ильин, В. Курицын, В.А. Кутырёв, Ф. Лентрициа А.Ф. Лосев, Н.Б. Маньковская, В.И. Пантин, Н.Н. Суворов, В.П. Шестаков, М. Эпштейн.
Научная новизна исследования заключается в:
выявлении границ классического искусства в системе художественной культуры, обусловленной целевыми задачами последней, ориентированными на человекотворческую сущность, сила воздействия которого зависит от талантливости творца;
определении сущности прекрасного в философской классике, базирующейся на взаимоотношении прекрасного и искусства в системе культуры. Три этапа мировой философской мысли – античность, немецкая классическая и русская религиозная философия второй половины XIX – начала ХХ вв. на основании культурфилософских дискурсов, сформулировали основополагающие идеи понимания как природы и сущности искусства в целом, так и в его отношении к категории прекрасного.
проведении контент-анализа источников художественной культуры постмодернизма, позволившего систематизировать наличествующие концепты. Установлении того, что первооснова постмодернизма проистекает из философии постструктурализма, из которой были заимствованы такие характеристики как «фрагментарность», «случайность», отсутствие выверенного понятийного и категориального аппарата; культурфилософских воззрений Ф. Ницше, в частности идеи нигилизма, бесконечной интерпретации, наличия в искусстве двух начал: аполлоновского и дионисийского, что в совокупности оказало влияние на обоснование теории симулякра;
анализе постмодернистских видов художественной культуры, который позволил установить, что определенная их часть (архитектура, живопись, литература, постмодернистские арт-практики) в силу своей эклектичности и смещения целевой акцентуации может способствовать изменению критериальных различий между прекрасным и безобразным в классическом понимании, так как эти виды в художественной культуре постмодерна чрезмерно модернизируются;
предположении того, что, как и всякая культура, художественная культура постмодернизма содержит в себе своё видение и понимание категории прекрасного, основанного, по мнению теоретиков и практиков постмодерна, на субъективистском восприятии, поэтому прекрасное у них не есть объективное, источником его выступает сам человек, его сознание. В силу этого субъективное понимание прекрасного определяется ментальностью и спецификой эстетизма личности;
обосновании того, что художественная культура постмодерна – временное явление, которое неоднократно появлялась и исчезало в культуре человечества, выполняя свои ситуативные функции, уступая место классическому культурфилософскому и художественному наследию, созданию подобным им работ, ориентированных на гуманистические начала, критерии объективной действительности, так и на субъективный замысел мастера.
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что выводы и результаты диссертации могут послужить в качестве определённой основы для дальнейшего, более углубленного теоретического исследования проблем, поставленных в данной работе, в частности, при выявлении сущности культурфилософии постмодернизма, при уточнении содержательных оснований художественных практик XX – начала XXI века. Кроме того, в исследовании предлагаются возможные способы преодоления кризисного постмодернистского типа художественной культуры. Помимо этого, материалы данной работы могут быть использованы при разработке лекционных и семинарских занятий по истории философии, истории культуры, культурологии, эстетике.
Положения, выносимые на защиту:
-
Современный художественный процесс достаточно сложен и многообразен, в связи с чем, возникает необходимость определения сущностных границ любого художественного явления. В классических произведениях художники стремились передать своё отношение к глубинной сущности человеческого бытия, где искусство воссоздавало модель универсально раскрывающейся человеческой индивидуальности и способствовало воспитанию, социализации индивида, актуальной для культуры человечества.
В культуре основные функции искусства, таким образом, заключаются в: а) культурной преемственности определённого эстетического опыта; б) катарсическом воздействии на личность с целью пробуждения эмоционально-духовного отклика на произведение искусства; в) совокупном культуроносном влиянии на высокие ценностно-ориентированные свойства личности.
В классической теории и практике художественной культуры удерживаются в относительном равновесии противоположные устремления: ориентация на критерии объективной действительности, на субъективный замысел мастера; «веления» материала, чувственно-изобразительной стороны художественного процесса и выражение внутренней идеи; духовно-эмоциональная стихия и мыслительная область творческого процесса, имеющее целью культуротворческое развитие человечества.
2. Антропогенность художественной культуры как ее цель и смысл искусства рассматривается на примере трёх этапов мировой философской мысли – античности, немецкой классической и русской религиозной философии второй половины XIX – начала ХХ вв. Именно в рамках этих культурфилософских дискурсов были сформулированы основополагающие идеи относительно понимания как природы и сущности искусства в целом, так и в его отношении к категории прекрасного.
Мыслители античности указывали на уникальную роль искусства, заключающуюся в возможности отражения идеала действительности. Воздействуя, таким образом, искусство выступает как средство совершенствования духовного мира человека.
В концепциях И. Канта, И.Г. Фихте, Ф.В. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля сущность искусства и его взаимосвязь с прекрасным раскрывается с позиций их субстанциональной значимости, где искусство выступает одно из основополагающих созидательно-преобразующих характеристик.
Русские религиозные философы связывают своеобразие прекрасного и искусства с принципом гармонии, совершенства и целостности. Искусство, по их мнению, является средством духовного преображения человека, формирует человека целостного, развитого и тем самым созидает его.
3. Постмодернизм в конкретных видах художественной культуры проявил себя не только в традиционных видах художественной культуры, но и способствовал формированию специфических арт-практик. Характеризуя конкретные примеры архитектуры, литературы, живописи постмодернизма, отмечается эпатажное смешение стилей, плюрализм, зачастую отказ от обязательного требования считаться с принципами создания произведения. Это приводит к дисгармоничным сочетаниям эстетической и утилитарно-практической функции, что в совокупности размывает эстетические представления о сущностных границах искусства в культуре.
Помимо этого, постмодернизм способствовал формированию специфических арт-практик, таких как хэппенинг и перформанс. Вместо целостных законченных художественных произведений они представляют собой эфемерные действия, события, непосредственно воздействующие на сознание и поведение людей.
4. Социокультурная детерминация постмодерна проистекает из совокупности социально-экономических причин, что повлекло за собой обоснование философско-культурологических концептов. Среди философско-теоретических истоков названы постструктурализм, постфрейдизм, теория деконструкции, культурфилософские воззрения Ф. Ницше.
Первоосновой постмодернизма выступили: философия постструктурализма; постфрейдизма; ницшеанство. Из первой были заимствованы такие характеристики как «фрагментарность», «случайность», отсутствие чётко определяемого понятийного и категориального аппарата. Из второй взяты неосознанные мотивы и инстинкты в художественном творчестве, сущность художественного эксперимента и природа творческого процесса. Из третьего выбраны идеи нигилизма, бесконечной интерпретации, наличия в искусстве двух начал: аполлоновского и дионисийского. Кроме того, идеи немецкого мыслителя оказали влияние на обоснование теории симулякра.
Усиленные культурологическими истоками массовой и молодёжной субкультурой эти теории послужили культурно-идеологической основой для постмодернизма. Массовая культура и молодёжная субкультура обладает общими с постмодернистским типом художественной культуры признаками, такими как развлекательность, забавность, ориентированность на подсознание и инстинкты, культ посредственности, условность, примитивность характеристики отношений между людьми. Утилитарно-развлекательная направленность этих культур не исключает возможности их использования как мощнейшего средства воздействия на общественное сознание. И массовая, и культура постмодерна ориентированы на «среднего» человека, с минимальными эстетическими потребностями.
Именно эти аспекты и формируют особое понимание категории прекрасного в изучаемом феномене, которое предполагает, что художественная культура постмодернизма содержит в себе своё, специфическое видение категории прекрасного, основанного на субъективации восприятии, так как источником прекрасного выступает сам человек, его сознание. В силу этого субъективное понимание прекрасного определяется ментальностью и спецификой эстетизма личности.
5. Анализ предшествующей культуры человечества показывает, что постмодерн и подобные ему явления периодически появляются в определенные периоды развития истории как социальный протест против существующего. Вследствие этого, художественную культуру постмодернизма целесообразно рассматривать как временное явление, акцентируя и транслируя высшие достижения художественной культуры человечества.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры философии и социально-политических теорий ГОУ ВПО «Липецкий государственный педагогический университет». Основные положения работы нашли отражение в публикациях, как местного, так и общероссийского уровня (общее количество – 25, общим объёмом – 12,4 п. л.). Среди них 3 статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Материалы и результаты исследования получили апробацию на научно-практических конференциях и симпозиумах различного уровня. Среди них: Международная научно-практическая конференция «Русская словесность как основа возрождения русской школы» (Липецк, ЛГПУ, 2007); IX ежегодная международная конференция «Горизонты культуры: от массовой до элитарной» (Санкт-Петербург, СПБГУ, 2007); Международная научно-практическая конференция «Социально-философские и экономические аспекты развития современного общества» (Саратов, СГСЭУ, 2008); 2-я Международная научно-практическая конференция «Экономика и социум: современные модели развития общества в аспекте глобализации» (Саратов, СГСЭУ, 2008); V Международный философско-культурологический симпозиум «Человек в мире культуры: национальная культура и современность» (Рязань, РГУ им. С.А. Есенина, 2009); Международная научно-практическая конференция «Мировая экономика и социум: от кризиса до кризиса» (Саратов, СГСЭУ, 2009); Международная научно-практическая конференция «Тенденции и перспективы развития современного общества: экономика, социология, философия, право» (Саратов, СГСЭУ, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция «Традиции и инновации в преподавании наук о культуре» (Санкт-Петербург, СПБУКИ, 2007); Всероссийская научно-практическая конференция «Неклассическое общество: векторы развития» (Владимир, ВЮИ ФСИН, 2008); Региональная научная конференция «Социализация человека в меняющемся мире» (Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, 2007); Региональная научно-практическая конференция «Роль социально-гуманитарных наук в процессе социальной трансформации» (Липецк, ЛГТУ, 2008); Университетская научно-практ. конференция по итогам «Месячника науки» (Липецк, ЛГПУ, 2007 - 2009).
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
О сущностных границах искусства в системе культуры
Современный художественный процесс весьма многообразен и сложен, всё чаще и чаще его представляют специфические формы творчества, которые по сути уже не являются художественными, но выдаются за таковые. В современной культуре так называемых развитых стран, преимущественно представленной постмодернизмом, искусством может быть назван любой предмет, вырванный из привычного контекста и помещённый на выставку современного искусства, и в этом отношении, действительно, произошёл своеобразный поворот от искусства, «в котором форма наделяется скрытым за нею внутренним смыслом, к искусству, использующему как художественную форму реальный предмет, который ничего иного не изображает»1. Однако, как справедливо отмечают некоторые исследователи, характеризуя современные арт-практики постмодернизма2, правомочен и более радикальный вопрос: возможно ли в принципе все явления современной художественной культуры относить к искусству, не правильнее их рассматривать в каком-то другом качественном ряду духовного производства, и не нарушают ли постмодернистские арт-практики границы традиции и новаторства в сфере художественной культуры?
Поворот от художественного образа к симулякру, характеризующий развитие культуры в странах евроатлантической цивилизации в последней трети XX века, дал основание исследователям говорить о кризисе и неопре делённости в дальнейшем развитии всей культуры стран указанного региона «когда мы представляем сегодняшнее состояние культуры в виде наглядного образа, то оно рисуется как мост. Он начинается от берега культуры в традиционном смысле слова. Однако куда ведёт этот мост, каким будет другой берег, - пока неясно»1.
Кризис современной культуры стран евроатлантической цивилизации, неопределённость пути её дальнейшего развития позволяет обоснованно утверждать, что сегодня «наблюдать художественный процесс стало сложнее»". Это-то обстоятельство и требует чёткого определения сущностных, критериальных границ того или иного художественного (или выдаваемого за художественное) явления. Несмотря на то, что создатели постмодернистских арт-практик противопоставляют свои работы художественной классике, тем не менее, постмодернизм идентифицирует себя с художественной сферой, т.е. с художественным творчеством и искусством, и это обстоятельство является основанием для сопоставления постмодернизма с хорошо известными нам практиками других форм художественного творчества (классикой). Поэтому первой нашей задачей при рассмотрении постмодернистской художественной практики и будет определение сущностных, критериальных границ искусства.
В классических произведениях художники стремились передать своё отношение к глубинной сущности человеческого бытия. Потребность общества в искусстве может быть удовлетворена только тогда, когда обеспечивается высокий уровень создаваемых произведений. Это же в свою очередь наилучшим образом осуществляется, когда искусство творится и совершенствуется наделённой талантом, наиболее способной личностью или личностями. Классическая эпоха показала, что единственным средством передачи художественной информации является художественный образ. Он служит постижению жизни (его познавательно-оценочная сторона), передаче полученной информации обществу (коммуникативная сторона) и воздействию на воспринимающих в нужном обществу направлении (побудительно-практическая сторона)1. Иными словами, в классическом произведении художественный образ должен одновременно соответствовать оригиналу, строиться в зависимости от особенностей восприятия, быть общественно необходимым и направленным, т.е. в нём сливаются цели, возможности, средства и условия освоения действительности в искусстве. Природа художественного образа позволяет добиться главного - адекватной передачи жизнедеятельности в её ситуационном развёртывании.
Художественный образ и типическое как его основа соединяют в себе глубину общего и богатство проявлений единичного. Этого требует общественное назначение искусства и его предмет: нужно передать жизнь во всей её неповторимости, оригинальности, передать по-новому. И в то же время эта передача должна быть познанием действительности, постижением главного и закономерного в ней.
Таким образом, художественный образ, являясь ядром искусства, представляет собой, специфический, присущий только искусству способ воплощения действительности, обусловленный специфической общественной потребностью и особым предметом отражения, передающийся в конкретно-чувственной, жизневоплощающей модели, созданной на основе типизации и индивидуализации с позиций эстетического идеала; «если деятельность не создаёт художественный образ, то об искусстве не может быть и речи, а о нём, характеризуя художественную деятельность, порой даже не упоминают» .
Прекрасное как культурная смыслозаданность искусства
Как было показано выше, постмодернистские теоретики искусства почему-то особенно активно и рьяно критикуют и нападают на классическую, аристотелевско-винкельмановскую традицию в понимании сущности и границ искусства и его связи и соотношения с прекрасным. Поэтому посмотрим ближе, чем не устраивает классическая традиция новоявленных проповедни ков очередного новоарта. Остановимся в этой связи на характеристике трёх, как нам представляется, весьма значимых этапов в развитии мировой куль-турфилософской мысли — античности, немецкой классической философии и русской религиозной философии второй половины XIX - начала XX вв. Именно в рамках этих культурфилософских дискурсов были сформулированы основополагающие идеи относительно понимания как природы и сущности искусства в целом, так и его отношения к категории прекрасного.
Античная философия о роли прекрасного в системе культуры и его связи с искусством. Для античной философии, как известно, характерен рациональный подход к проблемам искусства и прекрасного. В этой связи отечественный исследователь В.П. Шестаков отмечает, что «даже когда античная эстетика обращалась к иррациональным формам мысли, таким, как миф, она всегда строго рационализировала их, превращала в средство познания» . Поэтому практически для всех представителей античной философской мысли характерно стремление дать строгое и чёткое определение искусства и прекрасного, а также показать их взаимосвязь. Проявляется это, в частности, в том, что мыслители античности, указывая на особенности искусства, подчёркивают такие его характеристики, как совершенство, эталонность, гармония; в тоже самое время эти же характеристики называются при выявлении особенностей прекрасного .
Термином «искусство» в античной культуре обозначали достаточно широкую сферу деятельности, которая требовала от человека, в первую очередь, определённых умений и навыков. Уже этим подчёркивалась специфика искусства как вида творчества, проявляющаяся не только в знании определённых принципов построения художественного произведения, но и в умении грамотно пользоваться этими знаниями, проявляющемся в высокой степени художественного мастерства. Достижение этой высокой степени худо жественного мастерства и есть не только прекрасное изображение, но и изображение прекрасного. Проявление высокой степени художественного мастерства, по Аристотелю, осуществляется в результате сплочения с человеческим разумом особого склада души, направленного на созидание того, чего ещё нет, и что не может возникнуть само естественным путём: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество»1.
Уникальная роль искусства в системе культуры, по мнению античных философов, заключается в том, что искусство призвано отразить идеал действительности. Искусство как бы показывает цель, «то, что должно быть в самом лучшем случае». Так, Аристотель отмечал, что «задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». Поэтому, считал он, «поэзия философичнее и серьёзнее истории»2, которая воспроизводит действительные события в их строгой фактичности и единичности. Поэзия, помимо того, что воспроизводит факты действительности, в отличие от истории, ещё и стремится эту действительность преобразовать, поэзия в определённой степени созидает действительность, достигается это посредством изображения идеала действительности, к которому и должно стремиться общество. Аристотель убеждён, что искусство облагораживает и отдельно взятого человека. В результате творчества, строящегося на некоторых искусных умениях, человек преображается сам, а результаты его работы положительно влияют на созерцающих произведение искусства. Для того, чтобы достичь такого воздействия, Аристотелем определяются принципы построения произведения искусства. Наиболее подробно эти принципы описаны Аристотелем, да и некоторыми другими античными мыслителями, например Дионисием Галикарнас-ским, в отношении словесных искусств.
Постмодернизм в конкретных видах художественной культуры
Архитектура, попавшая под влияние постмодернизма одной из первых, представляет собой тот вид художественной культуры, в котором чисто эстетическая составляющая очень тесно переплетена с утилитарно-практической. Поэтому при оценке архитектурного строения необходимо учитывать обе эти особенности, и в том случае, если эстетические характеристики здания находятся в гармоничном сочетании с утилитарно-практическими, можно говорить о прекрасном в архитектуре.
Однако говорить о таком сочетании в архитектуре постмодернизма не представляется возможным. Приведём несколько примеров из постмодернистской архитектурной практики. Весьма показательна в этом отношении деятельность группы Вентури, которую известный исследователь архитектуры постмодернизма Ч. Дженкс характеризует как «приверженность к обыденной и безобразной архитектуре» . Одной из работ этой группы является пристройка к музею в Оберлине, которая представляет из себя сарай из розового гранита и красного песчаника, нарушающий гармонию всего здания. Характер сочленения объёмов, фактура, покрытие и стилистика - всё здесь диссонирует, нарочито плохо пригнано. Как справедливо подчёркивает тот же Дженкс, описывая эту постройку «здесь - очевидный разрыв в логике, вызванный их настоятельной приверженностью к безобразному»2.
Характеризуя теорию художественной культуры постмодернизма, мы показали, что для неё характерен плюрализм, зачастую переходящий в анархию. Проиллюстрируем эту идею конкретным примером из постмодернистской художественной практики. Отель «Беверли Том» архитектора Минору Такеяма имеет форму синтоистского символа «тенри», т.е. фаллоса - символ, повторяемый в отеле везде, кончая пепельницами! Пытаясь понять замысел автора Ч. Дженкс задаётся вопросом: «Какая метафизика оправдывает эту метафору?» , и цитируя автора отвечает: «возможно, наиболее пригодным для печати будет объяснение: автор стремился рассмешить своего клиента» .
Примером постмодернистской архитектуры может быть названо здание художественной галереи в Штутгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных эпох и стилей, что и является примером грубой эклектики в архитектуре. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, - возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колоны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены друг на друга - как бы «археологические раскопки».
На наш взгляд, такой эклектизм следует искать в попытке постмодернистов преодолеть все устоявшиеся нормы и традиции, выразившейся в решительном разрыве со всей предшествующей традиционной культурой. Это стремление роднит постструктурализм и постмодернистскую художественную культуру.
В приведённых примерах показано, что архитектура постмодернизма, как и вся постмодернистская художественная практика пытается привлечь внимание шок-ценностями, которые завлекают публику новым, бессистемным, не имеющим смысла действием. При этом реального, кульминационного эффекта не достигается. Следуя своей идее плюрализма, теоретики и практики культуры постмодернизма целью современного художественного творчества провозглашают разрушение внешних и внутренних границ в искусстве. Разрушая эти границы, постмодернизм призывает массового потребителя к запретному, ненормальному, вводя периферийное, маргинальное в культуре в центр. Вообще, «в эпоху постмодернизма маргинальность становится нормой или, по крайней мере, равноправной среди традиционных форм художественного творчества».
