Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основания стилевого единства неклассической культуры XX века 12
1.1. Категория стиля в классическом и неклассическом понимании .12
1.2. Стиль эпохи. «Первичный» и «вторичный» стиль
Глава 2. Единство стилеобразующих факторов в неклассической культуре ХХ века .43
2.1. Онтологическая основа стилевого единства нонклассики – негативная онтология .43
2.2. Децентрированная субъективность: способы выживания в Хаосе
Глава 3. Художественные практики модернизма, авангарда и постмодернизма - динамическое единство стиля
3.1. Тематическое единство неклассической культуры .89
3.2. Формальное своеобразие неклассического искусства XX века .121
Заключение
Список литературы .
- Стиль эпохи. «Первичный» и «вторичный» стиль
- Онтологическая основа стилевого единства нонклассики – негативная онтология
- Децентрированная субъективность: способы выживания в Хаосе
- Формальное своеобразие неклассического искусства XX века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Для самосознания современной культуры и выстраивания будущих культурных стратегий важно понять «истоки и смысл» современности. А они лежат в опыте культуры XX века. Анализ этой культуры с точки зрения макроистории – смены больших исторических эпох, «больших стилей» – представляется актуальным и новым. Поскольку близость к культуре XX века, знание её изнутри затрудняет видение целостности, образующей стилевое единство культуры – задача объединения всех разнородных тенденций XX века всё ещё не решена. Культуру модернизма и постмодернизма принято называть, соответственно, неклассической и постнеклассической, противопоставляя тем самым XX век всей предшествующей культурной традиции. Модернизм и постмодернизм действительно серьёзно отличаются от классики. Но неклассическая культура вписывается в большую историю, в историю смены больших стилей. Эта культура обладает смысловым единством, единым менталитетом, как обладали им другие культурные эпохи. Более того, за многообразием художественных явлений угадывается единая «мелодия века». Услышать эту мелодию, обнаружить в неклассической культуре стиль эпохи – это, наверное, задача будущего, поскольку «большое видится на расстояньи». Но поиски оснований этого единства возможны уже сейчас.
Данное исследование не претендует на решение сложнейшей задачи определить стиль неклассической культуры, но направленно на осознание оснований, позволяющих говорить о стилевом единстве рассматриваемой культуры и, возможно, в дальнейшем найти этой культуре адекватный термин.
Своеобразие предлагаемого подхода к изучению неклассической культуры XX века состоит в сочетании фундаментального и прикладного исследования. Этому способствует выдвижение категории стиля в качестве базовой при анализе данной культуры. Стиль охватывает собою и план содержания, и план выражения, поэтому именно в процессе стилевого анализа возможно обнаружить и фундаментальное смысловое единство исследуемой культуры, и её формальную целостность. Последнее кажется особенно затруднительным в свете полистилистики как типологической черты неклассической культуры. Однако, родство модернизма и постмодернизма – ведущих парадигм культуры, соответственно, первой и второй половины XX века – обнаруживается как в ходе прикладных исследований художественных практик XX века, так и при обращении к работам многих современных культурологов (Б.Е. Гройса, М.Н. Эпштейна, М.Н. Липовецкого и др.). Подход к неклассической культуре с классической категорией стиля представляется продуктивным, поскольку позволяет вписать культуру XX века в большой контекст духовной истории человечества, ознаменованной сменой больших стилей. Однако классическая трактовка стиля с необходимостью дополняется неклассическим подходом к данному феномену (Ж. Деррида, Р. Барт, Е.Г.Соколов).
Означенное выше соединение в феномене стиля формы и содержания даёт возможность не терять из виду искомую цельность культуры, не пренебрегая при этом деталями, исследуя конкретные тексты, нам этой культурой оставленные, что представляется важным для полноты и достоверности исследования. Категория стиля позволяет охватить «поверхность» культуры, видимые её проявления и выявить связь этой оболочки с внутренними процессами, не только имманентными локальной культурно-исторической эпохе XX века, но и выводящими её в сферу большой истории, выступающей ареной столкновения различных мировоззренческих систем, ценностных и религиозных установок, различных субъектов культуры.
Задача стилевого анализа в рамках культурологического исследования состоит в том, чтобы вслушиваться в голос эпохи, проговаривающийся в языке её гениев. Искусство выступает катализатором глубинных процессов в культуре и оказывается способом проникновения в дух эпохи, на уровень мировоззрения, ценностных и идеологических установок.
Исследование неклассической культуры XX века ведётся на материале преимущественно русскоязычных текстов, поскольку стилевой анализ связан с анализом языковых особенностей, формальных приёмов, что в полном объёме и с достаточной степенью достоверности возможно только на базе родного языка и родной культуры.
Оговоримся, что рассматриваемая нами неклассическая культура вписывается в хронологические рамки века достаточно условно: в духовном плане началась она в последние десятилетия XIX века и не закончилась до сей поры. Тем не менее, свой «язык», и, соответственно, стилевую определённость, неклассическая культура обрела именно в XX веке.
Степень разработанности проблемы. Исследование поставленной проблемы потребовало осмысления достаточно большого корпуса источников, которые можно разделить на несколько групп.
В понимании стиля мы опираемся на классические работы по теории стиля А.Ф. Лосева, А.Н. Соколова, эстетические концепции В.В. Бычкова, Л.А. Закса, М.С. Кагана и современные исследования стиля Е.Н.Устюговой, В.В.Эйдиновой. Неклассическая трактовка стиля, которая также учитывается в работе, обнаруживается в текстах Ж.Дерриды, Е.Г.Соколова, Б.Парамонова.
Типология культуры как смены «больших» стилей, взятая нами за основу исследования, разработана Г. Вёльфлиным, Д. Чижевским, В.М. Жирмунским, Д.С. Лихачёвым, Э.Р. Курциусом, Г.С. Кнабе, И.П. Смирновым, Н.Л. Лейдерманом, Ю.М. Лотманом.
В понимании историко-культурного процесса мы опираемся как на большие философские концепции культуры Ф. Ницше, О. Шпенглера, А. Тойнби, П. Сорокина, М. Фуко, так и на различные опыты исторической (В.М. Жирмунский, С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров) и теоретической (В.И. Тюпа) поэтики.
Возможность расширительного понимая стиля (стиль мышления, стиль науки) дают работы Л.М. Баткина, Л.М. Андрюхиной, Б.А. Парахонского.
В исследовании культуры с точки зрения перехода её в неклассическое и, далее, пост-неклассическое состояние, в осознании специфики этого состояния мы опирались на работы X. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, М. Фуко, Ю. Хабермаса, К. Ясперса, Ф. Джеймисона, Н.С. Автономовой, С.Л. Кропотова, Е.Ю. Деготь, А.Б. Оливы, И.В. Ильина и др.
В понимании реалий культуры ХХ века нам помогли работы современных культурологов, вскрывающие связи модернизма, постмодернизма и авангарда (М.Н. Эпштейн, М.Б. Ямпольский, С.Л. Кропотов, М.Н. Липовецкий, А.К. Жолковский, Б.Е. Гройс, А.Г. Генис), а так же манифесты и теоретические работы художников ХХ века (В.В. Кандинский, К.С. Малевич, А.А. Блок, О.Э. Мандельштам, М.И. Цветаева, ОБЭРИУты и др.) и прикладные исследования текстов неклассической культуры, проводившиеся отечественными учёными литературоведами и искусствоведами (В.М. Жирмунский, М.Л. Гаспаров, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская, В.С. Турчин, В.М. Полевой, В.В. Бычков, Е.Ю. Дёготь и др.). Огромный вклад в осмысление неклассического искусства (и искусства вообще) внёс русский формализм в лице таких своих представителей, как В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Р. Якобсон и др.
Философскую базу исследования составили работы И.-Г. Фихте, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, О. Шпенглера, философия романтизма (Новалис, Ф. Шеллинг, братья Шлегели), философия М. Хайдеггера, Э. Фромма, философские принципы феноменологии и герменевтики, философия экзистенциализма, использован опыт школы анналов в исследовании культуры. В работе мы опираемся также на труды русских философов: А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, на философско-эстетическую концепцию М.М. Бахтина.
Философией, ориентированной на толкование художественного, и, шире, культурного текста, выступает постмодернизм (Р. Барт, М. Фуко, Ф. Лиотар, Ж. Деррида, Ж. Батай, Ж. Лакан, Ж. Бодрияр, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, У. Эко, В. Подорога). Это философское направление явилось прямой артикуляцией и, одновременно, рефлексией неклассического состояния культуры, в связи с чем, данная философия даёт большой материал для нашего исследования.
При широкой разработке проблем, связанных с культурой и искусством XX века, в имеющихся исследованиях не ставится проблема стилевого единства неклассической культуры, в большинстве работ противопоставляются её первая – модернистская и поздняя – постмодернистская фазы. Найти и отрефлексировать их единство и было нашей задачей.
Объект исследования – культура XX века.
Предмет – стилевое единство неклассической культуры XX века.
Цель: Поиски оснований для объединения доминирующих стилевых тенденций неклассической культуры XX века – модернизма, авангарда и постмодернизма – в единый большой стиль эпохи.
Задачи:
1. Обосновать применение категории стиля в философско-культурологическом исследовании. Соотнести классические и неклассические трактовки стиля.
2. Рассмотреть историю культуры как логику смены «больших стилей». Реконструировать генетические и смысловые связи ХХ века с «вторичными» стилями.
3. Обнаружить единство онтологических и ценностных оснований в неклассической культуре XX века.
4. Раскрыть единство неклассических модусов субъективности.
5. Обнаружить и проанализировать единое тематическое поле нонклассики.
6. Выявить формальное единство неклассического искусства на основе стилевого анализа русского модернизма, авангарда и постмодернизма.
Методологическая база диссертационного исследования и теоретические источники. Междисциплинарный характер поставленной проблемы предполагает использование системного подхода к изучаемому периоду культуры. Прежде всего, методологическое значение для данной работы имел анализ культуры, представленный в работах западных и отечественных учёных: О. Шпенглера, М. Хайдеггера, М. Фуко, Д.С. Лихачёва, В.В. Бычкова, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, Е.Н. Устюговой, Н.Л. Лейдермана и других.
В работе используются:
- сравнительно-исторический метод, позволяющий вписать культуру XX века в макроисторическую логику;
- структурно-функциональный метод, раскрывающий внутреннюю логику неклассической культуры;
- герменевтический метод, направленный на «понимающее» чтение текстов неклассической культуры;
- семиотический метод исследования, позволяющий проникнуть в смысл художественных феноменов.
Научная новизна работы. Диссертационное исследование содержит следующие моменты новизны:
1.Обосновано применение классической категории стиля к неклассической культуре.
2. Реконструированы генетические и смысловые связи ХХ века с иными историческими эпохами.
3. Обнаружено единство онтологических и ценностных оснований неклассической культуры XX века как явлений негативной онтологии.
4. Выявлено единство неклассических модусов субъективности на основе сопоставления антропологических моделей модернизма, авангарда и постмодернизма.
5.Обнаружено единое тематическое поле нонклассики. Проанализированы темы пустоты, времени, смерти, телесности, языка, образующие систему лейтмотивов неклассической культуры.
6. На основе стилевого анализа текстов русского модернизма, авангарда и постмодернизма впервые выявлено формальное единство неклассического искусства.
В диссертационном исследовании впервые осмыслено единство культуры XX века на онтологическом, аксиологическом, субъектном, тематическом и формально-стилистическом уровне.
Положения, выносимые на защиту.
1. Культура XX века обнаруживает своё единство в свете сопоставления её с другими «большими стилями»: данная культура вписывается в логику смены исторических стилей, обладая всеми характерными признаками вторичного стиля, но такого, который претендует стать первичным.
2. В культуре XX века обнаруживается единое онтологическое основание, которое может быть названо негативной онтологией. Характер отношения культуры к Небытию, Пустоте свидетельствует о смещении её от западной к восточной мировоззренческой модели.
3. Модернизм, авангард и постмодернизм оказываются разными фазами проживания общего для XX века кризиса субъективности, выступающего, наряду с негативной онтологией, стилеобразующим фактором эпохи.
4. В творчестве художников и мыслителей XX века обнаруживается единое тематическое поле: проблемы пустоты, времени, смерти, тела и языка прорабатываются на художественном и теоретическом уровне в равной степени модернизмом, авангардом и постмодернизмом.
5. Осмысление лейтмотивов эпохи вскрывает такую её особенность, как обращение к негативному, актуализацию антиценностей. Данный феномен осмысляется как следствие онтологической и аксиологической травмы, как способ изживания негативного (подобный гностическим практикам) и как попытка выхода к трансцендентному.
6. Семиотизация реальности оказывается основанием, объединяющим всю неклассическую культуру, позволяющим преодолеть бессмысленность и хаос бытия путём вписывания его в языковые структуры.
7.Характер художественных высказываний нонклассики определяется распадом композиционного целого, обращением к «чужим» художественным моделям, интенсификацией формы, её перформативностью, повышенным вниманием к пограничному и предельному. Данные явления позволяют говорить об эк-статической стилевой доминанте неклассической культуры.
Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при исследовании неклассической культуры, как на теоретическом, так и на эмпирическом уровне, представляя ценность для культурологии, истории и философии культуры, антропологии и других гуманитарных дисциплин. Материалы диссертации могут быть использованы в анализе и оценке культуры и искусства нонклассики.
Теоретические положения и материалы диссертации могут быть использованы в преподавании учебных курсов культурологи; теории, истории, философии культуры; искусствоведения, литературоведения и др.
Апробация работы. Результаты исследования обсуждались в ходе работы научно-методологического семинара Института Искусств РГППУ в 2010-2013 гг.
Основные положения диссертации прошли апробацию на конференциях: «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий». Международная научно-практическая конференция. Тюмень, ТюмГУ 2002; «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе» Международная научно-практическая конференция. Екатеринбург, Гуманитарный университет 2003; «Философско-культурологические и педагогические проблемы современного дизайна и искусства». Международная научно-практическая конференция. Екатеринбург РГППУ 2010; «Полифония культур как креативная основа художественного образования». Международная научно-практическая конференция Екатеринбург РГППУ 2011; «Человек креативный: способности, ценности, культура». 8-я Всероссийская научно-практическая конференция. Екатеринбург. РГППУ 2011; «Креативные основы художественного образования. Международная научно-практическая конференция». РГППУ 2011; «VII Кагановские чтения. Художественный хронотоп: новые подходы» Всероссийская научно-практическая конференция СПбГУ 2013.
Результаты диссертации были использованы автором в учебном процессе – при чтении курсов «История искусства», «История стилей в искусстве», «Всеобщая история искусств», «Культурология», «Философия», «Мировая художественная культура».
Структура диссертации соответствует цели и задачам исследования, состоит из введения, трёх глав (6 параграфов) и заключения. Объем текста составляет 166 страниц. Список использованной литературы включает 247 источников.
Стиль эпохи. «Первичный» и «вторичный» стиль
Достаточно много сказав о феномене стиля и его значении для понимания культуры, мы ничего не сказали о его культурно-исторической природе и сейчас должны обратиться к этому вопросу. В основе всякой циклической концепции развития стилей лежит представление либо о больших исторических эпохах – неких мегациклах единой культуры, либо альтернативная этому историческому монизму концепция замкнутых культурно-исторических типов, сменяющих друг друга – но в том и другом случае каждая культура (либо культурная эра) переживает стадию расцвета (или «классическую» стадию), обозначаемую как первичный стиль, и стадию упадка («маньеризма», «эллинизма») – вторичный стиль. Большие историко-культурные общности, характеризованные с точки зрения их художественной «оболочки», и в то же время с точки зрения принципов, организующих их единство, получили в науке название «больших стилей». «Большой стиль» как историко-культурная и эстетическая категория впервые появляется в работе Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусств». [43] Г. Вёльфлин различает большие стили по признакам линейности и живописности, тектоничности и атектоничности, открытости и замкнутости, задавая тем самым парадигму деления «больших стилей» по бинарному принципу. В отечественной традиции В.М. Жирмунский стал классиком исторического и типологического подхода, и именно он применил понятие «большой стиль» к историко-культурной эпохе, осуществляя на прикладном материале литературоведения культурологический анализ. Продолжая традиции «Исторической поэтики» А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунский отмечает «обусловленность художественных явлений «сверхэстетическими» факторами: «мироощущением эпохи», «общим развитием культуры», «изменением «чувства жизни», «психологического фона» эпохи, которым обусловлено также изменение художественных вкусов».[ 73, с. 57] Так или иначе, все концепции «больших стилей» сходятся на разделении первичных и вторичных стилей, и их историческом чередовании. При этом для характеристики исторических стилей применяются разные термины и, соответственно, разные принципы типологизации.
Классицизм и маньеризм как два основных типа стилей сопоставляет и противопоставляет Э.Р. Курциус в книге «Европейская литература и латинское средневековье». [246] При этом маньеризм является вторичным по отношению к классицизму и возникает на почве кризиса классицизма, усложнения и, одновременно, упадка первичного стиля.
Стиль классицистического типа и стиль романтического типа находим у Д. Чижевского. Их также можно назвать первичным и вторичным стилями. Согласно Д. Чижевскому, первичный стиль характеризуется поиском единства, для него характерна завершённая форма, точность выражения; гармония, статика, стабильность. Ценности, которые запечатлевает классический стиль, по Чижевскому, – это ясность, простота, покой, завершённость, округлённость, верность канону, и идеалу красоты как высшей эстетической ценности. Вторичный или романтический стиль – это поиск сложности, свободная форма или бесформенность, в лингвистическом плане богатая и цветистая стилистика, напряжение-движение-динамизм, как стилевые особенности. Для вторичного стиля характерны глубина, орнаментальность и украшательство, динамизм, отсутствие завершённости, яркое разнообразие, неожиданные эффекты. Красота при этом – не главная эстетическая ценность, актуализируются антиценности – такие, как безобразное. [245, с. 9-10]
В широкий обиход отечественной науки понятие большой (или великий) стиль ввёл Д.С.Лихачёв в своей работе «Развитие русской литературы X – XVII вв. Эпохи и стили». Он предложил теорию первичных и вторичных стилей, разработанную на основе работы Д.Чижевского. Рассмотрим подробнее концепцию Лихачёва, ставшую наиболее распространённой в нашей науке.
Д.С.Лихачёв, следуя традициям советской науки, предлагает социоцентристский подход к логике возникновения больших стилей: «Появление каждой новой пары стилей обусловлено не внутренней закономерностью «саморазвития» стилей, а радикальными социальными изменениями». [124, с.181] Здесь сразу же хочется возразить исследователю. Мы, скорее, склоняемся к мысли, что рождение нового стиля, нового историко-культурного цикла обусловлено не социальными, а радикальными духовными и идеологическими изменениями. Впрочем, сам Д.С.Лихачёв также указывает на эти истоки: «Именно в первом, романском, периоде развития романско-готического искусства … отчетлива связь с философией и богословием, то есть идеологическая основа стиля». [124, с.174] Каким образом происходит переход от одного стиля к другому, по Д.С.Лихачёву? «Развитие стилей асимметрично. … Каждый стиль постепенно изменяется от простого к сложному, однако от сложного к простому он возвращается только в результате некоторого скачка. Поэтому смены стилей происходят различно: медленно - от простого стиля к сложному и резко - от сложного стиля к простому. Это и понятно: переход от одного стиля к другому - это переход от одной замкнутой и цельной системы к другой. В системе может быть внутреннее движение, но это движение легче совершается как усложнение стиля, как его постепенное «окаменение» (термин А.Н.Веселовского), как его постепенное измельчание, чем как переход от чего-то омертвевшего и отжившего к живому. Для того, чтобы на смену застывшему в декоративности и в повторяющихся формальных приемах старому стилю пришел молодой и простой стиль, необходим скачок». [124, с.172]
Онтологическая основа стилевого единства нонклассики – негативная онтология
Однако подмена Бога обожествлённым человеком достаточно быстро обнаружила свою слабость, поскольку долго идеализировать человека трудно – он слишком реален, слишком заметно его несовершенство, слабости и пороки, поэтому гуманистическая идеология Возрождения уже в XVI века приходит к кризису и тут впервые европейская культура столкнулась с ситуацией отсутствия сакрального центра. Параллели с барокко мы уже проводили, и о необарочных тенденциях в современности мы ещё поговорим. Здесь же нужно подчеркнуть, что эпоха барокко, её мироощущение, её стилистика потому столь родственны XX веку, что духовная ситуация практически идентична. Это ситуация хаоса, растерянности, потерянности человека перед большим миром, утратившим человеческое измерение, и главное из них – измерение смысла. «Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств», - пишет Б.Паскаль. [156, с. 322.] Человек существует в состоянии онтологического ужаса, который принимает формы страха перед Временем: «Во времени живя, мы времени не знаем. Тем самым мы себя самих не понимаем…», - пишет П.Флеминг. [145] Время обретает черты сверхчеловеческой реальности, разрушительной для человека. «Все признают, что мир наш на исходе…», - констатирует Джон Донн. В конце XVI века впервые для европейца мир стал зияющей бездной, бесчеловечным «Абсолютным Другим», который не интересуется нами и не понимает нашего языка. Результатом явились те «порывы духа и судороги плоти», которые мы знаем, как стиль барокко в искусстве. Стилевые черты барокко: эмоциональная напряжённость, экзальтация, пафос, избыточность форм, театральность, гипертрофированный эротизм, – демонстрируют, каким образом человек пытается заполнить ту бездну, которая разверзлась между реальностью и идеалом, между ним и Абсолютом. Барокко – это попытка существовать в неразрешимой дихотомии земли и неба, мира человеческого и мира вне человека, которые не имеют друг к другу отношения. Но культура не может долго находиться в ситуации кризиса, и барокко было «стилем эпохи» меньше века. Однако, отметим сам факт признания барокко большим стилем – это даёт нам основания искать большой стиль и в другой кризисной эпохе – XX веке.
Европейское человечество XVII века вышло из мировоззренческого и духовного кризиса, встав под знамёна разума: «мыслящий тростник», колеблемый ветром вселенной, именно в мышлении обретает устойчивость и новое самосознание: «cogito ergo sum». Сциентизм европейской культуры Нового времени – это своеобразный способ выживания. Разум – последний организующий центр, найденный европейцами для своего мира, последний образ Абсолюта, последнее имя Бога. И одновременно последняя вера, питающая гуманизм: мир разумно устроен – значит, он человечен, человек разумен, значит, он всемогущ. Стилем, воплощающим эту идеологию, был классицизм – последний оплот классики, последний нормативный, тяготеющий к каноничности стиль. Но характерна его вторичность, несамостоятельность, он «питается» античными образцами, формами и нормами, а не создаёт собственных. Очевидно, это связано с тем, что классицизм – стиль, «спущенный сверху», а не развившийся естественно из организма культуры – из духа эпохи, из «тела» культуры. Следующий этап европейской истории, Просвещение – апофеоз этого рационализма, но, в то же время, первая ласточка контркультурного движения. Первая попытка «встать на четвереньки», вернуться к «естественному человеку», начать новый, нулевой цикл культуры. Между тем, растворение человека в природе, а именно это проповедует руссоизм и сентиментальная традиция – это своеобразная капитуляция культуры, признание её бессилия гармонизировать мир. Европейцы впервые задумались о том, что культура не является универсальным способом бытия человека в мире. Однако конец ещё не наступает, поскольку не иссякла вера в Разум, в его творческий потенциал, способный преобразовать мир. Последним оплотом классической парадигмы культуры в XIX веке, её краеугольным камнем, также остался разум. Но наряду с расцветом точных и естественных наук, с апофеозом философского рационализма – Г.В.Ф. Гегелем, творят романтики, и развивается философия жизни. Наряду с продолжением классических традиций – позитивизмом в философии, критическим реализмом в искусстве – набирают силу иррациональные тенденции. Напоследок европейская классика расцветёт величественным стилем романтизма. Однако, здесь же, в романтизме начинается переход культуры в неклассическое состояние. Совершенно не случайно в романтизме наблюдается явственная антиклассицистская направленность. Иррационализм – как противоположность классического рационализма, фрагментарность – как противоположность классической системности характерны для мировоззрения романтиков. В конечном итоге и теория, и практика романтизма приводит его к контркультурной установке. Это «ночная» культура, культура, прямо отрицающая сформированный миропорядок (который к XIX веку приобрёл непрезентабельный буржуазный облик), но вместе с уродством бездуховного буржуазного мира романтики отрицают и самоё культуру – и, в конечном итоге, обращаются к Хаосу как положительной ценности. «Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса», - пишет Фридрих Шлегель, - «Существуют древние и новые произведения, во всей своей сути проникнутые духом иронии. В них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель (! М.П.), и гениальность…». [123, с. 60-62.] Контркультурные тенденции отражаются в перевёрнутой системе ценностей некоторых романтиков (таких как Дж.Байрон и М.Лермонтов), где зло поэтизируется и чуть ли не обожествляется.
Децентрированная субъективность: способы выживания в Хаосе
Конечно, стилевой анализ требует анализа «внешней формы». Но начнём мы не с этого. Единство художественной системы образуется на уровне смысловом, поэтому начать мы хотели бы с содержательных моментов, формирующих образный строй. Речь пойдёт о магистральных темах, тех проблемах, которые занимают художников и формируют художественное высказывание в неклассической культуре. Преобладающая тематика образует систему лейтмотивов, выступающую основой художественной «ткани» века – его стилевой оболочки. Стилевое единство предполагает единство тематическое. Так вот, даже при беглом знакомстве с культурой XX века, мы можем увидеть единое тематическое поле нонклассики. Общие мотивы пронизывают неклассическую культуру, обнаруживаясь в философии и искусстве, как наиболее интенсивных формах жизни духа. Этими преобладающими системо- (и стиле-) образующими мотивами, на наш взгляд, выступают: пустота, время, смерть, тело, язык. Эта общая для неклассической культуры тематика, которая проходит через весь XX век, объединяя всё многообразие его художественных течений, возникает из отрефлексированных нами в предыдущей главе онтологических оснований и моделей самости.
Пустота Пустота как единственно возможный вариант онтологии в ситуации ценностного, сакрального и смыслового вакуума и как актуальное экзистенциальное переживание мира становится одной из центральных тем в искусстве. Искусство нонклассики может быть поименовано «Кружением вокруг пустоты», как называется статья Ж.Дюпена. Он пишет: «Пустота – не просто небытие, пустота – лоно пространства. Её можно лишь облечь и одушевить, безупречно стиснув её бестелесность формой, к которой она взывает, чтобы сказаться пространством, завязать диалог. Запустить ход драмы». [162, с. 252.] Эта драма неклассической культуры запущена и продолжается больше века. «Соприкосновение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность русского концептуализма», - говорит Илья Кабаков. [цит. по: 117, с.15] Но мы бы сказали, что это составляет основную особенность нонклассики в целом. Фигуры молчания, пустого пространства, тишины, паузы – оказываются лейтмотивами этого искусства, выросшего из онтологического вакуума. Кажется, что только авангард (как крайняя, радикальная ветвь модернизма) дошёл до «нулевой степени письма», но первая абстрактная минималистическая картина была выполнена гораздо раньше появления собственно абстракционизма: в 1883 г. Альфонс Алле показывает на выставке работы: «Битва негров в пещере глубокой ночью» – чёрное монохромное полотно, и «Первое причастие страдающих анемией девушек в снежную пору» – чистая бумага, прикреплённая к картонному планшету. Он же в 1897 году сочинил и «привёл в исполнение» «Траурный марш для похорон Великого Глухого», который не содержал ни одной ноты. Сколько будет ещё этих чистых страниц, белых холстов? «Поэма конца» Василиска Гнедова, завершается чистым, без всяких букв и знаков, листом. «Цель музыки молчание», – пишет Казимир Малевич в 1920 году. [133, с. 389.] Музыку без звуков: «4 33 » напишет в 1952 году Джон Кейдж. Пустые страницы мы видим в стихах Льва Рубенштейна. Стихотворение Г.Сапгира «Пауза» заключается в минутном молчании и т.д., и т.п.
В европейской культурной традиции, как мы уже отмечали во второй главе, пустота имеет негативную ценностную окраску. Страшный пейзаж хаотизированного мирозданья описывается термином пустота: «Миры летят. Года летят. Пустая /Вселенная глядит в нас мраком глаз». [27, с.228] «Воет ветер леденящий,/Пусто, тихо и темно.» [27, с.227] (А.Блок, цикл «Страшный мир» и подцикл «Пляски смерти»). «Я вижу месяц бездыханный / И небо мертвенней холста;/ Твой мир болезненный и странный / Я принимаю, пустота! (О.Мандельштам) [134, с.45] И спустя полвека тот же пейзаж рисует Виктор Соснора: «Выхожу один я. Нет дороги./Там – туман, бессмертье не блестит./ Ночь как ночь – пустыня. Бред без Бога./...» [115, c. 265].
Философ «серебряного века» Павел Флоренский, осмысляя противоположность лика и личины как полного и пустого, даёт субстанциально-этическое понимание пустоты как зла: «Характерно, что слово larva [маска] получило уже у римлян значение астрального трупа, «пустого» - inanis, бессубстанциального клише, оставшегося от умершего, т. е. темной, безличной вампирической силы, ищущей себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность. Замечательно, что в учениях самых различных даже терминологически выражается вполне единообразно основной признак, лжереальность, этих астральных останков: в частности, в каббале они называются «клипот», «шелуха», а в теософии – «скорлупами». Достойно внимания и то, что такая безъядерность скорлуп, пустота лжереальности всегда почиталась народной мудростью свойством нечистого и злого. Вот почему как немецкие предания, так и русские сказки признают нечистую силу пустою внутри, корытообразной или дуплообразной, без станового хребта – этой основы крепости тела, лже-телами и, следовательно, лже-существами; напротив, бог начала реальности и блага, бог Озирис, изображался в Египте символом джеду, в котором усматривают, как основное значение, схематически изображенный становой хребет Озириса: злое и нечистое лишено хребта, т. е. субстанциальности, а доброе реально, и хребет его есть самая основа его бытия». [197, с. 91-92] Зло пустоты небытия вселяет в человека ужас. Гораздо позже Флоренского Анри Мишо в эссе «Чистая страница» напишет: «Глядя на белую бумагу ... , я всякий раз вижу бегущего куда-то вдаль перепуганного человечка». [162, с.51.] А ведь это совсем не обязательно – пугаться пустоты. Это позиция западного мировоззрения, Восток же именно пустоту, бессубстанциальность мыслит как благо. Н.Саенко в своей диссертации о нигитологии отмечает интересную закономерность в современной культуре: «при нагромождении форм, слов, изображений, предметов и тел (различные инсталляции: ассамбляж, аккумуляции и др.; техническое тиражирование изображений) происходят обессмысливание, опустошение; при обрыве же, паузе, умолчании, тишине, пустоте (т. е. отсутствии формы) появляются новые смыслы...». [174, с.20.] Далее автор приводит ценное наблюдение семитического характера: «В традиционном европейском искусстве художественный образ построен с прямой закономерной связью между означающим и означаемым: чем сложнее (или многосоставнее) форма, тем богаче смысл. Восточное искусство практиковало иной принцип: чем проще форма, тем больше свободы для мысли». [174, с.20.] Это смещение культуры от Запада к Востоку, уже отмеченное нами, действительно происходит и на семиотическом уровне – на уровне способов означивания и прочтения этих означающих.
Формальное своеобразие неклассического искусства XX века
Суггестивный характер художественного высказывания, его перформативность, конечно, сформировались не в концептуализме, а в высшей степени характерны, прежде всего, для авангарда. Его «ударная» образность возмущает зрителя, вовлекая в активный диалог с текстом. Вспоминается известное изречение Д.Хармса, что стихи нужно писать так, что «если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьётся» [187, с. 145.]. Тезис В.Маяковского: «Можно не писать о войне, но надо писать войною!» – поясняет его стратегию по отношению к читателю – стратегию захвата: тексты, писанные войною, помещают меня на поле боя. Его стихи и вправду идут войной на читателя, «вытряхивая» нас из нормального ритма спокойной жизни. Но такова вся неклассческая поэзия и шире – искусство. Оно нам жить не даёт. Весь авангард, в свете радикальности его поэтики, может быть вписан в рамки экспрессионизма, а экспрессионизм отличается как раз «кричащей» образностью.
Не в меньшей степени эта перформативность характерна и для постмодернистского искусства, где она обретает, кроме того, жанровую основу: перформанс, хепенинг – формы, вовлекающие зрителя в художественный процесс, становятся одними из ведущих художественных практик искусства постмодернизма.
В нонклассике наряду с интенсифицированной формой бросается в глаза «бесформенность формы». Формальной особенностью неклассического искусства, отличающего его стиль, является кризис, и даже распад, композиционного целого.
Эта проблема формы является прямым выражением кризиса культуры, о котором мы уже говорили, естественно вытекая из состояния распада. Следствием оказывается та отличительная черта неклассической художественной формы, которую резюмирует тот же Бродский: «свобода от целого, апофеоз частиц». Конкретным следствием на формальном уровне выступает частое отсутствие синтаксиса, пунктуации, логических связей – поскольку нет принципа, на которых они могли бы быть построены. Эстетика абсурда, которой мы уже касались в связи с творчеством Д.Хармса и С.Беккета, активно разрабатываемая неклассическим искусством, также вытекает из кризиса композиции. Так, ещё один из чинарей, А.И.Введенский, пишет: «Я усумнился, что дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре (курсив наш - М.П.). … Я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит, разум не понимает мира» [126, с.16] (см. также поэму «Кругом возможно Бог»). Модель постмодернистской гетерогенной реальности здесь прямо обоснована. Это ощущение бессвязности и раздробленности мира, как симптом его хаотизации, не даёт больше искусству оставаться в классических композиционных рамках. Композиция как единство, композиция как взаимосоотнесённость и взаимообусловленность элементов формы оказывается проблематичной (здесь даже не о гармонии речь, ведь диссонанс – тоже отношение, тоже какая-то минус-гармония). Реальность не собирается, поскольку нет организующего принципа. Для создания мира (космоса, а не хаоса) нужен смысловой и ценностный центр. Но его как раз и нет. «Полифоническая вселенная» М.Бахтина, характеризующая неклассическую композицию, относится к первому периоду неклассической культуры, т.к. предполагает ещё авторскую позицию вненаходимости, сополагающую разные миры, обеспечивающую если не гармонию, то единство целого. В постмодернизме – при отсутствии авторской позиции (после «смерти автора») полифонию сменяет какофония. Одновременность, симультанность сразу нескольких альтернативных возможностей оказывается целью художества. Так возникают явления полилингвизма, полихронии. Но, будучи частотными в постмодернизме, восходят они к модернизму. В рассказе Х.Л. Борхеса «Алеф» создана модель этой художественной вселенной и прямо определён смысл этих парадоксальных сочетаний и их цель – бесконечность. «В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений – радующих глаз и ужасающих … все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно...». [30, с. 301-302] Алеф – «точка, где сходятся все точки». И Борхес показывает (сетуя на налёт «литературщины и фальши»), как эта симультанность, излагаема дискурсивно, преврашается в абсурд и какофонию: «Я видел густонаселённое море, видел рассвет и закат, видел толпы жителей Америки, видел серебристую паутину внутри чёрной пирамиды, видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою … лозы, снег, табак, рудные жилы, испарения воды … видел в витрине Мирсапура испанскую колоду карт, видел косые тени папоротнкиков, видел тигров, тромбов, бизонов, морские бури и армии, видел всех муравьёв, … видел циркуляцию моей тёмной крови, … это таинственное, предполагаемое нечто … : непостижимую вселенную» [30, с.302-303.]. Алеф – это утопия постмодернизма, но разве эта модель не есть транскрипция модернистски-авангардистского усилия достижения абсолютного видения – некой божественной точки зрения, когда Я «вижу всё зараз» (Д.Хармс), разве не этим занимается кубизм, сюрреализм, супрематизм и т.д.
«Всё во всём» – это цель, но для второй половины XX века это ещё и исходные обстоятельства: поколение, рождённое после войны – это поколение, обретающееся в «месте пусте», модернисты ещё формировались «при старом режиме»: традиционные ценности, уклад жизни, остатки религиозности, классическое образование – ещё были живы. Постмодернисты попадают на кладбище культуры. Останки и памятники, языки и смыслы прежних культур оказываются словами их словаря, знаками, которые отсылают в неизвестность. Метафоры словаря и библиотеки становятся архетипическими символами этой культуры.
