Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: Модерн и модернизм в социокультурном состоянии Западной Европы и России в XIX – начале ХХ века15
1.1.Представления о социокультурном детерминизме в научном исследовании 15
1.2.Факторы и условия генезиса и функционирования социокультурного состояния Западной Европы XIХ – начала XX века 33
1.3.Русский модерн и модернизм XIX – начала ХХ века 49
Глава вторая: Музыкально-эстетические концепции в эпоху русского модернизма.78
2.1.Музыкально-эстетическая концепция – форма теоретического освоения музыкальной реальности 78
2.2.Традиции и новаторство в творчестве А. Н. Скрябина в контексте музыкальной реальности XIX – начале ХХ века 105
2.3.Творчество А. Н. Скрябина и социальная реальность ХХ – начала ХХI века 143
Заключение .165
Список литературы .
- Факторы и условия генезиса и функционирования социокультурного состояния Западной Европы XIХ – начала XX века
- Русский модерн и модернизм XIX – начала ХХ века
- Традиции и новаторство в творчестве А. Н. Скрябина в контексте музыкальной реальности XIX – начале ХХ века
- Творчество А. Н. Скрябина и социальная реальность ХХ – начала ХХI века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Культурная жизнь современного общества многолика и разнопланова. Она обусловлена как глобальными, так и региональными, и локальными изменениями в экономике, промышленности, науке, технике, информационных технологиях.
Окончание века предыдущего и наступление века последующего, как правило, связано с коллизиями в экономике, культуре, социальных и культурных отношениях. Наиболее чутко улавливают эти тенденции еще не совершившегося деятели культуры – художники, музыканты, поэты и др.
Важную роль в осознании переломного характера исторического периода конца XIX – начала ХХ века сыграло искусство, ибо искусство, как форма общественного сознания реализует свою опережающую функцию по отношению к общественному бытию, в том числе такой вид искусства, как музыка. В своих музыкальных произведениях композиторы посредством музыкального творчества в не меньшей степени, чем литература, театр, живопись и др., «заглядывают» в будущее, опережая настоящее.
Музыкально-эстетические концепции, составляющие неотъемлемую часть русского музыкального искусства, в своем идейном содержании выражают характерные черты своей исторической эпохи, которую рассматриваем в следующих хронологических границах: социальная реальность (в нашем случае – модерн – XIX – начала ХХ века), художественная реальность (в нашем случае – конец XIX – начало ХХ века – модернизм), музыкальная реальность (в этот же период) и, наконец, музыкально-эстетические концепции конца XIX – начала ХХ века. Исследуя музыкально-эстетические концепции конца XIX – начала ХХ века, можно выявить социокультурные особенности, обусловливающие вектор дальнейшего исторического и культурного движения России в качестве тенденции, базирующейся на взаимосвязи концепций социальной, художественной и музыкальной реальности России. В свою очередь, полученные результаты могут служить в качестве конкретного эмпирического материала для осмысления и оценки современной реальности России, а также перспектив ее развития.
Степень разработанности темы. Рассмотрение социокультурной детерминации музыкально-эстетических концепций в эпоху модерна и модернизма конца XIX – начала ХХ века обусловило обращение к работам Т. Адорно, В. Бычкова, А. Глинчиковой, П. Козловски, В. Красильщикова, Ю. Хабермаса, М. Хоркхаймера, в которых подвергается осмыслению модерн не только как эпоха господствующей интеллектуальной культуры Нового времени, развивающейся в условиях все возрастающей роли науки и техники, но и как феномен культуры и социума в целом.
В процессе изучения материалов, связанных с анализом
социокультурного контекста эпохи, был задействован обширный круг научных работ Н. Бердяева, Вяч. Иванова, Вл. Соловьева и др. по вопросам философии и
культуры, в которых анализируются проблемы модернизма и символизма в России.
Для понимания роли детерминизма в методологии исследования мы опирались на труды М. Вебера, А. Максимова, В. Попова, В. Трубицына и др. В раскрытии основных специфических понятий нашего исследования – реальность, социальная реальность, художественная реальность, музыкальная реальность, художественная идея, образ, стиль и др., использовались исследования Я. Аскина, Ю. Борева, В. Бычкова, М. Кагана, М. Кокоревич, Т. Кирик, Н. Маньковской, М. Михайлова, Т. Мороз, Е. Назайкинского, А. Панарина, Э. Семенюк, В. Щенникова и др.
Необходимо отметить, что значимыми для нашей диссертации оказались
материалы по истории художественной культуры и искусству в
социокультурном ракурсе. К таковым отнесем исследования Ю. Б. Борева, В. П. Варунца, Т. В. Левой, Д. В. Сарабьянова, Н. Д. Свиридовской, И. А. Скворцовой и др.
Для определения основных концепций в развитии отечественной музыкальной эстетики использовались специальные труды Г. А. Белой, В. В. Бычкова, Т. В. Левой «Скрябин и художественные искания ХХ века» и др.
При характеристике явлений музыкального искусства определяющее значение для нас имели исследования крупнейших критиков-искусствоведов первой половины ХХ века Б. В. Асафьева, В. Г. Каратыгина, Л. Л. Сабанеева, И. И. Соллертинского, Б. В. Яворского, а также и работы ученых второй половины ХХ столетия А. И. Бандуры, В. Ю. Дельсона, И. Л. Ванечкиной, Б. М. Галеева, Т. Н. Левой, И. В. Нестьева, В. В. Рубцовой и др.
Таким образом, возникает проблема специфики и взаимосвязи
музыкально-эстетических концепций и музыкальной реальности, их
детерминации и самодетерминации в эпоху русского модерна в конце ХIХ – начале ХХ века.
Приведенная формулировка проблемы выступает как один из аспектов
проблемы социокультурной детерминации ментально-теоретических
конструкций, в культуре и искусстве, что предполагает ее включенность в социокультурный контекст, представляющий собой взаимосвязь социальной, художественной и музыкальной реальности.
Объект исследования: социокультурное состояние в эпоху модерна в России в XIХ – начале ХХ века.
Предмет исследования: социокультурная детерминация музыкально-эстетических концепций в России в XIX – начале ХХ столетия в контексте модерна и модернизма.
Цель исследования: выявить трансформацию и взаимосвязь основных
музыкально-эстетических концепций в развитии отечественной культуры с
музыкальной реальностью как конкретным видом социальной и
художественной реальности в эпоху модерна.
Реализация данной цели потребовала решения следующих задач:
1. Раскрыть эвристические возможности принципа детерминации в
исследовании социокультурного состояния общества. 2. Эксплицировать условия и факторы генезиса и функционирования модерна и модернизма как специфического социокультурного состояния Западной Европы в XIХ – начале ХХ века, в дальнейшем транслируемое на социокультурное состояние России во второй половине ХIХ – начале ХХ века.
3. Выявить сходство и различия социокультурного состояния – модерна, в России и Западной Европе в XIX – начале ХХ века, их представленность в художественной культуре русского модернизма.
4. Зафиксировать и проанализировать специфический характер
музыкально-эстетической концепции, как теоретического конструкта, его взаимосвязь с социальной, художественной и музыкальной реальностью.
5. Определить особенности музыкально-эстетической концепции А. Н.
Скрябина, репрезентирующей модернистскую музыкальную реальность в
России в период конца XIX – начала ХХ века.
6. Раскрыть прогностический потенциал музыкально-эстетической
концепции А. Н. Скрябина, реализующийся в современности.
Методология и методы исследования. В исследовании применяется принцип детерминации с присущими ему имманентными характеристиками – системность, открытость, многофакторность, тенденционность, который обусловливает конкретную методологическую установку на выбор метода исследования, в качестве которого избрана интерпретация метода В. К. Лукашевичем.
В ней основными составляющими являются предметно-концептуальный
и операционально-нормативный элементы. В качестве предметно-
концептуального элемента используется метод концептуального
моделирования, а в качестве операционального-нормативного элемента – элементы системной и структурно-функциональной интерпретации культурных артефактов.
Использование метода концептуального моделирования в применении к
социальной, художественной и музыкальной реальности позволяет их
обосновать в модели музыкально-эстетической концепции, которая
«нагружена» существенными субстанциональными характеристиками
музыкальной реальности в процессе ее генезиса.
Элементы системной и структурно-функциональной интерпретации,
примененные к музыкально-эстетическим концепциям в качестве
операционально-нормативного компонента метода исследования, позволяют выстроить системную модель музыкально-эстетической концепции с ее структурой и функциями, репрезентирующую взаимосвязь социальной, художественной и музыкальной реальности.
Идеи междисциплинарного подхода, примененные к изучению художественной культуры, представленные в работах Ю. Б. Борева, М. С.
Кагана, А. И. Кравченко, А. Я. Флиера и др., позволяют эффективно применить методы анализа, синтеза, сравнения, аналогии.
Также в качестве методологических средств использованы существенные положения работ известных отечественных ученых А. В. Арнольдова, И. А. Герасимовой, В. К. Лукашевича и др.
Научная новизна работы заключается в следующем:
1. Раскрыт эвристический потенциал принципа детерминации, выявлены
существенные характеристики его содержания – системность,
тенденционность, многофакторность, открытость, сопрягаемость с конкретно
научными методами.
-
Эксплицирован системный характер музыкально-эстетической концепции, системообразующим признаком которой выступает творческая деятельность человека, позволяющая раскрыть интеллектуальные и нравственные возможности человека. В качестве имманентного элемента музыкальной реальности она обладает такими существенными чертами как: 1) имеет идеальную предметность; 2) обладает способностью не только отражать, но и опережать наличную действительность как иерархированную совокупность различных видов реальности; 3) имеет ценностный характер; 4) обусловливает музыкальную реальность как вида художественной и социальной реальности, т. е. выступает в качестве средства ее детерминации; 5) представляет собой специфическую форму музыкального знания.
-
Выявлена и проанализирована внутренняя структура музыкально-эстетической концепции в качестве относительно самостоятельного, автономного явления музыкальной реальности, включающая такие элементы как художественная идея, художественный образ, художественный метод, художественный стиль и, наконец, функции музыкально-эстетической концепции, посредством которых она детерминирует музыкальную реальность, а, значит, в соответствующей степени и художественную, и социальную реальность. Внутренним системообразующим фактором выступает художественная (музыкальная) идея, обусловливающая тенденцию в творчестве художника на открытие и создание новых границ музыкальной реальности.
-
Сформирована и применена модель музыкально-эстетической концепции к творчеству А. Н. Скрябина, что позволило зафиксировать и систематизировать особенности его концепции, которые можно определить в три группы: а) внутриконцептуальные – принципы предельного обострения поэтики контраста, компенсации сложного простым, активной оптимистичности, новаторство в ладогармонической области, подчинение идеи моногармонии всей оркестровки произведения и др.; б) внешнеконцептуальные – имманентность личного и вселенского бытия в форме единого и единственного, всеобщность творчества как внутренней характеристики бытия, мистицизм как важнейшая черта мировоззрения и др.; в) прогностические – принцип слухозрительной полифонии, идеи «инструментального театра» и
«пространственной музыки», космизация искусства, в том числе музыкального и др.
Особенности музыкально-эстетической концепции А. Н. Скрябина акцентируют ее значимость в социокультурном контексте эпохи русского модернизма.
Положения, выносимые на защиту.
1. Детерминизм в качестве философско-мировоззренческой основы в
конкретном научном исследовании приобретает форму гносеологического
принципа, который закладывает основы конкретной методологической
установки на выбор адекватного метода исследования. В качестве таковой
выбрана интерпретация В. К. Лукашевичем научного метода, включающая
предметно-концептуальный и опрерационально-нормативный элементы.
Первый ориентируется на объект – музыкальную реальность и музыкально-эстетическую концепцию, второй на генезис и функционирование, структуру и элементы музыкально-эстетической концепции.
2. Возникновение и функционирование модерна как формы социальной рефлексии социокультурного состояния Западной Европы XIХ-ХХ вв. обусловлено тем новым, что внес модерн в социально-экономическую и духовную сферы общества. В духовной сфере западноевропейского общества XIХ – начала ХХ века сформировались его следующие фундаментальные черты: а) опора на индивидуализм, на поиск глубинных оснований человеческой личности; б) осознание всеобщего нравственного упадка и возникновение исторического пессимизма; в) отрицание конфессиональности; г) вера в научный прогресс.
Россия естественным образом испытала влияние западноевропейского
модерна, но ее собственная история трансформировала его черты,
«русифицировала их», сделав акцент в духовной области на следующем: а)
онтологизме в социокультурном измерении культуры, основанном на идеях
соборности и всеединства; б) самоценности искусства; в) восприятии
символизма как основного философско-художественного течения в культуре; г)
появлении большого количества художественных объединений – «Мир
искусства», «Голубая роза» и др., выражающих основные черты русского модернизма; д) возникновении, как и в западноевропейской культуре идей «конца культуры», «гибели России», которые повлекли за собой отказ от гражданственности и погружение в сферу индивидуальных переживаний.
3. Социокультурное состояние модерна содержит определяющую
субординационную связь социальной, художественной и музыкальной
реальности. Формирование и функционирование музыкальной реальности
несет на себе «отпечатки» реальностей более фундаментального порядка –
социальной и художественной. Рефлексия музыкальной реальности,
естественно, опирается на их общие закономерности, но, тем не менее, имеет свою собственную структуру, порождающую совокупность музыкально-эстетических концепций, отражающих имманентные черты конкретной музыкальной реальности. Несмотря на различия в структуре музыкально-
эстетических концепции этого периода можно выделить их следующие черты:
а) наличие в них идеальной предметности; б) обладание способностью не
только отражать, но и опережать наличную действительность как
иерархизированную совокупность реальности, фундаментом которой выступает
социальная реальность; в) утверждение определенных ценностей; г)
обусловливание музыкальной реальностью социальной, т. е. самодетерминация
социальной реальности; д) репрезентирование музыкального знания.
Указанные характеристики представляют музыкально-эстетическую
концепцию с внешней стороны, то есть как предмет. В тоже время широкое
распространение идей системного и сопряженного с ним структурно-
функционального подходов в культурологии, искусствоведении позволило
применить их для анализа внутренней структуры музыкально-эстетической
концепции как некоего теоретического концепта и эксплицировать его
элементы: а) художественная идея; б) художественный образ; в) художественный метод; г) художественный стиль; д) социальные функции, посредством которых детерминируется музыкальная реальность. Необходимо подчеркнуть, что указанные элементы внутренне взаимосвязаны и составляют структуру концепции. Системообразующим фактором в этом случае выступает художественная (музыкальная) идея.
4. Творчество крупнейших композиторов глубоко уникально и
неповторимо. Но, вместе с тем, каждый композитор – это представитель
определенного исторического периода и определенного музыкального
направления, течения, школы и т. п. Русская музыкальная традиция
представляет большую свободу новаторству в музыке. Гениальным новатором
в русской музыке конца XIX – начала ХХ века был А. Н. Скрябин, который
фактически сам заложил основы новой музыкальной традиции, которая
опередила свое время. Ее содержательные черты – всеобщее творчество,
внутренняя связь с космосом, утверждение многомерности человека, его
социально-культурного оптимизма как социокультурной и психологической
нормы бытия нашли свое специфическое выражение в декларации идей
«инструментального театра», «пространственной музыки», слухозрительной
полифонии и др. Эти идеи не могли быть воплощены в жизнь в начале ХХ века.
Изобретение «электронной музыки», лазера, голографии, компьютера,
архитектурные новации, развитие космических исследований,
нейрофизиологии мозга в ХХ веке в своем синтезе являют технологическую основу для воплощения музыкального творчества А. Н. Скрябина для наших современников.
Теоретическая значимость работы заключается в исследовании модерна
и модернизма в России в конце XIX – начале ХХ века, в контексте
социокультурного состояния общества, обусловившего новую художественно-
культурную ситуацию – модернизм, в рамках которого сформировались новые
музыкальные направления, отрефлексированные в ряде музыкально-
эстетических концепций, отражавших существенные черты модерна. Тем
самым зафиксирована специфика генезиса музыкально-эстетических
концепций и музыкальной реальности в эпоху модерна.
Это дает возможность использовать принцип детерминизма к исследованию музыкальной, художественной и социальной реальности, что обусловливает возникновение его новых форм, в том числе социокультурного детерминизма в исследовании культурных процессов, что в свою очередь расширяет проблемное поле культурологии, выявляет необходимость использования таких понятий, как реальность, социальная реальность, художественная реальность, музыкальная реальность.
В исследовании используется междисциплинарный подход в рефлексии
музыкально-эстетической концепции как теоретического конструкта,
содержание которого раскрывается категориальным аппаратом культурологии, искусствоведения, социологии и реализуется в предметных связях с другими науками – историей, психологией, прогностикой. Конкретизация социально-философских, культурологических и искусствоведческих категориальных средств – понятий «концепция», «модерн», «модернизм» и др., обогащает сферу культурологических исследований.
Практическая значимость работы в возможности использования разработанных и обоснованных теоретических положений диссертации в системе высшего и среднего профессионального образования в сфере культуры и искусств при проектировании учебных рабочих планов и методического обеспечения учебного процесса в целом, в том числе по дисциплинам «Культурология», «Теория и история музыкальной культуры», «История искусств», «История России», а также при подготовке специальных курсов по изучению обществ переходного типа, составляющих теоретическую основу познавательного процесса в высших и средних профессиональных учебных учреждениях.
Апробация результатов исследования. Основные положения
докладывались и обсуждались на следующих научно-практических
конференциях: I Международная научная конференция аспирантов и студентов
«Искусство глазами молодых» (Красноярск, 23-24 апреля 2009); II
Международная научная конференция аспирантов и студентов «Искусство
глазами молодых» (Красноярск, 8 апреля 2010); IV Всероссийская научно-
практическая конференция аспирантов и студентов «Актуальные проблемы
современного композиторского творчества» (Красноярск, 11-12 ноября 2008);
Межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей
и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований»
(Кемерово, 21 марта 2008); Межрегиональная научно-практическая
конференция аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные
проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 19 марта 2009);
Межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей
и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований»
(Кемерово, 15-19 марта 2010); Межрегиональная научно-практическая
конференция аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 15-18 марта 2011),
Межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 11-15 февраля 2013); Межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 17-21 февраля 2014).
Степень достоверности результатов исследования определяется
использованием общепризнанных философских, культурологических,
искусствоведческих идей, норм, методов – идеи детерминации, системности и др., а также опорой на труды ученых, имеющих большое значение для философии, культурологии, искусствоведения, – Н. А. Бердяева, М. Вебера, Вл. С. Соловьева, М. С. Кагана и др. Большое значение для данной работы имеют труды: Б. В. Асафьева, А. И. Бандуры, Ю. Б. Борева, В. Ю. Дельсона, В. Г. Каратыгина, Л. Л. Сабанеева, Б. Л. Яворского и др.
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии, права и социально-политических дисциплин Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, содержащих шесть параграфов, заключения и списка использованной литературы из 241 названия. Материал диссертационного исследования изложен на 191 странице машинописного текста.
Факторы и условия генезиса и функционирования социокультурного состояния Западной Европы XIХ – начала XX века
Рассматриваемое социокультурное состояние Западной Европы и его динамики в этот период у исследователей получило название модерна. Оно имеет разные интерпретации у различных ученых. Во второй половине ХХ века особенно остро развернулись дискуссии по поводу понятий «модерн» и «модернизм», которые с одной стороны, внутренне взаимосвязаны как составляющие одного явления – социокультурного состояния, но, с другой стороны, выражают его различные грани: модерн – социокультурную реальность, а модернизм – художественную, и, в том числе музыкальную реальность. Как отмечает М. Т. Асланова: «Сегодня уже очевидно, что процесс модернизации, начавшийся в Европе как социальный, тесно связанный с миром западного рационализма и приведший в действие функциональные законы экономики и государства, техники и науки разделился, условно говоря, на два влиятельных процесса: собственно социальной модернизации и модернизации культурной – культурный модерн. Можно говорить о том, что проблема культурной модернизации, обусловившей сущностное содержание культурной реальности эпохи модерна, как отмечается в западной рационалистической традиции (М. Вебер, Э. Гуссерль, Х. Ортега-и-гассет, Р. Гвардини и др.), связана, прежде всего, с кризисом рационалистических и гуманистических установок» [22, с. 28]. Этот момент в дискуссиях часто не замечается. В дальнейшем тексте рассмотрим сначала феномен модерна, а затем явление модернизма с учетом их единства и различия.
В энциклопедических изданиях большой информационной емкости, например, в Большой Российской энциклопедии понятие «модерн» – это «предельно широко понимаемая эпоха социального развития человечества, совпадающая исторически с Новым временем, а также обобщенная характеристика обществ современного типа в их противопоставлении традиционному обществу. Во втором значении термин «модерн» употребляется наряду с более специальными (индустриальное общество, массовое общество, капитализм и т. п. … Во второй половине ХХ века было достигнуто понимание того, что, абстрактная модель модерна, построенная на общении западно-европейского и северо-американского опыта предшествующих столетий, лишь приблизительно описывает конкретные реалии социальных систем текущего времени, например, характерная для авторитарных и тоталитарных государств аппеляция к коллективным ценностям, индустриализм, их структурного и культурного разнообразия нашел отражение в концепции «множественности модернов» [46, с. 580]. Аналогичной позиции придерживается современный исследователь М. Т. Асланова, утверждая, что «эпоху модерна породил не один, а множество проектов будущего – это Реформация, Контрреформация, барокко, Просвещение, идея эмансипации в немецкой классической философии и марксизме.
Проблема модерности появилась как ответ на идею бесконечности, неисчерпаемости и необратимости прогресса. Своего апогея достигает отождествление культуры, знания с идеей прогресса экономики, хозяйственных связей и отношений; это приводит их к фактической идентификации. Концептуальным стержнем идеи современности становится универсалистское представление о законах истории, детерминистское видение законов развития» [22, с. 22-23]. Более того, ряд западноевропейских ученых – Ю. Хабермас, Э. Гиденс, Э. Бауман и др., считают проект незавершенным и при присущих ему фундаментальных свойств продолжает постоянно изменяться [46, с. 581]. Этого же тезиса придерживается Ю. Хабермас: «Модерность, «принадлежность к современности» пусть содержание этого понятия и менялось, оно искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе осмысления себя самой – как результат перехода от старого к новому. И это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас начинается Новое время. Модерными, новыми осознавали себя и во времена Карла Великого, и в ХII веке, и в эпоху Просвещения, – а значит всегда, когда в Европе формировалось сознание новой эпохи на базе обновленного отношения к античности» [216, с. 41]. Модерным, современным, с тех пор считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Чаще всего понятие «эпоха модерн» относят именно к Новому времени. Началом эпохи модерна считают «век Просвещения», а конец ее связывают с сегодняшним днем, когда, как считается, мы только вступаем или, может быть, уже вступили в эру Постмодерна. Итак, в качестве резюме, приведем трактовку модерна отечественного исследователя Н. В. Мотрошиловой, которая модерн определила «как совокупное обозначение исторической эпохи нового и новейшего времени … с характерными для нее особенностями социального развития, культуры, искусства, философии, рассматривая его наряду и независимо от искусствоведческого термина «модерн», обозначающего известный в истории искусства стиль [цит.: по 41, с. 59]». В качестве верхней границы первого периода модерна фигурирует вторая половина XVII-XVIII вв. (по другой версии – эпоха Просвещения), и простирается этот период до конца (последней трети) ХIХ века.
Второй период берет свое начало на рубеже XIX-XX столетий, и вопрос о его продолжении или завершении является той самой дискуссионной проблемой, которая составляет существо споров о модерн(изм)е-постмодерн(изм)е. Под вопросом остается интерпретация «открытой даты». Необходимость акцентирования рубежа XIX-XX вв. и выделения этого периода как узлового момента в контексте культуры модерна сомнений не вызывает. Причем эта необходимость связана не только с расстановкой акцентов в смысле подчеркивания актуализации той или иной сферы культуры. Рубеж XIX-XX веков действительно открывает новый период эпохи модерна (остановимся на этом термине), в силу ряда обстоятельств нагляднее всего позволяет продемонстрировать обращение к сфере искусства. Собственно, уже Хабермас отметил роль эстетики в культуре модерна, сформулировав вывод о том, что проблема обоснования такого феномена, как модерн, на собственной основе, исходя из себя самого, была осознана, прежде всего, в области эстетической критики.
Итак, можно выделить рубеж XIX-XX вв. как в общесоциологическом (философском плане), так и эстетическом, что важно для нашей работы. В качестве основополагающих причин социокультурного состояния Европы XVIII-ХХ вв. и его динамики можно принять следующие: развитие материального производства и, прежде всего, промышленности; изменение социальных структур и институтов; специфическое функционирование духовного производства и, прежде всего религии; возникновение новых культурных установлений и, прежде всего, такого вида искусства как музыка. Указанный выбор выражает наше принятие материалистического понимания истории в качестве основы интерпретации предметно-концептуальной составляющей метода в трактовки В. К. Лукашевича, и которая выражает его такую характеристику как тенденционность в общественно-историческом процессе.
Русский модерн и модернизм XIX – начала ХХ века
В силу отставания в динамике социокультурного состояния – модерна, России от Западной Европы ограничимся лишь второй половиной XIX и началом ХХ века. Именно в этот период в России сформировалось такое социокультурное состояние страны как модерн, отличающееся новой социальной реальностью, которая стала основой формирования русского модернизма.
Ускоренными темпами в этот период в России осуществлялась модернизация производства. Если в 1860 году в промышленности работало механического оборудования на 100 млн. рублей, то в 1870 году – на 350 млн. рублей, а в 1913-м – почти на 2 млрд. рублей, ежегодно обновлялось около пятой части технического парка машин [см.: 170, с. 143]. Упор на развитие лучших качеств русского работника, развитие самодеятельности и инициативы вкупе с высокой технической оснащенностью предприятий крупной промышленности обусловили коренные качественные сдвиги в эффективности хозяйства и, прежде всего, в бурном росте производительности труда, который составлял в среднем около 2 процентов в год. Всего за 1804-1913 гг. производительность труда в промышленности увеличилась более чем в 10 раз [см.: 170, с. 144]. С момента отмены крепостного права и до 1913 года объем промышленного производства вырос в 10-12 раз [см.: 170, с.145]. Как видим, результаты промышленного развития перспективы дальнейшего роста были налицо. Но этому помешали два фактора – война 1914 и Октябрьская революция, и негативная роль православия.
Если отрицательная роль войн и революций для экономического развития любой страны очевидна, то по поводу значения религиозных верований, а в России доминирующей религиозной конфессией было православие, следует сказать о его консервативном влиянии на социокультурное состояние в России по сравнению с протестантизмом на Западе.
Фактически слияние русской православной церкви с государством обусловило выполнение ею его идеологических и охранных функций. На это обращает внимание Г. С. Лялина в своей статье «Цензурная политика церкви (в XIX – начале ХХ века): «Однако при всем своем почтении к прошлому православные иерархи, как правило, обходят молчанием XIX век. Это было время, когда православие выполняло роль идеологической санкции самодержавной власти; оно сомкнулось с царизмом, превратившись в одно из ведомств его бюрократического аппарата. Светские чиновники и православные иерархи выполняли охранительные функции по отношению к абсолютистско-крепостническому строю; объединенными действиями сковывали экономические и духовные силы народа; стремились оградить общественную мысль России от развития ею революционных и материалистических идей в просвещении, науке, литературе, искусстве и соединения их с народной культурой, народным свободомыслием, в том числе и религиозным. Проводником такой политики государства и церкви являются учреждения светской и духовной цензуры, созданные Николаем I после разгрома восстания декабристов» [133, с. 463].
Но в тоже время в миру клир вел себя как вполне до стопо чтенн ый буржуа. В статье «Церковь в период трех российских революций», ссылаясь при этом на церковную литературу, П. Н. Зырянов пишет: «Высшие церковные иерархи (митрополиты, архиепископы, епископы) вели такой же обеспеченный образ жизни, как и верхи господствующих классов, активно приобщаясь к новейшим способам обогащения. Об этом свидетельствует характерный случай, о котором рассказал в узком кругу волынский епископ Антоний (Храповицкий), не предполагая, что его рассказ пойдет в печать. В 1899 году на юбилей киевского митрополита Иоанникия съехалось свыше 20 архиереев. О чем же они говорили, отслужив молебен и собравшись на трапезу? Не было высказано, вспоминал Антоний, «ни одной живой мысли, ни одного горячего слова о положении церкви, упадке веры». Но зато рассказчик, самый молодой из собравшихся, «был поражен, с какой опытностью и знанием дела велись рассуждения о курсе железнодорожных облигаций, о наиболее верном помещении капиталов» [179, с. 381-382].
После отделения церкви от государства в 1917 отношения складывались по-разному: от терпимости и толерантности до драм и трагедий. Но она была и остается частью нашей русской культуры, одним из условий стабильности российского общества.
Таким образом, анализ социокультурного состояния России в XIX – начале ХХ века говорит о том, что у нее было три пути общественно-исторического развития: общинный (по Марксу, Булгакову и др.); западноевропейский и социалистический. Понятно, что согласно материалистическому пониманию истории в конечном доминанта материального, экономических основ определяет ход истории, но в отдельные периоды, о чем мы упоминали ранее, на отдельных «отрезках» исторического процесса может доминировать субъективный фактор, что и случилось в России: декабристы, разночинцы, народовольцы-террористы, социал-демократы при удачных для них исторических событиях – разгром Наполеона, поражение в крымской войне с Японцами в 1905 и, наконец первая мировая война, уготовили России социалистический вариант выбора. Сюда же надо добавить, как уже отмечалось, в большей степени негативную роль православия по сравнению с более позитивной ролью протестантизма для капитализма в Западной Европе, а также ускоренное развитие капитализма по сравнению с западноевропейским. Можно сказать, что вторая половина XIX века и время до 1917 – это переходный период в социокультурном состоянии России. Тем самым в России закладывались экономические основы такого социокультурного состояния как модерн. Но по сравнению с Западной Европой формирование модерна шло ускоренным путем.
Традиции и новаторство в творчестве А. Н. Скрябина в контексте музыкальной реальности XIX – начале ХХ века
Музыкальная реальность многогранна. В тоже время ей присущи специфические черты соответствующего конкретно-исторического этапа в развитии музыкальной культуры. Не является исключением период конца XIX – начала ХХ века в русской музыкальной культуре. Соответственно исследовательская задача ставится следующим образом: определить особенности музыкально-эстетической концепции А. Н. Скрябина, репрезентирующие модернистскую музыкальную реальность в России в период конца XIX – начала ХХ века.
Возникшая новая социальная реальность обусловила изменения, в прежней сложившейся художественной реальности – модернизме. В данном контексте подчеркнем, что проблема взаимоотношения социальной, художественной и музыкальной реальностей как специфическая проблема специально не рассматривается. Она требует отдельного исследования. В нашем случае укажем на иерархию социальной, художественной и музыкальной реальностей, то есть каждая последующая со своей спецификой выступают как составляющая предыдущей. В определенных аспектах художественную и музыкальную реальности будем рассматривать как эквивалентные, хотя отдаем себе отчет в том, что они во многом различные. Первая выступает как общее, вторая как особенное, соподчиненная первой.
Рассмотрение концепции А. Н. Скрябина вне сложившейся музыкальной традиции в XIX веке было бы некорректно. Поэтому вначале представим краткую справку об особенностях русской музыкальной культуры XIX века, которая создала собственные музыкальные традиции, тот фон, на котором проявились специфические черты музыкального творчества А. Н. Скрябина.
Блестящая музыкальная культура Западной Европы конца XVII-XVIII вв. оказывала большое влияние на русскую музыкальную культуру XIX века. Если Г. Гендель, И. Бах, А. Вивальди становятся представителями барокко, идейным содержанием которого является прогрессивное представление о безграничности и вечной изменчивости мира, в то же время прославляющее знать и церковь, то И. Гайдн, В. Моцарт, Л. ван Бетховен становятся основоположниками в музыкальном искусстве классицизма. В XIX веке в Западной Европе в творчестве Д. Россини, Д. Верди зарождается реализм. В музыке первого слышится неистощимое богатство мелодий, меткость, остроумие характеристик. Д. Верди в своем творчестве ориентируется на традиционную форму итальянской оперы, объединяет ее основные черты – драматизм и мелодичность. Еще одним направлением в музыке Западной Европы в начале XIX века является романтизм, для которого характерно идеализация прошлого, мироощущение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательность оторванность от жизни. В конце XIX века в произведениях Д. Пуччини возникает веризм, который превращает оперную музыку в захватывающее драматическое действие. Все эти направления повлияли на музыкальную культуру России. В XIX веке в России возникает национальная русская музыкальная школа, которая в дальнейшем получает европейское и мировое признание. Ее основоположником становится М. И. Глинка, которого принято считать родоначальником русской классической музыки [см.: 237, с. 318]. Начиная с М. И. Глинки, формируется музыкальная национальная традиция в России в XIX веке. В. Д. Плахов справедливо отмечает, что «проникновение традиции в художественное творчество осуществляется объективно, тотально, независимо от желания или нежелания авторов, и по многим «каналам» – через личность художника и школу, которую он прошел, через историческую и статистическую детерминацию художественного развития общества, нормативные системы – эстетическую, нравственную, 107 языка и т. д., наконец, через неинституционную регуляцию и организацию творческого процесса» [171, с. 83]. Поэтому не случайно сторонники творчества М. И, Глинки и А. С. Даргомыжского в середине XIX века образовывают содружество российских композиторов «Могучая кучка», которое просуществовала два десятка лет. В нее входили М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Нельзя не отметить общественную и организационную деятельность А. Г. Рубинштейна, пианиста и композитора с мировым именем, по инициативе которого, в Санкт-Петербурге (1859) создается Русское музыкальное общество с музыкальными классами, преобразованными в 1862 году в консерваторию.
Появлением «Могучей кучки» и Русского музыкального общества закладываются духовные, организационные, материальные основы русской национальной музыкальной традиции в XIX веке. Но, в тоже время в творчестве русских композиторов весьма ощущается влияние западноевропейской музыкальной культуры – барокко, классицизма, романтизма, реализма. Эти направления при перенесении на русскую почву переосмысливаются отечественными композиторами.
Значение творчества композиторов XIX века для русского общества отмечает крупнейший музыкальный критик, теоретик конца XIX первой половины ХХ века Б. Л. Яворский: «Что такое в русской музыке творчество Глинки, как не запечатление в звучащих образах эпохи Александра I и Отечественной войны, когда Россия осознала свое бытие среди окружающих ее народов и стала общаться с миром уже не через одно окно, а через все поры своего обширного тела. Ни одна страна в своей музыке не дает такой картины внезапного порыва любознательности к окружающему ее, как Россия.
Следующая эпоха – эпоха Николая I дала русской музыке Балакирева – бессильная творчески железная дисциплина, отрицающая право преемственности науки и желающая подчинить в себе все жизненные проявления, и потерпевшая такое же крушение, как и Николай в Крымской компании. Птенцы Балакирева – Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков скоро сбросили с себя балакиревское иго и в лице Римского-Корсакова отдали дань той самой науке, которую отрицал Балакирев …
В творчестве Римского-Корсакова русская музыка достигла высшего развития внешней изобразительности, яркости, красочности контуров, в творчестве и научных работах Сергея Танеева эта же русская музыка стала на уровень архитектонической логики, свободы обращения со звуковым материалом; оба эти деятеля стояли на рубеже новой культурной эпохи, в них двоих выразилась необходимость технического знания для достижения художественных устремлений; прошлое истлевало все больше, будущее неудержимо тянулось наружу, и вот во время Николая II, всесокрушающего устремления в неизвестное, но властно зовущее будущее, на арену этой невидимой действительности, именующей себя музыкой, вступили два лица, два символа: Рахманинов и Скрябин» [239, с. 117-119].
Творчество А. Н. Скрябина и социальная реальность ХХ – начала ХХI века
Социальная реальность – это «переработанные» обществом природные, культурные, антропологические процессы и явления. Социальная реальность – это «вечно» длящийся процесс и его результаты – социокультуроантропологическая реальность, внутри которой существует как отдельный человек, так и общество в целом. Отдельные ее периоды, и результаты деятельности человека в этот период в соотношении с жизнью человека принято называть современностью. Понятию «современность» повезло меньше, чем представлению «повседневность», или понятию постмодерн. А. Тойнби обозначил современную эпоху, под именем «Третьей волны» начиная с 50-ых годов ХХ века и по настоящее время [см.: 206, с. 526]. Она распространилась в 1960 – 1970-х гг. в архитектуре и искусстве, а с начала 80-х гг. ХХ века стала утверждаться в философской и культурологической литературе, вызвав многочисленные дискуссии о взаимоотношении понятий модернизм и постмодернизм, о чем мы писали ранее. Для нас же важно, что «проблематика концепций современности прослеживается на пути превращения последней из топологического понятия эпохи или стилистического» «образа» бытия в ее «горизонтный» (в Кантовском смысле «определяющего» по своему характеру) теоретический концепт, одновременно с приданием смысла самосознанию культуры как целого и историчности как ее рабочему измерению внутри исторического процесса» [24, с. 6]. Подобная трактовка современности нацеливает на осознание культуры как целого в историческом процессе. В трактовке современности Ю. Хабермаса как «незавершенного проекта» отечественный исследователь Р. Р. Ахмедзянова акцентирует внимание на том, что «незавершенный проект модерна» представляет собой возможность создания общества, не отгородившегося от собственных творческих возможностей, содержащихся в прошлом, а, напротив, такое общество, которое образует с прошлым подвижное единство. Идея о связи настоящего и прошлого в «проекте модерна» превращается в сознательные и обязательные установки в отношении прошлого и традиции» [см.: 25, с. 3-6].
Восприятие современности как подвижного единства прошлого и настоящего с пониманием того, что формирует установки сознания на ценности прошлого и его влияния на настоящее относится ко всем сферам человеческого бытия, в том числе и к искусству. В музыкальном творчестве конца ХIX – начала XX века фигура А. Н. Скрябина, несомненно, выдающаяся. Ее влияние ощущается и в настоящее время. Основой его является музыкально-эстетическое мировоззрение, «суть которого заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания», … главные концептообразующие элементы которого органично вписывались в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н. О. Лосский, В. С. Соловьев); 2) внимание к их звуковому выражению (А. Ф. Лосев); 3) теургия (Вл. С. Соловьев, Н. А. Бердяев)» [141, с. 6, 8-9]. А. Н. Скрябин творил в рамках общеевропейской музыкальной традиции, берущей свое начало от Пифагора и Платона, слушая музыку небесных сфер и перелагая ее на понятный человеческий язык музыки. Это детерминировало различные мнения в обществе – от почитания его как великого музыканта до упреков его в безумии. Это было вполне естественной реакцией, как его непосредственных современников, так и будущих поколений музыкантов, искусствоведов, культурологов, философов. По этому поводу совершенно справедливо замечает А. И. Маслякова: «Эпоха конца XIX – начала ХХ века по праву считается «переломной»: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т. д.), происходит изменение картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»). В такие «рубежные» моменты истории, когда человечество пред лицом грядущей «гибели» мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, вопрос восстановления красоты и гармонии становится особенно важным и животрепещущим. При этом подчеркнем, что русскому человеку, находящемуся «на перекрестке» Востока и Запада, испокон веков была присуща потребность в красоте, гармонизации «восточного» и «западного» начал своей души. Эта исконно русская черта прослеживается и по сей день (А. Г. Шнитке, Э В. Денисов, С. А. Губайдулина, А. А. Кнайфель, С. М. Слонимский и др.)» [141, с. 3]. Самое главное, что Скрябин встряхнул музыкальное искусство и дал толчок новаторству всех последующих композиторов, от полного подражания его стилю до выработки своего индивидуального стиля с использованием в той или иной мере идей Скрябина. В этом смысле показательна статья И. Нестьева «Скрябин и его русские антиподы». Суть статьи заключается в том, что почти все виднейшие композиторы первой половины ХХ века испытали влияние предшественника, даже те, которые не принимали эстетику его творчества: «Без Скрябина (и французских импрессионистов), вероятно, не было бы некоторых важных завоеваний Стравинского и Прокофьева, так же, как без Римского-Корсакова (и, конечно, Вагнера, Листа) были бы немыслимы памятные новации автора «Божественной поэмы» [148, с. 80]. Многие композиторы старшего поколения были шокированы произведениями Скрябина и двойственно относились к его творчеству, (А. Аренский, С. Танеев, А. Лядов), а молодые композиторы, наоборот, в основном были увлечены смелостью и новаторством его идей. Например, С. Прокофьев в молодые годы изучал творчество А. Скрябина, исполнял его произведения и, несмотря на то, что он противопоставил концепции Скрябина совершенно иную идейно 146 эстетическую концепцию, некоторые из сочинений Прокофьева содержат черты скрябинского стиля: «Гиперболичность экстатических взлетов, устремленных к солнцу, к «космическим» высотам, обрела вполне самобытное преломление в заключительном «восходе солнца» из «Скифской сюиты», захватившем русскую аудиторию не менее сильно, нежели «Поэма экстаза». … Мефистофельски-«сатанические» образы скрябинских гротесков несомненно отразились в дразнящей усмешке и ультрахроматических созвучиях фортепианных «Сарказмов» [148, с. 90].
И. Стравинский также как и С. Прокофьев в раннем творчестве увлекается Скрябиным, изучает его произведения, пытается наладить с ним творческую связь. Но в дальнейшем их пути расходятся, возможно, из-за того, что сам Скрябин не проявил большого интереса к произведениям Стравинского. Уже в наше время некоторые исследователи находят параллели творчества Стравинского со Скрябиным: «…ленинградский исследователь В. Смирнов верно указывал на своеобразное претворение гармонических открытий Скрябина в «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной». … В наше время Б. Ярустовский, разбирая в статье о «Весне священной» эпизод «Шествия Старейшего-Мудрейшего», отметил интонационное сходство начальной темы двух труб с ажитатно-заклинательной темой из Восьмой сонаты Скрябина» [148, с. 97].
Так или иначе, влияние Скрябина испытывали на себе и Н. Мясковский, и молодой Д. Шостакович. Например, Б. Асафьев в своей работе «Русская музыка» считал, что симфонизм Мясковского есть «мост соединяющий две эпохи» [20, с. 181], – Скрябина и новую эпоху обозначенную творчеством Прокофьева, Стравинского, а затем и Шостаковича. В раннем творчестве Д. Шостакович интересовался и изучал творчество Скрябина и был потрясен звуковой масштабностью его произведений, но в последствие увлечение Скрябиным отодвигается на дальний план, и лишь в 70-е годы ХХ столетия Шостакович признает огромную значимость новаторства Скрябина. Он возделал почву для дальнейших свершений в области музыкального искусства – это неоспоримо. Это подтверждают исследования и творчество современных музыкантов и критиков. «Во второй половине 60 – начале 70-х годов, выдвинулась плеяда исследователей, много сделавших в направлении объективного изучения феномена Скрябина в русской музыкальной культуре, – Дернова, Сахалтуева, Павчинский, Дельсон и другие» [177, с. 363].
В 80-е годы Ю. Н. Холопов называет систему музыкального мышления Скрябина «системой музыкального мышления ХХ века в чистом виде». Ее особенности находят точки соприкосновения скрябинского творчества практически со всеми крупнейшими явлениями искусства ХХ столетия. Например, в поздний период творчества (последние сонаты) Скрябин возрождает традиционные элементы языка прошлого, что происходит и в 70-е годы в музыкальном искусстве. Например, скрябинский «Прометей» завершается фа диез мажорным трезвучием, представляющем в общем контексте значение символа гармонии, упорядоченности созданного мира, как и трезвучие (по исследованию Гуляницкой) в развитие современной гармонии приобретает в ряде музыкальных произведений значение символа вызывающего ассоциации с жизненно положительным идеалом, в противоположность остроте нетерцовых образований [см.: 177, с. 406]. И далее Н. Рубцова обобщает: «… Скрябин открыл не только закономерности усложнения музыкального языка как обострения его выразительности, но и проявление в нем синтеза простоты с новой экспрессией. Перспектива этого синтеза в музыке ХХ века – внедрение в «профессиональный» музыкальный язык новых бытовых интонаций, рождение смешанных жанров и совмещение серьезного с банальным, что в истории музыки не однажды питало почву ее дальнейшего развития» [177, с. 407].
