Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Русский и западноевропейский варианты панно эпохи модерн. Опыт сравнительного анализа 35
CLASS Глава 2. Композиция панно эпохи модерн 6 CLASS 8
Глава 3. Влияние панно эпохи модерн на искусство XX века 97
Заключение 125
Примечание 128
Приложение.
Библиография 147
Список панно рубежа ХІХ-ХХ веков
- Русский и западноевропейский варианты панно эпохи модерн. Опыт сравнительного анализа
- Композиция панно эпохи модерн
- Влияние панно эпохи модерн на искусство XX века
Введение к работе
Интерес к модерну, стилевому направлению в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX века, активизировавшийся в России за последнее пятнадцатилетие, закономерен и сегодня: не все проблемы и грани этого уникального явления изучены и однозначно ясны. Преодолев столетний рубеж «целостный стиль «серебряного века»» [1], воспринимается значительным культурным историческим направлением, имеющим многослойную структуру и содержащим многовариантные формы проявления. Как известно, изначально модерн был связан с вопросами жизненного устройства, с концепциями, направленными на изменение, формирование действительности по законам красоты. Предпочтения творцов модерна - представителей разных творческих профессий - во многом совпадали с исканиями символизма данного времени. Литераторы и живописцы, музыканты и архитекторы искали красоту, как в предшествующих эпохах, так и, в большей степени, в иных мирах, грезах, мечтах, воображении. Проблемы, которые они затронули, носили синтетический характер. Внимание к синтезу искусств было обусловлено исканиями в области «большой формы», также соотнесенной с поэтикой символизма, поиском декоративного ритма и вопросами стилизации. Обращение к форме панно, монументальной или камерной, но, как правило, связанной с обустройством окружающей среды, стало насущной потребностью мастеров модерна, позволяющей осуществить их надежды и амбиции. Тенденция модерна к международной интеграции создала условия для соприкасающихся исканий в области панно крупнейших художников разных европейских школ, как на фактическом уровне, так на уровне общих веяшш времени. Творцы модерна, как в Западной Европе, так и в России, во многом двигались в вагнеровском направлении (Gesamtkunstwerk), когда, как справедливо отметил А. Ф. Лосев, «рассудок и чувство синтезируются в фантазии, а фантазия приводит художника к чуду» [2], что и демонстрируют
лучшие произведения данного периода. Художники данного периода создавали неординарные произведения, которые способствовали взаимодействию различных видов искусств и сами были его проявлением. В многочисленных вариантах панно данного периода аккумулировались идеистические, субъективные, декоративные принципы разных мастеров, выраженные особенным композиционным и техническим образом; искания в области панно стояли на перекрестке развития станковой, монументальной и декоративной форм живописи. В этом плане изучение панно - знаковой формы живописи эпохи модерн является актуальным, позволяющим углубить представление о панно, как таковом, а также обогатить картину взаимосвязей в европейском искусстве конца XIX - начала XX века. Проблемы, связанные с исследованием панно эпохи модерн, представляются важными и нуждающимися, как в систематизации и разностороннем углублении, как в дальнейшем развитии позитивных положений по данному вопросу, которые у других исследователей были только обозначены или затрагивались косвенно, так и в изучении его иных граней.
Актуальность данного исследования состоит и в том, что панно эпохи модерн оказало заметное влияние на идейные и пластические искания искусства XX века и продолжает свое присутствие в поливариантности современного искусства.
Панно эпохи модерн, выражая веяния и размышления рубежа XIX - XX веков, являет собой некую концентрацию разноаспектных идей, представленных в многовариантных формах. Отсюда закономерно включение в объект данного исследования не только станковых картин, небольших декоративных росписей, монументально - декоративной живописи, предназначенных для определенных интерьеров и экстерьеров, но и некоторых безадресных произведений, тяготеющих, однако, по форме и содержанию к панно. В круг рассмотрения также должны войти мозаики, майолики, витражи, декоративная живопись (роспись на мебели, аппликация на ткаш, кафель, выжигание по дереву и др.), варианты незаконченных
панно, эскизы, картоны. В исследовании важно и необходимо затронуть многие из перечисленных видов живописи, но всё же большую часть займут проблемы панно- картины, а точнее, многофигурные композиции. Настоящая работа представляет опыт сравнительного анализа русского и западноевропейского вариантов панно эпохи модерн.
Обилие заслуживающего внимания материала внушительно, часть из которого изучено более обстоятельно, что - то осталось в стороне. Учитывая -это обстоятельство,-круг представляемыхавторов и памятников сознательно ограничен. В основном, исследование будет обращено к произведениям таких мастеров, как В. М. Васнецов, М. А. Врубель, А. Я. Головин, В. А. Серов, Л. С. Бакст, В. Э. Борисов - Мусатов, М. В. Якунчикова, К. С. Петров -Водкин (Россия), П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон, М. Дени (Франция), Г. Климт (Австрия), Э. Берн - Джонс, Дж. Уистлер, Ч. Макинтош (Англия), Ф. Ходлер (Швейцария) и некоторым другим.
Предмет данного исследования - феномен панно эпохи модерн как таковой в его идеистическом, синтетическом, композиционном существовании и звучании, а также в связи с его фактическим и опосредованным, или ассоциативным, влияниями на искания в этой же форме (или направленной к ней) русских и западноевропейских мастеров XX века, выбор которых также соответственно ограничен.
Рассмотрим степень изученности вопроса. До сих пор феномен панно эпохи модерн как таковой не являлся объектом систематического изучения ни в России, ни за рубежом. Данная проблема рассматривалась эпизодично, в комплексе с проблемами эпохи, стиля, направлений, фрагментарно в творчестве отдельных мастеров. Принципы композиционного построения как таковые разнообразных вариантов панно эпохи модерн в связи с их идеистическим звучанием не анализировались; как и не рассматривались влияния панно данного периода на искусство XX века. Тем не менее диссертация связана с большим кругом литературы, касающейся темы исследования в том или ином аспектах. Данный историографический обзор
выделит те исследования и те вопросы, акценты, моменты, которые наиболее значимы для последующей работы.
Прежде всего, следует отметить, что проблемы панно неразрывно связанны с историей, идеями, настроениями эпохи модерн. В этой связи труды выдающихся философов, поэтов, музыкантов, писателей, литературоведов, театральных деятелей, творивших непосредственно в этот период, как в России, так и в Западной Европе, являются неоспоримым фундаментом в-поисках-понимания—духа-эпохигЭтот пласт многосторонне представлен в различных исследованиях, поэтому данная работа ограничится несколькими красноречивыми мнениями о природе символа и символизме, важными для последующих рассуждений. Веч. Иванов писал: «Символ только тогда символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намёка и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову» [3]. «Для высокого искусства образ предметного мира - только окно в бесконечность», «...в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. вместить в себя многозначительное содержание», - отмечал Ф. Сологуб [4]. Французский теоретик Р. де Гурмон указывал, что в основе символизма лежит «принцип идеальности мира» и непознаваемости его сущности разумом, и эта доктрина «для думающего человека является универсальным принципом освобождения» [5].
Становление и развитие панно эпохи модерн необходимо рассматривать в контексте с проблемами стиля эпохи и вопросами синтеза искусств в его расширенном виде (Gesamtkunstvverk') . Данные проблемы разноаспектно анализировали такие исследователи, как А. Н. Бенуа, А. А. Фёдоров -Давыдов, Д. В. Сарабьянов. Г. Ю. Стернин, Е. Б. Мурина, Е. И. Кириченко, В. М. Полевой, М. Ф. Киселёв, В. А. Крючкова, М. В. Нащокина и другие (в России); X. Хофштеттер, М. Гибсон, Дж. Гамильтон, К. Грей, Дж. Ревальд, Л. Мазини, П. Шмутцлер. Н. Певзнер, П. Верго, О. Файджест и другие (в
Западной Европе). Остановимся на некоторых из них, принципиальных для данного исследования.
Так в «Истории русской живописи в XIX веке» (1902) А. Н. Бенуа
характеризует важную черту эпохи следующим образом: «Индивидуализм,
проникший, как освежающая струя, во всю современную культуру, овладел и
русским художеством и уничтожил в нём касты, ящички и этикеты. Сколько
людей, столько и направлений, но над всеми ими - один объединяющий
идеал: полная свобода в проявлении своей духовой жизни»- [6];
Важными для понимания стиля эпохи являются работы Д. В. Сарабьянова «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980) и «Модерн» (история стиля), (2001). В первой книге в главе «Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века» автор разносторонне рассматривает особенности формирования и проявления черт стиля модерн в русском и западноевропейском вариантах. В том числе, исследователь определяет круг мастеров и проводит сравнительный анализ отдельных произведений (например, «Надгробного плача» М. Клингера (1890) и варианта эскиза росписи Владимирского собора в Киеве М. Врубеля (1882)). Аспекты разновариантных стилизаций, метафорической сущности модерна, иконография мотивов данного стиля, обозначенные Д. В. Сарабьяновым, будут развиваться в главах диссертации на конкретных вариантах панно изучаемого времени.
Определяя требования стиля в плане формообразования, исследователь отмечает важные для данной работы моменты: модерн «всегда ищет резких сочетаний натурного и условного» [7], а также, что его «чёткая линейная основа композиции входит в союз с декоративно истолкованным цветовым пятном» [8].
В этом же исследовании в главе «Борисов - Мусатов и художники группы «Наби»» Д. В. Сарабьянов подробно рассматривает ассоциативные связи этих двух явлений, символистские истоки их мировоззрения, особенности художественного языка, в частности вопросы композиции.
Здесь же исследователь размышляет о проблемах панно и картины «в новом её понимании» [9]. На взгляд автора, некоторые варианты такого проявления можно отождествлять, что и будет предпринято в Главе 1.
В объёмном, хорошо иллюстрированном исследовании «Модерн» (история стиля) Д. В. Сарабьянов посвящает большую главу проблеме синтеза искусств, освещая вопросы синтеза архитектуры и монументально -декоративной живописи, как в Западной Европе, так и в России. Не входя во -всестороннюю оценку данного исследования,-следует выделить следующие моменты. Автор критически оценивает господство «стилизаторского понимания пространства» в таких произведениях, как «Павлинья комната» (1876-77) Дж. Уистлера, роспись библиотеки аббатства Фонфруад (1911) О. Редона и некоторых других [10]. С другой стороны, исследователь отмечает, что росписи М. Врубеля, О. Редона, панно П. Кузнецова своим мифологизмом больше, чем прочие «соответствуют сущности монументального искусства и задачам синтеза» [11].
В «Малой истории искусств. Искусство XX века. 1901 - 45» В. М. Полевой также рассматривает проблемы стиля модерн в европейском и заокеанском пространствах. Автор отмечает, что исследуемый стиль тяготел к синтетическим решениям, когда одно произведение могло соединять в своём организме «архитектуру, пластику, живопись, декоративно -прикладное искусство, эффекты, свойственные сценографии», с другой стороны, в нём можно нередко наблюдать соединение символической идеи и декоративного мотива [12]. Творческая деятельность в разных сферах жизни сформировала «новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические предметы быта» [13]. Исследователь подчёркивает, что стиль модерн «оказал воздействие на подъём искусства монументально - декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно» [14].
Проблемы стиля в художественной культуре конца XIX - начала XX века многосторонне рассматривались в работах М. Ф. Киселёва. Идея идентифицирования символизма и модерна как единого стиля эпохи представляется действительно плодотворной. Так же как и рассмотрение проблемы синтеза искусств данного периода в духе вагнеровского видения взаимодействия между архитектурой, музыкой, литературой, танцем, живописью. Важным для поисков данного исследования представляется мысль о «множестве-индивидуальных-стилей-мастеров» применительно к ХГХвеку[15].
На материале искусства Франции и Бельгии исследователь В. А. Крючкова аргументировано осветила значимые для представленной работы проблемы эстетики символизма, рассматрела его истоки, специфику взаимодействия литературы, живописи и музыки в данном кругу, выделяя как одну из актуальных задач времени - «поиск синтеза пространственных искусств, подчинения предметной среды единому стилю» [16]. В. А. Крючкова подробно остановилась на таких мастерах символизма, как П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон, Э. Вюйар и М. Дени. В частности, анализируя «Лестницу в листве», «Музы», «Три юные принцессы» последнего, исследователь отмечала, что его живопись сродни символистской поэзии, с одной стороны. С другой, понятие формы у М. Дени находилось в родстве с исканиями музыкантов того времени (Дебюсси, Дюк, Альбенис), [17].
Следует выделить фундаментальную работу М. В. Нащокиной «Московский модерн» (2003), в которой так же всесторонне рассматриваются проблемы эпохи и стиля исследуемого времени. В частности, автор отмечает, как характерную черту развития московского модерна - сочетание собственных поисков (мамонтовский кружок) с заимствованиями элементов нового художеств енного языка из Европы, а так же такой специфический момент времени, как работа художников в архитектуре.
Кроме того, изучение проблем панно эпохи модерн в плане взаимодействия архитектуры и живописи опиралось на научно - популярные статьи, заметки, фотоматериалы в периодических изданиях конца XIX -начала XX века: «Студия», «Аполлон», «Мир искусства», «Зодчий» (1905 -1912), «Искусство и художественная промышленность» (1890 - е годы),
архитектурные вестники 1900 - х годов, «Золотое руно».
Здесь важно вспомнить эссе выдающегося архитектора модерна Ф. Шехтеля—«Сказку-о-трёХ"Сёстрах»-(-1919). где поэтично представлено понимание синтеза искусств (живописи, скульптуры, архитектуры). Симптоматично, что автор, прежде всего, замечает, что в его сказке «так же участвуют музыка, поэзия и остальные музы» [18]. Также представляется важной мысль о главной задаче «красочной стенной живописи и панно, какого бы то ни было содержания», которая «состоит в повышении художественного значения сооружения в соответствии с назначением его, будь это музей, выставочное помещение, народный дом, Театр, Университет или здание религиозного культа» [19].
Проблемы панно эпохи модерн также неотделимы от вопросов архитектуры модерн и разновариантного взаимодействия пластических искусств в ней. Разноаспектно они рассматривались в таких работах, как: Е. А. Борисова, Т. П. Каждан «Русская архитектура конца ХГХ - начала XX века» (1971), Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин «Русский модерн» (1990), Е. И. Кириченко «Русская архитектура 1830 -1910 годов» (1978), «Шехтель» (1973), М. В. Нащокина «Сто архитекторов московского модерна» (2000) и других. Особую значимость для избранной темы представляло исследование М. В. Нащокиной (2000) по истории и особеїшостям деятельности абрамцевской гончарной мастерской в 1890 - 1917 годах [20]. Здесь автор в главе «Архитектурная керамика» даёт богатый разворот фотодокументов использования абрамцевской керамики в декоре Москвы и Подмосковья, как в интерьере, так и в экстерьере, с выразительным анализом многих из них.
В кандидатской диссертации В. П. Петровой «Художественная керамика на фасадах Москвы и Петербурга конца XIX - начала XX века» (1993) можно познакомиться с подробным перечнем зданий, имеющих архитектурную керамику, в том числе и керамические фасадные панно. Автор представляет свою характеристику оформления особняка С. У. Соловьёва, как яркого примера синтеза искусств.
Работа И. С. Кутейниковой «Мозаика: К истории художественной жизни России" 2-ой~половины~Х1Х~ -^начала ХХ^века» даёт важный фактический материал развития мозаики исследуемого периода. Для автора диссертации значимым было нахождение в списке мозаик религиозного содержания, выполненных мастерской Фроловых, мозаики К. Петрова - Водкина для усыпальницы Эрлангеров, речь о которой будет идти в следующих главах.
Ключевая проблема, которую будет рассматривать данное исследование, - композиция панно эпохи модерн, затрагивалась в различной монографической литературе, однако, как второстепенная или эпизодичная. Автору представляется важным посвятить дашюй проблеме отдельную главу. Это исследование будет опираться на некоторые принципиальные положения, изложенные в работе М. В. Алпатова «О композиции в живописи» (1940). Здесь искусствовед останавливается на античной и средневековой композиции, композиционных поисках эпохи Возрождения и живописи XVI - XVII веков, а также композиции отдельных мастеров -Рембрандта, Делакруа, Сурикова, приходя к следующим выводам. Формальные приёмы композиции стоят в тесной связи с основным идейным замыслом художника, в «сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленной себе художником задач, от всего его творческого отношеїшя к миру» [21]. М. В. Алпатов подчёркивает, что художник должен искать новые формы.
В исследовании Л. Ф. Жегина «Язык живописного произведения» (1970) также изложены материалы, которые, несмотря на преимущественное аппелироваїше к древнерусскому искусству, тем не менее, дают важное
направление рассуждений о композиционных построениях различных периодов, в том числе, периода, исследуемого данной работой.
Для постановки проблемы панно эпохи модерн, соответственно, были значимы работы зарубежных искусствоведов. Однако, представляемая тема в них обозначена также эпизодично, второстепенно, рассосредоточенно, и не дает определенных, систематизирующих выводов.
Так вопросы символизма в живописи и широкий круг персоналий рассматривает ЭгЛюк - Смит в «Искусстве символизма>г(1972).-Авторский взгляд представляет проблему символических поисков широко, начиная от «Весны» С. Боттичелли и «Аллегории благоразумия» В. Тициана, через отдельные произведения Ф. Гойи и Э. Делакруа, к творчеству Г. Россетти, Г. Моро, О. Редона, П. Пюви де Шаванна, Ф. Ходлера, Ф. Кнопфа, П. Гогена, М. Дени, Г. Климта, К. Мозера и других. Из русских художников автор обращается к некоторым произведениям А. Бенуа, Л. Бакста, М. Врубеля, В. Борисова - Мусатова, Н. Рериха, В. Кандинского, М. Чюрлениса.
Проблемы стиля рубежа XIX - XX веков и творческого метода таких художников, как П. Пюви де Шаванн, Г. Климт, Ф. Ходлер, М. Клингер, О. Редон, М. Врубель и других, представлены в фундаментальной работе М. Гибсона «Символизм» (1995). В частности, говоря о П. Пюви де Шаванне, исследователь отмечал, что «упрощение форм и использование плоскостей цвета типичны для него, и в этом состоит его принципиальная заслуга» [22]. М. Гибсон проводит сравнительный анализ построения пространства в работах Шавашт и Матисса, Шаванна и Гогена.
Исследователь Лара - Винчи Мазини в своей обширной работе «Арт Нуво» (1976) дала выразительный разворот предтеч, представителей и последователей изучаемого периода, снабженный богатым иллюстративным материалом. В русле вопросов, касающихся синтеза искусств, автор вводит широкий круг философов, поэтов, художников, музыкантов, танцовщиков, литературных и театральных деятелей из разных европейских стран, в том числе из России. Исследователь рассматривает взаимодействие между
архитектурой, живописью, декоративно - прикладным искусством, оформлением книги, рекламной графикой. Например, в работе итальянского искусствоведа представлен ковёр норвежской художницы Фриды Хасен «Млечный путь» (1900, частное собрание, Париж), символическое и исполнительское содержание которого ассоциируется с исканиями Е. В. Поленовой и В. В. Вульф в России (к которым будет обращено внимание в последующих главах).
— В исследованиях П. Шмутцлера «Арт Нуво»-(1964) и С. Т. Мэдсона «Основы Арт Нуво» (1975) проблемы нового стиля рассматриваются в основном применительно к архитектуре и прикладному искусству (книжный дизайн, посуда, мебель, стекло, ткани, орнамент и другое); при этом вопросы живописи данного периода трактуются достаточно широко. Такой подход к проблемам стиля модерн оправдан, на взгляд автора, общим стремлением к синтезу различных искусств, к вхождению искусства в повседневную жизнь. В работе П. Шмутцлера, например, можно встретить редкую живопись на дереве (кабинет, 1860) Э. Берн - Джонса, представляющую сцену из средневековой жизни (дама, кормящая голубей). Автор рассматривает другие варианты синтеза: декорирование «Павлиньей комнаты» Дж. Уистлером, а также монументально - декоративные произведения Ф. Ходлера.
Следует отметить, что работы С. Т. Мэдсона, П. Шмутцлера, Ч. Сьютера [23] объединяет общая тенденция, показывающая, как европейские романтические традиции плавно переходят в символические искания более позднего времени.
Проблемы формирования среды, выраженные через взаимодействие архитектуры, живописи, прикладного искусства рубежа XIX и XX веков, вопросы взаимовлияния разных европейских школ интересуют Н. Певзнера в исследовашш «Пионеры современного дизайна. От У. Морриса до В. Гропиуса» (1964). Например, рассматривая оформление чайной комнаты Ч. Макинтоша (Buchanan Street, Глазго, 1897), автор указывает на влияние английского художніжа на стиль Г. Климта и его последователей: «такие же
длинные, изящные линии и также чрезмерно стройны фигуры» [24]. Об этом же влиянии пишет исследователь К. Салливан. Он замечает, что «Бетховенский фриз» (1902) Г. Климта стилистически вдохновлен гипсовыми панелями Маргарет Макинтош, которые были представлены на выставке Венского Сецессиона в 1900 году в «Шотландской» комнате [25]. Однако, на взгляд автора диссертации, стилизация Климта более связана с панэстетическими идеями, тогда как шотландская «Четвёрка» двигалась по пути чисто декоратіївногоГфунщйональногооформленинияГ
Вопросы синтеза искусств и некоторые особенности формирования художественного языка прерафаэлитов, в частности, Э. Берн - Джонса, рассматривает Лоренс де Кар в работе «Прерафаэлиты. Модернизм по-английски» (2003). Она останавливается на таких явлениях, как Оксфордские фрески, а также представляет некоторые панно Э. Берн - Джонса. Исследователь отмечает в последних «стремление к монументализму, мыслимое как современный эквивалент живописи Кватроченто»; указывает, что моїгументалистские амбиции художника были удовлетворенны в области декоративных искусств (витраж, гобелен), так как он был одним из главных дизайнеров «Моррис и К0» [26]. Л. де Кар констатирует, что «С Берн -Джонсом прерафаэлизм получил, в первый и последний раз, настоящий международный отклик» [27], с чем трудно не согласиться.
Переходя к историографическому обзору теоретических разработок, касающихся панно конца XIX- XX веков в творчестве отдельных мастеров различных европейских школ, следует заметить, что их немалое количество. Однако они также распределены точечно, фрагментарно; акценты в этих работах, в основном, направлены к граням, которых данное исследование будет касаться в меньшей степени. Поэтому перечисление значимых для избранной темы трудов ограничится лишь некоторыми, в которых соображеїшя или замечания наиболее актуальны.
Так в работе Е. И. Кириченко, об архитектурных поисках Ф. Шехтеля. было важно выделить вопросы стилизации в зодчестве исследуемой эпохи, а
также анализ отдельных памятников выдающегося архитектора [28]. В исследовании М. В. Нащокиной был актуален следующий момент его творческого метода: «не только собственная фантазия автора», но и «его основательное знакомство с текущей западной архитектурной литературой» стали источником облика известного особняка модерна - дома С. П. Рябушинского [29]. Кроме того, объективна и та мысль, что национально -романтическая и средневековая стилизация, «абстрактная символистская орнаментика ГЛ~Климта», «книжные виньетки' и рамки, трактованные как крупные фасадные панно» являлись у Ф. Шехтеля источником декоративных приемов в создании архитектурных сооружений [30].
Вопросы, касающиеся проблем панно в творчестве Л. С. Бакста, встречаем в исследовании И. Н. Пружан. Автор, подробно останавливаясь на панно «Древний ужас», считает, что у художника наблюдается стремление к «монументальному решению темы», однако отсутствует «чёткий ритм масс и цветовых пятен, обобщенность и лаконизм формы...» [31]. И. Н. Пружан приводит важные высказывания художника об архитектуре и будущей живописи [32].
Актуальными для нашего исследования являются работы В. М. Сорокатого о росписях дома Носовых Мс. Добужинским [33], а также О. Морозовой о монументальных замыслах В. Серова. В последнем автор подчёркивает, что в античном цикле В. Серова для Музея изящных искусств (детища И. В. Цветаева) прозвучала «нестандартность интерпретации античных сюжетов и... новизна художественного языка» [34].
Монументально - декоративные искания М. Врубеля разносторонне анализировали такие исследователи, как А. Н. Бенуа, С. Яремич, А. П. Иванов, А. Бакушинский, Н. М. Тарабукин, Д. 3. Коган, Н. А. Дмитриева, Д. В. Сарабьянов, М. М. Алленов, П. К. Суздалев, М. В. Алпатов, Г. А. Анисимов, А. Гусарова и другие (что касается зарубежных исследователей, они немногочисленны, например, К. Грей).
Один из первых, А. Н. Бенуа очень высоко поставил монументальный талант М. Врубеля, отмечая, с одной стороны, истинную вдохновенность, возвышенную душу мастера, с другой, его непоборимое влечение ««к стенам», «к большому искусству», к большим поверхностям. Его грандиозные замыслы не укладывались в рамки мольбертной, комнатной живописи»» [35]. В «Истории русской живописи XIX века» (1902) А. Н. Бенуа отмечал иной аспект художественного языка М. Врубеля: «Некоторые декоративные панно Врубеля действовали своими удивительно подобранными мертвенно - серыми или золотисто - коричневыми тонами -как музыка» [36].
Рассматривая фрески М. Врубеля в Кирилловской церкви (Киев, 1884-85) С. Яремич отмечал, прежде всего, одинокость опыта художника в области церковной живописи. Во - вторых, исследователь подчеркивал, что мастер здесь глубоко проникся духом «византийского орнаментализма», осознав и удивительно претворив в них «смысл декоративного искусства, задача которого - украшение тонкими орнаментальными сочетаниями форм и цветов плоскости стены, а не передача грубой иллюзии» [37]. Орнаментальный дар М. Врубеля отмечали практически все последующие исследователи его творчества.
Исследователь А. Бакушинский, анализируя панно «Утро», «Полдень», «Вечер» (для особняка С. Т. Морозова) с точки зрения их взаимодействия с архитектурой, писал: «(они) вполне слились с характером стен и пространства своими декоративным, несколько грузным и сдержанным великолепием» [38]. Автор показывает редко публикуемые эскизы к разным панно, выявляя проблему «эскиз - панно». В целом, несмотря на резкую критику идейного содержания работ М. Врубеля в этой области (статья опубликована в 1934 году), исследователь характеризует его, как художника «декоративно - монументального синтеза» [39].
В работе «Михаил Александрович Врубель» (1974) Н. М. Тарабукин обращает внимание (опираясь на различные источшжи) на такую нередкую
черту в приёмах работы М. Врубеля над большими панно, как отсутствие эскизов и предварительных картонов, предполагая, что художник «по -видимому, мысленно сочинял картину, а затем приступал к её материальной фиксации» [40].
Н. М Тарабукин особо останавливается на «даре перевоплощения»
Врубеля, объясняя его умением художника «воспринять своеобразие каждой
отдельной технической манеры, меняющейся в зависимости от
-разнообразных свойств материала»,"отмечая при этом,-что «не техника
владела им, а он был её полновластным господином»[41].
Подчёркивая разнообразие композиционных приёмов М. Врубеля, исследователь анализирует ряд панно мастера, сравнивает некоторые эскизы к панно между собой, показывая варианты фронтального и диагонального построения композиции, роль крупного плана, движения, трактовки формы, указывая, что он исходил из «архитектонического принципа равновесия»[421.
Нельзя не согласиться и с той мыслью Н. М. Тарабукина, что М. Врубель прекрасно усвоил и воплотил в своих эпических полотнах («Богатырь», «Микула Селянинович», «Принцесса Грёза») «приём заторможенного внимания и медлительного восприятия», связанного с талантом художника «одновременно следить за образом в его монументальном целом и за массой деталей» [43]. Подобную особенность отмечают М. В. Алпатов и Г. А. Анисимов, рассматривая «Сошествие Святого Духа» (Кирилловская церковь): « Врубель работал как художник - монументалист, добиваясь большой формы, в то же время детали в его композиции проработаны как в византийской миниатюре»[44].
В «Истории русского искусства конца XIX - начала XX века» (2001) Д. Сарабьянов справедливо отмечает: «Его (Врубеля) краски светятся изнутри. что характерно для фресковой живописи» [45]. Исследователь подчеркивает, что художник «не изображает, а создает, строит, конструирует»: с другой стороны, указывает на связь русского мастера с Ф. Штуком и Г. Моро [46].
Рассуждая об особенностях художественного языка М. Врубеля, Д. 3. Коган приводит его симптоматичное высказывание: «... а я, когда смотрю в небо, оно мне кажется выложенным разноцветными квадратиками...». Также, в плане выбора мотива и техники, исследователь усматривает родство врубелевской «Восточной сказки» с исканиями Г. Моро [47].
В работе М. В. Алпатова и Г. А. Анисимова отмечаются синтетические способности Врубеля: «в его лице мы видим достойного продолжателя монументального искусства, начало которому положили ещё древнерусские мастера» [48]. С другой стороны, исследователи считают, что ещё в 1896 году в «Полёте Фауста» и в «Вершинах скал» художник подошёл к кубизму [49]. Они против «отголосков» Г. Моро в творчестве Врубеля, однако, замечают влияние А. Бёклина, в частности, в работе над тем же «Полётом Фауста». М. В. Алпатов и Г. А. Анисимов видят «в беглом взгляде на мир» мастера преддверие П. Пикассо [50].
Об использовании фотографии в работе над композицией (в позитивном ключе) говорили многие исследователи творчества М. Врубеля.
В главе «Время, стиль, метод» П. К. Суздалев («Врубель», 1991) подробно останавливается на многих панно художника, отмечая, что при тонком проникновении в дух и строй различных эпох, Врубель «всё же остался художником своего времени, зачинателем живописно декоративного стиля русского модерна» [51]. Исследователь, говоря о панно «Принцесса Грёза», указывает, с другой стороны, на «своеобразное духовное сродство» мастера и английских романтиков XIX века [52].
Вопросы влияния музыки (в частности, Римского - Корсакова) и поэзии русских символистов на творчество М. Врубеля затрагиваются в работе Н. А. Дмитриевой [53].
Теперь перейдем к другому автору, декоративные поиски которого также войдут в круг нашего исследования. Проблемы панно и синтеза искусств, вопросы живописной системы в творчестве В. Э. Борисова - Мусатова
рассматривали такие исследователи, как А. А. Русакова, Д. В. Сарабьянов, М. Ф. Киселёв, О. Я. Кочик, М. Г. Неклюдова и другие.
Так А. А. Русакова в книге «Борисов - Мусатов» (1974) пишет о художнике, как «неутомимом искателе», который «разрабатывал новую живописную систему, монументально - декоративную в своей основе, добивался строгой логичности и конструктивности композиции, максимальной выразительности цвета, музыкальности линейных ритмов» [54]. Автор проводит параллели-между работами Борисова - Мусатова и Боннара, Вюйара, Пюви де Шаванна, указывая на «синхронность живописных исканий» с последним, и так же на совпадение их «художнических темпераментов» [55].
Рассматривая важные для данного исследования вопросы синтеза искусств, А. А. Русакова отмечает, что Борисов - Мусатов оставался в художественной атмосфере символизма, «тайнах и безднах» символистского восприятия, а оно было проникнуто мыслью о слиянии и взаимодействии искусств. Автор размышляет о судьбах моїгументальной живописи в России данного периода и о поисках и неосуществлённых проектах Борисова -Мусатова [56]; приводит программу художника к работе над росписью «Времена года», отмечая его своеобразный «боттичеллизм», с одной стороны, и совпадение в пластических поисках с художниками «Наби», с другой. А. А. Русакова указывает также на вдохновляющее влияние Борисова - Мусатова на творчество П. Кузнецова, Н. Уткина, М. Сарьяна, К. Петрова -Водкина.
В уже упоминавшейся выше книге «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980), в отдельной главе, Д. В. Сарабьянов анализирует творческие методы В. Борисова - Мусатова и французской группы «Наби». затрагивая проблемы панно - картины. Исследуя развитие европейского символизма конца ХГХ века, он отмечает, что символизм «набидов, Мусатова, а за ним и мастеров «Голубой розы» можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на
пластической основе и совпадает с переломом от непосредствеїшого восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от произвольного артистизма к пластической системе - переломом, который был так важен для судеб всей европейской живописи» [57].
Значимые для последующего рассмотрения эскизы В. Борисова -Мусатова на тему «Времена года» исследователь располагает «где - то между монументальными композициями Пюви де Шаванна и декоративными панно -набидов» [58].-Д. В. Єарабьянов,-ставяВ.-Борисова--Мусатова в ряд с А. Ивановым, В. Суриковым, М. Врубелем, отмечает, как положительный аспект исканий художника - синкретизм, когда в творчестве соединено вчера, сегодня, завтра [59].
В книге «Виктор Борисов - Мусатов» (2001) М. Ф. Киселёв подробно анализирует такие картины-панно, как «Гармония», «Водоём», «Изумрудное ожерелье». Так, отмечая в них стремление художника к монументальному искусству, автор пишет: «...форма декоративно - монументального панно, найденная в «Водоёме», заставляет художника всё больше и больше задумываться о работе в монументальном искусстве, ведь именно оно могло быть полноценной частью того синтеза (Gesamtkunstwerk), о котором мечтали представители пластических искусств, и литераторы - символисты, видевшие своё назначение в изменении жизни человека средствами искусства» [60].
М. Ф. Киселёв останавливается на майоликовых панно и эскизам к ним для Московского управлеїшя электрической тяги, замечая, что «Если бы эта работа не была отвергнута заказчиком, видимо, из-за несовременной трактовки темы, то мы имели бы интересный в художественном отношении образец монументально - декоративного искусства модерна» [61]. Исследователь также глубоко анализирует эскизы неосуществлённой росписи для особняка А. И. Дерожинской, отмечая их музыкально -ритмическое решение [62].
О плодотворном влиянии мусатовского символизма на голуборозовиев писали Д. В. Сарабьянов, Д. 3. Коган, М. Ф. Киселёв, И. М. Гофман и другие. Рассмотрим ближе некоторые исследования, актуальные для данной работы. Так в книге «Николай Николаевич Сапунов. 1880-1912» (1998) Д. 3. Коган справедливо выделяет, как лейтмотив, брюсовские строки о сожительстве «земного» и «потустороннего» в творчестве художника. С другой стороны, автор исследования разбирает особенности художественного языка мастера.-В-частности,_сравниваетработу «Цветущие яблони» (1904, ГТГ) с гобеленом, отмечая, что этому способствует особая кладка мазка. Это же плоскостное и декоративное начало, пишет Д. 3. Коган, уподобляет «Пейзаж с забором» (1906, собрание В. И. Петрова, С. -П.) вышивке или ковру. К этому же ряду, на наш взгляд, можно отнести знаковую работу «Карусель» (1908, ГТГ), которой исследователь даёт яркую и верную характеристику, видя в ней, с одной стороны, «музыку души народной», с другой, разбирая вопросы богатого композиционно-пространственного построения [63].
В работах А. А. Русаковой «Павел Кузнецов» (1977), М. Ф. Киселёва «Николай Сапунов» (2002), «Павел Кузнецов» (2002), И. М. Гофман «Голубая роза» (2000), «Николай Сапунов» (2003) в числе многих проблем движения «Голубая роза», рассматриваются её монументально декоративные опыты. В частности, последний автор подробно останавливается на эскизах и росписях П. Кузнецова и Н. Уткина в доме Я. Жуковского в «Кучук - Кое» и на вилле И. Рябушинского «Чёрный лебедь» [64].
Вопросы синтеза живописи и декоративно - прикладного искусства затронуты в работе М. Ф. Киселёва «М. В. Якунчикова» (1979), где автор дает анализ ряду произведений художницы, выполненных в технике выжигания по дереву и затем раскрашенных [65].
Важной страницей данного исследования будет возвращение в круг панно «серебряного века» произведений В. В. Вульф (Якунчиковой),
созданных в технике аппликации на ткани, которое начато статьей М. Ф. Киселева и воспроизведением работ художницы в журнале «Искусство» (1989, № 1) и публикацией автобиографических заметок последней (также с предисловием М. Ф. Киселёва) в сборнике «Памятники культуры» (1998), [66].
Перейдем к другому русскому мастеру, чьи монументально-декоративные символические поиски раннего периода, также задействованы в—исследовании.-Имеются- в~виду аспекты творчества К. С. Петрова -Водкина рассматриваемого периода, к которым обращались исследователи А. Ростиславов, Н. Н. Лунин, В. И. Костин, Ю. А. Русаков, О. А. Тарасенко и Другие.
Так Н. Н. Лунин (статья 1932 года) отмечает соприкосновение «раннего» К. Петрова - Водкина с Ф. Ходлером и А. Матиссом. Главное же взаимодействие он видит здесь с древнерусским искусством, в связи с исканиями художника «монументальной формы» [67].Исследователь отмечает, что этот поиск не зависел от техники и размера картин Петрова -Водкина, а от арсенала средств, применяемых им: ритмическое построение (движение фигур, жесты), «линейное движение», «движение всей силуэтной плоскости» [68]. Хотя автор в основном имеет в виду работы 1911-16 годов, видение им одной го проблем «нового типа картины», на взгляд диссертанта, непосредственно связанно и с более ранними произведениями мастера.
Исследователь Ю. А. Русаков даёт факты создания и анализ работы Петрова - Водкина над майоликой «Богоматерь с младенцем» (1903- 04), указывая, что в ней видны черты влияния Врубеля [69]. Автор отмечает также, что «Проблема композиционной картины символико аллегорического содержания была центральной в творчестве Петрова -Водкина рубежа 1900-1910 годов» [70]. Ю. А. Русаков обнаруживает в этих произведениях влияние итальянского Возрождения, древнерусского искусства, а также современной художнику «живописи символистского толка» (Пюви де Шаванн, М. Дени, Ф. Ходлер), [71]. Исследователь называет
Петрова - Водкина «аналитиком» по природе, «классиком», имеющим огромные возможности монументалиста, «так и не получившие своего воплощения в стенных росписях общественных зданий» [72]. О последнем также сожалеет архитектор, современник художника, В. Курбатов в «Итогах лета» в журнале «Зодчий» (1911), [73].
Рассмотрим корпус исследований, обращенных к отдельным западноевропейским мастерам, которые будут представлены в следующих главах в русле проблем панно эпохи модерн. -
Вопросы стенописи и пути развития масляной живописи в творчестве Пюви де Шаванна изучали такие исследователи, как А. Арсен, Я. Тугендхольд, В. А. Крючкова и другие.
Так выразительный биографический очерк А. Арсена знакомит со многими высказываниями Пюви де Шаванна о природе, искусстве, назначении художника. Например, со следующими важными постулатами его творческих поисков: «Живопись не просто имитация реальности, но параллель с природой» или «Упрощение представляет независимую идею. Концепция упрощения должна учреждать, обосновывать наиболее прекрасное» [74]. Представляется справедливым мнение Теофиля Готье, констатирующего, что де Шаванн - художник «неординарного вида картин. Он нуждается не в холсте, а в работе на обстроенном лесами, грандиозном пространстве стены» [75].
В своей работе «Пювис де Шаванн» (1914) Я. Тугендхольд провел глубокий многосторонний анализ творческого метода французского художніжа, его художественного языка и, прежде всего, применимо к декоративным панно. Исследователь дал определение декоративной живописи, с которым трудно не согласиться: украшающая, успокаивающая, «подшгмающая над хаотической современностью и преодолевающая современный индивидуализм добровольным приобщением к художественным традициям прошлого...» [76]. Я. Тугендхольд отметил, что фресковое начало живописи Пюви де Шаванна, её статическая красота,
«меловатая тусклость», условный реализм, упрощение, плоскостность - это стремление мастера решить проблему монументальной живописи, мечта об «одухотворении» общественных стен. С другой стороны, исследователь, видел в живописи де Шаваїша «живописную симфонию, построенную на развивающейся музыкальной теме» [77].
Монографическое исследование В. А. Крючковой о Пюви де Шаванне также дает выразительную характеристику исканиям художника в области настенных панно, опирающимся во многом-намнения его современников. Представляется важным выделить вывод автора: «В декоративных принципах этого мастера наметилось обособление формально - стилевого начала от фигуративного; изобразительное средства (линия, цвет) доминируют над чувственной предметностью, очерчивают символический образ красоты, стоящий по ту сторону современной жизни»[78].
Исследователь В. А. Крючкова в вышеупомянутой книге рассматривает также творчество другого, интересующего нас, французского мастера Г. Моро. В частности, важным представляется замечание, что художник, обращаясь к мифологии, аллегории, «как правило, перестраивал архетипические образы в собственной фантазии, иногда соединяя в одной композиции символические мифологемы, заимствованные из разных культурно - исторических контекстов» [79]. Автор поднимает вопросы, связанные с понятием «пластической абстракции» в произведениях Г. Моро и его пониманием роли цветового замысла в композиции.
Из зарубежных исследователей о художественных особенностях творчества Г. Моро писали А. Ренан, Р. Ван Холтен, Дж. Каплан, П. - Л. Матье, Г. Лакамбре и другие.
Так в своем исследовании П. - Л. Матье даёт вариацию терминов, указывающую на «внеклассификационный» характер творчества Г. Моро. Автор называет художника романтичным, академичным, традиционно -эклектичным, символистом, идеалистом, фантастичным реалистом, с чем трудно не согласиться. П. - Л. Матье ярко характеризует ряд картин - панно,
на которых мы подробно остановимся в главах диссертации: например, «Хігмерьі», «Жизнь человечества», «Возвращение Аргонавтов» и некоторых других, отмечая при этом, что 20 век признаёт незаконченные картины Г. Моро, «такими, как они есть, и имеет тенденцию предпочитать их законченным работам» [80] . Французский исследователь подчёркивает также силу цветового воображения Г. Моро, его умение использовать уместную живописную технику [81].
—Феномен монументально—- -декоративных поисков английского
художника Э. Берн - Джонса отчасти попадал в круг размышлений таких отечественных исследователей, как И. А. Маевскмй, В. П. Шестаков, А. Ю. Броновицкая и некоторых других.
Так в фундаментальной работе «Прерафаэлиты: мечты о красоте» (2004), исследователь В. П. Шестаков, исследуя возникновение и развитие в Англии движения «Прерафаэлитов», подробно освещает создание фресок в библиотеке Оксфордского Союза [82]. Характеризуя отдельные произведения мастера, автор, в частности, отмечает, что серия картин, посвященная античному мифу о Персее, «поражает монументальным и декоративным решением» [83]. В целом, исследователь справедливо подчёркивает, что исповедуя идеи панэстетизма, Берн- Джонс в своём искусстве с неистовой страстью служит религии красоты.
В кандидатской диссертации «Творческий метод Эдварда Бёрн-Джонса и тенденции историзма в английской художественной культуре второй половины XIX века» (2004) А. 10. Броновицкая приводит широкий разворот теоретических взглядов художника, в том числе, на вопросы, связанные с декоративностью композиции [84].
Такие западноевропейские исследователи, как М. Белл, П. Фитцджеральд, У. Уотерс, С. Купер, Л. де Кар, И. Зачек и другие также разноаспектно обращались к монументальным и декоративным произведениям Э. Берн-Джонса.
В исследовании 1901 года М. Белл, подробно рассматривая биографию Бёрн-Джонса, отдельную главу посвящает декоративным произведениям мастера [85].
Богатый фактический материал по работе художника в фирме «Моррис и К », а также анализ отдельных картин - панно и эскизов к ним (например, эскиз к «Последнему сну короля Артура в Эвалоне»), витражей, декоративных росписей, мозаик содержится в работах У. Уотерса [86]. Автор рассматривает, как проторенессансные и ренессансные влияния на художественный язык Бёрн-Джонса, так и воздействие совремешшков, например, «гармоний и симфоний» Дж. Уистлера. Исследователь отмечает и такую черту его живописи, как наполненность отражениями автобиографического и интимного мира, что «сбивало с толку установленные точки зрения официального искусства» [87].
В исследовании И. Зачека (2002) о деятельности компании У. Морриса [88], а также в фундаментальной работе С. Купер «Прерафаэлиты в музее Виктории и Альберта» (2003) затронуты или проанализированы ряд гобеленов, эскизов и картонов к ним (например, «Вифлеемская звезда», цикл о Святом Граале) Бёрн-Джонса, его росписи на мебели, картоны для вышивки, сюжетные композиции из кафельных плиток, картины - панно, в том числе и незаконченные. В последнем исследовании в главе «Музыка» автор на конкретных примерах рассматривает вопросы синтеза искусств (музыки, живописи, декоративно - прикладного искусства). С. Купер, отмечая, что критики XIX века ассоцігировали музыку с чувственностью, усматривает в обращешш художника к музыкальному началу, а так же к танцу, встречу с аспектами потенциальной эротики [89]. С другой стороны, в музыкальных темах, проявляющихся в работах Э. Бёрн-Джонса и Дж. Уистлера исследователь видит ностальгию по мимолётной молодости и красоте.
Останавливаясь на истории создания и анализе мозаики «Древо жизни» (Рим), С. Купер указывает на её внутреннее символическое звучание,
неканоничность композиции, предвестие форм Ар Нуво в использовании подвижной линии [90].
В издании «Прерафаэлиты и другие мастера. Коллекция Э. -Л. Уэберра» (2003) можно познакомиться с публикацией редко экспонируемых произведений Бёрн-Джонса, например, картонами к витражам и гобеленам, ранним декоративным триптихом «Поклонение королей и Благовещение», панно «Падение Люцифера» и другими работами в области «большой формы» и декоративного искусства [91].
Творческая деятельность Дж. Уистлера в области оформления интерьера и его поиски собственного художественного языка фрагментарно затрагивались в исследованиях отечественных искусствоведов, в частности, Д. В. Сарабьянова и некоторых других.
Представляется важным выделить труд англоязычного автора А. Бермана, где, с одной стороны, освещены биографические аспекты жизни художника, с другой, подробно проанализирована «Павлинья комната», его наиболее значительный декоративный замысел, а также представлены эстетические взгляды Дж. Уистлера на синтез искусств [92].
Значимым исследованием о монументально- декоративных исканиях членов Венского Сецессиона и его круга является книга П. Верго «Искусство в Вене. 1898 - 1918» (1975). Автор рассматривает вопросы, связанные с синтезом искусств, в частности, подробно останавливаясь на проектировании и создании уникального памятника - здания Венского Сецессиона (1897), а также даёт анализ-описание 14 выставки 1902 года (посвященной скульптуре М. Клингера «Бетховен»). П. Верго приводит обширную выдержку из каталога данной выставки, где Г. Климт, один из главных её организаторов и участников, описывает символику своего знаменитого фриза [93].
Многообразно представляет творчество Г. Климта хорошо иллюстрированное издание 1975 года, где во вступительной статье исследователь А. Комини даёт ряд запоминающихся фактов и характеристик, касающихся творческігх поисков и художественных особенностей
австрийского мастера и его окружения. В частности, здесь можно познакомиться с редким фото 1969 года «Помпеянской стены» в музыкальной комнате виллы Ф. Штука [94].
Важные характеристики декоративных поисков Г. Климта даёт английский исследователь Н. Харрис. Так, рассматривая картину-панно «Три возраста женщины» (1905), автор указывает на богатство и разнообразие в нём абстрактного декора, который играет в произведениях художника всё большую и большую роль, вплоть до 1909 года [95].
Из отечественных исследований следует выделить работу И. Е. Светлова «Климт» (2004). В главе «Синтез» исследователь подробно анализирует основные монументальные панно и фризы австрийского мастера. И. Е. Светлов отмечает, что «В них талантливо найдено соединение програмности философских идей и острого, живого ощущения человека и природы, с аритмией пространства и плюрализмом стиля» [96]. Автор справедливо подчёркивает, что «диапазон стилистических поисков заставляет видеть в Климте художника XX века» [97].
Глубокие комментарии к ряду произведений швейцарского художника Ф. Ходлера представляет исследователь Ф. Кэнель. В частности, он развёрнуто останавливается на процессе создания художником оформления Оружейной палаты Национального швейцарского музея, а также холстов «Эвритмия», вариантов панно «День», оформления зала ратуши в Ганновере, вариантов панно «Взгляд в бесконечность» [98]. Анализируя особенности стиля Ф. Ходлера, исследователь показывает, что они имели как национальные, так и интернациональные аспекты развития. Ф. Кэнель подчёркивает живой интерес и деятельность художника в области монументальной живописи, связанные, с одной стороны с требованиями жизни, с другой, с формальными поисками мастера (философской системой параллелизма). Автор справедливо отмечает связь монументальных исканий, начатых Пюви де Шаваном во Франции, и композиционных решений изучаемого периода швейцарского художника: «упрощенное изображение, повторяющиеся
мотивы, поиски симметричности, возвращение к образам итальянской фрески XIV - XV веков» [99].
В статье К. П. Лазарева «Фердинанд Ходлер и русские художники» поставлены важные вопросы об исторической сущности стиля модерн, о взаимоотношении русского и западноевропейского модерна. Автор проводит сравнительный анализ между произведениями Ф. Ходлера, панно-картинами раннего Петрова-Водкина и некоторыми произведениями А. Дейнеки, например, «Оборона Петрограда» (1927), [100].
Монументально-декоративные поиски О. Редона рассматривал в своём исследовании Дж. Ревалд. Обстоятельно повествуя о жизни и работе французского мастера в различные периоды жизни, рассматривая развитие его творческігх приёмов, автор показывает, что О. Редон применял их с одинаковым блеском, как в рисунках, пастелях, холстах, так и в больших композициях, связанных с оформлением интерьера. Так Дж. Ревальд упоминает о серии декоративных панелей и ширм для комнаты вдовы Чоссена (1902) и приводит фото одной из них. Исследователь сообщает, что М. Дени предупреждал, что декоративные начинания Редона, привели его к почти абстрактному дизайну, тогда как А. Матисс восхищался последним -«чистотой и пылом его тонов» [101].
Вопросы становления «религиозного символизма» в творчестве М. Дени. его композиционно-декоративные приёмы рассматривает В. А. Крючкова в уже упомянутом выше исследовании. В частности, она отмечает, что «Его живопись сродни тому тішу символистской поэзии, в которой метафора движется скачком, широким перелётом от обыденности к духовным сферам, преодолевая промежуточные пространства» [102].
Следует отметить публикации, связанные с темой панно эпохи модерн, в различных периодических изданиях. Например, журнал «Декоративное искусство» (№ 3, 1991) был целиком посвящен «серебряному веку», его различным аспектам; в том числе, находим здесь фото с выразительного панно на дереве М. В. Якунчиковой. Журнал «Art in America» (декабрь, 2003)
представил исследование о витражах Л. Тиффани, в частности, рассматривались композиции на тему «Времена года». Журнал «Пинакотека» (1997) давал интереснейший материал о панно и эскизах к ним М. А. Врубеля, находящихся как в музеях, так и в частных коллекциях Москвы. А также в «Пинакотеке» (№ 18-19, 2004) встречаем сведения и размышления о русском и английском модерне (Ф. Шехтель, Дж. Уистлер).
Особую группу для изучения, необходимую для постановки проблемы в Главе 3, составили монографические исследования, альбомы и каталоги, анализирующие декоративные поиски русских и зарубежных художников XIX столетия, изданные, как в России, так и за ее пределами. Однако, тема данного исследования затронута в них также фрагментарно.
Завершая историографический обзор, следует еще раз подчеркнуть, что он не претендует на исчерпывающую полноту, однако, фиксирует те краеугольные камни в теоретических разработках проблем круга «панно эпохи модерн», на которые будут опираться последующие рассуждения.
Цель настоящего исследования - рассмотрение и сравнение русского и
западноевропейского вариантов панно эпохи модерн, как на уровне
восприятия и воздействия, так и плане композиционных приёмов. Это
позволит полнее представить многообразие панно данного периода в
искусстве различных европейских школ, его место в культуре конца XIX-
начала XX веков, а также поставить вопрос о влиянии панно модерн на
развитие искусства XX века. Исходя из этого, можно сформулировать
основные задачи диссертации. Во-первых, следует выявить и рассмотреть
разнообразные варианты пашю, как в России, так и в Западной Европе, в
контексте синтеза искусств, привлекая, в том числе, малоупомннаемые или
забытые произведения и авторов, и предложить способ их классификации,
основываясь на характере иденстического и функционального содержания
последних. Во-вторых, характеризуя образно-ассоциативные,
пространственные, колористические, технолопгческие аспекты означенных вариантов пашю, проанализировать взаимопроникновение, с одной стороны,
и особенности, с другой стороны, различных европейских проявлений изучаемого явления. Следует также, остановится на вопросах разного рода стилизаций и иконографических мотивов в панно эпохи модерн, затронуть проблему индивидуального развивающегося стиля мастеров модерна. Далее, развивая проблему и поворачивая её другой гранью, важно рассмотреть варианты панно с точки зрения анализа композиции. Здесь возможно представить типы композиционного построения панно эпохи модерн, а также отразить вопросы іщцивидуальньїх поисков мастеров в таких областях, как: пространство, объём, линия, свет, цвет, фактура и других. И, наконец, важно исследовать, как выявленные характеристики художественного языка панно эпохи модерн фактически или опосредованно проявились в исканиях (в той же форме или тяготеющей к ней) искусства XX века, как в русском, так и западноевропейском вариантах.
Многогранность задач диссертации потребовала использования различных методов исследования. Для прояснения проблем, касающігхся сравнительного анализа вариантов панно эпохи модерн, был применен сопоставительный метод. При работе с мемуарной литературой, исследованиями деятелей искусства и культуры, периодическими изданиями рубежа XIX - XX веков использовался историко-типологический метод. Комплексный и формально-стилистический метод был задействован при работе с исследованиями современных отечественных и зарубежных искусствоведов. В исследованиях обращалось особое внимание на проблемы стиля, синтеза искусств, вопросы монументально-декоративной живописи, оформления сооружений и среды в целом, исторические и стилевые влияния в творчестве отдельных мастеров. Выявлялись те аспекты панно, которые были связаны с музыкальными и поэтическими ассоциациями, а также психофизическими впечатлениями и реакциями, отражающими идеистігчность тех или иных произведений или архитектурных ситуаций. Анализировались взгляды, мнения, выводы по вопросам художественного языка панно даішого периода, и, прежде всего, проблемам композиции,
касающихся структуры, формального построения пространства, ритма и движения, света и цвета, орнамента, роли детали. Была произведена классификация вариантов панно по идеистическим и функциональным признакам; рассмотрена роль эскизов и картонов в процессе создания панно; была проведена систематизация панно эпохи модерн в плане композиционных построений. Для этого привлекались общие фундаментальные знания по вопросам композиции на сегодняшний день и личный опыт художішка-практика, в том числе, рабочие схемы, показывающие пластическую структуру изучаемых вариантов панно.
При исследовании проблем панно эпохи модерн важнейшими источниками были опубликованные воспоминания, переписка, мемуары, заметки таких русских авторов, как А. Н. Бенуа, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, Ф. О. Шехтель, К. Коровин, Е. В. Поленова, М. В. Якунчикова, В. В. Вульф, Л. С. Бакст, В. А. Серов, К. С. Петров-Водкин, С. Дягилев. В европейском варианте привлекались воспоминания, высказывания, мнения Пюви де Шаванна, Г. Моро, М. Дени, Э. Берн-Джонса и его жены Джоржианы, Ф. Ходлера, Г. Климта, Дж. Уистлера, Дж. Рёскина, Т. Готье, Ж.-К. Гюисманса, А. Орье. Работа с литературой велась в общедоступных и частных библиотеках Москвы.
Основными изобразительными источниками исследования были различные варианты европейского панно, законченные и незаконченные, эскизы и картоны к тім. Работа с ними преимущественно велась в музеях, частных коллекциях, на выставках, в библиотеках с использованием личных заметок, зарисовок, схем, фото. Знания, связашше с профессиональной работой художника, непосредственно задействованы в главе о композиции панно эпохи модерн. Подробно изучались коллекции разновариантных живописных произведений «серебряного века» ГТГ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Музея частных коллекций, Музея современного искусства, дома-музея В. М. Васнецова, Марфо-Мариинской обители, частной коллекции В. В. Вульф, частной коллекции А. Н. Волкова (Москва), музея «Абрамцево»
(Подмосковье), ГЭ, ГРМ (Санкт-Петербург), а также памятники архитектуры модерна Москвы и Санкт-Петербурга. Удалось внимательно ознакомиться с монументально-декоративными произведениями Владимирского собора и Кирилловской церкви (Киев).
Работа над диссертацией велась в музейных и частных собраниях за рубежом. В 2002 году удалось подробно познакомиться с панно эпохи модерн в различных его вариациях в собраниях Франции: Лувр, Музей д' Орсе, Музей Ж. Помпиду, дом-музей Г. Моро (Париж), музей М. Дени «Пьере» в Сен-Жермен-Ан-Лайн (предместье Парижа), Музей изящных искусств (Руан). В 2002-05 годах работа велась в музеях и собраниях Англии: Национальная галерея, Британский музей, Музей Виктории и Альберта, Тейт галерея, Модерн Тейт галерея, музей У. Морриса (Лондон), Рэд Хаус (Бекслихет (Кент)), музей Фитцуильяма, колледж Иисуса (Кембридж), музей Эшмолеан, зал Библиотеки Оксфордского Союза (Оксфорд), музей и галерея искусств (Норвич), «78, Дёрнгейт» (дизайн Ч. Макинтоша, Норфэмптон), на выставке частного собрания Э.- Л. Уэббера (Королевская Академия, Лондон, 2003); а также Швейцарии: Женевский музей истории и искусства, частная коллекция М.В. Якунчиковой-Вебер (Женева).
Научная новизна данного исследования, с одной стороны, состоит в опыте сравнительного анализа русского и западноевропейского вариантов панно эпохи модерн, который не был выделен в отдельное исследование в отечественном и зарубежном искусствознании. Результатом исследования стало систематизирование и некоторое обобщение знаний по вопросу о панно данного периода, углубление опыта по вопросам его композиции. Удалось привлечь неизвестные, труднодоступные, редко упоминаемые произведешь, а также выявить в известных памятниках те грани, которые не отмечались или упоминались вскользь. Продолжена работа по выделению фактических и ассоциативных связей в художественном языке отдельных мастеров панно эпохи модерн между собой, а также по изучению проявления и развития зтігх особенностей в поисках художников XX века.
С другой стороны, взгляд художника и педагога видит в проблемах, касающихся панно эпохи модерн, проявление и развитие новых граней, дополняющих в целом теорию композиции. Следовательно, данное исследование имеет разновекторное практическое применение. Наша работа, во-первых, продолжает анализировать возможности различных способов познания мира художником в его историческом развитии; во-вторых, представляет опыт в плане возможных путей создания современной живописной композиции, художественного оформления сооружений и среды сегодня, для творческих поисков, как ученика, так и мастера. Данное исследование может быть использовано на лекциях и практических занятиях в художественных училищах и вузах.
По материалу диссертации были опубликованы одна брошюра, четыре статьи и сделан один доклад на конференции. Результаты исследования используются в преподавании курса живописи и композиции в Институте Художественного Творчества (Москва).
Диссертация состоит из Введения, включающего историографический обзор, трёх глав, Заключения, Примечания и Приложения, в котором помещены: 1) Библиография; 2) Список панно рубежа XIX-XX веков; 3) Иллюстрированные таблицы и схемы.
Русский и западноевропейский варианты панно эпохи модерн. Опыт сравнительного анализа
Первоначально напомним, что панно (франц. panneau): 1) обрамленная часть стены, потолка, заполняемая изображеішем или орнаментом; 2) картина или рельеф, предназначенные для постоянного или временного украшения определенного участка стены или потолка. Это энциклопедическое определение представляет рамки той формы изобразительного искусства, на которую направлено данное исследование.
Проблемы панно эпохи модерн многообразны и разноаспектны. Поэтому, не претендуя на всеобъемлющий охват данных вопросов, остановимся на его наиболее важных и принципиальных положениях.
Говоря о панно эпохи модерн, прежде всего, следует обратиться к вопуосам синтеза искусств. Движение к «Gesamtkunstwerk», как отмечала Е. Б. Муріша характерно для творческих исканий художников рубежа XIX-XX веков [103]. Действительно, при рассмотрении отдельных памятников очевидно взаимодействие различных видов искусства в разнообразных вариациях. Общая тенденция в стремлении к синтезу всех искусств, утопическая идея о переустройстве буржуазного общества путем развития нового искусства, противостояние наступлению «бездушного века» механизмов, расширение сферы творчества, проникающее во все сферы жизни, наблюдается как в России, так и в Европе. Идеи В. Орта и А. Ван де Вельде в Бельгии и Германии, деятельность Абрамцевского кружка в России, производство «Моррис и К0» в Англіга, идеи и деятельность О. Вагнера, Й. Ольбриха, Г. Климта в Австрии - это части одной гирлянды. И в этой связи в панно эпохи модерн можно наблюдать синтез не только между архитектурой, живописью, скульптурой, но и его другие варианты, например, сшггез живописи, декоративно - прикладного искусства, архитектуры и литературы (Врубель), или искусства фрески, графики, танца и архитектуры (Ходлер) и т.д. Примеры такого рода будут подробнее рассмотрены ниже.
Русский модерн, как известно, наиболее ярко представлен в деятельности петербургскігх и московских мастеров. Для многих московских зданий характерен синтез архитектуры, живописи и прикладного искусства, проявившийся, например, в применении уникального архитектурного декора - «акварельной» плитки, не имеющего прямого аналога в западноевропейской архитектуре [104]. Стилевое разнообразие и эмоциональная окрашенность, где цвет, нарядность, иногда сказочность, играли важную роль, - черты московского модерна. Дом Сокол на Кузнецком мосту (арх. Н. П. Машков), городское начальное училище на Девичьем Поле (арх. А. А. Остроградский), доходный дом Строгановского училища на Мясницкой (арх. Ф. О. Шехтель), здание ГТГ (арх.В.М. Васнецов, В. И. Башкиров, С. У. Соловьев) и дом В. М. Васнецова, особняк архитектора С. У. Соловьева и др. - все это проявление русской линии синтеза, в котором выразителыгую партию исполняют оригинальные керамические варианты панно рубежа ХІХ-ХХ веков.
Фасадные панно русского модерна действительно «вписываются» в архитектуру. Однако это не значит, что она подавляет их. При внимательном рассмотрении обнаруживаются настроения, идеи, принципы, характеризующие панно, как таковое, в том числе, в решении пространства и формы (о чем более подробно будет говориться в Главе 2). Например, панно С.Чехонина «Георгий Победоносец»(1909), вростая в сложную форму отведенного ей места, само по себе предстает идеей-видением, идеей «возвышенной» борьбы. Техническое использование «акварельности» керамических плиток, горизонтальное движение цветовых масс образуют пространство отнюдь не примитивно - плоское, а мерцающее, мир в себе, мир, где свет побеждает тьму. Панно напоминает затененную, чуть волнующуюся поверхность воды, внезапно освещенную ярким лучом солнца. Вспомним Леонардо, рассматривающего свои композиции в пятнах водяной плесени на потолке.
Особо следует остановиться на здании Ярославского вокзала (1902-1904) в неорусском стиле, в создании которого, как архитектор и художник, выступил выдающийся мастер - Ф. О. Шехтель. Архитектура, керамические панно, скульптура встретились в этом проекте как «родные сестры», каждая из которых своей индивидуальностью участвовала в создании общего, единого образа сказочного монастыря - вокзала [105]. Несмотря на то, что в целом проект выдержан в формах, ассоциирующихся с национальной народной культурой, в нем есть влияния европейские. В частности, орнамеїггальньїе мотивы панно «Морское дно» перекликаются с фонами -орнаментами портретов австрийского художшша Г. Климта. Что органично вошло в общий строй оформления здания вокзала, переключая наше сознание на рассуждение об орнаменте, как всеобщей основе строительства формы в изобразительном искусстве.
Декоративные панно Головина для гостиницы «Метрополь» (1902, арх. В. Ф. Валькот и др.) - также удачное вхождение в архитектуру модерна. Здесь рельефный «вдавленный» контур (орнамент и складки одежд, обводка облаков, растений, пластов земли) перекликается с ритмами металлических решеток; «акварельная» плитка сюжетных композиций с орнаментальными вставками такого же рода вокруг окон. Сюжетные мотивы - наяды, Орфей, египетские пирамиды, Клеопатра, лебеди и орлы, Маугли и их названия -«Поклонение природе», «Поклонение божеству», «Поклонение старине», «Жажда» и др. говорят сами за себя. Перед зрителем - оригинальные произведения, рожденные фантазией художника и аппелирующие к исторической и культурной памяти человечества. Такой подход сближает Головина, Врубеля, Серова, Бакста с творческим методом Г. Моро, Климта, Берн - Джонса.
Композиция панно эпохи модерн
Вопросы композиции, под которыми подразумевается внутренняя структура построения двухмерной плоскости художником при решении той или иной задачи, являются наиболее интересными и наименее изученными в силу ігх специфичности и неисчерпаемости. Вспомним также, что термин «композиция» - от латинского слова «composite» - сопоставление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок [184].
Нам близка позиция Л. Ф. Жегина, который отмечал, что «композиционные системы... возникали помимо сознательной воли художников и помимо эстетических требований Академий», и далее: «В каждом отдельном случае композиционные формы изобретались вновь. Они как бы появлялись сами собой, в процессе живописной работы» [185].
Тем не менее, композиция панно эпохи модерн имеет свое, «ей одной присущее психологическое выражение в искусстве», имеет свои открытия, закономерности, приемы, ряд которых будет рассмотренн в данной главе [186].
Главным предметом нашего исследования в данной главе будут в основном однофигурные и многофигурные композіщии таких художников, как Пюви де Шаванн, Г. Моро, М. Врубель, Э. Берн - Джонс, Г. Климт, Л. С. Бакст, В. Борисов - Мусатов, Ф. Ходлер, К. Петров - Водкин, М. Дени, о которых уже шла речь в предыдущих главах.
Трудно представить, чтобы мастер эпохи модерн работал над композицией, предназначенной для оформления интерьера, а также в крупных безадресных панно - картішах, без предварительных набросков или эскизов. Из сохранившихся поисков такого рода, некоторые эскизы представляют отдельные рабочие моменты «кухни» художшжа, но есть и такие, которые с точки зрения сегодняшнего восприятия являются закогченными пластическими идеями. Яркий пример последнего - эскизы В. Э. Борисова - Мусатова для цикла росписей в особняке А. И. Дерожинской (арх. Ф. Шехтель, 1904-1905, ныне ГТГ) [187], и его большая акварель «Реквием» (1905), которая также «выглядит эскизом монументального произведения», как справедлшю констатирует М.Ф. Киселев [188]. Эти произведения, их строй дают основания полагать, что подход художника к решению стен в интерьере был бы выдержан в том равновесии музыкального и литературного, реального и декоративно - условного, которыми к этому времени устойчиво оперировал художник (В предыдущей главе рассматривались его работы «Гобелен», «Водоем», «Изумрудное ожерелье»). Вспомним, как сам Борисов - Мусатов ощущал композиционную «идею» живописи в архитектуре: «Бесконечная мелодия есть и в живописи. Эта мелодия есть и в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и в романтизме нашей русской тургеневщины. Во фресках - это монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не на эскизах, а только на больших пространствах, на стенах» [189]. На взгляд автора исследования, осуществление этой монументальной росписи русского художника дало бы нашему искусству произведешь, родственные по исканиям С. Боттичелли, Пюви де Шаванну, раннему К. Петрову - Водкину.
В эскизах - произведеїшях Борисова - Мусатова важна не иллюзорность материи, не предметность действий персонажей, а их живописное звучание в контексте выстраивания общего тона, особого настроения в каждой из композиций. Акварель здесь по восприятию и воздействию близка к фреске. Роль белого основания (просвечивание «белого», будь то на бумаге или на стене), органичное с ним слияние краски (она становится частью поверхности) играет в этом плане важную роль. Ритм света и тонально насыщенных пятен создает изысканную прелюдию, концентрирует ощущения на символичности и возвышенности происходящего. По чистоте и прозрачности образов акварели Борисова - Мусатова ассоциируются с фресками XI века, изображающими дочерей Ярослава [190].
Художественный язык В. Э. Борисова - Мусатова представляли в параллели с Пюви де Шаваном, художниками группы «Наби» (А. А. Русакова, Д. В. Сарабьянов, М. Ф. Киселев) [191]. На взгляд автора, возможна и другая, так же не фактическая линия, связанная с Э. Берн -Джонсом.
Рассмотрим «Осеннюю песнь» Борисова - Мусатова, одну из композиций вышеназванного цикла, и «Зеркало Венеры» (1867-77) Берн -Джонса-[192]. Прежде всего,-в-обоих произведениях можно наблюдать близость внешней изобразительной канвы (девушки у воды) и сходную меланхоличность настроения в композициях. Правда, акценты в данном настрое различны: у Борисова - Мусатова - интимно - бытовая сцена приподнята до музыкальной фразы, у Берн - Джонса - мифологическая основа приближена к лирической реальности. Женские лица у того и другого художников воспринимаются как собирательный образ практически одной идеальной женщины, расположенной в разных ракурсах и разных нюансах -настроениях. У обоїгх художников плавный ритм движений женских фигур развертывается фронтально, однако, у Берн - Джонса особую роль играет именно гладь воды - зеркало, в котором можно увидеть важный пластический элемент - лицо одной из девушек. Это изображение создает динамичную композиционную линию с лицом Венеры. Без такого акцента конструкция холста была бы вялой. У Борисова - Мусатова такой дополнительный план выстраивает усадьба, находящаяся сзади фигур (См. таблицу 1, а, б).
Влияние панно эпохи модерн на искусство XX века
Символические и декоративные поиски панно эпохи модерн, так или ішаче, повлияли на творческие устремления художников XX века. Ниже , будет представлен один из вариантов видения обозначенной проблемы. Выбор произведений и авторов, речь о которых пойдет в данной главе, определялся в соотношении с выше рассмотренными памятниками и их закономерностями,-а также в связи с нечастым обращением к некоторым именам или работам в сравнительном анализе такого рода. В исследовании будут выявлены и проанализированы как фактические, так и опосредованные, или ассоциативные связи и влияния панно рубежа XIX-XX веков.
Так плодотворное воздействие творчества Пюви де Шаванна испытали многие художники и в России, и в Европе. Известно, что Борисов - Мусатов хотел учиться у Шаванна, восхищенный увиденными в Париже росписями [336]. Как отмечал А. Ростиславов, влияние символизма Пюви прочитывается в таких работах Петрова - Водкина, как «Берег» (1908) и «Колдуньи» (1908) [337]. Им восторгались Ван Гог и Гоген. Первый писал о «Священной роще» (1883-86): «Когда видишь эту картину, долго рассматриваешь её, начішает казаться, что ты присутствуешь при возрождении, полном, но благожелательном, всего того, во что хотел бы верить, о чем страстно мечтаешь; становишься свидетелем странной и счастливой встречи далекой древности с жестокой современностью» [338]. Поль Гоген высоко ставил такое качество проюведешш Шаванна, как «стенной» эффект и разрушение иллюзорности [339]. Ходлер отмечал, «что немногие, как Пюви де Шаванн, познали смысл гармонии» [340]. Искусствовед Я. Тугевдхольд видел продолжение и развитие принципов искусства Пюви де Шаванна в работах М. Дени [341].
Долгие годы Постава Моро вспоминали, как отца «фовизма», так как он непосредственно был учителем родоначальника этого движения А. Матисса, а так же таких мастеров, как Ж. Руо и А. Марке в Школе Изящных Искусств в Париже. Ученики всегда с благодарностью и восхищением отзывались о Г. Моро, а он в свою очередь предсказал Матиссу, что ему предстоит «упростить» живопись [342]. Феномен преподавательской деятельности Моро заключался, на взгляд автора, в том, что, будучи блестящим мастером, с ярко выраженной индігвидуальностью, он воспитал художников -мыслителей, каждый из которых нашел свой оригинальный, неэпигонский путь в искусстве.
Впечатления на всю жизнь о таинственной силе красоты и гармонии получил ведущий теоретик сюрреализма Андре Бретон, «открыв» для себя в 16 лет музей Г. Моро и выделив психоаналитическую тему его произведений. В последующие годы, как отмечал исследователь Матье, он часто рисовал «тип женщины из живописи Моро» [343]. Однако в целом сюрреалистическое движение с позиции этической тяготело к состоянию самоуничтожения, противоположному эстетике искусства рубежа ХІХ-ХХ веков. Тем не менее, сюрреализм в свою очередь явился связующим звеном между «бессознательными» выражениями живописи модерна и абстрактного зкспрессиоїшзма, например, нью-йоркской школы. Андре Бретон одобрял деятельность американских абстракционистов и, встретившись с Аршилом Горки, увидел в нем своего «духовного» сына. Действительно, некоторые иррациональные, подсознательные поиски сюрреалистов, например, «автоматизм» Андре Массона, были близки исканиям художников нью-йоркской школы [344].
Живописно - интуитивные достижеїшя Г. Моро последнего периода перекликаются с акварелями А. Фонвизина, который в начале своего творческого пути бывал в Париже.
Черты влияния творчества Э. Бепн - Джонса и Пюви де Шаванна можно наблюдать в работах раннего П. Пикассо, в частности «голубого» периода. Так А. Л. Уэббер проводил «цветовую» параллель с поздними произведениями Берн - Джонса, в которых преобладал синий цвет; а также указывал на точки подобия между «томно - вялыми каплями - головами Берн - Джонса и такими же болезненными, сентиментальными нищими и богемой у Пикассо» [345]. Кроме того, он отмечал кубистические и абстрактные аллюзии в таких произведениях, как «Падение Люцифера» и «Зов в пустыне» (которые были подробно рассмотрены в предыдущих главах) [346].
Восхищенное прочтение сюрреалиста С. Дали в 1936 году двусмьіслеішого звучания «вечно женственного» у прерафаэлитов [347], на наш взгляд, может разновариантно относиться и к некоторым произведениям Берн - Джонса, например: «Филлида и Демофонд» (1870), «Свершение судьбы» (1884-85), «Глубины моря» (1886) и др. Однако, в свете генеральной линии английского мастера данный аспект психологического восприятия, повлиявший на сюрреалистов, представляется у него скорее проходящим, более относящимся к камерным вещам, нежели к панно.
М. А. Врубель не имел прямых учеников или последователей, в том числе из-за серьезного заболевания, укоротившего недолгую, неустроенную жизнь. Однако некоторые черты врубелевского мышления просматриваются в майоликовом панно «Богоматерь с младенцем» (1903 - 1904) Петрова -Водкина, в произведениях «голуборозовцев», а также в ранних панно -картинах А. Н. Волкова, например, в «Обнаженной» (1915). Известен огромный интерес к творчеству русского мастера того же П. Пикассо, который часами простаивал у работ последнего на выставке в Париже в 1906 году (по свидетельству С. Судейкина). Испанский мастер писал о Врубеле: «...(он) умеет раскрыть основы предмета, добраться до костяка, до скелета. Он всё доводит до знака. Главное для него живописная форма, пластическая метафора. Он идет, как и я, к пониманию жизни через искусство» [348]. Рассматривая и продолжая эту тему, исследователи М. В. Алпатов и Гр. А. Анисимов высказали мнение, что поиски Врубеля предвосхитили кубизм и абстракционизм, с чем трудно не согласиться [349].
