Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика общения в художественной культуре
1.1. Общение как явление художественной культуры 16
1.2. Художественное общение в театральной культуре 61
Глава 2. Системное представление художественного общения
2.1. Системный подход в художественной культуре 104
2.2. Системная интерпретация сценического общения 132
Заключение 172
Список литературы
- Общение как явление художественной культуры
- Художественное общение в театральной культуре
- Системный подход в художественной культуре
- Системная интерпретация сценического общения
Введение к работе
Актуальность исследования. Современные динамические изменения не ограничиваются сферами политики и экономики - они предполагают повышение роли культуры в развитии потенциала современного общества. Поднимаемые сегодня актуальные проблемы сохранения духовных и культурных ценностей намечают поворот в исследовательском поле к вопросам функционирования культуры, становится возможным поиск методологических оснований для адекватной интерпретации процессов оптимальной передачи и усвоения смыслов и художественных ценностей.
На сегодняшний день художественной культуре присуще формирование новой художественной среды, возникающей посредством освоения виртуального пространства, и доминирование визуальной компоненты в художественных практиках. Обилие продуктов псевдокультуры, не требующих от человека сложной, напряженной внутренней работы, осуществляющейся в процессе подлинного художественного общения, а также развитие новых средств коммуникации, несущих глубокие изменения в жизни человека, существенно меняют психологию зрителя, что обусловливает сложную адаптацию театральной культуры к современной социокультурной ситуации. В поиске представителями театрального искусства новых форм и новых путей развития театра обнаруживается тенденция, направленная на осознание необходимости развертывания и углубления диалога со зрителем.
В настоящее время наблюдается всплеск интереса к феномену театра, проявляющийся в возникновении многочисленных театрализованных артпроектов и в повсеместном использовании метафоры театра для объяснения различных явлений общественной жизни. Театрализация современной культуры, идущая вразрез с традициями театральной школы, зачастую способствует нарушению основного принципа функционирования художественной культуры и приводит к разрыву самого акта культурной коммуникации.
Театр, поднимая различные философские вопросы, не только отражает наше сегодняшнее мировоззрение, но и за счет силы своего живого воздействия меняет и преображает сознание зрителя, чем формирует установки поведения и образ мысли, способствует формированию качеств, необходимых для жизни в условиях того или иного общества. Предметом театрального искусства является преимущественно внутренний мир человека, его душевная жизнь, переживания, а также те связи и отношения, которые в этом мире рождаются в напряженных противоречивых ситуациях в процессе со-бытия с внутренним миром другого в сценическом общении. Затрагивая глубинные пласты человеческого существования, игра актера способна расширить горизонты сознания современного зрителя. В поле устанавливающейся живой бытийной связи между актером и зрителем возникает нефиксируемое художественное общение, которое и выступает способом трансляции культурного опыта от одного поколения к другому, от одних стран и народов - к другим.
Художественные практики являют богатый материал для изучения вопросов функционирования культуры, взаимовлияния художественного творчества и
культурной коммуникации, для осмысления человеческого опыта во всей его полноте. Исследования в данном направлении осуществляются на стыке таких наук, как философия, культурология, искусствоведение, психология искусства.
Степень научной разработанности проблемы. Осмысление методологических вопросов в исследованиях феноменов культуры нашло отражение в трудах В. В. Бычкова, В. Н. Волковой, А. А. Денисова, Ю. А. Коростелева,
A. И. Кравченко, А. М. и Д. А. Новиковых, Ю. В. Осокина, А. Я. Флиера и дру
гих. Развивая идеи М. М. Бахтина, А. А. Брудного, Б. Г. Юдина, существенный
вклад в разработку методологии познания культурных систем внес М. С. Каган.
Художественная культура, являясь одной из специализированных сфер культуры, решает задачи интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах, различных аспектов обеспечения этой деятельности. Согласно существующим исследованиям, выявляющим возможности и границы системного подхода, представленного в работах Л. Берталанфи, Н. Т. Абрамовой, А. Н. Аверьянова, Е. Б. Агошкова, П. С. Анохина,
B. Г. Афанасьева, Б. В. Ахлибининского, Э. Г. Винограя, В. Кохановского,
Н. Ф. Овчинникова, В. Н. Сагатовского, В. Н. Садовского, Е. Ф. Солопова,
Ю. П. Сурмина, В. С. Тюхтина, А. И. Уемова, Н. П. Федоренко, А. Е. Фурмана,
Э. Г. Юдина, возможно рассмотрение художественной культуры со стороны
данного подхода, который позволит осмыслить логику, обнаружить взаимосвязи
отдельных компонентов художественной культуры.
Цельность социальной системы, ее бытие обеспечиваются различными формами общения, в том числе и художественным, которое изначально строится как полилогическое взаимодействие. Помимо рассмотрения общения с позиции философского знания и эстетики, отраженного в трудах В. Л. Абушенко, М. М. Бахтина, Ю. Б. Борева, В. В. Бычкова, М. С. Кагана, И. М. Красавцевой, В. А. Лекторского, видится необходимым представить данный феномен с точки зрения психологического знания, в котором были намечены различные подходы к проблеме структуры общения: через выделение и анализ его уровней, через анализ структурных элементов общения или через перечень его основных функций, освещенных в исследованиях В. Н. Аллахвердова, С. И. Богдановой, Л. С. Выготского, В. Г. Крысько, Р. С. Немова, А. В. Петровского, Е. И. Рогова, Л. Д. Столяренко, М. Г. Ярошевского и других. Выход на полноту психологической реальности человека, представленный в работах Б. С. Братуся, Ф. Е. Василюка, В. П. Зинченко, Е. И. Исаева, А. Н. Леонтьева, Е. Б. Моргунова, Б. В. Ничипорова, С. Л. Рубинштейна, В. И. Слободчикова, Ст. Р. Кови, позволил заложить основы подлинно духовной психологии как особой формы рационального знания. Дальнейшее осмысление феномена общения привело к осознанию того факта, что значительная часть человеческого общения разворачивается за счет средств невербальной коммуникации (А. Лоуэн, А. Пиз, Дж. Фаст, Э. Холл, В. А. Лабунская и другие), обретающей особую значимость в художественном общении.
Анализ художественного общения широко освещен в работах
М. М. Бахтина, И. А. Джидарьяна, Ю. М. Лотмана, А. М. Левидова,
А. А. Леонтьева, С. X. Раппопорта, А. Я. Бродецкого. Взаимосвязь художествен-
ного общения и художественного замысла с его потенциальностью знакового выражения и воплощения в образах нашла свое отражение в работах Г. Н. Поспелова, Ю. Б. Борева, А. В. Гулыги, А. А. Михайловой.
Проблемы сценического общения, являющегося подсистемой художественного общения, волновали практически всех теоретиков и практиков театрального искусства. Теоретическое осмысление данные вопросы получили в трудах К. С. Станиславского, В. Н. Демидова, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, Л. Страс-берга, Г. А. Товстоногова, А. А. Васильева, Л. В. Грачевой, В. В. Демчога,
B. М. Филыптинского.
Осмысление процессов сценического взаимодействия и проведение аналогии с процессом художественного общения и общения в целом осуществляются в контексте рассмотрения игровой природы театрального искусства. Теория игры занимала умы многих мыслителей, начиная с античности и до наших дней. Значимый вклад в нее внесли Д. Дидро, Г. Бейтсон, Э. Берн, К. Бюлер, Г. Г. Гадамер, К. Гросс, Й. Хейзинга, Ж. П. Сартр, Л. С. Выготский,
C. Л. Рубинштейн, Д. Н. Узнадзе, Д. Б. Эльконин. Разработкой структуры сцени
ческой игры занимались К. С. Станиславский, Н. В. Демидов, М. А. Чехов,
B. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, Г. Крэг, А. Арто, П. Брук,
Е. Гротовский, М. Рейнхард, Ю. М. Барбой, М. М. Буткевич, В. В. Меньшов. Но
теории, полностью объяснившей бы феномен игры, до сих пор не существует.
Вопросы взаимосвязи творческого потенциала актерски одаренной личности с технологической составляющей профессионального творчества и духовным самосовершенствованием стояли в качестве фундирующих театральное творчество с самого основания системы воспитания актера, что раскрывается в работах таких теоретиков и практиков театрального искусства, как Л. А. Сулержицкий, К. С. Станиславский, Е. Б. Вахтангов, П. К. Новицкий, М. А. Чехов, К. А. Антарова, Г. Крэг, А. Арто, Е. С. Калмановский,
A. В. Вислова, Г. А. Жерновая, В. В. Демчог и другие. К осознанию смысла ис
кусства в целом, предназначения и ответственности художника-творца вплотную
подходили мыслители и художники конца XIX - начала XX века: А. Белый,
C. Н. Булгаков, М. А. Волошин, Н. Н. Евреинов, Вяч. И. Иванов, И. А. Ильин,
С. В. Рахманинов, Н. К. Рерих, А. Н. Скрябин, Вл. С. Соловьев, Ф. А. Степун,
П. А. Флоренский. В дальнейшем интенции русских мыслителей получили свое
методологическое обоснование в работах И. Хейзинги, М. М. Бахтина,
Е. Я. Басина, В. П. Крутоуса, Ю. М. Барбоя и других.
В духовном потреблении художественной продукции существенным звеном художественного общения является художественное восприятие, которое и осуществляет социальное бытие искусства. Объяснить природу восприятия пытались И. аль-Х. Альгазен, Л. да Винчи, Р. Декарт, И. Кант. Изучением восприятия занимались Б. Г. Ананьев, В. А. Барабанщиков, Л. М. Веккер,
B. В. Давыдов, А. Н. Леонтьев, Б. Ф. Ломов, А. И. Миракян, В. Н. Мясищев,
Ю. М. Пратусевич,С. Л. Рубинштейн, Е. Ф. Рыбалко, А. В. Филиппов,
Н. Г. Ярошевский, Н. А. Берштейн, Дж. Гибсон, А. Кромби, Ф. Олпорт и другие.
Одним из специфических видов восприятия, играющим огромное значение в актах художественного общения, выступает эмпатическое восприятие. В совет-
скую психологию термин «эмпатия» был введен в начале 70-х гг. Т. П. Гавриловой, и поначалу эмоциональное в трактовке эмпатии было преобладающим (Ю. Б. Гиппенрейтер, Т. Д. Карягина, Е. Н. Козлова). Специфику эм-патического мировосприятия раскрывали в своих работах К. Роджерс, В. В. Мегедь, И. А. Бескова, И. А. Герасимова, С. В. Бочкарева, А. Г. Шторм, Ст. Р. Кови. В начале XXI века, обобщая уже имеющиеся исследования, Е. Я. Басин и В. П. Крутоус в полной мере раскрывают феномен эмпатии и его значение в художественном творчестве. Н. В. Рождественская, задаваясь вопросом о том, что является связующим звеном между профессионально важными качествами актера, задатками актерских способностей и творческим потенциалом личности, приходит к выводу, что эмпатия, связывая воедино способность к перевоплощению, эмоциональность и творческое воображение, является системообразующей в процессе создания сценического образа. С появлением новых парадигм научного мышления и многочисленных исследований, представленных в работах М. Полани, Н. Т. Абрамовой, И. А. Бесковой, И. А. Герасимовой, Н. А. Зверевой, М. А. Золотоносова, И. Т. Касавина, И. П. Меркулова и других, стало возможным описать и объяснить феномен актерского восприятия в условиях сценической ситуации.
Основная проблема, рассматриваемая в настоящем исследовании, заключается в том, что на сегодняшний день не выработаны методологические подходы к изучению оптимальности культурно-коммуникативного взаимодействия между актером, с его культурной и профессиональной оснащенностью, и зрителем с его социокультурной компетентностью в процессе трансляции художественного замысла как особого рода художественной информации в сценическом общении.
Объектом исследования выступает художественная культура.
Предметом исследования является сценическое общение в театральной культуре как специфическом виде художественной культуры.
Основная цель диссертационного исследования заключается в выявлении специфики художественного общения в театральной культуре с позиций системного подхода.
Реализация указанной цели связана с решением следующих исследовательских задач:
Рассмотреть феномен общения как элемент художественной культуры.
Исследовать структуру сценического общения.
Раскрыть эффективность методологических принципов и методов системного подхода как оптимального средства исследования профессионального творчества в области художественной культуры.
Проанализировать сценическое общение с позиций системного подхода.
В методологическую основу данной работы положены идеи междисциплинарного и системного подходов к изучению вопросов художественной культуры, представленные в концепциях М. С. Кагана, А. И. Кравченко, А. Я. Флиера, Ю. Б. Борева, в связи с чем исследование производится в сопряжении методов анализа, синтеза, сравнения, аналогии, описания, интерпретации. Также в качестве методологических оснований в работе использованы существенные поло-
жения, выявляющие возможности рефлексии процесса художественного творчества, раскрытые в работах М.М.Бахтина, Е. Я. Басина, В.В.Бычкова, И. А. Бесковой, И. А. Герасимовой, Н. В. Рождественской и других. В трактовке основополагающих принципов актерского творчества мы опираемся на труды выдающихся театральных деятелей: К. С. Станиславского, В. Н. Демидова, М. А. Чехова, Г. А. Товстоногова и других.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
Проанализированы возможности междисциплинарного подхода в исследовании художественного общения в театральной культуре, на основе которого осуществлена интеграция философских, культурологических, психологических, искусствоведческих, эстетических позиций, представляющих художественное общение как диалогическое и даже полилогическое взаимодействие, которое включает: обмен художественной информацией, установление личностно-экзистенциальной связи между субъектами культуры, культурными смыслами и художественными ценностями, самообъективацию субъекта культуры.
Эксплицирован довербальный уровень сценического взаимодействия (наряду с вербальным и невербальным), включающий систему беззнаковых сообщений, не поддающихся прямой фиксации, проследить которые можно в сценических «зонах молчания».
Выявлены скрытые механизмы восприятия, взаимодействия и переработки информации в довербальном общении, такие как эмпатия, идентификация, вчувствование, проникновение, отождествление, эмоциональный резонанс, ин-сайт.
Конкретизировано применение системного подхода к изучению феномена сценического общения, в котором процесс трансляции художественного замысла выступает системообразующим признаком. Составляющими системы «сценическое общение» являются субстратный, функциональный, ресурсный и гносеологический аспекты.
Предложена и аргументирована методика воспитания актера, обусловливающая роль и функции пластического мышления актера в сценическом общении за счет изменения характера его восприятия.
Положения, выносимые на защиту:
Феномен общения в художественной культуре представляет собой акт культурной коммуникации, которому присущи: импровизационность, активность восприятия, невоспроизводимость, знаковость, взаимовлияние, взаимооценка, порождение новых смыслов, преображение действительности и сознания личности, значимость морально-этических принципов, нравственно-художественных качеств культурной личности, важность роли невербальных средств коммуникации при передаче художественной информации. Все это позволяет интерпретировать общение как средство реализации культурной театральной деятельности.
Сценическое общение как культурное коммуникативное действие представляет собой многоуровневый культурный артеакт, выражающий активность субъекта культуры и проявляемый на трех уровнях: вербальном, невербальном и довербальном. Специфика вербального уровня обусловлена словесно-речевыми
актами, невербального - совокупностью невербальных средств общения (жест, мимика, поза, интонация). Специфика довербального уровня проявляется в прямом взаимообмене психической информацией в виде беззнаковых сообщений, а также в неартикулируемом психическом воздействии на сознание партнера.
Довербальный уровень культурных коммуникаций содержит такие способы воздействия на сознание субъекта культуры, как заражение, увлечение, внушение, подражание, порождающие имманентные механизмы восприятия, в которых доминирующую роль играют освоение, переработка и трансляция информации.
Сценическое общение как специфическая коммуникативная деятельность интерпретирована с позиций системного подхода, что позволяет на основе трансляции художественного замысла как системообразующего признака определить сценическое общение в качестве системы. Структура данного системного объекта может быть представлена как взаимодействие координационных и субординационных связей его внутренних подсистем: субстратной, функциональной, ресурсной, гносеологической. В свою очередь, каждую из этих подсистем возможно представить как особого рода систему второго, нижеследующего порядка, сконструированную на основе определенных системообразующих признаков: культурная потребность - для субстратной системы, профессиональная культура актера - для функциональной системы, актерская коммуникация - для ресурсной системы и театральный код - для гносеологической системы. Все вместе взятое является конкретизацией системного подхода и подтверждает его эффективность и плодотворность в применении к исследованиям конкретной области художественной культуры - театральной.
Формирование культурного субъекта в каждой области культурной деятельности преследует конкретную цель - усвоение индивидуумом определенных ценностей, норм, способов их реализации для выполнения заданных профессиональных задач. Актер как культурный субъект усваивает матрицу своей деятельности, элементами которой выступают: художественный замысел автора, художественный промысел режиссера, совокупность артеактов профессиональной деятельности актера и культурная компетенция актера и зрителя. В профессиональной деятельности актера в качестве необходимого элемента включены акты коммуникации между субъектами сценического действия и зрителем. Современная культура, следующая художественной традиции, придает артеактам актера качество внутренней пластичности мышления, что способствует проявлению художественной выразительности актера в процессе трансляции художественного замысла.
Реализация данных положений, осознание их многовариантности позволяют предложить разработанную методику формирования актера как культурного субъекта, включающую в себя изменение характера восприятия, сознательную активизацию пластичности мышления и внутренних психических процессов.
Теоретическая значимость работы заключается в расширении проблемного поля культурологии в области художественной культуры посредством системной интерпретации сценического общения. Исследование конкретизирует и реализует междисциплинарный подход к художественной культуре, что обога-
щает методологический аппарат культурологии. Интеграция философских, эстетических, психологических, искусствоведческих категориальных средств расширяет сферу культурологических исследований.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования и применения разработанных и обоснованных теоретических положений диссертации в области сценической педагогики в системе высшего и среднего профессионального театрального образования в сфере культуры и искусства, а также при проектировании учебных рабочих планов и для методического обеспечения учебного процесса по дисциплинам: «Актерское мастерство», «Режиссура», «Теория и практика сценического творчества», «Технология актерского тренинга», «Технология режиссерского тренинга», «Учебный театр». Результаты работы могут послужить основой для обновления содержания курсов повышения квалификации руководителей любительских театров и преподавателей театральных классов детских школ искусств.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на научных конференциях:
Международная научно-практическая конференция «Культурное пространство России: проблемы и перспективы развития» (г. Тамбов, 2004 г.); V Научный симпозиум с международным участием «Православие и славяне на Урале: единство и многообразие исторической и актуальной взаимности письменности и культуры» (г. Челябинск, 2007 г.); IV Международный симпозиум «Театр и музыка в современном обществе» (г. Красноярск, 2008 г.); Международная научно-практическая конференция «Православная культура в современном мире» (г. Кемерово, 2008 г.); Международная научно-практическая конференция «Слово и образ в русской художественной культуре» (г. Кемерово, 2011 г.); Международная научно-практическая интернет-конференция «Научные исследования и их практическое применение. Современное состояние и пути развития» (г. Одесса, 2011 г.); Международный научно-практический форум «Славянский мир. Диалог культур» (гг. Кемерово - Омск, 2011 г.); Международная научно-практическая конференция «Искусство и образование в современном мире» (г. Тюмень, 2011 г.);
Всероссийская научно-практическая конференция «Наука и художественное образование», посвященная 25-летию Красноярской государственной академии театра и музыки (г. Красноярск, 2003 г.); Всероссийская научная конференция «Религиозность в России: социально-гуманитарные аспекты исследования» (г. Кемерово, 2003 г.); Российская научно-практическая конференция с международным участием «Русское слово в культурно-историческом контексте» (гг.Кемерово - Далянь, 2010г.); IIВсероссийская научно-практическая конференция (с международным участием) «Социум. Культура. Личность. Досуг» (г. Тюмень, 2011 г.);
II Межрегиональный симпозиум «Театр и современность» (г. Красноярск, 2002 г.); Регионально-практическая конференция «Театральное пространство Сибири» (г. Кемерово, 2004 г.); Региональный аналитический семинар-практикум «Теория и практика образования в сфере искусства: состояние, проблемы, перспективы» (г. Кемерово, 2009 г.);
Научная конференция молодых ученых «Общечеловеческие ценности и профессиональное становление личности» (г. Смоленск, 2004 г.); Круглый стол молодых ученых «Культурологизация образования: региональный аспект (теория и практика)» (г. Кемерово, 2004 г.); Научно-практическая конференция аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (г. Кемерово, 2011 г.); Методологический семинар аспирантов и соискателей КемГУКИ, (г. Кемерово, 2011 г.).
Основанная на результатах исследования методика воспитания актера как культурного субъекта, включающая в себя изменение характера восприятия, сознательную активизацию пластичности мышления и внутренних психических процессов, опробована автором в педагогической деятельности.
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии, права и социально-политических дисциплин Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
Структура диссертации диктуется логикой исследования в соответствии с избранными задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав (четыре параграфа), заключения и списка литературы, включающего 257 источников. Объем диссертации 199 страниц.
Общение как явление художественной культуры
Задачей данного параграфа является исследование специфики общения в художественной культуре, рассмотрение механизмов эмпатического восприятия в художественном общении и выявление особенностей актерского восприятия в процессе сценического общения.
Общение – одна из основных потребностей человека. Его поведение, деятельность, отношение к миру и самому себе во многом определяются его общением с миром. Оно является неотъемлемой частью социального бытия, средством формирования и функционирования индивидуального и общественного сознания. Общение не только выступает необходимым условием формирования и развития личности, но и пронизывает всю культуру, ее взаимосвязи. Именно на основе одновременного процесса единения и обособления возможна культура, начиная с общения как основной составляющей индивидуального сознания и заканчивая общением между культурами и единением их в интегральном понятии человеческой культуры. В жизни человека нет даже самого непродолжительного периода, когда бы он находился вне общения, вне взаимодействия с самим собой и другими субъектами. Общение является необходимым условием для формирования человеческой психики и личности, поэтому требует тщательных исследований. В конце ХХ столетия отечественный философ, культуролог М. С. Каган, обращая внимание коллег на необходимости междисциплинарного научного исследования феномена общения, пытался заложить методологические принципы комплексного исследования в данной области. Общение, по его мнению, должно было стать предметом исследования таких наук как: этика, психология, психиатрия, эвристика, психология искусства, эстетика, искусствоведение, сценическая педагогика и др. [104]. Если воспользоваться терминологией теории общения, то комплексный подход в междисциплинарных исследованиях общения, по суждению М. С. Кагана [104, с. 10], должен стать диалогом разных наук, а не конгломератом монологов. Автор отмечал, что психологические функции общения, формирование и функционирование механизмов и средств общения в зависимости от функций общения, а также взаимоотношения общения с другими функциями психической деятельности человека можно исследовать в основном методами психологии. Если каждая наука, по мнению автора, создает свою модель общения, то философия может, рассматривая и сравнивая данные модели, выработать методологическую программу исследования общения [104, с. 19]. В этом отношении философия может представить общение в его реальной живой целостности, в единстве и взаимосвязи всех компонентов культуры. В исследовании художественного общения, особую важность занимает рассмотрение языка как средства общения для выявления универсальных принципов дифференциации всей семиотической сферы культуры.
Ответить на вопрос: «что такое Общение», возможно, только после того, когда окончательно будет дан ответ на вопрос: «что такое Человек?». На сегодняшний день существует множество определений общения, современные философы И. М. Красавцева и В. Л. Абушенко определяют его как понятие, описывающее взаимодействие между людьми (субъект-субъектное отношение) и характеризующее базовую потребность человека - быть включенным в социум и культуру [124, с. 480]. В отличие от деятельности (по терминологии Ю. Хабермаса, «стратегического поведения»), указывают авторы, общение как коммуникативное поведение не предполагает внешней по отношению к себе цели и обретает смысл в собственной процессуальности.
Содержание категории общения многообразно: это не только вид человеческой деятельности, но и условие, и результат этой деятельности; обмен информацией, социальным опытом, чувствами, настроениями. И деятельность, и общение следует рассматривать как взаимосвязанные стороны развивающей человека социальной активности. В реальной жизнедеятельности человека общение и деятельность как специфические формы социальной активности выступают в единстве, но в определённой ситуации могут быть реализованы и независимо друг от друга. Между общением и деятельностью, как видами человеческой активности, существуют различия. Результатом деятельности является обычно создание какого-либо материального или идеального предмета, продукта (например, формулировка мысли, идеи, высказывания). Итогом общения становится взаимное влияние людей друг на друга. Общение является взаимодеятельностью, базирующейся на человеческой потребности друг в друге, поэтому оно выступает первичным условием бытия человека как человека и его включённости в социум и культуру.
Цельность социальной системы, ее бытие обеспечиваются всеми формами общения, в том числе и художественным, которое утверждает общественную и личную необходимость людей друг для друга, формирует личность, ее сознание и самосознание за счет подражания и идентификации с героями художественных произведений. Под художественным общением принято понимать «осуществление интеллектуально-эмоциональной творческой связи автора и реципиента; передача последнему художественной информации, содержащей определенное отношение к миру, художественную концепцию, устойчивые ценностные ориентации» [39, с. 160]. В передаче художественной информации опосредованным звеном считается художественное произведение и исполнитель. Как указывает отечественный исследователь вопросов эстетики Ю. Б. Борев, в высоких видах искусств в процессе передачи информации происходит не коммуникация, а художественное общение. Коммуникация является нижестоящим понятием, чем общение.
Художественное общение в театральной культуре
Модальности восприятия Веккер причисляет к подгруппе характеристик перцептивного образа, представленных на сенсорном уровне [54, с. 133]. Внутри созданной структуры Веккер конкретизирует и свойства воспринимаемого образа, выделяя интенсивность, константность, предметность перцептивного образа (выделение фигуры из фона), обобщенность (внутренняя взаимосвязь) и целостность. К эмпирическим характеристикам перцептивного образа автор относит первичные (пространственная структура, модальность, интенсивность) и производные свойства (константность, предметность, целостность, обобщенность) [54, с. 158]. Основные свойства составляют фактура или «ткань» образа, без них не существует сенсорно-перцептивного образа, как частной психической формы сигнала информации.
Когда мы говорим о действии, мы должны исходить из его образа. Также и размышляя о восприятии необходимо начать с образа восприятия. Л. М. Веккер в середине ХХ века предпринял попытку интереснейшего, на наш взгляд, исследования, целью которого являлась попытка определить специфические качества образа восприятия и найти его место в иерархической системе информационных процессов. Результаты данного исследования сформировались к концу ХХ века и, по мнению автора, не являются завер шенной системой. Л. М. Веккер опирался на характеристику информационных процессов, данную А. А. Ляпуновым [145]. Смысл трактовки информации А. А. Ляпуновым сводится к тому, что «информация представляет собой определенную организацию состояний ее носителя, которая обеспечивает возможность регулировать функции рабочих органов управляющей системы» [Цит. по: 53, с. 41]. Психические процессы представлены А. А. Ляпуновым как «определенный способ организации информации внутри индивида, а сознание – как использование прогнозирующих моделей для управления» [Цит. по: 53, с. 41] Веккер вывел, что единичный сигнал и есть код источника информации.
С подачи советской психологической школы (А. Н. Леоньтьев и др.) Л. М. Веккер также рассматривал восприятие как «своеобразное действие воспринимаемого объекта направленное на создание его копии, его подобия» [53, с. 32], а образ как рефлекторный эффект деятельности как результат рефлекторного декодирования, осуществляющего перевод нервного кода в алфавит предметного изображения. «Кодирование, производя модуляцию собственных состояний носителя информации сообразно упорядоченности ее источника, осуществляет перевод этой упорядоченности в физический алфавит носителя» [53, с. 46]. Одно из исходных положений Л. М. Веккера в соотношении нервного кода и предметного образа является положение о том, что «чувственный образ, являясь сигналом информации, представляет собой упорядоченное относительно своего источника множество состояний своего носителя, и что он занимает определенное место в «спектре» видов упорядоченности множеств как одна из его конкретных форм и как частный случай общих принципов организации сигналов» [53, с. 55-56].
Опираясь на экспериментальные исследования, Л. М. Веккер утверждает, что нервный процесс, на основе которого формируется чувственный образ в анализаторе, можно отнести к общей кодовой форме сигналов информации [53, с. 55-57]. Он определяет следующие характерные особенности психических процессов: предметность, субъективность, спонтанная психиче ская активность и чувственная недоступность (психические процессы не доступны прямому чувственному наблюдению) [54, с. 22]. Рассматривая путь от допсихических процессов до ментальных явлений Веккер на основе иерархии уровней сигналов, предложенной И. П. Павловым, указывает на взаимодействие нервных сигналов в области рефлекторных актов низшей нервной деятельности с первыми сигналами – образами и вторыми сигналами – речемыслительными процессами в области регулируемых рефлекторных актов высшей нервной деятельности [54, с. 74].
В современном философском знании существует и иной подход к изучению восприятия, раскрывающий данный феномен вне различного рода контекстуальных связей. Современный исследователь А. И. Миракян в начале ХХI века обращает внимание, что кроме реальности самого психического, следует признать, что есть реальность и допсихическая, то есть природа – материальность [154, с. 15]. Автор задается вопросом «правомерно ли изучать психическое, основываясь на данных, которыми владеет человек в форме продуктов этого же изучаемого – психического процесса. «Не имея характеристик всеобщего, мы всегда будем иметь дело только с феноменами» [154, с. 15] А. И. Миракян в рамках контуров трансцендентальной психологии пытается рассмотреть не человека как носителя психических процессов, а сам процесс, порождающий психическое и процессы восприятия вне историко-культурного и других контекстов рассмотрения человека. То есть он пытается рассуждать об основаниях психического, а не о его проявлениях. Так как человек выражает не процесс становления психического, а является носителем продукта этого процесса.
Автор, указывая на то, что любая природная система в процессе восприятия имеет возможность порождения форм объектов и их свойств, говорит о том, что возможность сопоставления приводит к фиксации различия и свойства. Тогда афоризм Н. Бора «нет Вселенной вне наблюдателя» имеет в данном контексте иную сторону смысла. А. И. Миракян выводит принципы порождающего процесса восприятия. Первый принцип анизотропной струк турно-процессуальной организации отражательной системы говорит о том, что для отражения нужна система, обладающая анизотропной структурно-процессуальной организацией. «Согласно естественнонаучному представлению о психике, человеческое восприятие дано нам в фактах, феноменах самого восприятия … при этом как объект, так и субъект описаны через продукты восприятия: готовые свойства, признаки, то есть то, что должно быть воспринято, уже воспринято» [154, с. 345]. Такой поход правомерен, по мнению автора, лишь в кибернетике. А. И. Миракян доказывает, что процесс восприятия – это процесс порождения форм и свойств объектов. У Г. В. Ф. Гегеля похожий ход мышления в общей форме, только у него нет понятия «отношения» и вместо отражения можно предполагать взаимодействие как состоявшийся акт. При этом, Г. В. Ф. Гегель дает возможность более широкой трактовки понятию взаимодействия, не ограничивая лишь отражением, куда может войти и проникновение, и резонирование, и преображение (данные способы воздействия в общении будут рассмотрены нами ниже).
Системный подход в художественной культуре
Главная задача параграфа – уделить основное внимание методологическим принципам и методам системного подхода, оптимальным для представления систем в области художественной культуры. Современный интерес в сфере культуры к феномену художественного общения обусловлен характерными для гуманитарной мысли конца ХХ начала ХХI веков стремлениями выявить глубинные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности. С появлением новых парадигм научного мышления становится возможным поиск методологических оснований для адекватной интерпретации процессов сценического взаимодействия и общения. Способы актерского существования на сцене, его психотехника являют богатый материал для осмысления в культурологическом ракурсе человеческого бытия во всей его полноте. Прежде всего, это связано с обращением к изучению внутреннего мира человека, того «неуловимого» пласта глубинных и потаенных слоев его сознания, где включаются скрытые механизмы восприятия и взаимодействия с миром.
Для определения подходов и вычленения методов исследования сцени ческого общения, нам необходимо рассмотреть художественное общение в целом как феномен культуры. Следует отметить, что в различных областях научного знания о культуре до сих существует множество подходов к опре делению ее сущности, строения и функций. Это объясняется, прежде всего, сложностью самого состава культуры, разнородностью культурных явлений, что порождает и разные подходы к ее изучению. Особый интерес к изучению методологии культуры в отечественной научной литературе был проявлен в
В. М. Штоффа и др. Вместе с тем, сегодня вырабатывается и интегративная концепция, основанная на применении к анализу культуры системного под хода. Задачи современной культурологии, основанной на системно диалектическом подходе к культуре, по мнению культурологов [118], состоят в том, чтобы преодолеть односторонние модели мировой культуры и вырабо тать такую ее историко-теоретическую модель, которая выявила бы логику историко-культурного процесса, единого для человечества, при всем разно образии конкретных форм, в которых он протекает. Системный подход в об ласти культуры представлен в работах П. С. Анохина, А. Н. Аверьянова, В. Г. Афанасьева, М. С. Кагана, В. Н. Сагатовского, А. И. Уемова, А. М. и Д. А. Новиковых и других. Существенный вклад в разработку методологии познания культурных систем внес М. С. Каган. Он расширил нормы системного исследования социальных явлений, обозначив необходимость исследования их в динамике, в развитии – в прошлом, настоящем и будущем [103, 23-24]. До этого все исследователи, постулируя необходимость рассмотрения системы в развитии, ограничивались только методами, позволяющими делать статические срезы системы. Развивая идеи М. М. Бахтина, А. А. Брудного, Б. Г. Юдина о соотношении понимания и объяснения в познании, М. С. Каган одним из первых заговорил о познании социокультурной реальности, а не просто социальной. Автор считал, что своеобразие познания человека, общества, культуры заключается не в том, что оно обращено к единичным объектам, а не к общим законам, а в том, что изучение объектов не является единственной целью, но должно сочетается с познанием характера и деятельности людей как субъектов, с познанием событий как произведенных волей субъектов, с познанием произведений искусства как моделей субъектов. Философ указывает, что механизмом теоретического познания всего субъективного, духовного должно стать понимание. Если объяснение – это подведение единичного под общее, которое предполагает вскрытие этого общего как закона, как инварианта, то в этом смысле объяснение действительно является функцией науки. Однако науки гуманитарные не могут огра 105 ничиваться тем уровнем познания социокультурной реальности, на котором лежат законы, инварианты, структуры. Необходимо подняться на тот уровень, на котором находится уникальное преломление данных законов, инвариантов и структур как результат свободной воли субъекта, что достигается только через понимание – как осмысленную рациональную обработку переживания, сопереживания, диалога [106, с. 60-75]. Причем «диалогически-понимающий», по выражению М. С. Кагана, подход для гуманитарных наук не подразумевает дискредитации объяснения. Автор отмечает, что «понимание и объяснение должны трактоваться как познавательные действия, находящиеся в отношении дополнительности, что означает, что в каждый момент процесса познания познаваемое лицо (его действие или творение) может выступать или как объект, или как субъект, однако полнота его характеристики требует совмещения обоих подходов» [106, с. 72]. Таким образом, представления о специфике системного подхода к культурным явлениям связывались не только с идеологической, но и с гуманитарной интерпретацией культурной системы как сложной, развивающейся, самоуправляемой.
Сложность реализации системного подхода в области художественной культуры объясняется тем, что и культура в целом, и сами по себе отдельные ее компоненты представляют собой системы высокой сложности. В связи с этим, как указывает культуролог Ю. В. Осокин [166], одна из важнейших задач системного подхода кроме выработки общемодельного, системно-целостного определения феномена культуры, является операциональная расшифровка тех или иных феноменов культуры. Наиболее специфическая трудность применения системного подхода, как отмечает Ю. В. Осокин, задаются тем обстоятельством, что при обращении к материалу культуры исследователь имеет дело по преимуществу с ее объективной формой, и ему необходимо найти и выявить в упомянутых культурных объектах некие признаки, характеризующие состояние и динамику субъективной ее формы. Важнейшим моментом, обеспечивающим возможность применения системного подхода, по мнению автора, является формализация культурологическо-106 го материала (определяемая, подобно тому, как это имеет место в математике, как отвлечение от изменчивости рассматриваемого объекта). Это означает, что с культурными объектами и процессами необходимо сопоставить некоторые стабильные, неизменные понятия, в силу чего становится возможным выявить взаимоотношения, существующие между этими понятиями, а тем самым вскрыть связи, наблюдаемые в реальной действительности. Отсюда следует, что методика применения системного подхода состоит в выявлении необходимого и достаточного набора общесистемных характеристик, отличающих специфику данной культуры, либо отдельных ее элементов и компонентов, в свою очередь представляющих собой системный объект. Причем высокая степень неопределенности (неоперациональности) категорий, с которыми в настоящее время имеет дело культуролог, по мнению Ю. В. Осокина, вынуждает осуществлять эту реконструкцию на языке содержательно-структурной интерпретации культурных явлений и процессов, что пока еще очень далеко от требований, предъявляемых к описанию абстрактных систем со стороны общей теории систем.
Системная интерпретация сценического общения
Подобные процессы возникают в результате устанавливающегося в сценическом общении «единого поля существования и взаимодействия» между зрителем и актером через проигрывание роли, когда все изменения в объекте воспринимаются как изменения собственного состояния. В результате восприятие осуществляется «всем существом», через активность всех психических функций, включая и бессознательное. В зависимости от степени проявленности глубинных слоев сознания, а также качества и степени соединенности их содержаний с другими составляющими сознания – чувственностью, воображением, интеллектом осуществляется выявление информации на поверхностные интеллектуальные и эмоциональные слои сознания.
Таким образом, в процессы трансляции и усвоения художественной информации вовлекается все многообразие когнитивных способностей чело века: телесно-перцептивные, логико-понятийные, эмоционально аффективные, ценностно-смысловые. В результате сценического общения зритель вслед за актером обнаруживает в себе некий «сплав» различных со держаний, источниками которых являются внешние и внутренние ощущения и чувства, содержания мыслительные и чувствуемые, а также содержания, определяемые чем-то более глубоким и значимым – «предельные» пережи вания выхода за границы своего собственного Я. Они образуют сферу неяв ного знания как неформализуемого, но экзистенциально значимого, часть ко торых при интеллектуальном усилии возможно сознательно перевести в об ласть дискурса.
В теории познания современная научная мысль ищет новые способы познания, которые выстраивают диалог на иных уровнях понимания другого. Современный исследователь С. В. Бочкарева описывает специфику эмпати-ческого познания, под которым автор предлагает понимать «когнитивный процесс, сформировавшийся в сфере субъект-субъектного взаимодействия и открывающий познавательные возможности, принципиально недоступные сенсорному и рациональному познанию» [41, с. 3]. Согласно автору, эмпати-ческое познание предполагает выстраивание диалога, основанного на пони-163
мании через вчувствование как специфический «надязыковой» способ постижения реальности Другого. С. В. Бочкарева показывает, что динамику процесса эмпатического познания можно выстроить через следующую цепочку: «Восприятие чувств другого человека (через воображение – фантазию, интуицию или веру) – Идентификация (но не подражание: идентификация продуцируется внутренними мотивами индивида, а подражание - внешними факторами) – Эмпатическое понимание Другого и его отношения к миру (через его систему координат: появление субъектного репрезентанта (его энергетического ядра) – Рефлексия (формирование новых понятий в области «Я» на этой основе) – Появление интуитивных способностей понимать Другого с помощью приобретенных представлении и суждений – Познание мира и собственного «Я» на новой основе – Построение новых суждений и умозаключений – Выстраивание новой системы взаимоотношений «Человек и Мир» на уровне субъект-субъектного единства» [41, с. 12-13].
С. В. Бочкарева обосновывает диалогическую модель понимания как взаимодействие двух субъектов, предполагающую не изначальное согласие сущностей, а изначальное столкновение, с последующей интерпретацией «сигналов» и символов Другого (в рамках его системы сущностей). Автор предполагает, что данная модель может быть рассмотрена через схему диалога, в котором понимание также является отдельным элементом диалоговой системы, возникающим во время взаимодействия (общения на уровне языка, чувств, эмоций и т.д.) на основе восприятия-вчувствования, рефлексии как анализа данных в разных формах, таких как: логической, альтернативно-поисковой, ценностно-ориентационной [41, с. 16]. С. В. Бочкарева акцентирует внимание на том, что «иллюстрацией» процесса эмпатического познания в системе «индивид-индивид» может стать описание чувства любви, поскольку, «вчувствование в Другого», имманентно чувству любви, когда понимание Другого происходит вне уровня вербализации.
Эмпатический способ познания, в котором «понять КОГО» важнее чем «понять ЧТО», может выступать как новый старт для рационального познания, поскольку в процессе понимания также формируются понятия, но это особая категория понятий. Эмпатическая природа понятий показывает, что их содержанием является сущность предмета через восприятие данного предмета познающим субъектом. Эмпатическое познание не может быть ограничено возможностями науки, оно идёт дальше и выбирает иной путь – ценностный. Критерий объективности, в таком случае, может быть определён, вероятно, через открытие новых дополнительных смыслов познаваемого. Взаимодействие элементов иной природы (чувственно-мыслительные проникновения, интуиция, чувствознание, инсайт и. т. д.), происходящие на довербальном уровне сценического общения и рожденные «здесь и сейчас» новые отношения и связи, выводят систему сценического общения на качественно новый уровень. В самой природе актерской психотехники заложены психологические механизмы развития эмпатии, необходимые для установления контакта с объектом сценического общения, создания условий для эмоционального обмена и умения воспринимать и отражать экспрессию партнера по общению. Выделение гносеологического статуса эмпатии в сценическом общении позволяет выявить и описать те загадочные процессы, которые происходят во время художественного общения и не поддаются прямой фиксации.
Для исследования процессов восприятия на довербальном уровне общения рассмотрим выявленные К. С. Станиславским пять стадий общения. Первая – ориентирование в окружающих условиях и выбор объекта. Вторая – привлечение внимания объекта с помощью действия. Третья стадия органического процесса общения подразумевает, по мысли К. С. Станиславского, «моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этой чужой души для ... восприятия мыслей, чувств и видений субъекта» [201, с. 481]. Четвертую стадию создает непосредственная передача информации -«своих видений объекту с помощью лучеиспускания, голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит передаваемое сам общающийся субъект ... Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания и лучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процесса общения» [201, с. 481]. К. С. Станиславский обращает внимание на то, что в каждом акте сценического общения должны быть обязательно соблюдены все пять стадий. На наш взгляд, на довербаль-ном уровне полностью протекают первая, третья и в большей или меньшей степени, в зависимости от выбора выразительных средств и приспособлений, – оставшиеся три стадии.
К. С. Станиславский также указывал на четыре необходимых условия, без которых сценическое общение состояться не может [201, с. 325]. Первым он называл «материал» для общения, под ним автор подразумевал внутренние чувства, мысли, состояния, побуждающие к общению. Вторым необходимым условием является объект общения, даже если он воображаемый - не существующий в действительности, важно, чтобы объект реально воспринимался актером, то есть, сценическое отношение к нему должно быть реальным. Иногда сам объект может вызывать мысли, чувства, вызывать отношение к себе, провоцируя на действие по отношению к нему. Третьим условием, на котором акцентировал внимание автор, являются средства общения, -то, через что будут переданы чувства, мысли. К средствам общения относят: слово, интонацию, жест, мимику, поступок, взгляд, лучеизлучение и т. д. Четвертое условие для общения К. С. Станиславский обозначает как приспособление, то есть, внешняя форма выражения внутреннего строя чувств и мыслей, приемы сценического общения, через которые становятся понятны внутренние переживания героя.
