Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ 14
1.1. Художественная коммуникация как основа изучения музыкальной коммуникации 15
1.2. Функциональные аспекты музыкальной коммуникации 40
1.3. Музыкально-коммуникативное событие как основная структурная единица музыкальной коммуникации 61
Выводы по главе I 71
ГЛАВА II. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИСКУРС И ФАКТОРЫ ЕГО ФОРМИРОВАНИЯ 74
2.1. Музыкальный дискурс как главная составляющая музыкально-коммуникативного события 75
2.2. Форманты музыкально-коммуникативной ситуации 100
2.3. Взаимодействие формантов музыкально-коммуникативной ситуации в процессе формирования и интерпретации музыкального дискурса 133
Выводы по главе II 141
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 145
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 148
- Художественная коммуникация как основа изучения музыкальной коммуникации
- Функциональные аспекты музыкальной коммуникации
- Музыкальный дискурс как главная составляющая музыкально-коммуникативного события
Введение к работе
Музыка В ней что-то чудотворное горит, И на глазах ее края гранятся. Она одна со мною говорит, Когда другие подойти боятся. Когда последний друг отвел глаза, Она была со мной в моей могиле И пела, словно первая гроза Иль будто все цветы заговорили. А. Ахматова
Актуальность исследования. Данное диссертационное исследование посвящено изучению музыкально-коммуникативного события, мыслимого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей.
Несмотря на то, что отдельные аспекты музыкальной коммуникации неоднократно подвергались анализу в смежных науках гуманитарного цикла, таких как теория культуры, эстетика, музыковедение, социология музыки, музыкальная психология и педагогика, проблемы всестороннего и комплексного изучения функционирования музыки в обществе остаются по-прежнему актуальными.
Немногочисленные специальные работы, посвященные этому феномену, указывают на сложность и многоаспектность общественно-музыкальной коммуникации, под которой в данной работе понимается многоуровневая функциональная система, основными составляющими которой являются музыкальное творчество, музыкальное исполнение и музыкальное восприятие. Рассматриваемая как единое целое, музыкальная коммуникация выступает как подсистема систем более высокого порядка, таких как художественная культура общества, его духовная культура, наконец, общество в целом.
Возросший интерес к проблемам музыкальной коммуникации вызван существенными изменениями в сфере бытования музыкального искусства, проявляющимися во все более широком проникновении музыки, в том числе классической, во все слои социальной жизни, благодаря бурному развитию средств массовой коммуникации и звуковой трансляции.
Как известно, появление новых методов, подходов и направлений исследования, а также их экстраполяция в область смежных научных дисциплин дает возможность уточнить и переосмыслить многие теоретические вопросы, в их числе, феномен музыки как специфической формы социального общения. Распространение в области гуманитарных наук такого перспективного направления, как когнитивно-дискурсивная парадигма научных знаний позволяет дополнить трактовку музыкальной коммуникации, традиционно осуществляемую на основе информационно-кодовой модели коммуникации, дискурсивным описанием на основе интеракционной коммуникативной модели.
На значимость дискурсивной парадигмы указывает тот факт, что сегодня социальные науки все чаще обращаются к языку и дискурсу как методологическому базису науки. Новая парадигма стоит на новой онтологии социально-психологического, гуманитарного мира, которая противопоставляется традиционной онтологии материального, физического мира.
В новой онтологии роль сущностей выполняет дискурс, представляющий собой сложное коммуникативное явление, не только включающее акт создания определенного текста, но и отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств - знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего как создателя текста. Все эти обстоятельства всплывают и при восприятии дискурса, в связи с чем в модель понимания (или обработки) дискурса естественно вписывается модель его когнитивной обработки. В дискурсе отражается сложная иерархия различных знаний, необходимых как при его порождении, так и при его восприятии. И в тех, и в других процессах наблюдаются особые стратегии отбора наиболее значимой информации, значимой в данном контексте и для данных коммуникантов (46).
Основанием для экстраполяции понятия «дискурс» из области дискурсивной лингвистики в область изучения бытования музыки в социуме является:
- категориальность «дискурса», ибо дискурс относится к числу тех понятий, «которые, будучи первоначально предложены каким-то одним научным
сообществом, быстро выходят за его пределы и становятся достоянием разных коллективов, не обнаруживающих черт близости» (79, с. 8-9); сегодня анализом дискурса занимается не только лингвистика, но и философия, этнометодология, когнитивная социология; к дискурсу обращаются также символический инте-ракционизм и теория социальных представлений;
аксиоматичность того, что музыка — это коммуникация, музыка — это мышление, музыка - это речь, музыка - это деятельность;
существование трихотомии «музыкальный язык — музыкальная речь — музыкальная деятельность», коррелирующей с аналогичными явлениями в сфере вербального общения: язык - речь — речевая деятельность.
Дискурсивный подход к исследованию бытования музыки в социуме дает возможность выйти за рамки чисто музыковедческого изучения музыкального произведения, изолировавшего его от участников музыкальной коммуникации и условий его функционирования, в формат его изучения как модели коммуникации.
Задача исследования системы музыкальной коммуникации с дискурсивных и лингвопрагматических позиций ранее не ставилась и не решалась, что и обуславливает выбор и актуальность нашего исследования.
Степень научной разработанности проблемы.
Зарубежная и отечественная наука располагает значительным числом плодотворных идей как в области общетеоретического моделирования коммуникации, так и ее специфической формы, каковой является художественная коммуникация во всех ее проявлениях, в частности, музыкальном.
Для комплексного исследования понятия коммуникации в философском, социальном и психологическом понимании автор обращался к трудам А. Моля (102), С. Шеннона, В. Уивера (219), П. Стросона (223), Э. Гоффмана (198), Дж. Сёрля (218), Г. Грайса (41), Д. Шиффрин (217), Т. Адорно (1), А.А. Брудного (24; 25), Б.В. Асафьева (7), Б.Ф. Ломова (8), Г.М. Андреевой (4), А.Ю. Бабайце-ва (11), в результате чего в качестве исходной модели изучения музыкально-
коммуникативного события была принята интеракционная модель как наиболее соответствующая дискурсивной онтологии.
Выявление сущности, структуры и категориальных признаков художественной коммуникации проводилось на основе работ М.С. Кагана (62), Ю. Лот-мана (87), И.Л. Савранского (131),, А.А. Грякалова, В.В. Прозерского (43), Л.Н. Столовича (149), Г.И. Панкевич (114), А.А. Щербаковой (175), в которых получили всестороннее рассмотрение такие, вопросы, как природа художественной деятельности в свете оппозиции «общение - коммуникация», специфика и свойства художественной информации, роль социально-культурного контекста для актуализации художественного текста и его интерпретации, многообразие коммуникативных подсистем в художественном общении, многослойность и разнонаправленность информационных потоков в каждом акте общения художника со зрителем и т.д.
В культурологии, эстетике, психологии, социологии проблемы музыкального общения имплицитно и частично решаются в ходе изучения коммуникативно-эстетических функций культуры, моделирования художественной деятельности, описания социального функционирования искусства, выявления сущности и структуры художественной коммуникации, исследования музыки как смыслообразующей константы жизнедеятельности человека (131; 42; 48; 61; 62; 160; 161; 130; 149; 129; 117; 44; 133; 9; 55; 154; 171).
Музыкальная психология сосредоточена на анализе основных психических процессов и состояний человека во время слушания, исполнения, сочинения и обучения музыке (153; 106; 166; 98; 40; 167; 168; 210; 190).
Пожалуй, ближе всех к осмыслению проблем музыкальной коммуникации подошла социология музыки, сфокусировав свое внимание на изучении социальных условий создания, распространения, восприятия-потребления музыки и выяснении ее социального эффекта (142; 143; 145), оставив, однако, в стороне такие вопросы, как специфика музыкальной речи как речи на неязыковой основе, музыка как мышление, целостное музыкальное произведение как -знак и т.д.
Вместе с тем, для того чтобы постичь музыкальный процесс в его целостности, необходимо реально исследовать существующие связи между всеми выше названными процессами развития, воспроизводства и функционирования музыки. Задачу выделить изучение проблемы коммуникации в музыке в специальный раздел искусствоведения ставит автор системного исследования музыкального общения А.Н. Якупов. В своих работах, опираясь на достижения отечественной науки (в частности, созданную музыкознанием концепцию выразительных возможностей широко трактуемой музыкальной формы), он анализирует сложную многоаспектную коммуникативную систему, присущую музыкальному искусству в ее динамическом движении и целостной форме, выясняет ее структуры и функциональные образования, ее основные внутренние и внешние связи, а также устанавливает пути воздействия на коммуникативные потоки и возможного управления процессами распространения и потребления музыки в обществе (180; 181; 182).
Закономерности музыкально-мыслительной деятельности, релевантность понятий язык и знак применительно к музыкальной сфере, специфика музыкальной речи как речи на неязыковой основе, понимание музыкального произведения как целостного материально-идеального образования, заключающего в себе единство означаемого и означающего, исследовались по трудам М.Ш. Бонфельда (20), Г. Орлова (112), М.Г. Арановского (5), Б.М. Гаспарова (36), В.В. Медушевского (100), Е. Назайкинского (108).
Целью данного исследования является изучение музыкально-коммуникативного события с позиций дискурсивной парадигмы научных знаний.
Цель определила необходимость решить следующие задачи:
- анализ музыковедческой, музыкально-социологической и музыкально-психологической, эстетической и культурологической литературы, в которой, исследуется коммуникативный универсум искусства в целом и музыки в частности, выявляется природа музыкальной коммуникации как процесса и системно-структурного образования;
исследование механизма музыкально-коммуникативного события как основной структурной единицы музыкальной коммуникации;
разработка и введение в категориальный аппарат исследования понятия музыкального дискурса как базового компонента музыкально-коммуникативного события; выявление его сущности, конститутивных признаков и форм;
изучение основных факторов формирования музыкально-коммуникативной ситуации, их взаимодействия и роли в формировании и интерпретации музыкального дискурса.
В качестве объекта исследования выступил процесс функционирования музыки в социальной среде.
Предметом исследования явилось музыкально-коммуникативное событие, понимаемое как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса.
Методологическую и теоретическую базу диссертации составили:
концепции художественной деятельности и коммуникативно-эстетической природы культуры и искусства (Ю. Лотман, М. Бахтин, М. Каган, И. Савранский, А. Грякалов, В. Прозерский, В. Дианова, Л. Столович, В. Само-хвалова);
идеи теоретического моделирования коммуникации (Г. Грайс, А. Бруд-ный, О. Почепцов, А. Кибрик, С. Shannon, W. Weaver, Е. Goffman, J.R. Searle, H.P. Grice, P.F. Strawson, D. Schiffrin);
теории музыкальной интонации и музыкальной формы, представленные в трудах В. Цуккермана, Б. Асафьева, Л. Мазеля, Б. Бобровского, Б. Яворского, В. Медушевского, Е. Назайкинского);
общие закономерности социального бытования музыки и особенности музыкальной коммуникации (А.Н. Сохор, С.С. Скребков, В.В. Медушевский, А. Моль, Ю.В. Капустин, В.Ю. Борев, А.В. Коваленко, А.Н. Якупов, Е. Минаев);
- основы когнитивно-дискурсивной лингвистики и лингвопрагматики (Т. ван Дейк, Ю. Караулов, В. Петров, Н. Арутюнова, Ю. Степанов, Е. Кубря-кова, О. Александрова, А. Кибрик, В. Плунгян, G. Brown, G. Yule, М. Stubbs, G. Cook);
- исследования в области музыкальной семиотики и музыкальной речи/мышления на основе системно-семиотического подхода (Г. Орлов, М. Ара-новский, Б. Гаспаров, А. Фарбштейн, М. Бонфельд).
Основными методами исследования явились: контент-анализ научной литературы, сопоставительный' метод, метод концептуальной интерпретации разнородных факторов, раскрывающих сущность современного бытования музыки и музыкальной жизни в конкретных условиях, метод экстраполяции данных смежных наук, метод интеграции знаний о закономерностях функционирования коммуникативных систем, полученных различными науками, применительно к задачам, поставленным в данном исследовании.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоит в:
анализе музыкальной коммуникации с точки зрения ее основной структурной единицы - музыкально-коммуникативного события, понимаемого как единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкального общения: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей;
исследовании функционирования музыки в социуме с позиций дискурсивной парадигмы научных знаний, что позволило разработать и ввести в категориальный аппарат исследования понятие музыкального дискурса как динамического процесса порождения и восприятия музыкально-речевого произведения, как процесса развертывания композиторского замысла в музыкальный текст и противоположного ему процесса декодирования и интерпретации музыкального произведения, как потока музыкально-речевого поведения, «погруженного» в ситуацию музыкального общения;
выделении типа музыкального дискурса в художественном мире дискурсов на основе его соответствия трем основным требованиям: его целью яв-
ляется выражение и передача посредством звуковой материи эмоционально упорядоченной художественной информации; способ его реализации - творческий диалог между всеми участниками музыкального общения (осуществляемый по нескольким, качественно различным линиям коммуникации); типовыми участниками музыкального дискурса являются композитор, исполнитель и слушатель со всеми присущими им личностными характеристиками (включая социальные, психологические и собственно музыкальные);
выявлении и анализе факторов, формирующих музыкально-
коммуникативную ситуацию: «личность автора музыкального дискурс-текста»,
«личность исполнителя музыкального дискурс-текста», «личность слушателя
музыкального дискурс-текста», «мотивы и цели участников музыкальной ком
муникации», «содержание музыкального дискурс-текста» и «условия музы
кальной коммуникации»; установлены линии их взаимодействия;
определении роли музыкально-коммуникативной ситуации в порожде
нии и интерпретации музыкального дискурс-текста как детерминанта смысла
музыкального дискурса для автора и актуализатора смысла для исполнителя и
слушателя, и, таким образом, ее релевантность для всех участников музыкаль
ной коммуникации.
Практическая ценность диссертации определяется тем, что в ней предложен один из возможных подходов к исследованию проблем социального функционирования музыки, который базируется на экстраполяции понятий и категорий из смежных гуманитарных наук: когнитивно-дискурсивной лингвистики, лингвопрагматики, музыкальной социологии и семиотики. Предложенная концепция может способствовать более глубокому осмыслению связей участников музыкального коммуникативного процесса друг с другом в контексте развития духовной культуры общества, снятию трудностей, возникающих в ходе интерпретации классических музыкальных произведений концертных жанров. Результаты исследования могут найти применение в курсах лекций по теории современной музыкальной культуры.
Положения, выносимые на защиту:
Исходным моментом изучения и теоретического моделирования музы
кально-коммуникативного события является понимание его как основной
структурной единицы музыкальной коммуникации, представляющей собой
единство двух составляющих — музыкального дискурса как потока музыкально-
речевого поведения и музыкально-коммуникативной ситуации (социальные ро
ли участников музыкального общения, их отношения и интенции, условия
коммуникации).
Дискурсивный подход'к исследованию бытования музыки в социуме обеспечивает, на наш взгляд, переход от статической модели изучения музыкального произведения к динамической, выход за пределы чисто искусствоведческого формата исследования музыкального искусства в формат его коммуникативного изучения с опорой на музыкальный дискурс как источник информации о функционировании музыки в реальном мире.
Адекватное понимание сущности музыкального дискурса может быть достигнуто при интегративном подходе к его определению, сочетающем признаки формализма и функционализма. Согласно такой концепции, музыкальный дискурс - это динамически порождаемое и воспринимаемое, связное, коммуникативно организованное, целостное музыкально-речевое произведение-знак в совокупности с экстрамузыкальными факторами (прагматическими, социокультурными, психологическими); иначе говоря, музыкальный дискурс это опосредованный системой субзнаков музыкально-речевой поток, «погруженный» в ситуацию музыкального общения.
В процессе реального музыкального общения происходит сложное, раз
нонаправленное переплетение и взаимодействие всех компонентов музыкаль
но-коммуникативной ситуации, формантами которой являются «личность авто
ра музыкального дискурс-текста», «личность исполнителя музыкального дис
курс-текста», «личность слушателя музыкального дискурс-текста», «мотивы и
цели участников музыкальной коммуникации», «содержание музыкального
дискурс-текста» и «условия музыкальной коммуникации». Названные формац
ії
ты неоднородны и неравнозначны как по той информации, которую они «несут в себе», так и по их роли в детерминации и актуализации смысла музыкально-речевого произведения.
Апробация результатов исследования. Основные теоретические положения диссертации были представлены на региональных и международных научно-практических конференциях в Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина: «Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства» (Тамбов, 2002); «Державинские чтения» (Тамбов, 2001 - 2004); «Культурология. Интеллектуальный потенциал культурологии» (Тамбов, 2003); YIII и IX научных конференциях Тамбовского государственного технического университета (Тамбов, 2003, 2004); в Балашовском филиале Саратовского госуниверситета имени Н.Г. Чернышевского «Этнопсихологические и социокультурные процессы в современном обществе» (Балашов, 2003); в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, 2004) и в опубликованных тезисах и статьях.
Структура работы. Представленное диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и рисунков.
Во введении обосновывается актуальность исследования, дается характеристика состояния научной разработанности проблемы, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, указываются методы, с помощью которых проводилось научное изыскание, предлагается научная новизна, теоретическая и практическая значимость, выделяются методологические основы и положения, выносимые на защиту.
Художественная коммуникация как основа изучения музыкальной коммуникации
Исследование художественной коммуникации явно или имплицитно опи-рается на какую-либо модель коммуникации, по-разному определяющую понятия коммуникации и информации. Как правило, выделяют три модели коммуникации: информационно-кодовую, инференционную и интеракционную (217; 94, с. 22-29).
Адаптированная для представления человеческой речевой коммуникации информационно-кодовая модель остается принципиально той же: говорящий (отправитель) и слушающий (получатель) оба обладают (де)кодирующими устройствами и «процессорами», перерабатывающими и хранящими мысль или информацию (69, с. 37; 121, с. 5). В устной речи «сигнал» - акустический, а «канал связи» - любая физическая среда, проводящая звуковые волны. Такой подход к рассмотрению речевой коммуникации обусловлен тем, что, во-первых, каждый национальный язык является кодом; а во-вторых, эти коды соотносят мысли и звуки.
Точка зрения на языковую коммуникацию как на (де)кодирование мыслей в звуках настолько укоренилась в западной культуре, что она стала воспри ниматься не как гипотеза, а как абсолютный факт. Утверждению такого взгляда на язык способствовал рост авторитета семиотического подхода, экстраполирующего кодовую модель вербальной коммуникации на другие формы коммуникации. Цветан Тодоров видит истоки этой традиции в трудах Св. Августина, который рассматривал вопросы грамматики, риторики, логики и герменевтики с точки зрения единой теории знаков (228). Данный подход нашел дальнейшее распространение в антропологии, филологии и других социальных науках.
Но кодовая модель все же остается гипотезой с хорошо известными преимуществами и менее изученными недостатками (см.: 217; 222, с. 5-6). Например, она не может адекватно описать реальные процессы коммуникации на каком-то естественном языке. Понимание предполагает не только декодирование, а нечто большее. Само по себе декодирование локализуется там, где акустический сигнал переходит в языковой образ, но интерпретация высказывания на этом не заканчивается. Кроме того, кодовая модель ограничивает сообщение только теми мыслями, которые говорящий излагает намеренно. Многие исследователи предлагают различать «коммуникативный материал» или то, что сообщается намеренно, в соответствии с интенцией автора (211), и «информативный материал» - то, что может быть воспринято независимо от того, хотел ли этого говорящий (217, с. 392).
Таким образом, кодовая модель покоится на фундаменте примитивной интерсубъективности: цель коммуникации — сделать сообщение общим; процесс достижения этой цели основан на существовании общего кода. И то, и другое предполагает большую роль коллективного опыта и идентичных социальных знаний, в том числе языковых, априорных по отношению к коммуникации (94, с. 23).
Проблемы семантико-прагматического характера, поставив под сомнение адекватность кодовой модели, стимулировали разработку инференционной модели коммуникации, автором которой справедливо считается Герберт Пол Грайс (41; 200; 201; 202; 203).
В этой модели и участники коммуникации, и само сообщение получают несколько иной статус. В отличие от кодовой модели, где участники, сообщение и сигнал связаны, по сути, симметричным отношением кодирования и декодирования, инференционная модель в качестве своего функционального основания использует принцип выводимости знания. Если в кодовой модели говорящий намеренно отправляет слушающему некоторую мысль, то в инферен-ционной модели говорящий, вкладывая свой смысл в высказывание, трижды демонстрирует свои интенции: 1) он намерен произнесением высказывания вы-звать определенную реакцию в аудитории; 2) он хочет, чтобы аудитория распознала его намерение; 3) и чтобы это распознавание намерения явилось основанием для реакции (150, с. 136-137; 223, с. 293-294). Присутствие этих трех интенций необходимо, чтобы кто-то стал говорящим, а их выполнение необходимо для успеха коммуникации. Таким образом, инициирует общение не желание человека передать информацию, а его желание сделать свои интенции понятными другим.
Многие представители философии языка сочли сравнительно новую ин-ференционную модель коммуникации не принципиально альтернативным подходом, а развитием укоренившейся в научном и обыденном сознании старой кодовой модели. Так, например, Серль сводит все значение инференционной модели к дополнению кодовой тем, что в общении людей декодированию подлежит намерение говорящего, чтобы его высказывание было понято определенным образом (218, с. 48).
Грайс же исходит из предположения, что коммуникация возможна при наличии любого способа распознать интенции. Если следовать его логике, то должны быть случаи коммуникации исключительно инференционной, без (де)кодирования. Например, Пол спрашивает Линду о том, как она себя чувствует, она вместо вербального ответа показывает ему коробку с аспирином (анализ подобных примеров см.: 222, с. 26). Ее ответ не содержит кода: нет правила или конвенции, стабильно соотносящих это действие со значением «плохо себя чувствовать». Тем не менее, Пол успешно опознает ее намерение. Серль не от рицает возможности инференционной коммуникации, но все же настаивает, что такие случаи, где не используется код, редки, и человеческое вербальное общение фактически всегда опосредовано кодом (218, с. 38). Преимущественным способом коммуникации был и остается вербально-кодовый, но уже само по себе существование таких необычных примеров выявляет слабые стороны кодовой модели.
Функциональные аспекты музыкальной коммуникации
В данной работе мы исходим из понимания музыкальной коммуникации как динамической системы передачи, получения и сохранения информации, органически присущей целостному процессу создания, накопления, распространения, потребления и оценки музыкальных ценностей; системы, которая обеспечивает опти-мальное функционирование, эффективное взаимодействие всех структурных звеньев этого процесса (182, с. 10-11).
Система музыкальной коммуникации весьма сложна и неоднородна, как неоднороден сам музыкальный процесс в его динамическом развитии во времени и пространстве социума. Она включает в себя открытые и скрытые каналы информации, функционирующие на различных уровнях и связывающие всех участников музыкального процесса как с источниками информации, ее передатчиками (а также хранителями), так и с теми, кто способствует преобразованию музыкальной информации в другие виды творчества и деятельности человека.
Автор системного исследования музыкальной коммуникации А.Н. Яку-пов выделяет три основных уровня музыкального информационного общения, различающиеся как по своим связям, положению в целостной системе, так и по специфичности циркулирующих в каждом из них информационных потоков: структурный, микроструктурный и метаструктурный уровни (180; 181, с. 100-107).
Центральный - структурный - уровень охватывает основных участников музыкального процесса и главные каналы информации, поддерживающие функционирование всей системы. Здесь выделяются четыре основные сферы коммуникации. Первая - сфера авторского создания музыкальных ценностей (индивидуальный и коллективный композитор); вторая - сфера творческого исполнительского воссоздания авторского произведения (индивидуальный и кол лективный исполнитель); третья - сфера активного восприятия-потребления (слушатель); четвертая - сфера художественной и социально-культурной оценки как результатов творческих свершений композитора и исполнителя, так и самих общественных явлений, актов, событий в области музыкального искусства (музыковед-критик, а также в определенной степени те лица, которые прича-стны к сфере функционирования музыкального процесса и управления им — продюсеры, управленцы, менеджеры, меценаты и т. п.).
Структурный уровень обеспечивает функционирование и дальнейшее развертывание целостного процесса коммуникации внутри музыкального искусства. Информация, которая циркулирует по каналам структурного уровня, носит, в основном, характер открытых музыкальных кодов, которые, в силу традиций, норм и приобретенных музыкантами навыков оказываются доступными дешифровке для каждого участника процесса с постоянным восстановлением изоморфной формы исходной информации (неизменной, обогащенной или редуцированной).
Внутри каждой из названных четырех сфер коммуникации функционирует свой - микроструктурный - уровень, обеспечивающий кодирование и декодирование художественной информации, связь с другими сферами коммуникации, а также передачу складывающихся навыков и традиций. Необходимо отметить, что любая из этих сфер обладает, наряду с общими информационными структурами, в определенной мере и собственными, специфическими способами хранения передачи, кодирования и декодирования информации в соответствии с различным материалом, определяющим локальный характер данной сферы.
Наконец, третий - метаструктурный - уровень обеспечивает включение музыкального процесса в широкую область многообразных связей с культурой общества в целом, социальным контекстом искусства, деятельностно-творческим началом человека. Именно здесь замыкается то кольцо обратной коммуникативной цепи, которое обеспечивает как функционирование музыкального процесса в обществе, так и его эффективность. Циркулирующая на метаструктурном уровне информация приобретает наиболее разнообразный характер. Механизм ее кодирования/декодирования отходит тут во многом на второй план, а основным становится передача информации крупными структурными единицами — образцами, типологическими построениями, традициями, складывающимися нормами и т. п., циркулирующими порой по скрытым, неявным каналам через структуры общественного сознания и усвоения достижений культуры.
Именно здесь коммуникативные потоки в наибольшей степени могут становиться доступными для воздействия со стороны общества и его институтов, оказывая опосредованное влияние на основной - структурный - уровень всего сложного процесса музыкальной коммуникации. Анализируя подробнее циркулирование информации на этом уровне, обозначим прежде всего главные взаимосвязи между четырьмя его сферами. Отправной, фундаментальной здесь является сфера композитора. Именно она дает начальный импульс всему процессу и несет основную информационную нагрузку, ибо тут порождается музыкальная форма, в которой художественная идея автора специфически закодирована для передачи по каналам информации.
Сфера композитора оказывается связанной непосредственным информационным каналом со сферой исполнителя, как непременного участника музыкального процесса, своеобразного "соавтора" композитора, дешифрующего полученную исходную авторскую форму и порождающего свою интерпретированную исполнительскую форму - код, направленную к слушателю с учетом возможностей его восприятия и творческого усвоения получаемой информации. В этой сфере возникает и первая - индивидуально-личностная -оценка авторской формы.
В свою очередь слушатель, декодируя получаемую от композитора и исполнителя художественную информацию, порождает в своем творческом воображении личностно присвоенный вариант (инвариант) исходных художественных смыслов. При этом происходит изоморфное восстановление как исходного композиторского, так и исполнительского замыслов в условиях их определен ной дифференциации. Это оказывается возможным благодаря сравнению различных исполнений и более широкому ознакомлению со стилем как композитора, так и того или иного исполнителя. В сфере слушателя впервые возникает общественная оценка полученной информации, которая по коммуникативным каналам поступает ко всем другим участникам процесса и оказывает воздействие на его протекание.
Музыкальный дискурс как главная составляющая музыкально-коммуникативного события
Категория «дискурс» относится к числу тех понятий, которые, будучи первоначально предложены каким-то одним научным сообществом, быстро выходят за его пределы и становятся достоянием разных коллективов, не обнаруживающих черт близости. Именно в этом последнем случае выдвинутое новое понятие обретает постоянно какие-то дополнительные характеристики и, уточняясь, фактически нередко меняет свой первоначальный смысл. В конечном счете, за ним закрепляются несколько различных интерпретаций, ибо в разных парадигмах знания его используют в разных значениях, а сам термин лишается определенности и становится многозначным. Все это характеризует и историю распространения понятий «дискурс» и «дискурсивный анализ (79).
Определению понятия «дискурс» посвящено немало специальных работ (2; 6; 128; 148; 186; 225). Тем не менее, дискурс продолжает интенсивно обсуждаться прежде всего в связи с тем, что данное понятие ложится в основание новой парадигмы лингвистического знания, именуемой рядом авторов как когнитивно-дискурсивная (77; 71; 78) и представляющей собой особую интеграцию двух ведущих парадигм современности - когнитивной и коммуникативной.
Дискурсивное направление исследований рождается в противопоставлении функционализма формализму, когда, по справедливому мнению М.Л. Макарова, сталкивается различие взглядов на природу самого языка и различие методологических принципов его исследования (94, с. 68), причем различие это настолько существенно, что соответствующие ему взгляды не только несовместимы друг с другом, но как бы образуют крайние точки на шкале различных интерпретаций языка. Но рождаясь в рамках этого противопоставления и оказываясь "ближе" к функциональным направлениям современной лингвистики, само дискурсивное направление оказывается в конечном счете известным разумным компромиссом между крайностями названных школ (94, с. 69).
Конец "формалистического" подхода к пониманию дискурса и переход к его междисциплинарному исследованию знаменуют работы Т.А. ван Дейка и его соавторов (66; 46). Отражая веяние времени и богатство идей 80-х годов, выдвинутых в связи с рассмотрением закономерностей функционирования языка в обществе, концепция ван Дейка строится не только с учетом грамматики текста и прагматики дискурса, но и с более полным вовлечением в анализ таких социальных факторов, как мнения и установки говорящих, их этнический статус и т. п. Центр тяжести анализа переносится на сами эти личностные характеристики носителей языка - их намерения, чувства, эмоции и т.д. Дискурс начинает пониматься как сложное коммуникативное явление, не только включающее акт создания определенного текста, но и отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств — знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего как создателя текста. Все эти обстоятельства всплывают и при восприятии дискурса, в связи с чем в модель понимания (или обработки) дискурса естественно вписывается модель его когнитивной обработки. В дискурсе отражается сложная иерархия различных знаний, необходимая как при его порождении, так и при его восприятии. И в тех, и в других процессах наблюдаются особые стратегии отбора наиболее значимой информации, значимой в данном контексте и для данных коммуникантов.
Концепция ван Дейка исключительно важна именно потому, что в ней дается многоплановое и разностороннее определение дискурса как особого коммуникативного события, как "сложного единства языковой формы, знания и действия" (46, с. 121-122), как события интеракционального (между говорящим и слушаю щим) и - что очень существенно - события, интерпретация которого выходит далеко за рамки буквального понимания самого высказывания или их цепочки (текста). Будучи по форме связной последовательностью предложений, дискурс определяется здесь, однако, не только как нечто противопоставленное изолированному предложению, но и как своеобразное семантическое единство, проявляющее прежде всего семантическую связность (когезию), связность информационную. Для ее понимания (например, в повествовании, в разговоре, в беседе и т.д.) необходимы знания о мире, знания о ситуации, социальные знания и определенные культурологические и прочие типы знаний. Рассмотренная концепция оказала, несомненно, значительное влияние не только на появление новых когнитивных моделей обработки дискурса, но и на обогащение исходного понятия дискурса за счет включения в него широкой гаммы различных характеристик как формального, так и содержательного порядка. Можно сказать, что в учении ван Дейка о дискурсе и становлении дискурсивного анализа как нового междисциплинарного направления (46, с. 119) содержались в более или менее развернутой форме зародыши всех тех разных направлений, которые характеризовали дальнейшее уточнение понятия или же включали его в категориальный аппарат разных лингвистических парадигм.
Так, дискурс явно включается в главные понятия антропологической парадигмы. Как указывают Р. Харре и Г. Жиллет, дискурсивные явления имеют место и время в особой среде, какой оказывается социально-психологическое, а не только физическое пространство - "пространство человека" (205, с. 31). Поскольку человек, играет в обществе себе подобных разные роли - социальные, культурные, профессиональные, межличностные и т.п. - наряду с коммуникативными, в дискурсивном анализе всегда отдается дань говорящей (языковой) личности, да и в исследование последней явно вовлекаются дискурс и дискурсивные (коммуникативные) особенности человека.
