Мотивы "проверки" и "испытания" в постсоветской культуре Лидерман Юлия Геннадиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. «Трудовые будни» в советском кинематографе - время подвига советского человека 46

1. Проект трудового самоопределения советской культуры 46

2. Метафоры труда. Поиск признаков уникальности предназначения советского человека 56

3. Трансформации темы «Труд» в кинематографе 1990 -х 70

Глава 2. Представление войны советским кинематографом. Героические будни советского человека 78

1. Значение сюжетов о войне для советской культуры. Быт. Праздник. Порядок 78

2. Представление о человеке, складывающееся в сюжетах о войне 87

3. Значение "воспоминаний о войне" для советского и постсоветского кинематографа 98

Глава 3. "История любви" в советском кинематографе. Испытание любовью 110

1. Любовные сюжеты и возможности исследования идей "субъективности" в культуре

2. Пространства, действия и язык любовных сцен, их интерпретация в истории "советского кинематографа" от кинематографа 1930 - х до кинематографа "оттепели" 120

3. Любовь - сюжет воспоминаний 136

Заключение 140

Список источников и литературы 148

• Проект трудового самоопределения советской культуры
• Значение сюжетов о войне для советской культуры. Быт. Праздник. Порядок
• Любовные сюжеты и возможности исследования идей "субъективности" в культуре

Введение к работе

Тема диссертации - изучение представлений о «прошлом» в массовой культуре 1990-х годов. Поскольку, процесс (ре)конструкции прошлого в современном обществе задает горизонт предельных ценностных значений национальной культуры: характер понимания основных событий истории, качества национального характера, набор авторитетных исторических персонажей, предпочтительные образцы социального поведения, нам представляется, что изучение картин «прошлого» является необходимой ступенью в процессе осмысления современности, ее участников, тенденций, и символического репертуара ее организующих.'.

Актуальность исследования.

Острая потребность в изучении процессов коллективной памяти и в частности образной системы, сюжетики, тематики ретро-кинематографа, представляющего картины ближайшего прошлого вызвана с кризисом национальной идентичности, связанным с трансформацией советского и постсоветского² общества на протяжении последних полутора десятилетий. В изучении способов репрезентации воспоминаний о ближайшем прошлом, нас

Процессы коллективной идентификации как коллективного воспоминания предлагает рассматривать традиция изучения культурной памяти, представленная например, Яном и Алэидой Ассманн. Основания отождествления этих процессов изложены в кн: Assman J. Das kulturelle Gedachtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identitat in friihen Hochkulturen. -Munchen: Deck, 1999

² Проблематика кризиса идентичности в постсоветской России широко представлена в работах российских политологов, историков, социологов в 1990-е годы. Левада Ю. От мнений к пониманию. Социологические очерки. 1993-2000. — Московская школа политических исследований, 2000. С. 391-530., Геополитическое положение России: представления и реальность. Под редакцией В. А. Колосова. - М.: Арт-Курьер, 2000. С. 267-301.

4 прежде всего интересует образ человека «советского прошлого». Именно представление о человеке прошлого, антропологический портрет «советского человека», появляющийся в результате анализа кинематографической продукции 1990-х годов позволяет увидеть состав представлений о себе, о ценностных пределах художественных элит, участвующих в современном российском культурном процессе. Анализ диалога современной художественной элиты с традициями и канонами «прошлого», который позволяет увидеть себя в кинематографических референциях современного массового кинематографа, в структуре современного героя, в жанровом составе кинематографической продукции могут служить параметрами для описания структур самоопределения современных российских элит. Мы предполагаем, что диссертационное исследование, посвященное конструированию портрета современной российской художественной элиты на основе анализа образов и структур (ре)конструкции прошлого в массовом кинематографе 1990-х годов, может быть вписано в ряд других текстов научного, публицистического, художественного характера, занятых проблемами возможностей понимания и интерпретации современной культурной ситуации в России.

В современном обществе, процесс (ре)конструкции прошлого, конституирующий основные события коллективной истории, ценные качества национального характера, авторитетные фигуры, предпочтительные типы взаимодействия не различим с процессами коллективной идентификации. Метафоры социального устройства в разговорах о прошлом, демонстрируют ландшафты или пространства предельных значений, сакральную топографию, предлагаемую интеллектуальными и художественными элитами в рамках того или иного социального института³.

³ О взаимодействии представлений и способов мышления элит и массового сознания см. напр. Левада Ю. Элита и масса — проблема национальной элиты/ От мнений к пониаманию. Социологические очерки. 1993-2000. - М.: Московская школа политических исследований,

В 1990-е годы, в литературе, кинематографе, театре по-своему

осмыслялся опыт жизни в разные эпохи советской истории. Процессы переосмысления частного и общего прошлого, необходимость изживания, выработанных в иных культурных условиях способов поведения и способов говорения о мире и о себе повлияла на появление в искусстве иных по отношению к допустимым в советской культуре жанров, иных авторских интонаций. Как в театре, так и в кинематографе появились многочисленные римейки; были поставлены ранее неизвестные или пролежавшие «на полке» пьесы; в традиционно для советского общества «высоких видах искусства» - театре и литературе, появились образцы маргинальных или фольклорных жанров: шансона, анекдота, городского романса и др⁴.

В кинематографе процессы переосмысления советской истории связаны с появлением большого количества ретро-фильмов. Из шестидесяти самых кассовых (по данным российских дистрибьюторов) российских фильмов 1990-х гг. в пятнадцати процентах фильмов время действия отнесено ко времени существования СССР. А из общего числа фильмов, выпущенных за 1990-е годы, процент фильмов, время действия которых маркируется как советское прошлое, возрастает до тридцати-сорока процентов.

Чтобы описать изменения способов мышления создателей современного кино по отношению к их предшественникам, нам представляется необходимым рассмотреть главным образом не трансформации представлений о кинематографической эстетике, а изменения антропологических представлений российской элиты по отношению к

2000, с. 204-216

⁴ Процессы поиска нового языка описания событий большой истории страны и частных биографий, связанные с рефлексией по поводу нормативных языков в искусстве советской эпохи вообще, начатые еще в конце 1970-х, в 1990-е были продолжены публикацией текстов В. Пелевина, В. Сорокина, П. Пепперштейна, С. Ануфриева, и др. в постановках, Ю Погребничка, М. Розовского Р. Габриадзе.

конструкциям «советского человека», данным в ставших

популярными фильмах советского периода.

Исследования «советского человека» представляют собой одно из
направлений изучения особенностей и характера советского государства,
как социальной системы. В российской и западной советологии и
славистике при изучении советской повседневности, искусства, характера
социальных взаимодействий, конструкция «советский человек» возникает,
при обращении исследователей к методам социальной антропологии⁵.
Разделяя убеждение, что возможности социологии культуры и социальной
антропологии позволяют описать уникальную антропологическую
конструкцию, созданную советской системой и для обеспечения ее
воспроизводства, мы предлагаем свой метод анализа кинематографических
текстов, позволяющий обнаружить механизмы порождения,
отличительных черт уникального и воспроизводящегося

антропологического типа «советский человек».

Чтобы проследить, как складывается представление о «советском человеке» в кинематографе 1990-х, мы собираемся сравнить, как трансформируются способы репрезентации метафор советской солидарности, тематически организованных по трем группам значений: «труд», «война», «любовь» в постсовесткой культуре по отношению к тому, как эти метафоры были представлены в советской культуре.

Основным предметом исследования являются предложенные

возможности понимания поведения человека и характера реальности советской эпохи, данные в массовом кинематографе 1990 -х⁶. Элементы

⁵ Исследования, концептуализирующие эту проблематику: Козлова Н. Н., Сандомирская И.
И. Я так хочу назвать кино: «наивное письмо»: опыт лингвосоциологического чтения. -М.,
1996. - С. 3-37.; Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. М:
Мировой океан, 1993.

⁶ Культура, описываемая как обмен смыслов, ориентирующий людей по отношению друг к

7
визуальных кодов, сюжетные ходы, вербальные и письменные тексты,
используемые внутри кинематографического повествования

рассматриваемых нами картин, дают возможность зафиксировать устойчивые риторические фигуры и мотивы в презентации жизни советской страны и советского человека, кочующие из картины в картину. Выделяя пласт устойчивых значений, подающийся создателями кинематографа, как язык описания советской реальности, возможно описать и образ общества и отведенную в нем роль человека.

Полученные из анализа кинематографа 1990-х конструкции общества и человека в нем, сравниваются с представлениями о реальности, выделенными из корпуса популярных фильмов советского периода.

Чтобы описать представления о человеке популярного советского кинематографа, в исследовании используются некоторые уже описанные в литературе концепты. Одним из них является условие представления судьбы человека, как подготовки и осуществления подвига. Для советского кинематографа категория героизма (военного, трудового, личного) остается актуальной на протяжении всей его истории, не исключая и обновления понимания героического прошлого оттепельного периода и ностальгии и разочаровании в современном человеке последующего доперестроечного периода. Героизм, сверхусилие, растворение в задаче, самопожертвование - мотивы особого представления советской культуры о субъективности, позволяющие зафиксировать дефицит значений ценностей автономной, самоценной человеческой жизни. Сюжеты личного или коллективного подвига стирают ценности частного, мирного, нормального существования⁷.

другу — модель, послужившая для этого исследования отправной точкой рассуждений. Эта модель представлена в Geertz С. The interpretation of Cultures. N.Y., Basic Books, 1973. ⁷ Героизм как одну из стилевых особенностей соц. реализма выделяют многие исследователи слависты, в частности X. Гюнтер. См. Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств. /Соцреалистический канон /Общ. ред. Ханс Гюнтер и Евгений Александрович

Мы предлагаем мотивы «испытания» и «проверки»

рассматривать как элементы повествования, позволяющие выявить осевое событие, определяющее судьбу «советского человека». Определяя подвиг, осмысляемый в эпитетах «проверки» и «испытания», как главное событие судьбы в советской культуре, становится возможным обнаружить и социальную структуру, являющуюся фоном и условием появления образцовой или нормативной интерпретаций событий жизни человека. Эта двусоставная социальная конструкция представлена субъектом социального действия и авторитетной инстанцией, воплощенной в фигурах коллектива, отца, наставника, начальника и, наконец, вождя. С позиции субъекта - главное, происходящее с ним, окружается ореолом «испытания». С позиции же авторитетных инстанций, ритуалы инициации, перехода субъекта с уровня на уровень, обретение субъектом статуса «своего» получают характер «проверки».

К тому же изучение мотивов «проверки» и «испытания» дает
возможность выявить пласт средств, позволяющих создателям
кинематографа совершать превращение «судьбы человека» (то есть
конструкции как бы «естественных, самособойразумеющихся» установок
человеческой жизни) в другую конструкцию, которую можно назвать
«уникальная судьба советского человека», то есть такой комплекс
значений, демонстрирующий превосходство создаваемой

антропологической конструкции над всеми до сих пор известными. Демонстрация совершенства нового человека была одним из сильнейших желаний и одной из главных задач символического производства советской культуры. Для этих целей был привлечен целый ряд сакральных метафор других культур, обнаружению которых посвящены некоторые разделы диссертации⁸.

Добренко . - СПб.: Академический проект, 2000 - С. 7-15.

⁸ См. Главу 1 2. Метафоры труда. Поиск признаков уникальности предназначения советского человека или Главу 2 1. Значение сюжетов о войне для советской культуры. Быт. Праздник. Порядок.

Требования героизма, выставляемые обществом или

страной как условия причастности к уникальному строю, к уникальной жизни, становились общими для участников «большого строительства».

Три тематические метафоры социальной жизни советского человека, избранные нами: труд, война и любовь определяют предметы глав нашего исследования.

В советскую эпоху, и война (ее синонимы, борьба, бой), и труд (строительство, восстановление), и любовь становились дополнительными условиями для предписываемых культурой исключительных действий персонажей. Для описания этих казалось бы несводимых друг к другу состояний, в культуре используется часто единый лексический ресурс. Соответственно, в трудовой, военной и любовной риторике встречаются общие элементы, нередко, для описания одного из состояний или ценностей этих состояний используются метафоры другого: для трудового подвига — метафоры «бой», «борьба», для военного подвига - метафоры «работа», для любви -метафоры «бой», «готовность биться».

Но с другой стороны, каждая из этих тематических метафор, играет для коллективной идентичности советского человека свою роль.

Война и ее центральное символическое значение в советской культуре уже становилось предметом иследования⁹. Война в советской культуре стала осевым событием установления государственности.

Труд - тема приоритетная в описании мирной жизни советского общества, как мы собираемся показать, станет заместителем значений повседневности. Ценность труда, трудового усилия, трудового подвига поставлены в советской культуре на место ценностей частного индивидуального автономного существования.

⁹ См. Гудков Л. Победа в войне: к социологии одного национального символа. // Экономические и социальные перемены: мониторинг общественного мнения. 19976 №5.С. 12-19

Любовь и сюжеты вокруг нее репрезентируют значения

субъективности в культуре.

Культурная ситуация 1990- х в России отмечена процессом, который можно назвать «усложнением культурного порядка на новых основаниях», включающим апробацию новых жанров (например, сериал в телевизионной продукции), появление в репертуаре современных героев носителей новых по отношению к недавнему прошлому профессий (например, коммерсант), более свободное обращение в кино с реминисценциями мирового кинематографа¹⁰. При разборе символических структур современной культурной индустрии можно зафиксировать процессы канонизации некоторых элементов или схем построения художественных текстов, известных ранее. Такими элементами становятся эстетические приемы, положительные непротиворечивые оценки событий прошедшего, типология главных героев. В такой ситуации становится важным отследить нерефлексивные, прямые заимствования известных образцов, скомпрометированных социалистическим государственным устройством, чтобы остановить или зафиксировать ход мыслей, обеспечивающий распространение патриотических или имперских способов смыслополагания". Итак, в работе выявляются и описываются структурные элементы, участвующие в конструировании представления о человеке, заимствованные из продукции советского периода. Главным образом, источником реконструкций значений представлений о человеке стал кинематограф советского периода 1920-1970 - х. Отобранные нами

¹⁰ К исследованиям массовых жанров в литературе, в т. ч. розового романа см. Вайнштейн О.
Б. Розовый роман как машина желаний. // Новое литературное обозрение. 1997. № 22. С. 303-
331.

¹¹ О добровольном выполнении неартикулиро ванного государственного заказа,
выполняющегося выпуском историко-патриотических романов см. Дубин Б. О банальности
прошлого: опыт социологического прочтения российских историко-патриотических романов
1990 - х годов /Слово - Письмо - Литература: Очерки по социологии современной культуры.
М.: Новое литературное обозрение, 2001, с 243-262

элементы антропологической модели «советского человека»

обнаруживаются в массовом кинематографе 1990 - х. годов.

Основные методы.

Диссертационная работа выполняется в рамках традиции культурных

исследований картин памяти. Определение коллективной идентичности через

социальную память (Я. Ассман), а также создание портрета поколения по

средствам изучения характера воспоминаний (П. Нора) представляют два

направления в исследованиях процессов культурной или коллективной

памяти¹².

То, что меня интересует, позволяет описывать себя в нескольких метафорах, в частности повторяемости (воспроизводимости), транслируемое или канонизированности картин, тем и структур воспоминаний.

«Повторяемость» или «воспроизводимость» - понятия, привлекаемые психосоциологией и системной теорией, дисциплинами или подходами, осмысляющими общественное устройство в антропологических категориях, и наделяющими его памятью¹³.

Такая категория анализа как «транслируемость» позволяет поставить вопросы о том, как распределяются авторитетные инстанции, кто ответственен за транслируемую информацию, то есть вести разговор о социальных институтах, ответственных за формирование символического капитала о социальных и публичных элитах, их свойствах и проблемах¹⁴.

«Канон» - еще одно понятие, используемое нами в этом исследовании. Использование этого термина актуализирует представление о культуре как о тексте, структуралистские подходы к культуре, позволяющие за означающими структурами искать означаемое и интерпретировать его¹⁵.

¹² см. Нора П. Поколение как место памяти //НЛО, 1998, № 30, с. 48-72

¹³ См. напр. Luhmann N. Soziologie der Aufklarung, 1975. 2. Opladen

¹⁴См. Luhmann, N. Gesellschaftsstruktur und Semantik. Frankfiirt/M.: Suhrkamp, 1981

¹⁵ Понятие канона, традиции, важные категории для исследования коллективной и

Как мне кажется, «воспоминания», «культурная

память» это те понятия, вынуждающие исследователя иметь ввиду все три группы подходов и соответственно культурных моделей, которые эти подходы подразумевают. А также понятия «воспоминания, память» в культурных исследованиях утверждают в качестве субъекта homo historicus, вместо homo sapiens, ставя универсальные принципы общего прошлого выше законов присущего человеку мышления.

Для интерпретаций художественных текстов мы используем методы

социологии культуры, позволяющие описывать ценностно-нормативные

структуры повествовательного текста. Методы социального анализа

художественных текстов объединяются базовым тождеством:

«фикциональная действительность - аналог социальной действительности» 1б

Методы социологии литературы мы применяем для анализа кинотекста, где в понятии кинотекст приоритетным становится рассказываемая история, нарратив, поле конфликтов ценностно-нормативных представлений.

Отождествление литературной (фикциональной) и социальной действительности позволяет зафиксировать и изучать важность массовой, тривиальной литературы и культуры (как бы фольклора нового времени). Этот комплекс идей кроме собственно внимания к массовым жанрам, открывает и перспективы исследований в область интеграции образцов таких институтов как кинематограф, литература в сознание.

социальной памяти в традиционных обществах. Для изучения советской культуры понятие

канона было использовано создателями проекта и сборника Соцреалистический канон / Общ.

ред. Гюнтер X., Добренко Е. А. - СПб.: Академический проект, 2000.

¹⁶ Обзор подходов социального анализа текста см. Гудков Л. Дубин Б. Страда В. Литература

и общество: введение в социологию литературы. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т,

1998.0бзор

13 Существенными при данных подходах оказываются категории «массовое сознание», «фольклоризация», «устная коммуникация».

Кинотексты, растасканные на пословицы, трансферы новых героев в иные сферы культуры, появление в текстах разного толка от поэтических до журналистских или публицистики метафор связанных с новинками кинопроката - это лишь небольшой список тех возможностей взаимообмена смыслами разных общественных групп и группировок, осуществляющихся при помощи элементов кинематографического языка. На основании анализа ценностно-нормативных представлений, персонифицированных в тех или иных персонажах, при отслеживание цитат из кинематографа в других жанрах культурной продукции возможно делать выводы о статусе киноиндустрии, составе и характере ее влияния для процессов смыслообразования в обществе.

Вот, к примеру, текст песни группы «Жуки», современной «команды»,

иронично обращающейся с цитатами попкультуры, обращающийся к

одному из главных кинособытий 1990-х годов, фильму 1997 г. А.

Балабанова «Брат».

«Девчонки полюбили нс меня, Девчонки полюбили Брата два-а-а А я Брата два замочу едва, И я понимаю, что я пролетаю¹⁷»...

Аналогичные процессы, выход героев кинематографа в фольклорное

пространство сопровождали и появление кинематографа. Об этих

процессах упоминают исследователи Е. Я. Марголит и В. П. Филимонов.

Известен случай с первой звуковой картиной советского кинематографа

«Путевка в жизнь» 1931 г. «Сразу же после выхода ленты Н. Экка на экран

появилась частушка

Мустафа дорогу строил, Колька свист по ней ходил. Мустафа ее построил -

¹⁷ Девчонки полюбили не меня. Жуки. 2002.

14 А Жиган его убил...

Авторы статьи «Происхождение героя» Е. Я. Марголит и В. П. Филимонов, говорят о том, что на проникновении в фольклорные тексты не заканчивалось влияние кинематографа на сознание или образ жизни, они пишут о том, что герои кинематографа становились не только фольклорными героями, сюжеты фильмов давали импульс для создания игровых сценариев.

«По сути, именно с «Путевки начинается интереснейшее явление в истории нашего

кино: герои фильмов становятся персонажами своеобразных народных игр. Ситуация

фильмов, фразы ведущих героев входят в быт и постоянно проигрываются в нем.

Детские игры типа «В Чапаева», «В Александра Невского» наиболее известны, но

отнють не являются единственными в своем роде¹⁸»

Фиксация таких событий, как переход киногероя в иные жанры или формы массовой коммуникации, сама по себе еще не дает права делать вывода о характере распространения ценностей, представленных в кинематографе в другие сферы человеческого взаимодействия, но позволяет зафиксировать завершение успешной коммуникации, ее результат, что может позволит производить дальнейший анализ конкретной ситуации смыслового обмена.

Значение повествовательных структур текста, таких как: конфликт характеров, ситуаций, или стилистических новаторств для процессов интеграции личности в современном обществе следующий комплекс идей, важных для данного исследования¹⁹.

¹⁸ Марголит. Е.Я. Филимонов В. П. Происхождение героя.//Киноведческие записки.№ 12. С.
74-99.

¹⁹ «Начиная с 50 -х годов литературные конструкции и формы театрализованной игровой
драматизации (характеры, ситуации, сюжетные структуры, формы повествования или
представления) стали под влиянием идей Дж. Мида, Э Кассирера, С. Ланген, К. Берка
рассматриваться - как символические образцы социального взаимодействия - культурные
механизмы, обеспечивающие интегрированность сложноустроенного современного
общества, идентификацию и интеграцию личности. Х.Д. Дпнкен, Р. Каюа, Л. Левенталь,

Сюжетные ходы, конфликты, способы взаимодействия, формы

повествования, транслируют не только язык, оптику восприятия, но и ценностные категории: представление о справедливости, нормы поведения, ролевую структуру социального устройства. Даже характеристики киноизображения: заполненность кадра деталями; предпочитаемая режиссером техника съемки: фокус; использование цвета и света, а также сюжетика: ролевые напряжения, состав действующих лиц приобретают значения представления о социальном устройстве, об окружающих человека участниках социального взаимодействия, об эмоциональном фоне, которым создатель фильма наделяет прошлое и настоящее.

Оценки прошлого и настоящего, задаваемые создателями той или иной символической продукции приобретают нормативный или императивный характер, если взять во внимание установку воспринимающего субъекта на повторяемость, ожидание от кино, литературы, рекламы примеров образцового поведения²⁰. Тривиализированная форма бытования этой идеи установки субъекта на повторение нормативного поведения, воплощается в употреблении в повседневной речи высказываний кат-то: «как в кино» или «как с картинки», «как в романе» как положительных оценочных характеристик.

позднее X. Фюген, А. Зильберман, Ж. Дювиньо, Э. Берне, Кл. Гирц, С. Лаймен, М. Скотт исходят из того, что литература и искусство в целом вырабатывает драматические модели, схемы реальных коллизий и отношений.

Символически репрезентируя тот или иной ценностных конфликт, образец мышления, чувства, поведения в их единичности, литература и искусство делают их повторяемыми, воспроизводимыми, т. е. Соотносимыми уже не только с автором, но и его биографией или данной книгой и действующим в ней героем, а с индивидом, воспринимающим текст. Однако усвоены они могут быть только в качестве личного опыта читателя» Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 1998. С. 19.

²⁰ Повторение, как качество субъекта в связи с проблематикой власть и субъект в Butler J. Psyche der Macht. Frank./M.: Suhrkamp., 2001

Третья группа подходов, актуальных для

исследовательской оптики данного диссертационного исследования, представлена фигурой Дж. Кавелти, предложившего для анализа текстов концепт «формульных повествований», где каждая из формул представляет собой

«средства смягчения опосредования напряжений, возникающих в обществе или у

определенных его групп в определенных условиях²¹»*

Хотя ядро основных сюжетных конвенций таково («приключение, любовная история, тайна, пограничные или чуждые существа и состояния»), важно подчеркнуть, что, для Кавелти, список формул остается принципиально открытым²². Эстетические, литературные (или кинематографические особенности) составляющие конструктивные элементы формулы или жанра, суть следующие способы организации времени в тексте, образы повествователя, условные игровые рамки повествования.

Для выбранного нами объекта, реконструкции советского периода в кинематографе 1990-х важно то, что преобладающими формульными повествованиями становятся жанры мелодрамы и драмы. Важным в связи с этим оказывается ситуация, когда при осмыслении прошлого режиссер пользуется набором возможностей формульного повествования, или использует свой, уникальный свод возможностей киногении и презентаций эксперимента: с качеством изображения, с возможностями монтажа, и т. д., что сообщает его высказыванию характер индивидуального ответственного самостоятельного решения.

Кавелти Д.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение, 1996, №22. С.ЗЗ - 65.

²² Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 1998. С. 21.

Например чувство вины, отчаяние, страх, угроза

предложены режиссером как качестсва воспоминаемой реальности в фильме А. Германа «Хрусталев, машину!»²³.

Привлекая к описанию состава воспоминания анализ таких характеристик как описываемые в текстах ритуальные практики, характер конфликтов, формульный (или жанровый) состав становятся яснее процессы, задающие значения сверхценного, высокого для коллективной идентичности современного человека.

В связи с этим, такие характеристики кинопроцесса, как тривиализация сюжетов (мелодрамы «Восток-Запад» (1999 г.), появление боевиков на тему о Второй мировой войне («Звезда» 2002 г.), сближение принципов построения изображения фильма с кинематографом более ранних периодов («Утомленные солнцем» 1997г.) дают возможность делать выводы о ценностных значениях, остающихся актуальными для творческой российской элиты несмотря на изменение социального устройства Российского государства.

Именно кинематограф как визуализация «подсознания культуры» (3. Кракауер²⁴), представляется нам наиболее привилегированным объектом

²³ Эти тезисы уже были озвучены в докладе «Прошлое в кинематографе А. Германа и романе
В. Сорокине» на зимней академии «Видеть Европу», организованной ИЕК и институтом им.
Лотмана Бохум в2001 г. в Вологде.

²⁴ «Фильмы отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические
настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже
сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое
узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и
других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти
источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим
специфическим приемам фильмы могут, а стало быть, обязаны пристально вглядываться в
целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин
Панофски назвал "динамизацией пространства": "В кинотеатре... зритель сидит на месте

18 анализа для изучения процессов и работы механизмов культурной памяти: изживании травмы, сохранении традиции, конструирования коллективной идентичности. Благодаря особому характеру кинематографического текста и особой зрительской техники в кино, подразумевающей способность додумывать непроговоренное или непроявленное в логике одного смыслового поля намеками или указаниями другого (недоговоренности на уровне сюжета - знанием о законах жанра, традиции, указанием на которую могут стать эстетические предпочтения режиссера и пр.). Кинозал, обретающий характер места памяти в российской культуре 1990-х, ситуация кинопоказа, институт рецензирования российского кинопроизводства становятся важными объектами для выявления характера работы социальной памяти и конструирования идентичности «поколения сорокалетних». По данным эксперта в области российского кинематографа средний возраст режиссерских дебютов в девяностых - тридцать восемь лет²⁵.

Перечислив актуальные для данного исследования методики анализа и направления наук о культуре, остановимся на современном контексте, в котором проводится данное исследование.

Одной из самых значимых тем в российской культуре 1990-х годов стала проблематизация ключевых моментов советского времени, вызванная необходимостью его репрезентации как условия понимания настоящего. В художественном и академических кругах российской элиты вопросам

только в физическом смысле... В эстетическом плане он пребывает в постоянном движении, поскольку глаз его идентифицируется с объективом кинокамеры, которая постоянно перемещается в различных направлениях и меняет угол зрения. Пространство предстает зрителю в таком же движении, в каком пребывает он сам. В пространстве движутся не только твердые тела - движется само пространство: зыблется, растворяется, изменяется, снова сгущается..." Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М.1977. С. 14

²⁵ По данным из издания «Домашняя синематека. Отечественное кино 1918 - 1996 / сост. Землянухин С. Сегида М. - М.: «Дубль - Д», 1996.

19
(ре)конструкции прошлого посвящены значительная часть

работ. Мы поделим обзор литературы на несколько разделов.

Сначала рассмотрим литературу, применяющую такие подходы изучения культуры как: семиотика, история повседневности к рассмотрению источников «советской культуры».

Переводы монографий и сборников германских, американских, финских ученых-славистов и разработки московских, санкт-петербургских и уральских исследователей составили корпус текстов, актуализирующих и переписывающих ближайшее прошлое.

Появившиеся в начале 1990-х годов книги «Культура два» В. Паперного и «Сталинизм, как произведение искусства» Б. Гройса предложили варианты объяснения идеологической роли культурного производства, будь то архитектура или живопись и литература в символическом производстве «советской эпохи». Эти исследования, даже после появления новых, или позже переведенных монографий и сборников остаются цитируемыми и во многом определяющими тональность интерпретаций советских феноменов. Репрезентативным изданием для наиболее полного представления о подходах, концентрирующихся на схватывании конституирующих элементов системы, стал «Соцреалистический канон» под редакцией X. Гюнтера, руководителя одного из крупных институтов по исследованию восточной Европы в Германии в Билефельде²⁶. Исследователи, чьи тексты составляют сборник «Соцреалистический канон», для описания пространственных, мыслительных, языковых структур используют подходы, щедро оперирующие понятиями «сакральное». Анализируя феномен искусства, авторы сборника исходят из тезиса о перенесении в искусство ряда религиозных функций. Ханс Гюнтер, во вступлении к сборнику «Соцреалистический канон» проясняет исследовательскую позицию, при которой государственное устройство

²⁶ Соцреалистический канон // Общ. ред. Ханс Гюнтер и Евгений Александрович Добренко. -СПб.: Академический проект, 2000

20 тоталитарных государств (на примерах Советского союза и Гитлеровской Германии) предлагается рассматривать по аналогии с устройством и функциями произведения искусства. Таким образом, для исследователей открывается возможность говорить о советской культуре в терминах «табу», «сакрализация пространства», «канонизация», что позволяет вписать советологию в традиции интерпретативной социологии или культурного анализа религиозных феноменов.

Авторы сборника руководствовались идеей выявить каноны в способе структурировать прошлое в историю, описать ритуальные действия, создать типологию литературных, архитектурных, кинематографических образов в «советскую эпоху».

Ханс Гюнтер в заглавной статье «Тоталитарное государство как синтез искусств» предлагает несколько признаков социалистического канона: «Сверхреализм», «Монументальность», «Классицизм», «Народность», «Героизм». Свои характеристики автор разворачивает на материале литературы, архитектуры, живописи и социального устройства. Автор прослеживает преемственность стилистических приемов соцреализма в разных видах искусства²⁷.

В статье Игоря Смирнова «Соцреализм: Антропологическое измерение», рассматривается «только одно табу», определяющее принципы культурного строительства советского государства, а именно: табу на «абстрактный универсальный субъект» - «человеческое как таковое». Источниками для автора становятся фильмы, тексты, интерпретации исторических событий; методологией - теоретические разработки философской антропологии (А. Геллен, X. Плесснер)²⁸

Евгений Добренко в статье «Соцреализм и мир детства» считает метафору «Детский мир» или «Инфантильный мир» кодом организации социалистического реализма. Это еще одна попытка описать отклонение

²⁷ Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств.// Там же. С. 7-15

²⁸ Смирнов И.Соцреализм: антропологическое измерение.// Там же.С. 16-31

21 «советской антропологии» от идеи абстрактного субъекта или от идеи ответственного субъективного поведения. Автор касается нескольких важных нам тем, описывая различные социальные пространства как пространства детства. Он вводит несколько характеристик советского мышления, одна из них: пространство надзора и контроля. Этот способ мышления артикулирует себя и в популярности и употреблении в повседневной жизни пословиц и поговорок, типа, «наказуй детей в юности, успокоят тебя в старости», и в соглашательстве с репрессиями, и в появлении и распространении монументальной архитектуры. Пространство насилия, имеет для автора дискурсивный характер, насилие начинается с принятия культурой нормативов, предусматривающих строгую оценочность добра и зла, в этом случае цензура становится лишь институционализированным принципом оценочности. Еще одно пространство государственного влияния - Пространство нормализации автор усматривает в таких социальных практиках, как распространение униформ разных рангов ( профессиональных и групповых, партийных). В это же пространство попадает, по мнению автора требования реализма в искусстве. На уровне культурных героев, автор предлагает концепцию осемейнивания разрушенных социальных связей с появлением символических героев Родина-мать, Отец народов, Старший брат, народы-братья. Автор акцентирует репрессивность нормативных значений и использование мирных смыслов для оправдания насильственного символического режима²⁹.

В тексте статьи «Соцреализм и религиозное сознание» Иван Есаулов обращает внимание на глубоко мистический характер переживания социальной реальности, и на конститутивную роль христианского сакрального, превращенного в советское с обратным знаком. Он обращается к стихотворениям для детей, таким как «Смерть пионерки» Э. Багрицкого до восьмидесятых годов присутствующее в школьных

²⁹ Добренко И. Соцреализм и мир детства. //Там же. С.31-41

22 учебниках и акцентирует внимание на функциональном сходстве способа бытования этого стихотворения с текстами культового назначения. Антихристианство прослеживает автор, в попытке замены время исчисления, праздников, а также, в обновлении системы знаков отличия и в замене центральной исторической фигуры³⁰.

В статье «Соцреализм и китч» Светлана Бойм не избегает метафоры сакральности в анализе отношений соцреализма и пошлости, китча, мещанства. Но для нашего исследования важно обращение Светланы Бойм к анализу форм мышления интеллектуальных советских элит, института критики. Автор видит в определенном способе мышления, в статье представляющимся как антимышление, ритуал, заклинание, не следствие существования в тоталитарном государстве, но качество системообразующего элемента³¹.

Оксана Булгакова в традиции уже известной нам по заглавной статье Ханса Гюнтера, описывает конструкцию «советское кино», ища уникальную компиляцию стилистических особенностей и способов управления кинопроцессом³².

Есаулов И. Соцреализм и мистическое сознание.//Там же С.49-56 ³¹. «Однако в культуре соцреализма границы между буквальным и метафорическим постоянно размываются, часто самые невероятные метафоры претворяются в жизнь, а элементы повседневной практики становятся метафорами. Проблема здесь не столько в самих палехских коробках, сколько в риторических тупиках позднего соцреализма. Критика последнего, предзакатного периода соцреализма требует от художников невозможной идеологической виртуозности. Однако, эта критика сама не должна читаться буквально. Скорее, это магический тоталитарный ритуал, своего рода заклинания, необходимые для выживания самого критика. Культ вечной гражданской войны сохранился в течение тридцати лет. Борьба со «вкусовщиной», с пошлостью, с бесконфликтностью или лакировкой действительности также не должна пониматься буквально. Это не самокритика и не критика системы, а часть ее апологии». Бойм. С. «За хороший вкус надо бороться!» Соцреализм и китч.// Там же.С.99 ³² Булгакова О. Советское кино в поисках «общей модели». // Там же. С.146-166.

В поисках системы, формулы, разъясняющей особенность построения советского символического и культурного пространства, в сборнике «Соцреалистический канон» авторы статей предлагают ответы на вопросы: кто ответственен за транслирование и создание образцов, в чем особая роль элиты в особом культурном и государственном порядке советской цивилизации, как устроена культурная индустрия в обществе с государственной монополией на производство символов, как объясняется стабильность не только в употреблении литературных формул, представлений о репрезентативном, но и стабильность структур сознания, обеспечивающих стойкое присутствие в культуре после политических изменений представлений о героическом, прекрасном, конструируя «советское» как синоним к уникальному, единичному.

В постсоветской культурологии и в европейской славистике появляется понятие для описания культурной ситуации и символического строительства и устройства социалистической эпохи СССР, именно «советское». Эта проблематика также нашла свое отражение в сборнике «Соцреалистический канон». Понятие «советское» тематизируется авторами этого сборника в основном с применением методов теории искусства и культуры.

Наряду с описанием нормативной системы и системы образцов советской культуры, и желанием увидеть распространение норм и табу на якобы «неподконтрольные» области жизни при осмыслении советской цивилизации³³, в девяностые годы появились тексты где поиск конституирующих для советской культуры элементов ведется в маргинальных, неофициальных, вытесненных из парадных практик советского человека. Во внимание исследователей попали и пространство

³³ Мы подробнее останавливались на этом выше, говоря о сборнике Соцреалистический канон // Общ. ред. Ханс Понтер и Евгений Александрович Добренко. - СПб. : Академический проект, 2000

24 коммунальной квартиры, и ритуалы праздников и застолий, и рукописные тексты разного назначения, и детский и городской фольклор, и фотографии и архивы³⁴.

Издание новых исследований российских авторов и коллективов, перевод работ по советологии или славистики видных западных ученых способствовал процессу методологического и предметного расширения одной из областей российских наук о культуре, занимающейся изучением ближайшего прошлого, что само по себе является одним из направлений по работе культурной памяти в России 1990-х.

В первой части введения³⁵, мы уже говорили о традиции изучения коллективной памяти, остановимся на этом подробнее.

Исследования 1920-30-х гг. Мориса Хальбвакса, ученика Э. Дюркгейма, и Аби Варбурга положили начало разработки подходов для анализа

культуры по характеру и составу коллективных воспоминаний. Эта проблематика приобрела особую актуальность в 1980-90 годы после объединения Германии, в связи с осмыслением послетоталитарного существования страны, и необходимостью поиска новой идентичности немцев, еще недавно разделенных разными политическими системами. Ключевыми для дискуссии 1980-90х гг. являются фигуры Я. Ассманна и А. Ассманн и их программные тексты о значении концепций социальной или

³⁴ Мы имеем ввиду такие издания как: Утехин Илья. Очерки коммунального быта. - Москва: ОГИ, 2001, Фитцпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город /Пер. с англ. М.: "Российская политическая энциклопедия"(РОССПЭН), 2001 Россия = Russia : Новая сер. / Коллект. автор, Под ред. Охотин, Н. Г. ; . - М.; Венеция : О.Г.И., 1998 - . - Вып.1 (9) : Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред.-сост. К. Ю. Рогов , 1998, Рыклин М.К. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002, Адоньева С. Б. Категория ненастоящего времени: (Антропологические очерки). - СПб.: Центр "Петерб. Востоковедение, 2001

См раздел Введения настоящей работы Основные методы с. 6

25 культурной памяти для наук о культуре вообще, а также сборники симпозиумов Гейдельбергского научного форума 1989 г. и Гамбургского научного форума 1990 г³⁶. Отправными пунктами этих дискуссий становились определение истории через «удерживание прошлого» или актуальность событий и оценок в социальной памяти.

Предложенное в рамках социальных наук понятие «социальная память», сопровождалось методологическими вопросами, позволяющими фиксировать изменения характера социальной памяти.

Какие формы выражения может принимать общественная память, и как они меняются на протяжении времени?

Каковы способы работы с памятью (использовании различных форм памяти)?

Как меняются способы работы с памятью в зависимости от структуры прошлого, например от изменения временных отрезков вспоминаемого?

Важным социологическим вопросом этой дискуссии является вопрос о характере и природе социальной солидарности: Какую функцию несет забвение?

М. Хальбваксом предложено считать забвение способностью, обеспечивающей социальное согласие. Это понятие выступает в той же в той же функции (конституирующей общественное устройство), что и понятие сакральности, разрабатываемое другим учеником Э. Дюркгейма -М. Моссом³⁷.

В дискуссии о культурной памяти основными являются понятия: память
коммуникативная, и память социальная. Коммуникации

(Kommunikationen), знаки (Aufzeichnungen), изображения (Bilder) и места (Reume) - так называемые «проводники памяти» переносят историю en passant и образуют прошлое в социальном употреблении.

³⁶ Das Geschichte Soziale Erinnerung Gedachtnis I Harald Welzer (HG.) - Hamburg. - 2001. Kultur
und Gedachtnis/ Jan Assmann und Tonio H61scher (Hrg). - F.M: 1988.

³⁷ Mocc M. Социальные функции священного. С-Пб.: Евразия, 2000.

Под общением (коммуникацией) подразумеваются социальные

практики, предполагающие, как один из элементов процесс воспоминаний. Из психологии развития заимствуется понятие «memory talk», практика, превращающая человека в существо историческое. К таким практикам относятся, например, семейные встречи, которые как бы не специально, исподволь привносят «историческое» семьи в настоящее (en passant) и устанавливают границу между прошлым и настоящим.

Знаки, изначально и не предназначенные для „онастоящивания" истории, одновременно актуализируют подтекст истории в настоящем. Такими знаками могут стать и события и тексты и объекты: байка в кухне, детектив 30 годов, любовные письма, которые содержат прошлое уже в шрифте, бумаге, марках и т. д.

В ряду изображений прошлого особенное место занимают фотографии. Фотографии рассматриваются традицией изучения коллективных воспоминаний как многоуровненвый объект. В фотографии различают несколько уровней значимых для интерпретации семантических рядов. Например, архитектурные фоны, на которых себя запечатлевают фотографируемые, также подспудно вносят прошлое в настоящее. Исторические времена, манифестирующие себя в асфальте, бетоне и мраморе становятся фоном картин памяти. Фоном для ритуальных форм воспоминаний (городских праздников) служит городская топография. Места проведения праздников, шествий образуют кулисы или декорации для ритуалов воспоминаний.

Ян Ассманн в программной статье «Коллективная память и идентичность» обращается к нескольким способам канонизации коллективной памяти или «культурной воспроизводимости». Автор объясняет типологическую важность темы памяти для теоретиков культуры. Он говорит о том, что от эпохи к эпохе варьируются институты и формы передачи памяти, так же как и отношение к прошлому³⁸»

³⁸ .«Одно общество запирает свой автопортрет в канон сакральной истории, другое в

27 предлагается термин «советская энциклопедия» - неутешительный

диагноз забываемой истории³⁹.

Тема коммунистической амнезии возникает у исследователя Алэна Безансона (Alain Besancon). В отличие от памяти о национал-социализме, за которую с одной стороны для поддержания а то и создания гражданского общества после второй мировой войны были ответственны победившие в войне страны, с другой стороны - от памяти о жертвах, поддерживаемой мировым еврейством, в постсоветское время не образовалось столь мощных институтов, ответственных за осмысление прошлого и удерживающих внимание к этическим вопросам «жертвы и палача», «ответственности за преступления». Коммунистический режим, такой же преступный как и национал-социалистический, имел, по мнению Алэна Безансона, более иррациональный характер, и память о жертвах должны нести не одна, а несколько или даже все социальные группы, что существенно затруднило работу по выявлению «виновных». Он говорит о том, что лишь действия диссидентов, начавших работу около 1970-х годов и общество «Мемориал» в дальнейшем были единственными группами, на таком необъятном поле. Алэн Безансон говорит о фатальности коммунизма, о том, что элиты были уничтожены или перевоспитаны, что в постсоветское время, страна на уровне политики (например, сохранение дипломатического корпуса, а так же на уровне объективирующей культуры: городского пространства, сохранение бюстов и памятников Ленину, как и на более глубоких уровнях) охраняет топографию коммунистического миропостроения⁴⁰.

К критике социальной памяти в России в постсоветское время в российских журналах появившихся высказываний, стоит отметить статью М. Феррети,

Peter Burke Geschichte als soziales Gedachtnis II Mnemosyne Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung Adeida Assmann Dietrich Harth(Hg.). - Frankfurt am Main. 1991 S.289-297. ⁴⁰ Alain Besancon Uber die Shoah, den Nationalsozialismus und den Stalinismus. Stuttgart 2001

28 дипломатического корпуса, а так же на уровне объективирующей культуры: городского пространства, сохранение бюстов и памятников Ленину, как и на более глубоких уровнях) охраняет топографию коммунистического миропостроения⁴⁰.

К критике социальной памяти в России в постсоветское время в российских журналах появившихся высказываний, стоит отметить статью М. Феррети, критикующую состояние российской памяти по отношению к сталинскому периоду и жертвам сталинизма⁴¹.

Исследования культурной памяти: воспоминаний, забвения, переживания травмы, вводит в культурный анализ такие объяснительные категории как, «канон», «ритуальные действия», «иерархически организованный, формальный язык» «типология образов», которые очень схожи с описанием сакральной топографии и сакрального устройство общества. Метафоры забвения и воспоминания подталкивают историков, филологов и культурологов к тому, чтобы обратиться за советом к специалистам в области нейронаук и проверить плодотворность аналогий индивидуальной памяти - культурной памяти⁴².

В России проблематика памяти так или иначе затрагивалась в гуманитарной науке в связи с реконструкцией далекого и, как правило, инокультурного прошлого — в частности, в медиевистике, под влиянием французской школы «Анналов». Память же о недавнем отечественном прошлом, прежде всего — о

⁴⁰ Alain Besancon liber die Shoah, den Nationalsozialismus und den Stalinismus. Stuttgart 2001

⁴¹ Ферретти M. Растройство памяти: Россия и сталинизм// Мониторинг общественного
мнения: экономические и социальные перемены, 2002, N5, с. 40-54

⁴² Примером такой совместной работы исследователей «гуманитарных» и «естественных»(я
беру в кавычки условную типизацию дисциплин, поскольку в конце XX века, границы между
дисциплинами подвергнуты серьезной критике и взяты под сомнение) наук может послужить
проходивший в июне 2003 г. круглый стол «Память и сознание», организованный
Институтом Европейских Культур и Рурским Университетом в Бохуме в рамках выставки
Северного Рейна - Вестфалии, на котором обсуждались возможность применения моделей
сознания, разработанных в рамках нейронаук в языке описания работы социальной памяти.

29 великой отечественной войне, была фактически вынесена за пределы

научного изучения в публицистику, школьную дидактику и проч.

Травматические же для массового сознания годы принудительной

коллективизации и массового террора были до последнего времени полностью

табуированы по идеологическим соображениям. С началом 1990-х годов в

России резко увеличился поток исследований, разрабатывающих концепции

социальной, культурной, исторической памяти в исторической науке,

антропологии, социальных дисциплинах, культурологии (И.Савельева и

В.Полетаев, Л.Репина, Г.Зверева и др.). Начал расти объем исторических

публикаций, по преимуществу — документальных.

В 1990-е годы в России появились исследователи и целые научные инициативы, разрабатывающие и использующие подходы, работающие с понятием исторической памяти. Например, в .2003 году под редакцией Л. П. Репиной вышел сборник «Образы прошлого и коллективная идентичность в Европе до начала нового времени⁴³». При Высшей школе экономики был образован ИГИТИ, собирающий исследователей на научный семинар, посвященный исторической памяти, в рамках исторических наук вкладом в разработку темы работы исторической памяти стал ряд публикаций издательства АИРО-ХХ и публикации Г. Бордюгова⁴⁴.

Теоретико-методологические позиции исследователей процессов коллективной памяти заданы концепциями истории ментальностей, микроистории повседневности, социологии массовой культуры, критикой идеологии, изучения культуры в условиях тоталитаризма.

Рассматривая данный нами выше обзор литературы, посвященный переосмыслению недавнего советского прошлого, можно выделить несколько

⁴³ Репина Л.П. Образы прошлого в памяти и в истории// Образы прошлого и коллективная
идентичность в Европе до начала Нового времени. Отв. ред. Л. П. Репина. М.: Кругъ, 2003.

⁴⁴ Например, Мифы и мифология в современной России. Под редакцией К.Аймермахера,
Ф.Бомсдорфа, Г.Бордюгова - М.: АИРО-ХХ, 2000

групп текстов по принципу содержащегося в исследовании представления о составе и функции социальной памяти.

Авторы ряда исследований сосредоточены главным образом на предметном описании разнообразных артефактов культуры советского времени. Для этих исследователей актуальными стали концепты: соцреализм, повседневный быт, массовая изопродукция, символы, ритуалы и праздники (кроме уже упомянутых, работы В.Глебкина, И.Утехина, С.Адоньевой. О. Гавришиной и

др.)-

Другое направление рассматривает поэтику советской культуры, разрабатывает такие символические структуры и психологические комплексы, как «вытеснение субъективности», «инфантильность советского человека», «сакрализация повседневности», демонстративность, выставочность, театральность культурных образцов социальности. Третье направление связано с изучением ангажированности художественной интеллигенции, напряжений между официальным и авангардным искусством, двусмысленным положением художника в тоталитарном обществе⁴⁵. В последнее время стали заметны и эмпирические социологические исследования ментальности «советского человека», роли и самоопределения интеллигенции в постсоветской России. К комплексу идей сборника «Соцреалистический канон», в частности, для продолжения темы о роли и ответственности художественных элит для поддержания и создания советской символической системы, затронутой в статье Светланы Бойм, мы считаем важным добавить особую роль и характер интеллектуальных элит в советском обществе. Эта тема является одним из направлений работы ВЦИОМа (с 2003 года ВЦИОМ-А). Роль интеллектуальных элит в тоталитарном обществе почти сводится к обслуживанию государственных интересов, иллюстрированию, оправданию и символической разработке государственного заказа.

.С. Бойм. «За хороший вкус надо бороться».Соцреализм и китч // Соцреалистический канон.-СПб., Академический проект, 2000 . С.87-101.

31
Структура сознания «советской интеллигенции», обеспечивала

относительную стабильность и воспроизводимость ценностно-нормативной «советской системы».

К критике интеллектуальной элиты постсоциалистической России приходят исследователи, занимающиеся разными проблемами, и пользующиеся разными методиками.

Одним из примеров открытых дискуссий публичных людей и представителей искусства и науки стал симпозиум во время XXI Московского кинофестиваля в Москве, «Интеллигенция - за социализм», результаты которого были опубликованы в журнале «Искусство кино⁴⁶». В разговоре принимали участие исследователи и деятели культуры. В результате дискуссии претензии и критика российской элиты приобрели следующие черты.

Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино» упрекал российские элиты в их неспособности выполнять свои функции создавать позитивные символические значения настоящего⁴⁷, Михаил Швыдкой, тогда еще председатель ВГТРК высказался о несамостоятельности и слабости художественных элит⁴⁸, Ирина Хакамада, политик, депутат Государственной думы поддержала критический тон дискуссии⁴⁹.

⁴⁶ Симпозиум ММКФ. Интеллигенция - за социализм? Стратегии реставрации в новой
российской культуре// Искусство кино.-№2,3г2000.

⁴⁷ «Функцию будущего выполняет Прошлое. Публикуются и поются большей частью
«старые песни о главном». Этот мощный социальный заказ мы видели во время
празднования 850-летия Москвы. Отсюда ностальгия по старой доброй коммуналке, по
Штирлицу, по прежним героям. Ни интеллигенция, ни олигархи, ни партии не предложили
обществу ни одной заметной благотворительной идеи» . Там же. № 2 С. 163

⁴⁸ «Мне кажется, что одна из проблем сегодняшней художественной культуры состоит в том,
что никогда в России (я исключаю сталинскую эпоху) интеллигенция не была так сервильна
по отношению к власти и к олигархам, как сегодня. (...) Никакой нормальной
художественной интеллигенции не может нравиться власть. Была иллюзия, романтизм
второй половины 80-х и начала 90-х годов был прекрасен. Но сегодня совершенно очевидно,

32
Петр Вайль, писатель журналист и автор очень популярных именно в

1990 - е годы культурологических эссе, посвятил свое выступление

безусловной причастности советского варианта русской культуры к

европейской цивилизации⁵⁰. Борис Дубин, социолог и культуролог, предложил

несколько свойств сегодняшнего массового сознания и обратил внимание на

важность характера интегративных для всего общества значений, на проблему

что художникам не хватает энергии сопротивления. У Петра Васича была такая итоговая книга - «Эстетика сопротивления». Вот формула нормального отношения искусства к действительности - эстетика сопротивления.

Однако надо помнить и о другом. Мы не выдержим еще одну революцию. Надо отдавать себе в этом отчет. И жаловаться на эту жизнь - последнее дело. Хотя бы потому, что интеллектуальных возможностей, которые люди сегодня получили в этой стране, они не получали никогда, возможностей приобщиться к свободному слову и к свободной мысли Там же. №2. С. 168-169

⁴⁹«И я согласна с Даниилом Дондуреем и Михаилом Швыдким, главная проблема сейчас не в сфере экономики. Главный прокол - это идеологическая интервенция, «либеральная» идеологическая интервенция. Сто процентов негатива во всех СМИ это сегодня норма. И связана она с комплексом неполноценности тех, кто эту идеологическую чернуху осуществляет. (...)У нас нет активных положительных героев. Потому что в российской традиции главный герой - это жертва, это фактически воплощение образа Идиота в современной жизни. Это тот, кто всегда в подполье, тот, кого уничтожают, тот, кто одинок и не похож на других. Там же. №2. С. 172

⁵⁰ «Как написал в свое время о Британской империи Пристли: «Центр больше не держит» Шанс что-то удержать есть только у русской культуры, основательно закрепленной на всей территории СССР советской властью. Русская культура - вот она нынешняя реальность и на Украине, и в Узбекистане, и тем более в пределах границ. А культура эта, повторюсь западная, общая с Западом. Что делать, если у нас, скажем, отношения мужчины и женщины определены в конечном счете не газелями Хафиза, а песнями трубадуров, потому что на них воспитывались Карамзин, Пушкин, Толстой? Нашу словесность питают аллюзии из Библии, а не упанишад, из Гомера, а не из эпоса о Гильгамеше. Наши недавние западники и почвенники искали параллели, соответственно, не у Кобо Абэ и Кавабаты, а у Хэмингуэя и Фолкнера. То есть брачный союз России с Западом существует так давно, что пережил уже десятки периодов пылкости и охлаждения». Там же. №2. С. 173-174.

33 солидарности общества (не исключая элит) на основаниях негативной

идентификации и мифологизации прошлого⁵¹.

Екатерина Деготь высказалась тоже об одном из дефиците, о дефиците

проработанных идей левой европейской мысли. Она также как и Петр Вайль

попыталась вписать «советскую эпоху» в процессы мировой истории идей⁵².

«Социальный мир таков, каков он есть, и коридор возможностей в нем (особенно коллективных) более чем узок. (...) Чувство позитивной солидарности, символы такой позитивной идентификации достаточно слабы (сейчас это прежде всего наше прошлое, наша история - и так почти для половины наших опрошенных, а десять лет назад было менее чем для четверти).(...) Даже наши сегодняшние комплексы национально-державной ущемленности, чуждости миру, равно как и нынешняя ксенофобия (антикавказская в первую голову), и они по большей части пассивные. (...) Это нынешняя форма нашего вчерашнего раздвоения. Двоемыслия, двойного счета: одно дело - про себя и для себя ( о себе, о доме, семье), другое - о других и для других (тем более когда мы, страна, народ, «задеты»). Социологи называют это негативной солидарностью, самоопределением «от противного». Сегодня в массе доминирует именно оно. (...) Там же. № 3 С. 165

⁵² «Правая позиция сегодня - это инвестиция интеллектуалами всех своих творческих

сил в построение нормы и стандарта, понятых, конечно, как капиталистические. На

практике это означает пропаганду буржуазного стиля жизни ( правильная еда,

правильный туризм, мода, досуг). (...) Из этой же оперы - тотальная инвестиция сил

кинематографистов в построение мейнстрима. Так они обрекают себя роль героя

анекдота, который приносит рукопись в журнал и на вердикт «это плохо» отвечает: «У

вас же есть какой-то процент плохих публикаций, опубликуйте и мою».

«Не происходит рецепции четырех идей, которые мне кажутся важными, и которые

могли бы помочь многое осознать в российском контексте. (...)

Во-первых, это мультикультурализм, который позволил бы понять русскую культуру

как одну из культур - не как самую лучшую или самую худшую, самую синтетическую,

самую всемирно отзывчивую, а как одну из.(...)

Во-вторых, это вся проблематика постколониализма, которая имеет к нем

непосредственное отношение, поскольку мы сами одновременно и империя, и - как мы

все в последнее время поняли в визовых отделах иностранных посольств - колония по

отношению к Западу. Все это суть проблемы культурных меньшинств.

В-третьих, это феминистическая или, точнее, тендерная (...) проблематика, огромная

34
Ханс Иоахим Шлегель, киновед, критиковал работу российских

элит, по сравнению с опытом деятельности элит, в том числе и киноэлит стран

бывшего соц.блока⁵³.

И наконец, Сергей Соловьев, закрывая дискуссию, сформулировал главный,

на его взгляд культурный постсоветский дефицит — дефицит субъективных

значений⁵⁴.

часть интеллектуального багажа XX века. (...) Позор, что наши политики, просто образованные люди смеются над тем, что есть норма цивилизованного мира. Они не желают обнаруживать в себе самих в своем языке и поведении стереотипы власти - и Это тоже потому, что они не хотят быть левыми.(...) И, наконец, последнее, чего у нас нет. У нас нет и в помине осмысления опыта России XX века не как какой-то ужасной страницы, которую надо поскорее забыть, погрузившись в следующий, более приятный сон, а как опыта, который делает нашу страну, может быть, главной в XX веке. Советский Союз не был империей зла. Он был частью и нашей, и западной истории, в том числе и интеллектуальной...» Там же. № 3. С.166-167

⁵³ «На мой взгляд, было бы весьма полезно вспомнить опыт польских и венгерских
кинематографистов, которые уже во времена так называемого реального социализма раньше
своих коллег из соцлагеря осмелились восстать против официальных норм и продолжают -
как, например, Шулькин или Дардай - свой критических киноанализ сегодняшней
действительности. Не надо забывать, что как раз в этих странах так же , как и в Белградской
группе «Праксис» и в Чехословакии до оккупации войсками Варшавского пакта были
сильны традиции антидогматического марксистского мышления. Там же. № 3. С. 172-173

⁵⁴ «Что, например, для меня самое дорогое в той нашей жизни, называемой общественной?
Либо подвиг личности, которая всегда сопротивлялась обществу, либо трагедия личности,
которая всегда происходила на наших глазах, когда общество убивало, мы всегда видели
этот процесс убийства. Мне кажется, что самый главный дефицит в обществе, который на
сегодня есть, - это дефицит личности, а высшее общественное достояние, о чем можно
только мечтать, - это когда есть стремление сделать так, чтобы личности не уничтожали, а
позволяли им выживать.

И в этом смысле нужны какие-то очень серьезные общественные сдвиги, например, терпимость к личности, даже к ее дикости, косноязычию и непонятности того, что за ней стоит, повторяю, личности даже, быть может, и совсем не интеллектуальной, а вполне придурочной Там же. № 3. С. 173-174

35
Множество критических обвинений в адрес

художественных и интеллектуальных элит России по результатам этой

дискуссии можно свести в две группы. Первая группа: не восприняты, не

усвоены идеи уже отработанные европейским сознанием. Вторая группа:

невыделенность сознания элит из массового сознания, зависимость элит от

мнения массы.

Основные пункты критики постсоветской элиты, прозвучавшие в этой дискуссии, главным образом, дефицит значений «субъективного» в постсоветском искусстве, о котором говорил С. Соловьев (этот же тезис разрабатывает Игорь Смирнов в статье «Соцреализм: антропологическое измерение» являются созвучными с проблемами рассмотренными в настоящей работе.

В 1990-е годы в российском киноведении предпринимались попытки написания новой истории «советского кино». Основные направления и имена этой работы и дискуссий по поводу периодизации, общих направлений кинопроцесса отражены в публикациях Научно-исслдеовательнского института киноискусства и в историко-теоретическом журнале Службы кинематографии Министерства культуры РФ, Эйзенштейновского центра кинокультуры, Научно-исследовательского института киноискусства и Музея кино «Киноведческие записки». За 1990-е гг. институтом кинематографии были выпущены в свет сборники статей, посвященные социокультурной истории кинематографа нескольких периодов советской истории, такие как, например «Кино: политика и люди (30-е годы)» или «Кинематограф оттепели». Институтом было подготовлено, но не напечатано исследование кинематографа семидесятых, часть которого опубликована в одиннадцатом номере Киноведческих записок. В 1995 году была выпущена книга, дополняющая представление о кинопроцессе и вводящая в исследовательский оборот фильмы - жертвы

36
«полочной системы» разных периодов (см., например,

Марголит Е. Шмыров. Изъятое кино 1924-1958 М. 1995)⁵⁵.

При представлении новой истории кинематографа (как и в исследованиях советской культуры 1990-х в целом), некоторые исследовательские коллективы преследовали еще и цель интеграции ранее не востребованного опыта европейских и отечественных исследователей. В списке литературы, над которой работали исследователи разных стран, я бы отметила «Историю советского кинематографа» под редакцией Кристины Энгель. Главы в ней написаны уже упоминавшимися мной исследователями такими, как Евгений Марголит, Оксана Булгакова, а также Ева Биндер, а издание осуществлено с информационной поддержкой Мирославы Зегиды⁵⁶.

«Советский кинематограф» и события его истории осмысляются в сопоставлении с процессами мирового кинематографа. Такой постановке вопроса следуют в публикациях Н. Э. Клейман⁵⁷, и С. Добротворский⁵⁸.

Кинематограф "оттепели". - Кн. 1. - М.: Материк, 1996., Кинематограф "оттепели". - Кн. 2.

- М.: Материк, 2002., Кинематограф оттепели: Док. и свидетельства / НИИ киноискусства
Госкино Рос. Федерации и коммент. В.И. Фомин . - М.: Материк, 1998.,Кино: политика и
люди : (30-е годы): К 100-летию мирового кино / Роскомкино. НИИ киноискусства и Отв.
ред. Л.Х. Маматова . - М. : Материк, 1995' Марголит Е. Шмыров В. Изъятое кино 1924-1958
М.:Дубль-Д, 1995.

⁵⁶ Geschichte des sowjetischen und russischen Films/ hrsg. Von Christine Engel. Unter Mitarb. Von
Eva Binder...iibers. des russ. Textes von Evgenij Margolit: Eva Binder. - Stuttgart; Weimar:
Metzler, 1999

⁵⁷ Клейман H. Э. «Другая история советского кино», Локарно, 2000 г. (Беседу ведет Бернар
Эйхенщиц).//Киноведческие записки, 2001, №53, с. 44-56.

⁵⁸ Клейман Н. Э. «Другая история советского кино», Локарно, 2000 г. (Беседу ведет Бернар
Эйхенщиц).//Киноведческие записки, 2001, №53, с. 44-56., Добротворский С. Кино на ощупь.

- Сб. статей: 1990-1997. СПб.: «Сеанс», 2001

В русле критики современного интеллектуального сообщества,

возможно говорить о недостаточном дифференцировании корпуса текстов в рамках наук изучающих кинематограф.

Удивляют примеры некритичного сведения под одну обложку разнонаправленных издательских и исследовательских стратегий. Рассмотрим, например, альбом «Шедевры российского кино» 2000г., более чем тысяча страничное издание с фотографиями и рецензиями к нескольким более сотни российских «шедевров», отобранных известными исследователями и активными участниками кинопроцесса. Трудно определить имплицитный адресат такого издания. Анализ визуального решения этого альбома позволяет говорить о попытке создания «книжки для престижа», место которой на журнальном столике в гостиной. С другой стороны нельзя не отметить, что тексты этого издания, да и сам выбор «шедевров» порой полемичны по отношению к интерпретациям в более ранних изданиях академического характера.

Кроме примеров такого рода, можно говорить и о появлении специализированных изданий, разрабатывающих новую проблематику и подходы.

Представляется ценной описанная в сборнике статей «Кино: политика и люди. 30-е годы⁵⁹» модель понимания кинопроцесса 1930-х годов, как системы. Прослеживается, как кинопроизводство становится управляемым государством институтом, какие последствия это имело для самого кинопроцесса. Анализ культурного производства данного десятилетия включает анализ «забытых кинотекстов», отложенных цензурой «на полку», что позволило исследователям восстановить механизмы киноиндустрии: создания, отбора, транслирования важных ценностных значений, организующих взгляд и мышление «советского, уникального

Кино: политика и люди: (30-е годы): К 100-летию мирового кино / Роскомкино. НИИ киноискусства и Отв. ред. Л.Х. Маматова. - М.: Материк, 1995.

38
гражданина» - основного интересующего нас мифа исскуства

«советской эпохи».

Кинематограф «оттепели», Евгений Марголит в текстах, вошедших в сборник «Кинематограф оттепели» предлагает интерпретировать как новый виток построения социалистической утопии, а стилистические новаторства, связанные с поиском других изображений, новых лиц, иных сюжетов - как актуализацию основных мыслительных ходов советского искусства: мифологизацию прошлого, аргументацию через конструкцию будущего, героизм повседневности (работа, семья)⁶⁰.

Хотелось бы заметить, что в процессе переписывания истории
«советского кинематографа», в кинематографической среде не возникло
дискуссии о самом понятии «советский кинематограф». Советское
искусство, самоназвание, формировавшееся в 1930-е гг., предлагавшее свое
понимание космополитизма, противопоставленное искусству

национальному, в дискуссии 1990-х теряет свою идеологическую провокативность и начинает означать лишь временные рамки работы кинематографии, период до «кинематографа перестройки».

Лишь немногие исследователи делали попытки заново переозначить понятие «советское». Важную работу по исследованию «советского» с 1970-х гг. вело и ведет до сих пор концептуальное искусство, осмысляющее «прошлое» и по сей день. Идея того, что деятельность художников (в частности концептуалистов 1970 - 1990-х гг.) может рассматриваться как один из потоков рефлексии понятия «советское» принадлежит Б. Гройсу⁶¹. Продолжают художественную деятельность И. Кабаков, М. Кантор, Г. Брусскин, Э. Булатов, В. Пивоваров, В. Пригов и др. Главным приемом которых является театрализация процессов остранения собственного

⁶⁰ Марголит Е. Призрак свободы: страна детей.//Искусство кино. № 8. 2002.

⁶¹ Эта идея высказывается Б. Гройсом во многих работах, в частности, в статьях,
составляющих сборник Утопия и обмен. М., 1993.

39
прошлого, выраженная в декодировании «реальности» и

«реалистического изображения». В текстах названных художников и философов можно увидеть общие «блуждающие» или актуальные темы и приемы.

Разрабатывающий понятие «советское» на материале кинематографа или фотографии исследователь О. Аронсон концептуализирует «советское» как качество опыта, качетсво переживания, в связи с кинематографом А. Германа и К. Муратовой⁶². В сфере интересов данного исследователя поиск уникального качества изображения и изображаемого, для которого О. Аронсону необходимым оказывается эпитет «советское». Но это не возобновление дискуссии об уже осмысленных понятиях.

Как еще один вариант поиска онтологичности «советского» можно назвать исследование Е. Петровской фотографий Б. Михайлова⁶³. В тексте Е. Петровской «советское» выступает объяснительной категорией для описания атмосферы, как бы эмоционального фона за репрезентируемыми в фотографиями сюжетами или отношениями. Интересно, что рядом с «советским» в тексте Е. Петровской появляется категория «стыда», также являющаяся программной для одного из художников концептуалистов -Григория Брусскина⁶⁴. В живописи и скульптуре «стыд» станет устойчивым мотивом, он дан в бесконечных каталогах Брусскина фигурой

Аронсон О. Эксцентрика приема и материала. О фильмах Киры Муратовой. //Метакино. -М: «Ад Маргинем», 2003 с. 203-218, Аронсон О. По ту сторону кино. «Хрусталев, машину!»А. Германа и проблема «советского»// Метакино. - М.: «Ад Маргинем», 2003 с.218-231.

⁶³ Петровская Е. Сумерки советского (О книге фотографий Бориса Михайлова
«Неоконченная диссертация») // Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии
фотографии. - М.: "АдМаргинем», 2002 с. 101-114.

⁶⁴ Брусскин Г. Прошедшее несовершенного вида. - М.:Новое литературное обозрение,
2001.,об этом в статье Liderman Y. Das Alphabet des Grisha Bruskin in der Kunsthalle Emden II
Ost-West Perspektiven. Bd 2., Bochum, 2003. S.183-190.

40 шестикрылого Серафима, символа безвинности и стыдливости свидетельства.

При изучении семантики «советского» в его границах, качествах и устройстве возникает несколько методологических проблем, в частности, необходимость для исследователя дистанцироваться от объекта исследования. Российские исследователи вынуждены преодолевать собственную причастность и «советскому мышлению», и «советскому» способу смотреть на вещи. Несмотря на безусловные достоинства сборника «Соцреалистический канон» поиск уникального в «советском», порой оборачивается сувенирным глянцем конструируемого объекта. Советские праздники становятся уникальными ритуалами, принципы символического производства - уникальной атмосферой, а понимание состава и поведения советского человека приближается к наблюдению над поведением аборигена чуждой и непрозрачной культурной традиции.

Исходным для нашего исследования стало состояние дискуссии об «идеологическом развитии России в 1990-е годы» или состояние «массового сознания» к концу послеперестроечного десятилетия. В этой дискуссии стали заметными несколько публикаций, некоторые из них, мы уже упоминали в связи с темой работы культурной памяти и исследованиям, посвященным описанию признаков и проблем, связанных с актуализацией прошлого в российской культуре.

Источниками для исследования стали массовые фильмы российского кинопроизводства, время действия в которых маркируется как «советское прошлое». Эти тексты мы изучаем под углом тем «труда», «войны», «любви» для прояснения представлений о «советском человеке», актуальных в 1990-е годы. Чтобы понять насколько взгляд на прошлое свободен от стереотипов «советского символического производства», мы сравниваем представление советского человека в этих фильмах с представлением человека в фильмах, созданных за период существования «советского кинематографа» от первых звуковых фильмов 1931 г.

РОССИЙСКАЯ
41 ГОСУДАРСТВЕННАЯ

. _ _тт ^ _ч БИБЛИОТЕКА

(«Путевка в жизнь» Н. Экк) до середины 1970-х, времени

окончания «оттепели». Кинематограф «Оттепели» принес обновление канона, значительное расширение пределов семантического и визуального поля. Но это обновление не имело форму протеста против прошлого, уничтожения ранних советских традиций.

Научная новизна работы заключается в постановке вопроса и задачах, которые мы перед собой ставим. Задача настоящего исследования - описать структуру «актуального прошлого» на материале кинематографа 1990-х годов, и прежде всего - воображаемые представления о человеке советского прошлого. Анализ этих образов и особенностей их репрезентации (типовых сюжетных ходов и приемов их построения, экспрессивно-поэтических техник их конструирования, фоновых значений «общества», коллективных ценностей, страхов, возникающих у частного, индивидуального человека, различных угроз его существованию и т.п.) дает возможность понять, какую роль играет недавняя «история» в современном культурном и художественном мышлении, а значит - поможет прояснить границы и характер современной идентичности художественной элиты 1990-х годов.

Для советского кинематографа разных периодов такая форма нарратива, как «воспоминания» весьма популярна. Воспоминания об осевых событиях истории - прием построения мифа о прошлом - становились сюжетообразующим фактором для фильмов разных периодов. Этот прием использовался и кинематографом «высокого сталинского стиля», и «кинематографом оттепели» и авторским кинематографом семидесятых, и перестроечным кино, и у режиссеров в 1990-е годы. Воспоминание героев, тексты, ситуации говорения о прошлом были важным структурным элементом сценариев. Само воспоминание способно задать предельные значения солидарности. Возникающие в повествовании апелляции к прошлому и будущему являются в советском кинематографе важными элементами риторики власти. Мобилизация сил героев в моменты кризисов, отчаяния осуществляется за счет воспоминания о важных

42
моментах прошлого. В зависимости от жанра

повествования ключевым событием воспоминания становится либо встреча героев, либо пережитая ситуация страха или устраненная угроза и т. п.

По сравнению с более ранним кинематографом, в кинематографе 1990-х годов неизменным остался список ситуаций, используемых для раскрытия характеров героев. Это ситуации экстремальной мобилизации (в буквальном и переносном смысле): «испытания» и «проверки» скрытых человеческих качеств, посвящения, и связанные с ними обстоятельствами «предательство» и «верность». Фигуры авторитета, фигуры и инстанции власти, характер невидимого или видимого коллектива, характер трудностей, образ дороги, авторское отношение к прошлому: критическое отношение, стремления, позволяют нам описать ценностно-нормативную модель мира, характеризующую интеллектуалов поколения послеперестроечной России. Крайне важна в данном случае сама проблемная ситуация скрытых, невыявленных, неартикулируемых качеств (и позитивных, и негативных) социального человека или даже - замкнутого человеческого сообщества, коллектива, группы. Фиксированность сегодняшних авторов на подобных сюжетных и мыслительных ходах, поиск самих ситуаций, когда начинают раскрываться скрытые или неявленные характеристики человека могут объясняться как безотчетное стремление найти необходимые или близкие смысловые аналоги, объясняющие культурную ситуацию самих 1990-х годов - состояние общей дезориентированности, распада, дефицита фундаментальных или новых ценностей, слабости продуктивных и творческих элит, которые могли бы придать смысл существованию человека. Именно в такой период острейшего социального и культурного кризиса, вызванного переломом двух исторических эпох, обостряется интерес к предельным ситуациям, когда как бы само собой, «естественно», происходит «раскрытие» внутренних качеств человека и общества, более того, сами мыслительные или речевые, семиотические механизмы репрезентации таких ситуаций

43
начинают клишироваться и превращаться в ритуалы

солидарности, вырождаться в технологические приемы ремесленного искусства, расхожую риторику массовой культуры или даже -идеологической пропаганды.

Методики, разрабатываемые для исследования прежде всего литературных текстов, примененные для «просмотра» и «прочтения» кинематографических текстов, в синтезе с анализом способов репрезентации смысловых структур, позволят внести новые возможности для описания идентичности, художественной элиты 1990-х.

Современной культуре не хватает освоения «чужого» остраненного, взгляда на свое прошлое. Дефицит такого рода фигур «неучастия» можно зафиксировать и в «советском кинематографе», исключение составляют пожалуй, картины «Объяснение в любви» И. Авербаха и «Двадцать дней без войны» А. Германа. В кинематографе такой взгляд может быть проявлен в фигуре не включенного наблюдателя, «постороннего» и всех синонимов возможностей очуждения, остранения. Овладение таким «взглядом» позволяет осуществиться процессу объективации прошлого опыта, освобождающему внимание для более серьезной концентрации внимания на настоящем. Отсутствие такой фигуры в кинематографе 1990-х годов демонстрирует трудности при осмыслении собственного «прошлого», и доминирование в понимании собственной судьбы метафор «жертвы», явной тоски и ностальгии по ушедшему.

Очевидно, что сам движимый мной интерес следопыта, то есть интерес разыскать и разыскивать перманентно следы «советского» в настоящем, можно подвергнуть критике и проинтерпретировать в традиции исследований о коллективной памяти, то есть, как обновление традиции, ритуал реактуализацию значений и образов «прошлого».

Мой этический вопрос как исследователя к себе, не является ли желание изучать прошлое своего рода желанием поддерживать традицию создавать модели идентичные преодолеваемым? Не будет ли это продолжением

44 жизни уже известных моделей, движением в каноне, ритуальными действиями, но признавать актуальным иерархически организованный формальный язык, или признавать типологию образов прошлого в современном изобразительном искусстве и архитектуре не означает согласие и примирение с ними.

Для прояснения исследовательской позиции, позволившей проводить наше исследование, хотелось бы назвать еще три источника, предлагающие интерпретацию возможностей осмысления прошлого.

Мы уже упоминали тексты Б. Гройса. В статье «Москва и Нью-Йорк:

пленники сверхдержав» а также «Россия как подсознание запада». Б. Гройс

использует для объяснения отношения Запада и России, метафору «взгляда

в подсознание», и на основе такого образного решения делает несколько

интересных выводов. Его отправной точкой становиться тезис о наличии

единственной идеологии Европы 20 века, а именно, психоанализе. Говоря о

Комаре и Меламиде и о ремифологизации Сталина в работах художников

1970-х гг., Б. Гройс пишет:

«Художники хотят не столько «демифологизировать» фигуру Сталина, сколько, напротив, добавляют к ней все более мифологические измерения - « ремифологизируют» ее и тем самым отчасти иронизируют над контрастом мифа и исторической реальности, отчасти проводят своего рода сеанс психоанализа политического бессознательного, воскрешая картины, с которыми связано их детство, а отчасти идентифицируются с «культом личности» своего героя, выстраивая собственный культ личности политических художников⁶⁵».

Нам важно, здесь, конечно, отождествление процесса работы с

собственным подсознательным. Так Гройс интерпретирует обращение

художников к фигуре Сталина, ассоциируемого с самим прошлым. На

основании этого утверждения, этой аналогии, можно представлять

обращение современного кино к сюжетам и к кинематографическому языку

«советского кинематографа» или цитаты сталинского стиля в современном

градостроительстве Москвы, или увлечения ретро в практикующихся

⁶⁵ ЕГройс Москва и Нью-Йорк: пленники сверхдержав. //Утопия и обмен. -М.: Знак, 2003. С 281.

45 стилях жизни, как единую тенденцию, демонстрирующую желание художников разобрать свое подсознание и разобраться в нем.

Для обеспечения остранения от объекта рассмотрения, необходимы несколько процедур защиты себя и собственной исследовательской позиции от опасностей «включенного наблюдения» или погружения в объект. Как настроить взгляд на собственный опыт, который бы имитировал аналитический взгляд на опыт чужой? Об антропологическом подходе, позволяющем свое прошлое рассматривать как «чужое» говорится во многих современных исследованиях культуры⁶⁶.

Можно позаимствовать приемы остранения в других культурных практиках. Некоторые средства, облегчающие процесс остранения или очуждения, можно увидеть в принципах работы авторов текстов не связанных с изучением и освоением исторического прошлого. Например В. Набоков в комментариях к «Герою нашего времени» использует исследовательский ход, демонстрирующий принцип вычленения из текста значимых для исследования элементов. Набоков движется в своих рассуждениях от одной замеченной странности романа к другой. Последовательно и методически разграничивая норму и нарушение, странность наблюдаемого, одновременно проясняя отношения исследователя к объекту описания, читатель исследования имеет возможность не упускать из вида, проблематичность исследовательской позициии и возможностей автора.. Хочется обратить внимание на отличия познавательного движения от одной странности к другой, от движения от нарушения к другому, или от ошибки к другой: работа, осмысляемая как фиксирование «странностей» представляется нам самым легким, пожалуй даже, психологически «самым безобидным» фиксированием явленния не

вмещающегося в понятие «нормы». Поиск странностей кажется нам

См. Чаки М. Идеология венской оперетты и венский модерн. Спб: Издательство им. Н.И.Новикова, 2001.

46 либеральным и толерантным способом обращения с другим, чужим, своим прошлым.

Проект трудового самоопределения советской культуры

В главе 1 реконструкция значений, связанных с пониманием роли человека и значений солидарности советского общества, проводится на основании анализа фильмов, созданных в период с конца 1920-х («Дом на Трубной») до конца 1950-х гг. («Высота», «Разные судьбы»). Некоторые выводы подтверждаются и при рассмотрении фильмов конца 1970-х, периода «застоя» и распада «оттепельной» попытки реанимации ценностных значений советской культуры, складывающихся в период до середины 1950-х годов. . Главным героем советского кино, с конца 1920-х годов рабочий класс. Конструирование символического образа советского человека в кинематографе включает две системы понимания труда: «труд с маленькой буквы» (1) и «труд с большой буквы» (2). «Труд с маленькой буквы» - непреложная составляющая жизни советского человека - каждодневные усилия, обеспечивающие проживание или пропитание себе и своим семьям. «Труд с большой буквы» -это процесс становления нового человека, новой личности.

Важным представляется и то, что труд (1) и труд (2) появились в кинематографе не одновременно. Сюжеты, связанные с разворачиванием конструкции труда (2) - вертикального восхождения из крестьян в верхние слои профессиональной и партийной элиты, появляются позже. До конца 1930-х гг., когда для кинематографа актуальна задача сконструировать рабочий класс, задать его рамки и определить его признаки, черты узнавания внутри фильма, доминирует представление о труде (1). Представление о труде (1) связано с презентацией физического, рутинного, монотонного усилия. Надо сказать, 47 представление о красоте ритмичных повторяемых движений, возможно, заимствовано у недавнего конструктивистского прошлого. В этой конструкции понимания преобладают смыслы, связанные с ролью труда, как обеспечивающего жизнь человека стабильностью. Презентация ритмичных многократно повторенных усилий кореллирует с презентацией системы кровообращения, если бы общество представлялось, как организм. Трудовые усилия становятся как бы обязательным условием человеческого существования, через физический труд задается представление о человеке вообще, понимание человека, конституирующееся присутствием в его жизни физического труда, не знает различия между мужчиной и женщиной.

Остановимся на этом подробнее. Парадоксальным образом изображение тяжелого монотонного физического труда (1) становится метафорой стабильной жизни рабочего класса. Именно такой труд к 1928 г. и есть «советский, праведный труд» обыкновенного гражданина. В фильме Б. Барнета «Дом на Трубной» (1928 г.) будни рабочего класса представлены рядом изображений: колка дров, ремонт машины, стирка, мытье полов. От этих действий герои фильма сильно и подчеркнуто устают. Поскольку фильм немой, то знаки физических усилий передаются жестикуляцией: игрой мышц мускулистого тела, утиранием трудового пота со лба и т.п. Демонстрация тяжелого труда необходима кинематографу для презентации оппозиции «праведный/неправедный труд», актуальной в условиях сворачивания НЭПа. «Неправедный» труд у Барнета - это труд легкомысленный, нетяжелый, свойственный белоручкам: мелким лавочникам и парикмахерам. Одинаково тяжел систематический и изнуряющий труд шофера и прислуги (рабочий класс). Трудовые будни парикмахера приобретают черты развлечения и лени по аналогии с изображением безделья его супруги.

Тематическая метафора труда (1) постепенно расширяет свое семантическое поле, притягивая другие смыслы. Это объясняется, прежде всего, постепенным истощением ресурса, с одной стороны, с другой переосмыслением изображения и назначения рабочего класса в советском кинематографе. Появление внешнего врага (капиталистов) оказывается необходимым элементом для реализации идеи единства и консолидации. Враги (представители власти и собственники) ставят под угрозу существование рабочего класса. Смерть рабочих (гибель на производстве из-за ужасных условий труда, расстрел в тюрьме, так как герой принимал участие в забастовке) олицетворяет приближающуюся угрозу существованию традиционного, вечного рабочего класса, поскольку судьба каждого из героев может служить символом общей судьбы класса рабочих. Режиссеры (Г. Козинцев и Л. Трауберг) заставляют переживать гибель своих героев по-разному. Первым умирает юный белокурый красавец-балагур, его смерть кажется нелепой и случайной. Вторым погибает друг Максима (главного героя), уже вполне сформировавшаяся, зрелая личность. Максим остается один. Во второй серии трилогии «Возвращение Максима» на баррикадах погибнет спасший Максима токарь Ерофеев (А. Зражевский), его смерть станет переломным моментом действия фильма, бастующие перейдут в наступление.

В фильмах «Юность Максима» и «Возвращение Максима» изображения трудовой деятельности вообще не потребовалось, здесь главной темой становится угроза (решенная в фильме как реальная угроза жизни рабочих) уничтожения рабочего класса. В фильме отправной точкой в рассуждениях для режиссера и сценариста становится идея как бы «вечного» существования рабочего класса. Особенного внимания презентация самого трудового действия не получает. Только в фильмах, где задачей режиссера будет прояснение значений победившего класса, уточнение границ, определение антропологических характеристик для определения своего/чужого, там, для этих целей будут использоваться презентации рабочих движений и действий — повторяющихся действий физической работы.Труд (1), выраженный в изображении повторяющихся движений тяжелой работы, является одним из основных мотивов вплоть до конца 1950-х гг. и представляет тему труда вообще, но, как мы уже говорили, он меняется, расширяя свою конструкцию новыми сюжетами. Выработанный ресурс по представлению человека, как организма, способного к многократному повторению тяжелых усилий на благо общего дела, будет дополнен появлением стахановской темы, тривиализирующейся позже в разговорах о выполнении и перевыполнении плана на 100, 200 и более процентов. Количественное увеличение показателей - вот развитие идеи труда (1) (см. «Светлый путь»(1940 г.), «Большая семья» (1954 г.), «Добровольцы»(1958 г.). Без труда (1) к началу 40-х гг. кинематографу сложно представить и охарактеризовать главного лирического героя (см. «Неподдающиеся» (1959 г.), «Моя Любовь» (1940 г.)). К примеру, в комедии «Моя любовь» есть диалог, указывающий на полное замещение характеристики героя плановыми показателями:

Идея визуализации труда как монотонного могла быть использована только однократно, поскольку эта техника репрезентации теряла свой экспрессивный характер и оборачивалась неизбежной рутинизацией труда, разрушительной для поэтического тона и возвышающего характера конструкций действительности. Она таила в себе опасность превращения работы в тяжелый и как бы бессмысленный труд полу-людей - полу-животных, что было совершенно недопустимым с точки зрения коммунистической ортодоксии. Поэтому вскоре возобладала трактовка труда как «боя», как «испытания». И тут возникает вторая тема труда (2), «труда с большой буквы», труда, формирующего личность нового человека.

Проблемы, которые решал кинематограф в 30-е гг. - задачи определения рабочего класса и его консолидации, сняты и поставлены новые. Теперь главной темой становится победивший строй во главе с рабочими. Биография нового советского человека складывалась из череды трудовых подвигов, с одной стороны, с другой - без этих трудовых подвигов герой не смог бы стать героем. Таким образом, трудовая биография оказывается главной в жизни героя, замещая и вытесняя другие области человеческой жизни. Только отличные трудовые показатели дают герою в пространстве кинематографа права на любовь, образование. Психологические характеристики героя возникают только в связи с его трудовой деятельностью. Его желания и поступки также связаны трудовой темой.

Для начала мы остановимся на самых ярких примерах конструирования образа идеального советского человека, связанных с метафорами перерождения и перевоспитания. Такие сюжеты дают возможность проследить отчетливо идею трудового пути и трудового воспитания/возрождения человека.

В фильме «Светлый путь» (1941 г.) режиссер Г. Александров выстраивает личность своей героини, отправляя ее на завод. Сначала героиня Л. Орловой комична, неуклюжа, простовата. Именно труд в рабочем коллективе делает из нее королеву праздника плодородия на ВСХВ — Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (финал кинокартины). Александров сознательно заимствует сказочные эпитеты для превращения своей героини. Труд на заводе исправляет диалектизмы в ее речи, выправляет осанку, походку, меняет взгляд, преображает лохмотья Золушки в деловой костюм депутата. Она теперь «не забитая, знаменитая», и все это - пройденный трудовой путь.

Значение сюжетов о войне для советской культуры. Быт. Праздник. Порядок

В Главе 2 мы продолжим описывать, как в советском кинематографе конструировались нормативные представления коллективных ценностей. Кинофильмы о войне позволяют реконструировать значения, с помощью которых в советском кинематографе решались компромиссы между частными и государственными интересами. Анализируя риторику мобилизации, можно составить впечатление о предлагаемых зрителю, слушателю, читателю принципах консолидации. Высокая степень клишированности собственно пропагандистских текстов затрудняет осуществление нашей задачи по выявлению признаков культуры, предъявляемых ею как уникальные, ни на что не похожие значения солидарности. Но поэтические тексты: военная лирика, кинематограф, художественная литература, и спектр возможных метафор, связанных с военным временем, дают возможность анализа образа «государственности», соответствующего времени создания текстов такого рода. . Рассмотренные нами в главе 1 значения, метафоры и риторические фигуры, связанные с темой труда, позволили выявить, что значения повседневного существования советского человека на протяжении долгого времени истории79 советского кинематографа были полностью заключены в разработку трудовой темы. Испытание трудом, испытание на звание «своего» в коллективе, совершающееся через проверку трудовой коллективной этикой, представляет вариант советской антропологии «трудового человека». Отношение к труду, готовность к трудовому подвигу и признание превосходства трудовых отношений и долга над личными интересами определяет по версии кинематографа характер советской солидарности.

Чтобы понять из чего складывается основной свод значений, обеспечивающих солидарность в условиях мобилизации, мы собираемся рассмотреть кинотексты советского периода в трех перспективах.

Первый аспект, который будет нас интересовать — спектр метафор, сообщающих военному времени характер сакральности. Мы рассмотрим, какие средства используются, чтобы сообщить зрителю об особом характере военного времени, требующего особого поведения. Далее, как презентируется состояния особой ясности мотивировок поведения на войне, позволяющих преодолеть неразрешенность и неизвестность повседневного времени существования человека. Сакральность военного времени демонстрируется кинематографом через апелляции к знакам высокого, принадлежащим другим знаковым системам: праздника, искусства, страданий (страстей).

Второй аспект, значимый в нашем анализе текстов о войне это выявление имплицитного представления о человеке, адекватного порядку военного времени. Нас будет интересовать, в каких метафорах осмысляется советским кинематографом поведение на войне. Представление о роли и составе личности во время войны мы рассмотрим через предложенные кинематографом действия, мотивировки и метафоры человеческой жизни. Нам будет важно проследить, как знаки субъективности становятся на войне знаками государственного отличия. Нас будет интересовать презентация героического поведения, как предельного выражения «развоплощения» значений проблематизирующих ценность индивидуального существования. Мы продемонстрируем, как такие процессы индивидуального поведения, как право на интерпретацию, право на действия в личных интересах, подменяются военной дисциплиной и беспрекословным долгом выполнения приказов. Ритуалы проверки и испытания — поведение подтверждающее приятие персонажами мобилизационного иерархического социального порядка и демонстрирующее готовность к самопожертвованию, также понимание судьбы и предназначения советского человека будут сопровождать советский кинематограф на всем протяжении его истории.

И третий аспект, важный в понимании роли тематической метафоры «война» для советской культуры, это роль «воспоминаний о войне» для осмысления современности в советской стране в разные периоды ее истории.

Великой отечественной войне отводится роль главного события истории СССР, испытания и проверки легитимности данного государства, солидарности с ним людей, органической связи людей, составляющих единое целое, людей из разных групп, коллективов, национальностей, мест, разных по возрасту, культуре, даже по языку2.

Воспоминания о Революции и Великой отечественной войне присутствуют в советском кинематографе как события священной истории СССР. Апелляция к опыту революции и войны, воспроизводимые в риторических конструкциях диалогов; фильмы (ре)конструирующие события войны и революции; персонажи участники событий - все это важные признаки советской культуры. Мы уделим особое внимание кинематографу эпохи "оттепели", его фильмам о Второй мировой войне (Великой Отечественной войне). Военная тема получила здесь очень важное место. Она стала основной в процессе вторичной поэтизации советского мифа. В конце главы, мы сравним презентацию военной темы в кинематографе 1990-х со способами, известными по более ранним образцам.

Сакральный статус сообщает объекту вневременное, непреложное онтологическое значение. Вне зависимости от того, каков императив сакрального («смотри» или «не смотри»), в любом случае это запрет на наблюдение. Имплицитный императив можно было бы озвучить, так: не наблюдай, а проживи это событие тысячу раз. В случае с войной особую важность получат несколько конфигураций сакральных значений. «Сакральность времени» может передаваться самими эпитетами (канонические примеры «великая отечественная» или «священная война»).

Развернутые метафоры советского кинематографа — «Война как порядок», «война как праздник», «война как ад (ужас)», «война как дом», «война как страдание» - иным по отношению к эпитетам образом эксплицируют высокий статус времени на войне, его исключительность по отношению к норме.

Если создатели фильмов предпочитают метафору «война как порядок», то на экране появляются сюжеты об организованной, подчиненной военной дисциплине жизни на войне. Зрителю демонстрируется постоянная занятость солдат (они или готовятся к заданию или выполняют его). Универсальный характер такого порядка (порядка войны) достигается сюжетами о том, как все граждане страны (женщины, дети, тыл, раненные и. т. п.) включены в процесс военного противостояния.

Например, в фильме Евгения Матвеева 19В0года «Особо важное задание» (лидер проката 1981, 2 место, 43, 3 млн. зр.) речь идет о героической работе в тылу. Круг лиц, втянутых в переживание войны, в этом фильме, расширяясь, стремится поглотить всех. Действие фильма происходит в 1940 году. Авиационный завод эвакуируется за Волгу, где, не прекращая выпуска самолетов Ил-2, необходимо построить новый завод, и позже увеличить выпуск самолетов (вместо одного — два), и выпустить новую модель. Изнуренно, дети, женщины, старики работают в условиях голода и мороза. Героический директор завода умирает на рабочем месте от сердечного приступа, старый рабочий, персонаж Н. Крючкова, опекающий детей, работающих наравне со взрослыми, погибает от сердечного приступа в кабине нового (двухместного) штурмовика при торжественном выезде этого нового самолета из ворот завода.

Сюжету о стремлении включится в общее дело можно найти множество разнообразных примеров: дети, стремящиеся на войну, фильмы о партизанских отрядах, сюжеты о женщинах-санитарках, о женщинах-радистках.

Стремление суметь служить общему порыву из всех своих сил будет еще одной формой проверки на статус «своего». Таков, маленький побочный сюжет фильма И. Хейфеца «Дорогой мой человек». Он запоминается, поскольку в нем "снимается Леонид Быков, актер, чье амплуа схоже с амплуа Алексея Баталова, герой, заслуживающий безусловной любви. Этот эпизод рассказывает о девочке, из немецкой оккупации попавшей в советский госпиталь. Под опекой персонажа Леонида Быкова она начинает говорить по-русски, смотреть прямо, помогать раненым (она выступает перед больными с дрессированной собачкой, изображающей издыхающего Гитлера), и шаг за шагом из нее вырастает сильная советская девушка.

Любовные сюжеты и возможности исследования идей "субъективности" в культуре

Интерпретация любовных сюжетов в рамках социологии культуры позволяет выявить те значения, в которых символическими средствами артикулируются дефициты, напряжения и конфликты социальной жизни. В посттрадиционном обществе любовное поведение - выбор объекта любви, жесты приязни и взаимности, солидарности и поддержки - поведение, предусматривающее личную, принципиально не перекладываемую ответственность. Презентация любовного поведения в искусстве, культуре позволяет выяснить, как находится и сохраняется компромисс между разными типами ролевого поведения, как примиряются общественные, групповые, индивидуальные интересы. Метафоры, демонстрирующие проблематичность компромиссов между лично-ориентированным поведением и коллективным, столкновение интересов индивидуальной жизни и коллектива, как и процессы вытеснения индивидуального поведения из нормированного социального пространства воплощаются в литературе, искусстве и в риторике такими фигурами как «любовь, как наваждение», «любовь как болезнь».

Интерпретация сюжетов о любви может также служить источником для изучения проблематики, связанной с разрешением конфликтов сосуществования и взаимодействия с фигурой «другого». Женский персонаж, как правило, представляет сумму качеств «значимого другого», а возможные отношения с женщиной, предписываемые той или иной жанровой или стилистической системой: обладание, почитание, партнерство, (не)возможность дружбы, - можно интерпретировать как предлагаемые нам способы коммуникации со значимым «другим». То, каким образом представлен объект любви1, может прояснять различные культурные нормативы. В советской культуре, например, в комедиях 1940-х - 50-х гг., достойный любви персонаж презентирует официальные версии представлений о советском человеке и актуальных для него качеств. В авторском кинематографе, начиная с «оттепели», расширяются возможности поэтического языка советского кинематографа, и объект любви больше не осмысляется лишь как персонаж, презентирующий набор актуальных для культуры качеств, становится возможно иначе интерпретировать «другого», а именно эти смыслы вложены в фигуру возлюбленного(ую). В том, каким образом раскрывается смысл необходимости «другого» эксплицируются такие возможности объяснения, как другой выражает как бы «состав реальности», «качество воздуха», «среду для жизни» героя, другой становится как бы тем условием, при котором возможно раскрытие героя, другой дает ему возможность жить полной жизнью. Изучая кинематограф «оттепели» также яснее становится возможность говорить том, как в решении любовного сюжета выражаются характеристики времени частной жизни. То, как персонажи распоряжаются своим временем, например, то, как личное, интимное (в смысле частное) время соотносится со временем коллективного (общественного) существования; сколько неколлективного времени попадает на экран, может быть интерпретировано как нормирование в культуре права человека на время, не вписанное в общий распорядок. Изображение внутреннего мира человека и связанный с ним психологизм как прием, утверждают ценность человеческого существования, ценность психических переживаний и способности человека к анализу сигналов души или подсознания. Легитимация такого рода повествования требует иного по отношению к эпическому повествованию способа осмысления оснований солидарности. Психологизм по-своему оправдывает артикуляцию представлений об индивидуальности, как правило, влюбленность маркируется высокой степенью откровенности самого персонажа. Персонаж благодаря «озарениям», «откровениям» и другим процессам сопутствующим самопознанию, сопровождающим состояние влюбленности, проясняет читателю или зрителю свой характер и свою роль в повествовании.

Вышеназванные элементы: частное время, сцены поиска компромиссов между индивидуальными и коллективными интересов, способы осмысления фигуры «значимого другого», можно обобщить в систему взглядов культуры на роль индивидуума и границы индивидуального существования2. Эти взгляды мы будем в дальнейшем называть значениями субъективности. Формы репрезентации любовного поведения в кино можно рассматривать как семантические структуры представлений о субъекте, нормативные для данного автора, группы, культуры. Значимыми для описания значений субъективности при анализе сюжетов о любви можно считать такие категории как: мотивация поступков в перспективе (воображаемого) партнера; имплицированный в системе ожиданий идеал любимого; степень готовности к этическим уступкам в интересах значимого «другого».

В фильме «Строгий юноша» Абрама Роома (1936 г., по сценарию Юрия Олеши), тезис о наступлении любовного чувства, как времени чудесного появления значений субъективности, воплощается в нескольких метафорах, в частности, в диалоге главного героя ЇРиии і и девушки Маши. Мы приводим этот диалог:

-Здравствуйте, Григорий Александрович.

-Здравствуйте Маша. Маша, отчего Вы так часто смотритесь в зеркало.

-Оттого, что я не красивая, Григорий Александрович.

-Красота - понятие диалектическое. Она возникает между двумя. Никогда не известно,

красив ли человек или нет сам по себе. А когда к нему приходит второй человек и говорит «я тебя люблю», то тот сразу делается красивым.

-Л ко мне уже пришел человек и сказал «я тебя люблю»

-Значит, вы уже красивая. Да. Мама, а я красивый?

Мама - Ну, конечно ты красивый.

-Но ко мне еще никто не пришел и не сказал, «я тебя люблю»

(Маша)- И все-таки Вы красивый.

В этом диалоге говорится о чудесном появлении до сих пор невидимых, отсутствовавших качеств. Эти прежде не существовавшие качества проявляются лишь благодаря взгляду любящего и существуют лишь в его восприятии. То, что мы называем для себя идеей субъективности, дано в тексте эпитетом «красивый», превосходной степенью по эстетической шкале ценностей. В фильме, в основном, речь и идет о проблемах субъективности, о высших достижениях субъективности (о мышлении, о музыке) и о проблеме отграничения ценностей советского общества от ценностей буржуазных. Любовь осмысляется в этом фильме как время и состояние, когда субъект обретает наиболее полное воплощение своих уникальных качеств, к тому же эти качества получают одобрение или признание коллектива (воплощенного фигурой любимого, или родителей или рабочего коллектива).

Если сюжеты о войне позволили увидеть в нашем исследовании конструкцию порядка, идеально-типическую иерархию советского социального устройства; «трудовые будни» и их презентация в искусстве - позволили рассмотреть механизмы замещения проблематики повседневности сюжетами коллективной жизни. Сюжеты о любви обнажают регулятивные механизмы, позволяющие справиться с конфликтами личных и общественных (а в случае с советской культурой, государственных) интересов3. Как и в случаях с другими темами, нас интересовавшими, при изображении движений души советская культура старалась найти возможности наделения советского человека признаками уникальности. В осмыслении войны, сначала в повествованиях о гражданской, затем о второй мировой войне, кинематографу удалось задавать значения уникальности, несравнимости, непереводимости событий и поведения советского человека. В сюжетах трудовой жизни пафос строительства нового общества на новых основаниях, героизм и сверхчеловеческие трудовые усилия тоже получили свое символическое воплощение. Попытки представить «новую, советскую любовь» (в литературе заявленные уже в начале 1920-х гг. Маяковским), по сравнению с жертвенным военным и трудовым героизмом, не так убедительны.

Похожие диссертации на Мотивы "проверки" и "испытания" в постсоветской культуре

Апокалиптические темы и мотивы в русской культуре конца XIX - первой половины XX вв.Ткаченко Ирина Александровна

Софийные мотивы в восточно-христианской художественной культуре IV - начала XV вековБахарева Наталия Николаевна

Научные и практические основы сравнительного испытания высокопротеиновых кормовых культур в кормлении жвачных животных Шарифянов Билус Галимянович

Научно-методические аспекты улучшения сортимента зерновых культур, совершенствование государственного испытания и охраны селекционных достиженийШмаль Валерий Васильевич

С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного векаКалашникова Анна Владимировна

Формирование мотивов к занятиям физической культурой у студентов педагогического ВУЗа Савчук Валерий Владимирович

Языческие мотивы в системе русской народной культуры XIX века (На примере заговоров) Дмитриева Елена Николаевна

Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала ХХ векаСафонова Ольга Рафаиловна

Коррекция профессиональных мотивов у студентов технических вузов средствами физического воспитанияБулавкина, Татьяна Александровна