Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Культурология зеркала 10
1.1. Вещь и образ вещи в культурологическом анализе 10
1.2. Зеркало в мире культуры: идея, вещь и образ 24
1.3. Зеркало как инструмент познания и самопознания 32
Глава 2: Мифология зеркала в традиционных культурах 41
2.1. Рождение зеркала-предмета 41
2.2. Мифологема Зазеркалья 46
2.3. Мифологема Зеркала-Солнца 61
2.4. Мифологема Зеркала-Всевидящего Ока 82
2.5. Образы «Божественного» и «мирского» зерцала в европейской Средневековой культуре 93
Глава 3: Образ зеркала в историческом движении 106
3.1. Образ отражающего зеркала в культуре Возрождения 106
3.2. Метафорическая трактовка зеркала в культуре XVII - XVIII веков 121
3.3. Типы зеркальных реальностей в художественном опыте XIX - начала XX века 141
3.4. Зеркальные репликации XX века 159
Заключение 171
Библиография 174
Приложение 190
- Вещь и образ вещи в культурологическом анализе
- Рождение зеркала-предмета
- Образ отражающего зеркала в культуре Возрождения
Введение к работе
Актуальность исследования. В последние десятилетия в гуманитарных дисциплинах заметно усиление научного интереса к проблеме повседневности. Все многообразие форм быта (обычная жизнь человека, его привычки, каждодневное поведение, вещи, которые его окружают, и которыми он пользуется) осмысляются в неразрывной связи с нравственными, идеологическими, социальными и художественными явлениями культуры. Вещи, составляющие неотъемлемую часть повседневного быта, используются человеком не только как средства удовлетворения потребностей, но и наделяются эстетическими, аксиологическими, гносеологическими значениями. На каждом историческом этапе изменялось отношение человека к вещи, переосмыслялся ее статус и формировался образ вещи в культуре. Метаморфозы вещи в истории культуры составляет не только изменение формы и техники производства, но и изменение образа вещи и ее семантики.
Зеркало, наряду с такими предметами, как сосуд, дом, часы, игрушка, отличается повышенной семиотичностью и множественностью функциональных ролей, оно выступает универсалией (архетипом, мифологемой, идеологемой и смыслообразом) культуры. Феномен зеркала раскрывается в трех проекциях (зеркало-предмет, идея зеркальности и образ зеркала) и реализуется в пространстве материальной, духовной и художественной культуры. Универсальность образа зеркала и его неразрывная связь с процессами познания и самопознания определили культурологический интерес к его изучению.
История этого предмета может многое рассказать о человеке и обществе, а выявление семиотического аспекта образа зеркала позволяет использовать его как источник для изучения истории и типологии культуры. Однако традиционные формально-стилистические подходы к изучению бытовых явлений не соответствуют современным научным требованиям, поскольку не позволяют раскрыть все многообразие значений и ценностей вещи и не дают возможности проследить изменение статуса вещи в истории культуры. В со-
временной культурологии актуальным является выявление методов междисциплинарного исследования, которые позволят интегрировать и систематизировать эмпирический материал, накопленный в археологии, этнографии, антропологии, искусствоведении, эстетики и философии; определить новые комплексные, системные подходы в анализе и интерпретации феноменов материальной культуры. Наличие богатого эмпирического материала и обнаружение нового взгляда в осмыслении явлений материальной культуры сформировали потребность в разработке новой методологии изучения вещи в целом и феномена зеркала в частности. Степень разработанности проблемы.
Зеркало-предмет и образ зеркала в искусстве являются объектами исследования широкого круга гуманитарных дисциплин: археологии, этнографии, теории и истории культуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусств, литературоведения, психологии, философии, семиотики.
Объектом исследования археологической науки являются металлические зеркала, техника и эволюция их производства. Наиболее полно изучены бронзовые зеркала найденные на территориях Дальнего Востока (Е.И. Лубо-Лесниченко, Г.Г. Стратонович, Э.В. Шавкунов), Средиземноморья (З.А. Бли-мович, Л. Конгдон), Средней Азии (Э. Маккей, В.И. Сарианиди, К.Ф. Смирнов, A.M. Хазанов). Многочисленные находки бронзовых зеркал в погребениях разных народов древнего мира предопределили интерес этнографов к вопросу об их функциональном предназначении. Реконструкции сакральной семантики зеркал и их функций в ритуалах традиционных народов посвящены этнографические исследования М.Б. Кенин-Лопсана, Б.А. Литвинского, Д.С. Раевского, A.M. Хазанова, Э.В. Шавкунова. Отдельные аспекты символики зеркала и отражения в мифологии и фольклоре народов мира рассмотрены в работах А.Н. Афанасьева, А.Ф. Лосева, М.И. Никитиной, В.Я. Проппа, Дж. Фрезера.
Зеркало-предмет и зеркальные рамы являются предметом исследований истории декоративно-прикладного искусства. Эстетическая ценность
зеркала, его роль в интерьере, история техники изготовления и способов декорирования зеркальных рам рассматриваются в работах Н.А. Ашариной, И.А. Бартенева, В.Н. Батажковой, Ж. Бодрийяра, О.С. Евангуловой, Ч.-М. Коркодейла, В.И. Локтарева.
За всю пятитысячелетнюю историю зеркала образ предмета многократно находил отражение в памятниках литературы и изобразительного искусства и представляет богатый материал для исследований. В 1991 году была опубликована работа А.З. Вулиса «Литературные зеркала», в которой автор на материале фольклора и литературы, изобразительного искусства и кинематографа рассматривает многообразие художественных образов зеркала и связанных с ним мотивов двойничества и нарциссизма. Работа А.З. Вулиса является единственной монографией, посвященной изучению художественного образа зеркала в произведениях разных видов искусств. Отдельные аспекты литературных образов зеркала в произведениях ряда писателей раскрыты в работах О.Б. Вайнштейна, Ж. Женетта, Л.А. Сафроновой, А. Ханзен-Леве. К проблеме художественного образа зеркала в изобразительном искусстве обращались СМ. Даниэль, В. Кеменов, Ю.М. Лотман, М.Н. Соколов. Принцип зеркальной симметрии в музыкальных произведениях изучен в работе С.С. Гончаренко. Следует отметить статьи Д.Н. Молока, В.М. Турчина, М.Б. Ямпольского, посвященные проблеме изменения семантики зеркала и его образа в истории культуры с древних времен до XX века.
В XX веке усилился интерес к изучению феномена зеркальности в философии и психоанализе. Гносеологический аспект зеркала и проблема восприятия зеркального отражения рассмотрены в работах М.М. Бахтина, С. Кьеркегора, Ж. Лакана, М. Мерло-Понти, М. Фуко. Идея зеркального отражения и метафора зеркала в историко-философском дискурсе представлены в исследованиях Б.Л. Борухова, А.Ф. Лосева, О.А. Чулкова. Исследованию зеркала как феномена культуры посвящена работа О.А. Дягтяревой. В 90-х годах XX века зеркало становится предметом исследования семиотики. В 1986 году была опубликована статья У. Эко «Зеркала», в которой итальян-
ский ученый, проведя сравнительный анализ законов геометрической оптики и принципов семиологии, пришел к выводу, что жесткая каузальная связь отражения и объекта, единичный характер их отношений и невозможность интерпретации исключают зеркало из области семиотики. Однако отражение в зеркале и само зеркало-предмет, а также образы зеркал и отражений имеют разные семиотические потенции. И если отражение в зеркале, которое анализирует У. Эко, не является знаком по отношению к отражаемому объекту, то само зеркало может служить знаком любого другого предмета или явления. А многочисленные примеры из истории художественной культуры свидетельствуют о том, что образы зеркала и отражения могут выступать носителями множественных значений. Семиотические потенции феномена зеркала рассмотрены в работах Ю.М. Лотмана и в сборнике «Зеркало. Семиотика зеркальности» (Труды по знаковым системам, Тарту, 1988, Вып. 22), в который вошли статьи С. Золяна, Ю. Левина, Л. Столовича и других ученых тартуской-московской семиотической школы.
Несмотря на обилие публикаций, посвященных теме зеркала, в большинстве работ авторы обращаются только к одному из многих аспектов феномена зеркала и рассматривают зеркало как предмет материальной культуры, как произведение декоративно-прикладного искусства, как образ в художественном произведении одного из видов искусств или в рамках ограниченного исторического периода. На фоне значительного числа публикаций по археологии, этнографии, истории и искусствоведению обнаруживается недостаток комплексных исследований истории предмета. Богатый эмпирический материал не только требует систематизации и типологии, но и выявления новых подходов в методах его изучения, которые позволят рассмотреть зеркало как феномен культуры во всем единстве многообразия и изменчивости его функций и значений.
Методология исследования.
В работе применен системно-типологический подход, осмысляющий культурную реальность как сложную систему, все элементы которой структурно взаимосвязаны между собой (М.С. Каган). Данный метод позволяет рассматривать зеркало-вещь как категорию не только материальной, но и духовной и художественной культуры. Семиотический метод позволил выявить семантическую функцию вещи и рассмотреть образ зеркала как носителя множества значений. Важными в методологическом отношении стали работы, посвященные семиотики повседневности (А. Байбурин, Ю.М. Лот-ман, Г.С. Кнабе, Д.В. Лелеко, В.Н. Топоров). В изучении образа зеркала в изобразительном искусстве предпочтен иконологический метод (Э. Паноф-ский, М.Н. Соколов). Применение герменевтического метода определено необходимостью рассмотрения вещи непосредственно в контексте культуры, что позволило выявить значения зеркала и его толкования с позиции современной ему исторической эпохи. Для определения типологии семантики и образа зеркала, и при описании метаморфоз образа в синхроническом и диахроническом измерениях использованы сравнительно-исторический и культурно-исторический методы. Объект исследования: зеркало в истории культуры.
Предмет исследования: образ зеркала, заключающий в себе высокую степень многообразия полифункциональных и полисемантических ролей вещи. Цель исследования: выявить специфику и проследить смысловые метаморфозы образа зеркала в истории культуры. Задачи исследования:
определить методы системного анализа вещи как феномена культуры;
рассмотреть феномен зеркала в единстве трех планов: идеи, вещи и образа;
выявить гносеологическое значение идеи зеркальности и зеркала-предмета как орудия познания в философских и художественных концепциях разных эпох;
рассмотреть зеркало как инструмент самопознания человека;
раскрыть сакральную семантику образа зеркала и определить аспекты мифологемы зеркала в культурах традиционного типа;
определить функциональные роли зеркала в ритуальном, повседневном и художественном пространствах культуры;
рассмотреть художественный образ зеркала в контексте культуры и выявить взаимосвязь семантики образа зеркала с религиозными, философскими, эстетическими идеями ряда эпох;
проследить трансформацию семантики зеркала в истории западноевропейской культуры.
Научная новизна работы состоит в том, что феномен зеркала рассмотрен в трех проекциях: зеркало-вещь, идея зеркала и зеркальности, образ зеркала. Триединая аспектология зеркала показана в неразрывной связи с культурным контекстом и в процессе исторического развития. Реконструирован исторический образ зеркала и выявлены этапы изменения его смысловой парадигмы.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что разработан и применен комплексный культурологический подход к целостному, системному анализу феномена зеркала, с использованием метода реконструкции исторического образа вещи. Исследование способствует расширению методологической базы культурологических исследований феномена вещи и ее образа.
Практическая значимость работы.
Теоретические выводы и практический материал исследования могут быть использованы в практике преподавания высшей и средней школы, при разработке программ курсов материальной и художественной культуры, истории и теории культуры и цивилизации, истории философии и антропологии, эстетики, источниковедения.
Вещь и образ вещи в культурологическом анализе
Вещи сопровождают человека на протяжении всей истории культуры, являются неотъемлемой частью нашего быта. Но на каждом историческом этапе изменялся не только облик вещей и способы их изготовления, менялось и отношение человека к вещи, ее значения и статус в культуре. В различные исторические эпохи вещь могла восприниматься как бог или герой, как механическое орудие или творение искусства. В толковых словарях XIX - XX веков слово «вещь» определяется как «материальное», «противоположное духу», как «неодушевленная особь», как то, что «имеет действительное и самостоятельное существование», как «предмет бездушный и страдательный в противоположность существам одушевленным и деятельным». Иное значение слова открывается при рассмотрении его этимологии1. Корень «vek», от которого произошло русское слово «вещь», в других языках имеет значения «голос», «речь» (лат.), «эпос» (греч.), «слово» (санскр.). С другой стороны, русскому слову «речь» соответствуют в словенском ("гее") и польском ("rzecz") значения «вещь», «дело», «предмет». Англосаксонское и древневерхненемецкое слово "wiht" означает «тварь», «живую или демоническую сущность», и «вещь». Сходная ситуация наблюдается и за пределами индоевропейской языковой группы: так, например, древнееврейское "dabar" означает и «вещь», и «слово», и «дело». Таким образом, в древних языках этимология слова «вещь» связана с понятиями «речь», «дело», «существо» (живое, демоническое). Подобная близость понятий обусловлена мифологическими представлениями о вещи в традиционной культуре.
Для мифологического сознания характерен синкретизм в восприятии материального и духовного. Первобытный человек воспринимает себя, природу и вещи, его окружающие, одинаковыми по качеству и представляются частью единого космоса: «Вещи для него — космос, и он создает вокруг себя вещи, которые представляют жизнь природы... Основной закон в этом тождестве говорит о том, что изображаемое тождественно изображающему и в силу специфического восприятия вещи и пространства абсолютно равно тому предмету, который изображает. Таким образом, вещь, изображающая космос, сама есть этот космос плюс то лицо, которое создало этот космос и эту вещь» . Синкретизм в восприятии мира первобытным сознанием, во-первых, определяет отношение к вещи как к одушевленному существу. Согласно мифологическим представлениям вещь, как и все явления мира, имеет свою жизнь: она рождается и умирает; обладает душой и способностью говорить; ее кормят, женят, судят, хоронят. Во-вторых, синкретизм проявляется в морфологии вещи: форма, материал, декор и имя отражают свойства вещи, неразрывно связаны друг с другом и являются тождественными ее функции.
Главным признаком семантики вещи в традиционной культуре является ее сакральность. Мифологическое сознание объясняет генезис вещи результатом демиургического акта. Мифы многих народов мира повествуют о том, как первопредки или боги-демиурги создали первые вещи и научили пользоваться ими людей. Поэтому изготовление вещей носило ритуальный характер, так как было направлено на повторение, имитацию небесного архетипа. Процесс творения вещей связывался с определенными сакральными знаниями, что формировало идею избранности, замкнутости ремесленного общества. Сакрализация вещи, во-первых, определяла отношение к ней как одушевленному существу, способному воздействовать на человека. На этих представлениях основываются мифология анимизма и фетишизма, а также законы симпатической магии. Во-вторых, декор вещи представлялся священным текстом, который рассказывал человеку о мире и о нем самом. В-третьих, сакрализация вещи определяла и расширяла функциональность вещи, делая ее практичной, полезной.
Вещь в традиционной культуре являет единство утилитарно-прагматического и сакрально-семантического3. Она полезна для человека: выполняет утилитарную функцию, направленную на удовлетворение его вегетативных потребностей, придает ему новые возможности, помогает достичь целей. Но одновременно вещь выполняет и коммуникативную функцию — выступает источником получения, хранения и передачи информации, удовлетворяет потребность в знаниях. Опыт производства вещей не заложен в человеческом сознании генетически, поэтому процесс изготовления и использования вещи связывает человека с культурной традицией, а также позволяет реализовать потребность к созиданию, творчеству. Безусловно, творческая деятельность осознается в традиционной культуре иначе, чем в культуре креативного типа. Мастер-ремесленник выступает как медиатор, через которого осуществляется замысел демиурга, позднее как хранитель сакрального знания, творящий под покровительством богов. Подражая природе, или богам, мастер, подобно жрецу, совершает ритуал, принимая на себя функцию демиурга, творящего мир и обеспечивающего этому миру постоянство и бессмертие. В дописьменных культурах вещь наряду с устным словом служит средством выражения мифа, выступает носителем сакрального знания о мире, о котором она «вещает» посредством символики декора.
Однако отношение к сакральной семантике вещи в традиционной культуре на разных исторических этапах (первобытность, древние цивилизации, Средневековье) значительно видоизменяется. Можно выделить несколько типов вещей: «вещи-тотемы», «вещи-боги», «вещи-помощники», «вещи-маски», «вещи-символы»4. Тип «вещи-тотема» возник в дородовом обществе и являет представления о единстве природного, человеческого и предметного мира. Эта вещь предстает как часть тотема, и в то же время представительствует за целое - олицетворяет тотем5. Появление «вещи-бога» связано с развитием космогонической мифологии и дифференциацией понятий божественного и человеческого. Если «вещи-тотемы» были неразрывно связаны с человеком, представляли часть его, выступали в неразрывной связи общего-частного (космоса-первопредка-рода-человека), то «вещи-боги» теряют эту связь, и предстают как носители сакрального. «Вещи-боги» воспринимались как воплощение (и носитель) божественного начала и являлись предметом поклонения. Материал, форма и декор вещи представляли сакральный текст, повествующий о космогонических мифах, что связывает ее с идеей бессмертия и плодородия. Возникновение «вещи-помощника» было связано с дифференциацией ремесленного труда от других видов деятельности. Эта вещь воспринимается как созданная мастером-человеком (под покровительством божества); она является имитацией сакрального прототипа; она предстает не как бог, а как атрибут богов и героев. На первый план выходит функциональное значение вещи: каждая вещь, даже волшебная, предназначена для определенных целей, а ее успешное функционирование придает ей героический статус. Появление «вещи-маски» относится к более позднему периоду и связано с дифференциацией понятий материального и духовного. Так, по представлениям древних римлян, божественная, духовная сущность могла воплощаться в материальную форму предмета, но сама материя уже не являлась сакральной.
Рождение зеркала-предмета
Данные археологии свидетельствуют о широком разнообразии в сфере производства металлических зеркал древнего мира. Самые древние зеркала, найденные при археологических раскопках датируются 3 тыс. до н.э.. Условно можно выделить три первых очага производства зеркал: египетский, индоиранский и сибирско-китайский.
Археологические находки самых ранних египетских зеркал датируются 2-й династией (XXXII-XXX в. до н.э.)47. По конструкции египетские зеркала можно разделить на два вида: зеркала с ручками и зеркала на подставках. Зеркальный диск имеет округлую выпуклую форму. Простые, плоские, неор-наментированные ручки зеркал отливались вместе с диском и оплетались папирусом. В Среднем и Новом царствах ручки и подставки зеркал часто выполняли в виде женской фигуры, поддерживающей диск.
Во 2 тыс. до н.э. зеркала широко распространились не только на территории Древнего Египта, но и активно импортировались в Средиземноморье. Под влиянием египетских образцов зеркала начинают изготовлять сначала на минойском Крите, на Кипре и в Микенах, а в начале VI века до н. э. - в Архаической Греции48. Все известные греческие зеркала разделяются на три типа: зеркала на подставках, зеркала с ручками и зеркала с крышками. Форма зеркал на подставках и зеркал с ручками была заимствована греками из Египта, но зеркала с крышками, так называемые klappspiegel, являлись изобретением греческих мастеров. Они появились в конце V в. до н. э., и состояли из двух дисков, соединенных шарниром, которые вместе образовывали футляр. Полировались обе внутренние стороны, а крышка снаружи обычно украшалась рельефом или концентрическими кругами. Ручки, подставки и оборотная сторона зеркал украшали гравированными или рельефными изображениями зооморфных и антропоморфных фигур, растительным орнаментом. В Греции и греческих колониях существовало множество центров производства зеркал. Главным и наиболее крупным центром производства являлся Коринф. Во 2 - 1 тыс. до н.э. зеркала получают широкое распространение по всему Средиземноморью. Серебряные зеркала были настолько популярны в Риме, что Плиний, иронизируя, говорил, что серебряное зеркало должна иметь каждая служанка, а Сенека возмущался тем, что в его время дочерям вольноотпущенников уже недостаточно зеркала в качестве приданого .
На территории долины Инда зеркала появились в 3 тыс. до н.э.50. Диски индийских зеркал имеют выпуклую, круглую или овальную форму. Вместе с диском отливалась плоская ручка или штырь, на который надевалась деревянная основа.
В это же время, в начале 3 тыс. до н.э., зеркала появляются на территории древнеиранских государств. Наиболее древнее зеркало, датируемое IV Ill тыс. до н.э., было найдено на территории современного Южного Таджикистана. Во 2 тыс. до н.э. зеркала широко распространяются на территории многих древнеиранских государств. Центрами производства становятся Лу-ристан, Бактрия , Блуджистан . Иранские зеркала можно разделить на два вида: зеркала в виде круглого диска с рельефным ободком по краю (без ручки), и зеркала с ручками. Зеркала последнего типа имеют разнообразную форму. Ручки могут быть отлиты в виде антропоморфной фигуры или иметь плоскую, прямую форму. Иногда вместе с диском отливался штырь, на который насаживалась деревянная основа ручки. Со 2 тыс. до н.э. иранские зеркала широко распространились по всей Средней Азии и повлияли на производство зеркал у сарматов, скифов, саков и других народов.
Совершенно иной формы производили зеркала в Сибири и Китае. Они представляют собой круглый диск (без ручки), на оборотной стороне которого находится небольшой полусферический выступ (шишечка) или дужка, через которую продергивался шнур. До сих пор в археологии не решен вопрос о территории первоначального возникновения производства дальневосточного типа зеркал. Одни исследователи полагают, что эта форма зеркал была изобретена в Китае, другие считают, что Китай заимствовал сибирские об-разцы зеркал . В пользу последней теории говорит тот факт, что в Южной Сибири производство зеркал возникает в середине 2 тыс. до н.э. и широко распространяется в течении каракукского и тагарского периодов54. В VI - V в. до н.э. в Сибири также появляются зеркала с кнопкой на четырех ножках, и зеркала с боковым ушком, на имеющие аналогов у других народов. Большое количество археологических находок свидетельствует о том, что с XII - VIII в. до н.э. на территории Сибири зеркала были широко распространены. Однако в Китае археологические находки зеркал этого времени малочисленны.
Найдено только два зеркала, датируемых XII- XI в. до н.э., и несколько зеркал, относящихся к VIII в. до н.э.. Начиная с VII в. до н.э. ситуация изменяется. Китай становится центром производства дальневосточных зеркал и импортирует их в Сибирь55, Японию56 и другие близлежащие государства. Китайские зеркала отличались богатством и разнообразием форм и декора и высоко ценились у многих народов. Кроме круглых зеркал с петелькой, в VII в. до н.э. появляются зеркала с ручками. Абрис диска импортных зеркал, в отличие от евроазиатских образцов, разнообразен. Они имеют форму круга, восьмилепестковой розетки, в виде шести полукружий, чечевицеобразные, в форме иероглифа «Я» (Азия), и «ШИ» (десятка) и т.д. .
Образ отражающего зеркала в культуре Возрождения
Смена парадигмы семантики зеркала в западноевропейской культуре происходит в эпоху Возрождения. Метаморфоза семантики предмета была обусловлена двумя причинами. Во-первых, изменением мировоззрения: открытие субъекта «я», антропоцентризм, реабилитация телесного, обостренный историзм в восприятии картины мира и доминанта ценности опыта зрительного восприятия предопределили новый взгляд на феномен зеркального отражения. Второй причиной изменения семантики образа зеркала стало усовершенствование техники производства зеркал. В 1516 году на острове Му-рано, в венецианской лагуне, году братья Андреа и Доменико д Аньяно изобретают способ изготовления плоских зеркал из цельного хрустального стела . Ранее отражение металлических и стеклянных зеркал было темным и нечетким. Выпуклая поверхность искажала изображение, и при малейшем изменении угла зрения отражение видоизменялось. Эти зеркала, помещенные в слабо освещенное пространство средневекового жилища, не столько воспроизводили отражение предметной реальности, сколько являли эфемерные образы материальных предметов, отблеск дольнего мира. Таким образом, технические качества изделия и мистицизм средневекового сознания способ ствовали символическому восприятию вещи. Процесс десакрализации семантики зеркал начинается с распространением в Европе плоских стеклянных зеркал. Открытый братьями д Аньяно секрет серебрения стекла заключался в том, что на дутое плоское стекло наносилась ртутно-оловянная амальгама, которая давала дотоле невиданное ясное, без искажений, изображение. В скором времени венецианские зеркала получили огромную популярность и распространились по всей Европе.
Появление в западноевропейском жилище плоских зеркал произошло вслед за распространением окон с прозрачными стеклами, которые позволили осветить дневным светом пространство интерьера и сформировать новое отношение к предметным формам. Эстетическое и художественное значения вещи становятся не менее (а порой и более) важными, чем ее утилитарное и символическое значения. Красота вещей и их гармоничное расположение в пространстве жилища стали в эпоху Возрождения одним из важнейших источников эстетических впечатлений. Отныне бытовую вещь было можно и должно рассматривать и изучать, ею любовались и восхищались. Визуальное восприятие природы, вещей и самого человека обретает в эпоху Возрождения гносеологическую ценность. Само зрение воспринимается как «высший» орган чувств, связывающий человека с реальным бытием культуры, открывающий единство духовно-божественного и материально-природного мира.
В контексте идеи пантеизма и возрастающей ценности оптического восприятия зеркало обрело особую актуальность. В освещенном пространстве интерьера ясное и четкое отражение зеркал лишалось мистической ауры. Натурализм отражения определил восприятие зеркала как инструмента, увеличивающего возможности человеческого глаза. Зеркало позволяет увидеть предметы в ином ракурсе, сконструировать в композиции рамы объекты, а главное - увидеть себя среди этого предметного мира. Как отмечал Г.Ф. Сунягин, «Эта возможность видеть самого себя вовне как внешний объект в ряду других предметов, несомненно, явилась важным рубежом на пути становления новоевропейского объективизма - становление объективно-феноменального отношения к внешней данности оказывается экстраполированным на самого субъекта этого отношения»224. Благодаря зеркалу субъект становится объектом своего восприятия, вследствие чего его мироощущение становится естественно диалогичным, рефлективным, предметно-опосредованным.
Открывшаяся возможность самосозерцания сформировала эстетику поведения, которая проявляется в стремлении к красивой позе, жесту, к театральности манеры поведения. Однако зеркальный опыт не ограничивается простой самовлюбленностью, он позволил скоординировать и гармонизировать внутренний и внешний миры человека. Для средневекового человека внешние проявления душевных эмоций нередко обретали неэстетическую форму, высокие религиозные чувства могли выражаться внешне как в яростной агрессии, так и в пуританской сдержанности, смирение и благочестие могли соседствовать с жестокостью садистского или мазохистского толка . Для человека эпохи Возрождения становится принципиально важным гармонизация внутренних переживаний и их внешних проявлений. «Ты не должен, - отмечал Леонардо, - делать больших движений при маленьких или совсем незначительных душевных состояниях или маленьких движений при больших состояниях». Поведение человека определялось не только заданным этикетом, но и координировалось исходя из внутренних душевных эмоций.
Процессы самосозерцания и связанные с ними саморефлексия и самопознание становятся широко распространенными явлениями данной эпохи и находят отражение в искусстве. Первоначально в литературе, а после и в изобразительном искусстве появляются образы индивидуального портрета и автопортрета .
Опыт общения с зеркалом приводит к осознанию ценности неповторимой индивидуальности внешнего облика каждого человека, что, в свою очередь, формирует новые требования к искусству портретирования. Художник должен отразить в портрете не просто отблеск божественно-родовой или сословной нормы, но и индивидуальные черты личности и через них раскрыть внутренний мир человека, его эмоционально-психологическое состояние. Одной из главных задач портрета Возрождения становится достижение сходства изобразительного образа с натурой. Портрет Возрождения был адресован современникам и должен был быть узнан ими. «Он жил в мое время, я знал его, я говорил с ним», - эта фраза Антонио Манетти из Жизнеописания Брунеллески могла быть отнесена ко многим портретам той эпохи. В ренес-сансных портретах взгляды моделей обращаются на зрителя. Изображенные лица разворачиваются в фас и смотрят открытым и внимательным взором, подобно тому, как человек рассматривает свое отражение в зеркале.
