Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Фашистское двадцатилетие - Гуарески «без политики» 30
1.1 Парма (1927-1936) 31
1.2 «Бертольдо» (1936-1943) 43
1.2.1 Первые книги 56
Глава 2. Поворот. Новое время – новые ценности . 71
2.1 Лагерь – поворотный пункт 71
Национальная идея 76
Культура против цивилизации 86
другая война 90
Устное творчество 91
«Сказка на Рождество» 93
2.1 1945-1954 Журналистика 96
Глава 3 Ценности «Малого мира» 112
Идеальный мир. 115
оппозиция город – деревня 117
3.1 Ценностные оппозиции «Малого мира» 127
Сентиментальное и идеологическое 158
Компромисс и раздор 159
Преодоление коммунизма через традиционные ценности 165
Глава 4 Ценности «малого мира» против ценностей анти-мира 172
4.1.1 «Кандидо» об СССР 173
4.1.2 Путешествия в СССР итальянских коммунистических писателей (1950-е гг.) и литературный ответ Гуарески 179
4.1.3 Герои Гуарески тоже едут в Советский Союз 190
5.0 Заключение 204
6.0 Список литературы
- «Бертольдо» (1936-1943)
- Культура против цивилизации
- Сентиментальное и идеологическое
- Путешествия в СССР итальянских коммунистических писателей (1950-е гг.) и литературный ответ Гуарески
«Бертольдо» (1936-1943)
Так, отошедший от юмористического творчества после закрытия «Бертольдо» неаполитанский писатель-реалист Джузеппе Маротта писал еще в 1943 году: «Мне нравится Гуарески, так как помимо того, что в умственном отношении он один стоит по крайней мере двух своих коллег, он идет своей дорогой»14. В неизданной переписке с Гуарески 1943 г. Маротта заявлял, что верит в него, и побуждал его писать дальше про Малый Мир, утверждая даже, что если бы Гуарески отправился в Нью-Йорк и стал писать про Америку, Стейнбеку уже ничего бы не оставалось, и впоследствии он это же высказалл публично на страницах «Омнибуса»15. После выхода «Малого Мира» реалист Маротта много критиковал «Дона Камилло» и как фильм, и как книгу, утверждая, что Гуарески может писать лучше, а вместо этого развлекается, «как папа Карло, вытесывая деревянные куклы для местного площадного театра»16.
Джованнино Гуарески посвящены многие страницы книги Карло Мандзони «Зеленые годы «Бертольдо»»17. В ней описывается жизнь редакции на площади Карло Эрба, молодость, бесшабашность и глубокая аполитичность ее сотрудников; все это так непохоже на будни «Кандидо», погруженного в политические страсти. Старший друг и во многом учитель Гуарески Чезаре Дзаваттини, ставший впоследствии основоположником итальянского неореализма, также сохранял с ним дружеские отношения и поддерживал его творчество. Этот дружеский круг, сложившийся в Милане во второй половине 30-х годов и частично распавшийся во время войны, остался единственной литературной средой, в которую органично вписался Гуарески.
Однако не они определяли отношение к Гуарески культурной и литературной среды Италии. Ни в 1948 году, когда вышел первый сборник о доне Камилло, ни в 1953 году, когда был издан второй, и книги Гуарески сразу перевели на 17 языков, не появилось ни одной серьезной рецензии ни в одном итальянском издании. Подавляющее большинство критиков и литераторов Италии либо игнорировали Гуарески, либо пренебрежительно отзывались о его книгах, популярности и высоких тиражах. В целом отношения с литературной средой ухудшались по мере роста его литературных успехов. Первые отклики появились не на книгу, а на фильм о доне Камилло, причем только на вторую экранизацию 1953 года. Показательна маленькая, на полколонки, критическая заметка известного писателя Коррадо Альваро, который написал с совершенно советской формулировкой: «Я книжку не читал и не знаю, насколько ей соответствует экранизация, но хотел бы осудить» (“Non ho letto il libro di Guareschi e ignoro perci quanto di esso si trovi in questa riduzione cinematografica.”)18. Более того, огромные тиражи книг Гуарески вменялись ему в вину, и в тех редких случаях, когда критики или собратья по перу о нем вспоминали, одним из его главных прегрешений неизменно оказывалось количество проданных экземпляров. В редакционной статье газеты «Паэзе Сера» (Paese Sera) 1954 года, посвященной аресту Гуарески, говорится: «…мастер простейшего юмора, наживший состояние на своих антикоммунистических книжонках, которые в США расходятся сотнями тысяч»19. Витторио Спинаццола, перечисляя все грехи Гуарески, к политическим и идеологическим установкам («упертый кровожадный антикоммунизм … площадной юмор») прибавляет и коммерческий успех, подсчитывая, сколько денег должен был заработать Гуарески («Кассовый сбор «Дона Камилло» – больше полутора миллиардов … два года спустя еще 900 миллионов, в 1955-1956 м – почти миллиард, в 1961-1962-м – миллиард сто»)20. Тиражи и предполагаемые доходы Гуарески были, а в некоторых случаях и остаются для итальянских писателей и литературных критиков доказательством его литературной несостоятельности.
Можно было бы объяснить такую позицию писателей-современников завистью к издательскому успеху Гуарески. Огромные тиражи и безусловное читательское обожание несомненно раздражали собратьев по перу. Даже известнейший французский писатель Жан-Поль Сартр, занимавший соседний с Гуарески стол на Парижской книжной выставке 1963 года, и тот не выдержал толпы поклонников итальянского писателя и ушел в раздражении.
Однако несправедливо и поверхностно было бы приписывать только зависти столь резкую реакцию литераторов, а тем более критиков и литературоведов. Сама по себе продаваемость книг Гуарески, конечно, раздражала, но тем более трудно было понять и принять ее, учитывая, насколько современные Гуарески критики не признавали его тексты литературой, не видели в них никакой художественной ценности. В одной из первых рецензий на фильм Дювивье книга Гуарески называется «отвратительным варевом» и «псевдоюмористическим опусом»21.
Ситуация осложнялась идейным неприятием: в редких рецензиях рядом с упоминаниями о незаслуженно высоких тиражах Гуарески неизменно появляются претензии идеологического характера. Например, в статье Альфредо Бомильды, посвященной исследованию ЮНЕСКО о рейтинге переводимости Гуарески, ставшего в 1953 году самым переводимым итальянским автором, говорится: «Знаете ли вы, кто из итальянских писателей популярнее всего в современном мире? Джованнино Гуарески. И это не радует
Культура против цивилизации
В своих репортажах он с удовольствием описывает всевозможные машины, скрежет железных деталей, блестящие поршни, спицы и подшипники приводят его в восторг. «Я свой велосипед не променяю на велосипед моего товарища, хоть тот и всем хорош: у него и багажник есть, и электромотор, и сзади красный фонарик»46 («Ла Фьямма», 02.05.1932). Но и техника становится частью городского эпоса.
Пармская хроника Гуарески существенно отличается от традиционной городской хроники не только своей эпичностью, но и отношением к ценности факта. Точный факт, который должен быть положен в основу репортажа, оказывается не так важен. Сам Гуарески и тогда, и впоследствии утверждал, что хроника его была не такой, как у других журналистов, так как в значительной мере являлась плодом его воображения: «хотелось бы подчеркнуть, что написанная мной хроника не была настоящей городской хроникой, потому что настоящая хроника делается ногами, моя же была совершенно особенной, я и сказать не могу, чем ее делал, поскольку писал ее сидя»47 («Ла Фьямма», 25.01.1932). Гуарески не разделял в репортажах реальность и вымысел, таким образом, репортажи о текущей городской жизни под его пером превращались в самостоятельные новеллы.
Некоторые вымышленные подробности могли привести к неприятностям: сам Гуарески рассказывал впоследствии, что вставлял в хроники официальных церемоний заранее составленные и наполовину выдуманные списки лиц48 («Коррьере делла Сера», 1941). Одна из первых выдумок имела последствия. В 1927 г. Гуарески, только что произведенного из корректоров в репортеры, послали в Колорно – поселок, известный тем, что там, в бывшем герцогском дворце, находился крупнейший в провинции сумасшедший дом. Описывать нужно было выступление местного фашистского начальника. Гуарески написал: «Энтузиазм был настолько всенародным, что даже сумасшедшие залезли на крышу и на всем протяжении речи делали одобрительные странные жесты»49. Репортаж в газету не попал, а Гуарески вернули на корректорскую работу.
Нередко реальные события, положенные в основу репортажа, оказывались делом его собственных рук. Так в 1929 г. он выступил в Коррьере Эмилиано с колонкой, обвинявшей в вандализме хулиганов, побивших ночью фонари на мосту. Подробно описывая происшествие, Гуарески не упомянул в заметке о том, что побил фонари самолично из рогатки. Это не был цинизм, но остроумная замена реальности вымыслом и рано проявившееся желание эпатировать, характерное для Гуарески нежелание делать все, как все и вместе со всеми, нон-конформизм, свойственный ему и впоследствии.
Желание эпатировать и в этот период, и позже сочеталось в нем с игровым началом и поиском свободы самовыражения, иногда близким по духу к художественному авангарду. В феврале 1932 г. им был установлен огромный фонарный плафон, преграждавший вход в типографию, куда к 5 утрам приходили рабочие. Плафон, был снабжен запиской с остроумным комментарием («Ла Фьямма», 22.02.1932 )50. В 1933 с группой помощников он за ночь переставил некоторые пармские памятники. Позднее, в Милане 1937 г. он воткнул бронзового коня в парадные двери издательского дома Риццоли, где сам же и работал.
Будучи заядлым посетителем литературных кафе, он развлекался тем, что дразнил тамошних завсегдатаев, пренебрежительно отзываясь о Прусте. Вот как об этом вспоминает Пьетро Бьянки: «Однажды, а нам тогда еще и тридцати не было, мы сидели в кафе Деи Прети, и он макал свой сухарь в кофе, и это был весь его ужин. И тут он начал издеваться над моим Прустом, что, мол, никого лучше в литературе и нет, и назвал его Фрустом, я перестал соображать от ярости. Я закричал ему: «Ты – деревенщина, невежда неотесанная. Ты всю жизнь будешь гранки корректировать, да и того-то совершенно недостоин, мне просто дурно делается, как представлю себе, что мой текст тебе попадет на корректуру. А в литературе ты всегда будешь нулем. Разве что произойдет какое-нибудь недоразумение», - добавил, чтобы чуточку смягчить. А потом Дзаваттини позвал его в Милан делать «Бертольдо» вместе с Моской. И еще до войны он выпустил пару книжек с большим успехом. Потом «Кандидо». Потом Дон Камилло весь мир перевернул, его переводили больше, чем Библию. Вот так, далеко пошел. Мы встречались в Милане. Я на одной стороне улицы, он – на другой, и он кричал мне: «Недоразумение продолжается! Расскажи об этом Фрусту! (…) Он же его никогда не читал, этот недотепа. Но каким тогда, спрашивается, образом он безошибочно угадывал малейшие из него цитаты? И тут же кричал: «Как сказал Фруст! Великий Фруст!» Фруст – на моего Пруста!»51.
Не так безопасно было дразнить фашистских начальников. В 1929 г. к 10-летию фашистского движения типограф Фрешинг по заказу местных фашистских властей попросил Гуарески сделать линолеумную гравюру. Гуарески сделал гравюру, и эта одна из его лучших художественных работ по своей простоте, лаконичности и законченности: человек стоит, раскинув руки и ноги, соответствующие канонам античной, а с точки зрения фашизма, «римской», красоты.
Сентиментальное и идеологическое
И в нем время от времени появлялось красное окошко, которое то открывалось, то закрывалось.
Ошибиться было невозможно: негоднику снилась моя сигарета. Исчезла и эта картинка. И тут на горизонте появилось что-то огромное, что-то розовое и монструозное. Ноготь, потом палец, два пальца, три пальца, и потом с резким приближением, три пальца, два, один, ноготь, кусочек ногтя…
Озорник видел во сне, как он засовывает ножку в рот. Безобразие, даже во сне он не умеет вести себя в обществе»77.
Интересно, что эта словесная мультипликация сделана по последнему слову тогдашней анимационной техники. Это цветной мультфильм, как у Диснея, бывшего в те годы популярной новинкой в Италии. Что подтверждается и замечанием в одной из следующих глав: «Пока мой сын видит сны в Техниколоре»78. Техниколор – самая популярная техника окрашивания фотограммы до появления компьютерных технологий, в Италии стала известна благодаря выходу диснеевской «Белоснежки» в 1937 г. «В Техниколоре» - обязательный титр голливудских цветных фильмов и мультфильмов. Впервые использован в Италии лишь в 1948 году. Также технологична смена фотограмм, наплывы и отъезды воображаемой камеры. Это связано с художественными интересами автора, создававшего в это время большое количество комиксов, рисованных стрипов, фотороманов. Он пристально следил за развитием анимационной техники и в составе его библиотеки мы можем обнаружить профессиональную подборку трудов по этой теме.
Первая книга Гуарески – гимн ценностям семьи и дома. В ней рассказывается с большим юмором и подчас с некоторой долей иронии и нежности о первых шагах в построении семейной жизни и нового дома главных героев. Простые вещи, о которых идет речь, являются несоомненной ценностью для автора и читающей его Италии, ибо эти простые вещи составляют основу жизни: «Дом – это основа жизни. Даже если на обед у тебя всего лишь яблоко, то совсем не одно и то же, ешь ли ты его на скамейке в парке или дома за столом со скатертью, приборами и посудой. Дом – непререкаемая моральная ценность: в минуты отчаяния, он – доска, за которую хватается утопающий, в минуты радости – пьедестал, с которого можно возвестить миру о своем счастье»79. Вторая и третья книги объединены жанром: обе они представляют собой авантюрно-юмористические повести с элементами сказки и притчи.
Подзаголовок второй книги «Судьба зовется Клотильдой», вышедшей в самый разгар войны, в 1942 г., гласил: «решительно юмористическая, местами агрессивно юмористическая, написана с намерением поддержать и повеселить читателя». С юмористическим духом повествования сочетается моралистическое и сентиментальное содержание. Свою задачу Гуарески-писатель видит в том, чтобы создать мир, недосягаемый для войны, мир состоящий из самых мирных элементов: семьи, любви, моря, плутовства, кино, нестрашных погонь, отважных контрабандистов, казино, веселого мошенничества, наследств, больших денег, собственных яхт и особняков, преданных слуг и глуповатой полиции.
Композиция книги «Судьба зовется Клотильдой» имеет более сложную историю, чем композиция «Открытия Милана». Изначально она должна была состоять из сентиментально-приключенческих рассказов о взбалмошной упрямице Клотильде и ее своенравнои женихе Филимарио, которые бегут не то друг за другом, не то друг от друга, спасаясь бегством, через океан в Америку и обратно, встречая разбойников и гангстеров, проходя через тюрьму, бедность и всевозможные приключения. Двадцать семь рассказов, составивших одноименную рубрику в «Бертольдо», выходили с осени 1941 по весну 1942 года. Однако, когда автор собрал рассказы воедино, книга оказалась неподходящего размера: значительно больше рассказа, но никак не тянет на повесть. Для придания нужного размера в книгу были включены рассказы, созданные совсем с другой целью.
В конце 1930-х начале 1940-х. гг. Гуарески задумал большой «старинный» роман (romanzo all antica), который должен был стать манифестом всех его консервативных ценностей: патриархального уклада жизни, семьи, простоты быта, крестьянского труда. Гуарески хотел в нем изобразить людей от земли,простых физически сильных, патриархальную семью, простую жизнь, честные ясные отношения, и т. д.
Одновременно была задумана карикатура на "вестерн", с тем же героем, что и в «романе старого образца» – подростком, одним из 11 детей настоящего итальянского "идеального крестьянина". Существует некоторая путаница – с которым из детей: рассказчика "старого романа" зовут Джон (это не англицизм, а диалектный вариант имени Джованнино). Рассказчика в вестерне зовут Chico, что может быть прочтено по-итальянски: Кико - то есть 10-й, последний брат Джона, для спасения жизни которого их отец заставлял священника молиться, угрожая динамитом и двустволкой80; То же имя может быть прочтено по-испански, действие-то происходит в Южной Америке, чико – то есть просто мальчик.
Путешествия в СССР итальянских коммунистических писателей (1950-е гг.) и литературный ответ Гуарески
Именно за колючей проволокой Гуарески перестал самоустраняться от политики и серьезных изменений в мире, и вообще от серьезного. "Время чистого смеха" закончилось. Несмотря на реальное ограничени свободы перемещения и познания, горизонты автора Гуарески существенно расширились. Если раньше его интересовал только микромир (ежедневная мелкая хроника, ни в коем случае не больше, чем городская), мельчайшие происшествия каждодневной жизни, смешное в быту, смешное в речи; и вечное, то, что над миром: космос, состоящий из непрерывной цепи повторяющихся мелочей, застывший мир, вечные чувства и истины, то теперь он открыл для себя сложный мир актуальной реальности, важность актуального в большом мире, политики и даже геополитики. Можно сказать, что именно в лагере родился Гуарески – политический журналист.
Там же, в лагере, зародились основы его политических взглядов, именно в лагере он впервые близко познакомился с коммунистами, представителями других течений и выработал по отношению к ним свою позицию: «За все притется платить. Сделать шаг назад, ограничить свои потребности. Всем придется работать. Но ради кого? ради чего? Что такое народная экономика? Кто обеспечивает работу железных дорог? Кто платит пенсию старым учителям? (…) Буржуазия себя дискредитировала, «управляющий клас» потерпел крушение от своей инерции. Что остается? Народ? А что такое итальянский народ? Те, что 26 июля 1943 г. вопили на улицах, размахивая красными флагами, портретами Бадольо, Маццини, Ленина, Гарибальди, Сталина и Маттеотти? (…) Безжалостная Аглия? Американцы в своей естественной жестокости? Россия? Коммунизм привлекает многих. Но что такое коммунизм? Всего лишь очередной тоталитарный –изм» 131.
Именно в лагере мотив на первый план выходит личный поиск, личное стояние в правде и неприятие массовых идей и увлечений. Как любой –изм видится тоталитарным, так и любой учитель представляется способом обезличивания, то есть также приводит к тоталитаризму: «Истине нельзя научить. Ее нужно открывать, завоевывать, думать, выработать в себе сознание. Не искать того, кто будет думать за вас, кто научит вас быть свободными»
Однако в этот период политика только «прорезалась» в текст, все еще формально - фабульно, по месту действия, составу персонажей – с ней не связанный, становилась его фоном, его основанием, мотором, заставляющим Гуарески размышлять, но не тканью текста. Политика заняла подчиненное место по отношению к этическим и нравственным категориям и смыслам.
Это процесс особенно хорошо виден при сравнении реального дневника с Подпольным. Реальный дневник переполнен размышлениями о политике, лагерной и мировой, предсказаниями окончания войны (довольно точными, кстати), размышлениями о судьбах Европы и мира, а также подробной хроникой внутрилагерных событий. Ничтожно малая часть из этого отражена в литературном дневнике. Практически нет «лагерной политики» - все, что есть, – зарисовки человеческих типов и характеров. По всей видимости, в этом сознательная позиция, процитированная выше - не способствовать углублению разделения даже в малом, в отношениях между собой, а страсти в лагере кипели и последствия бывали нешуточные. например, эпизод с обыском, с целью найти молоток. Гуарески переписывал его трижды. В первом варианте запись была такая: «В 9 пришли кап. Потцеу, кап. Абрамовски, унтер-офицеры-переводчики Гедина и Стромель, капрал Кладочек и еще немецкие солдаты и унтер-офицеры. Они долго обыскивали нас с Новелло. Выломали доски из пола, простучали стены и печку, мебель (неразб.), вывернули солому из матрасов. Они искали овсюду, а кап. Потцеу очень любезно совершил мой личный досмотр. Они унесли все мои тексты, но заверили меня, что если сочтут это нужным, то мне их вернут. Надо заметить, что они были вполне любезны и вообще операция столь высокого уровня оказала мне немалую честь. Потом сказали, что один немецкий сержант заявил: «Эти двое слишком наглые. Они поплатятся за это». Не думаю, что немцы такие дураки. Чего это я вдруг и наглый? Думаю, это просто был подлый донос Петруццелли. И мне жаль унесенного ими рассказа о Карлотте иуже вычитанной рукописи Рождественского выступления. Господь всеведущ и позаботится обо мне»133.
Впоследствии, перепечатывая свои записи, которые легли в основу «Подпольного дневника», Гуарески изменил этот текст и в записях изданного в 2004 г. «Большого дневника» он фигурирует в следующей редакции:
«Поэтому я и не удивился, когда утром пришло все Гестапо целиком: капитан Потцеу, Капитан Абрамовски, четыре унтер-офицера, капрал Кладочек и полдюжины солдат. В бараке остались, Новелло, я и старший по бараку Сальвадори. Остальным велено было выйти. Они работали. как проклятые: прощупывали одежду сантиметр за сантиметром, отпарывали подкладку, выворачивали солому из матрасов, переворачивали нары, разбирали доски пола, стен и потолка. Сняли все рисунки, простучали все в окреснастях наших с Новелло нар. Они заслуживали бы находки не меньшей, чем танк, за такие-то усилия, или хотя бы броненосец, или арт.установку 331 калибра. Затем они тщательнейшим образом досмотрели нас лично. Но и тут ничего, ни пулемета, ни радиопередатчика. Они ушли и унесли с собой все мои тексты и все рисунки Новелло. Они заслуживали бы большей добычи: напрмер, найти мой дневник, мои записи, мои тетради. Но для этого им пришлось бы перекопать весь лагерь. Нам сказали потом, что один немецкий сержант заявил: «Эти двое слишком наглые. Они поплатятся за это»»1
