Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Русско-итальянские связи первой половины двадцатого века 14
Глава 2. История вхождения творчества б. пастернака в итальянскую культуру 45
2.1. Рецепция творчества Б. Пастернака в Италии до и после публикации романа «Доктор Живаго» 45
2.2. Рецепция романа «Доктор Живаго»: критические отклики, исследования 61
Глава 3. Итальянский перевод романа «Доктор Живаго» 75
3.1. Национальные переводческие традиции в Италии ...: 75
3.2. Итальянский «Доктор Живаго»: основные «потери» в процессе рецепции через перевод 96
3.2.1. Трансформация художественного мира романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» в переводе на итальянский язык 96
3.2.2. Герой-интеллигент с точки зрения итальянской традиции 124
3.2.3. Интертекстуальные связи романа «Доктор Живаго» 138
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 153
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
- Русско-итальянские связи первой половины двадцатого века
- Рецепция творчества Б. Пастернака в Италии до и после публикации романа «Доктор Живаго»
- Национальные переводческие традиции в Италии
Введение к работе
Прошло уже более пятидесяти лет со времени выхода романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» и присуждения писателю Нобелевской премии. С первого издания романа, осуществленного Дж. Фельтринелли в Италии в 1957 г., начался его мировой триумф.
Один из самых компетентных знатоков творчества Б. Л. Пастернака (1890 - 1960) в Италии, Чезаре Г. Де Микелис, в предисловии к очередному переизданию стихов русского поэта, отметил, что по иронии судьбы Пастернак провел в его стране лишь очень короткий период в юношеские годы, но именно Италии «было суждено сыграть особую роль в интеллектуальных и политических перипетиях его жизни», поскольку именно отсюда начала свой путь «великая слава писателя, распространившаяся по всему миру после публикации "Доктора Живаго"».
В доказательство интереса современного итальянского читателя к творчеству Пастернака можно привести статистические данные на 1990 г., опубликованные в сборнике «Славистика в Италии. Пятьдесят лет изучения», в котором на основе существующих библиографий была представлена «картина успеха русских писателей двадцатого века»2 с учетом публикаций полных сочинений, количества существующих переводов и научно-популярных исследований, посвященных данному автору (принимались во внимание 237 писателей, переведенных на итальянский язык). Согласно представленной таблице, Б. Пастернак занимает четвертое место по количеству изданных в Италии книг (21 произведение), уступая М. Горькому (57), В. В. Маяковскому (32) и М.А. Булгакову (22) и опережая таких Cesare G. De Michelis. Prefazione II Pasternak Boris. Poesie. - Torino: Giulio Einaudi editore, 1992. P. 6.
Цит.по: La slavistica in Italia. Cinquant'anni di studi (1940-1990) I A cura di Brogi Bercoff G., Dell'Agata G., Marchesani P., Picchio R. - Roma: Divisione Editoria, 1994. P. 214.
4 писателей, как А. И. Солженицын, И. Э. Бабель, М'.И. Цветаева, А. А. Блок, М. А. Шолохов, С. А. Есенин, О. Э. Мандельштам, А.А. Ахматова.
Эти данные, во-первых, свидетельствуют о том, что Б. Пастернак активно переводился на итальянский язык, поэтому его произведения стали фактом и итальянской литературы. Во-вторых, они дают наглядную картину произошедшей в итальянской культурной среде перестройки иерархии русских писателей, принятой в национальной литературе.
Показательной является статья «Русская' территория» (L'area russa), описывающая литературный контекст России первой1 половины двадцатого века, из итальянского учебного пособия «Литературное пространство», предназначенного школьным преподавателям гуманитарных предметові в старших классах. В ней А. Блок хотя и признаетсях<истинным:мастером»', но представлен всего лишь как ученик и прямой продолжатель идей В. Соловьева. Центральными1 же фигурами-названы, во-первых, В. Маяковский, как деятель «главенствующего, направления русского серебряного века -футуризма» ; и, .во-вторых, Б. Пастернак как автор «антисоветского» романа «Доктор Живаго» . Причем в скобках сообщается, что этот писатель,известен и своими поэтическими, произведениями, в то время как в русской традиции он, прежде всего, именно поэт.4
Таким образом, очевидно, что Б. Пастернак занял достаточно прочные позиции в* итальянском культурном контексте. Однако сформировавшийся в сознании иностранных читателей взгляд на него- и его- современников отличается от принятой в русской традиции точки зрения. Ответу на вопросы, почему так произошло и в чем состоит специфика итальянского взгляда, и посвящено данное исследование. Gibellini P., Oliva G., Tesio G. Lo spazio letterario. - Brescia: Editrice la Scuola, 1990. P. 924.
Ibid. P. 925.
Ibid. P. 927.
4 См. способ номинации Б. Пастернака в вводных предложениях русских исследований его творчества: «Русский поэт Б.Л. Пастернак родился...» (Быков Д.Л. Борис Пастернак. Серия ЖЗЛ. - М.: Молодая гвардия, 2007. С.5); «Роман великого русского поэта Б.Л. Пастернака...» (Соколов Б. Кто вы, Доктор Живаго? - М.: Яуза, Эксмо, 2006. С.5.).
История вхождения творчества Пастернака в итальянскую культуру в данной работе представлена с позиций рецептивного подхода. Исходным является определение рецепции как «диалога», единого процесса «воздействия-восприятия», заложенного в трудах М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, а также исследователей сравнительно-исторической и компаративистской школ .
Подобное понимание рецепции основано на положении А.Н. Веселовского о «встречных течениях»^. Хотя сам ученый использовал термин «влияние», который впоследствии был пересмотрен в трудах Д. Дюришина, М.В. Жирмунского, И.Г. Неупокоевой, поскольку не отражал идею диалогичности.
О продуктивности этого направления научной деятельности, отвечающего возрастающей тенденции изучать ту или иную культуру через призму другой, свидетельствуют и недавние труды ученых кафедры зарубежной литературы и межкультурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета.3
В данном исследовании рецепция понимается как «проникновение одной литературы в мир другой литературы»', обусловленное рядом внутренних и внешних причин, подготовивших «воспринимающую среду» к «усвоению внешнего
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. — Киев: Collegium, 1994; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.: Изд-во Худож. лит., 1940; Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. - СПб.: Алетейя, 1997; Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979; Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. - Л.: Наука, 1981; Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. - Л.: Наука, 1979; Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. - Л.: Наука, 1978; Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. - Л.: Наука, 1983; Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. - М.: Наука, 1976.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высш.шк., 1989. С. 307.
Кирнозе З.И. Россия и Франция: диалог культур. - Н.Новгород: НГЛУ, 2002; Цветкова М.В. Рецепция поэзии М. Цветаевой в Великобритании. Дис... д-ра филол. наук: 10.01.03. - М.: МПГУ, 2003; Аверкина С.Н. Рецепция творчества Франца Кафки в послевоенной немецкоязычной литературе (И. Айхингер, Э. Канетти, М. Грубер). Дис... к-та филол. наук: 10.01.03. - Н.Новгород: НГЛУ, 2000; Климова СБ. Байрон в восприятии Бунина (аспекты рецепции). Дис... к-та филол. наук: 10.01.03. - Н.Новгород: НГЛУ, 2009.
4 Цит.по: Конрад П.И. К вопросу о литературных связях // Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. - М.:Наука, 1978. С.53. импульса» . Вследствие этого процесса восприятия «задаются "свои вопросы", намечается своя линия переработки, "пересоздания" материала»."
Изучение процесса межкультурной рецепции творчества того или иного писателя вбирает в себя целую серию аспектов3, из которых в данной- работе внимание уделяется литературоведческим трудам, откликам профессиональных читателей (писателей и литературоведов), отзывам в прессе. Главный акцент, однако; сделан на переводе, как «основном способе вхождения автора в иноязычную среду»4, поскольку именно через него осуществляется интерпретация произведения читателями, принадлежащими иной культурной традиции, иной культурной среде.
Рецепция* художественного произведения в инокультурных условиях обусловлена различием,концептосфер исходной'и принимающей! культур и особенностями, их взаимодействия; по. принципу тождества и различия «своего» и «чужого».. Поэтому для данного исследования важна мысль о том, что переводчик работает на грани двух национальных традиций («концептосфер»)-и переводит не слова, а «концепты».
Понятие «концепт», восходящее к средневековой философии, было рассмотрено4 в трудах зарубежных и отечественных лингвистов, когнитивистов, философоф, теоретиков культуры.
Разработке данного понятия посвящены работы, Г. Фреге,
А. Вежбицкой, русских ученых Н.Д. Арутюновой, С.А.
Аскольдова, Ю: Н. Караулова, Д.С. Лихачева, Ю. С. Степанова
Цит.по: Зинченко В:Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. - М.: Флинта: Наука, 2002. С. 83.
Там же.
3 Некоторые аспекты рецепции, по наблюдениям М.В. Цветковой (такие как: исследование состава библиотечных хранилищ, частных собраний, выяснение популярности автора или^ произведения среди разных возрастных групп и т.п.), больше относятся к сфере социологии, чем литературоведения // Цветкова М.В. Рецепция поэзии М.Цветаевой в Великобритании. Op.cit. С. 6.
4 Там же. С. 7.
7 и других. В их исследованиях «концепт» определяется как «смысл знака» (Г. Фреге), воплощенные в языке «ядерные ценности культуры» (А. Вежбицкая), «результат столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» (Д.С. Лихачев), «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» (Ю.С. Степанов).
Термин «концептосфера» был введен Д.С. Лихачевым в значении совокупности потенций, «открываемых в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом»". В данном диссертационном исследовании под «концептосферой» понимается «смысловой универсум», соотнесенный с картиной мира её носителя3. Таким образом, концептосфера языка соотносится с концептосферой культуры и представляет собой способ целостного выражения национальной картины мира.
В силу различий русской и итальянской концептосфер Б. Пастернак приобрел в Италии совершенно иной облик в результате осмысления «своего» на фоне «чужого». Но с другой стороны, разница национальных концептосфер рождает не только отталкивание, но и притяжение: его произведения стали фактом не только русской, но и итальянской литературы благодаря наличию некоторых аспектов, объединивших две разные культуры, приблизивших «своё» и «чужое».
Чтобы выявить вызвавшие интерес иностранного читателя предпосылки, в данной работе будет предпринята попытка рассмотреть творчество Б. Пастернака сквозь призму итальянской культурной традиции. Таким
Фреге Г. Смысл и денотат //Семиотика и информатика. Вып.35. — М.: Языки русской культуры, 1997; Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. - М.: Русские словари, 1997; Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М.: Наука, 1976; Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - М.: Языки русской культуры, 1999; Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общ.редакцией В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997; Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.: Наука, 1987; Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. Op.cit.; Степанов Ю.С. Концепт // Константы: Словарь русской культуры. - М.: Академический проект, 2001; Болдырев Н.Н. Концепт и языковое значение. Лексические и грамматические концепты // Когнитивная семантика. - Тамбов: ТГУ, 2001; Зусман В.Г. Концепт в системе гуманитарного знания //Вопросы литературы. - М., март-апрель 2003.
Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. Op.cit. С. 280-287.
Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Op.cit. С.95.
8 образом, в исследовательских целях акцент здесь будет перенесен на принимающую культуру, хотя известно, что сравнительное изучение литератур, имея дело с диалогом, исходит из равноценности статусов отправителя и получателя информации.
О творчестве Б. Пастернака и о его романе написано множество книг, статей и диссертаций, как в России, так и в Италии, но среди них нет еще таких, которые были бы посвящены его восприятию носителями иной культуры и преображению, которое претерпевает художественный мир писателя, становясь её частью. Это обусловливает новизну данной исследовательской работы.
Каждый раз, входя в новую культуру, творчество автора приобретает новое звучание, которое нельзя не учитывать, изучая мировую литературу в её гетевском понимании - как единый континуум. С этим связана актуальность настоящей диссертации.
Основная цель исследования — охарактеризовать своеобразие видения в Италии творчества Б. Пастернака на примере его романа «Доктор Живаго», связанное с несовпадением концептосфер принимающей и передающей культур. Акцент в работе сделан на данном романе, так как именно он из всего творческого наследия писателя стал предметом наиболее активной рецепции на итальянской почве.
Для достижения этой цели представляется необходимым решение следующих задач: охарактеризовать итальянский историко-литературный контекст, в котором происходила рецепция русской литературы в целом и творчества Б. Пастернака в частности, определяя общие точки соприкосновения двух культур, позволивших иноязычному (итальянскому) читателю заинтересоваться произведениями зарубежных (русских) авторов; проследить динамику «репродуктивной рецепции» «Доктора Живаго»: изучить отклики на него в итальянской прессе с момента публикации
9 романа до настоящего времени, проанализировать посвященные ему критические работы, выявляя наиболее дискуссионные аспекты; 3) обозначить своеобразие художественного мира1 Б. Пастернака, сделав акцент на элементах, наиболее сложных для восприятия носителями другой концептосферы, и проследить, какие изменения претерпевают эти элементы при переводе романа на итальянский язык, и как это сказывается на формировании «итальянского» представления об этом писателе и его произведении. Работа в данном направлении позволяет выявить: какие русские писатели первой половины двадцатого века пользовались наибольшей популярностью в Италии, и под влиянием каких факторов сформировалось отношение к ним и их творчеству; каким образом Б. Пастернак стал впервые известен в Италии, какое место в его творчестве итальянский читатель (как профессиональный, так и просто любитель) отводит роману «Доктор Живаго», и насколько сильным оказалось влияние внешних факторов при его оценке; какие именно аспекты романа привели к «сбою» в процессе инокультурной рецепции посредством его перевода на итальянский язык; какому кругу итальянских читателей наиболее близок этот русский писатель (широкому читателю или элите), претерпело ли эволюцию восприятие его творчества.
Поставленные задачи определяют методологию исследования: оно выполнено на базе биографического и сравнительно-исторического методов
1 Понятие "художественный мир" и близкие к нему понятия "поэтический мир", "художественная картина мира" разрабатывали М.Л. Гаспаров, Л.Я.Гуревич, А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов, Д.СЛихачев, Ф.П.Федоров, Е.Г.Эткинд. В данной работе, вслед за М.Л.Гаспаровым, под "художественным миром" будет пониматься "...система всех образов и мотивов, присутствующих в <...> тексте", трактуемом здесь как творческое наследие автора в целом. См.: Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.2. О стихах. - М.: Языки рус. культуры, 1997.С.416.
10 с использованием методики «пристального чтения».
Теоретико-методологическую основу данной работы составили труды отечественных и зарубежных компаративистов П.М. Алексеева, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Д. Дюришина, В.М. Жирмунского, И.О. Шайтанова, а также исследования по теории рецептивной эстетики (В. Изер, Х.Р. Яусс) и исследования понятий «концепт» и «концептосфера» Н.Д. Арутюновой, С.А. Аскольдова, В.Г. Зусмана, З.И. Кирнозе, М.В. Цветковой, Ю.Н. Караулова, Д.С. Лихачева, Ю.С. Степанова.
Структура работы определяется задачами и исследуемым материалом: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
То, как происходила рецепция Б. Пастернака в Италии, и в чем состояли основные сложности вхождения его творчества в итальянскую культуру, было бы невозможно выявить, не определив предварительно места русского автора и его современников в контексте итальянской литературы первой половины двадцатого века. Этому посвящена первая глава исследования, где показано, что многие русские писатели данного периода шли сходными путями со своими итальянскими коллегами в рамках авангардной поэтики.
Во второй главе поэтапно рассматривается история вхождения творчества Б. Пастернака в итальянскую культуру - до и после публикации романа «Доктор Живаго», а также описывается восприятие этого произведения через изучение таких аспектов рецепции как критические отклики, предисловия, литературоведческие работы, газетные статьи.
Третья глава посвящена центральному аспекту рецепции романа Пастернака — его переводу на итальянский язык. Первый раздел этой главы направлен на описание переводческой тактики, сложившейся в Италии, что позволяет определить исторически обусловленную специфику подхода к работе с иноязычными текстами. Предмет исследования второго раздела третьей главы - художественный мир романа Б. Пастернака с точки зрения тех его элементов, в которых наиболее вероятен культурный сбой в момент рецепции иноязычной литературой. Конечно, данная работа не претендует на исчерпывающую полноту списка таких элементов, задача состоит в том, чтобы обозначить наиболее важные и проблемные моменты, которые «потерялись» в процессе рецепции через перевод, вследствие чего у иноязычного читателя возникло иное представление о художественной картине мира русского писателя.
Стихи Б. Пастернака на русском языке, а также выдержки из романа «Доктор Живаго» цитируются по его Полному собранию поэзии и прозы в одном томе, составленному Е.Б.Пастернаком и Е.В. Пастернак . Итальянский вариант приводится по двадцать седьмому дополненному изданию романа 2005 г.2
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы при создании учебных пособий, посвященных широкому спектру проблем: теории литературы, русско-итальянским литературным связям, рецепции художественного произведения в инокультурной среде, вопросам перевода, межкультурной коммуникации, русской литературы, всемирной литературы.
Апробация работы. По теме диссертационного исследования были сделаны доклады на международных и региональных конференциях в Москве и Нижнем Новгороде. Апробация исследования также осуществлялась в обсуждениях на аспирантских семинарах кафедры зарубежной литературы и межкультурной коммуникации НГЛУ.
Положения, выносимые на защиту:
1) Для рецепции русских авторов двадцатого века в Италии существовало «встречное течение». Его составили:
1 Пастернак Б.Л. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе. — М.: «Издательство Альфа- книга», 2009.
2 Pasternak Boris. II Dottor zivago. Traduzione dal russo di Pietro Zveteremich. Edizione riveduta da Mario Socrate, Maria Olsoufieva e Pietro Zveteremich. Ventisettesima edizione. - Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2005. популярность у итальянского читателя русских классиков девятнадцатого века; культурно - политические обстоятельства (такие, как запрет на советских авторов в годы фашистской диктатуры, присуждение роману Б. Пастернака «Доктор Живаго» Нобелевской премии), имевшие эффект «рекламы»; интерес к русской литературе ряда крупнейших деятелей итальянской культуры; созвучность тематики и проблематики произведений русских и итальянских авторов; схожесть поисков писателей России и Италии, направленных на пересмотр литературных традиций.
Творчество Б.Л. Пастернака стало частью культуры Италии ещё до скандальной публикации романа «Доктор Живаго» в 1957г., однако, его имя в то время было знакомо лишь ограниченному кругу профессиональных литераторов. Широкий итальянский читатель узнал о Пастернаке именно благодаря выходу романа и нашумевшей истории его издания.
В процессе рецепции романа «Доктор Живаго» наиболее интересными и актуальными для итальянских интеллектуалов оказались вопросы, продиктованные культурной и политической ситуацией в Италии того времени: является ли произведение антикоммунистическим по своему характеру; к какому направлению оно может быть отнесено; продолжает ли книга Б.Л. Пастернака традиции реализма, или её следует причислить к модернистской литературе; какова жанровая природа романа.
4) Сложившаяся в Италии переводческая традиция имеет склонность к творческому отношению к оригиналу, предполагающему его переработку с позиций принимающей культуры. Однако в итальянской версии романа
13 «Доктор Живаго» трансформация текста имеет главным образом неосознанный характер и продиктована экстракультурными факторами. 5) Основными аспектами художественного мира Б.Л. Пастернака, где происходит «культурный сбой» являются: единство поэтической и прозаической частей романа, которое не всегда сохранено в переводе; образ героя-интеллигента с его позицией отстранения от активной общественной позиции, который оказался чужд многим итальянским литераторам, находившимся в поисках сильной личности, интеллектуала, способного успешно ответить на вызовы истории; прототипическая природа текста романа, связанного с конкретными лицами и обстоятельствами, а также его интертекстуальные связи с классическими и современными источниками русской литературы.
Русско-итальянские связи первой половины двадцатого века
В Италии интерес к русской литературе вначале проявил себя в узких кругах профессионалов-филологов. Он стал результатом публикации в 1889-91 гг. двухтомного исследования «Славянские литературы» Д. Чамполи (Domenico Ciampoli, 1852-1929), писателя и лингвиста, самостоятельно изучившего несколько славянских языков. Кроме того, на рубеже XIX-XX веков русская литература была «разрекламирована» известным в тот период неаполитанским публицистом и переводчиком с русского Ф. Вердинойсом (Federico Verdinois) , прочитавшим о ней цикл лекций, после чего она стала активно входить в круг модного чтения. На данном этапе речь шла в основном о прозаиках девятнадцатого века, прежде всего тех, которые были переведены на итальянский язык в первую очередь.2 Исследователь Дж. Рентой утверждает, что Л.Н. Толстой и Ф.М.Достоевский уже в конце девятнадцатого века в Италии «были признаны величайшими русскими писателями мировой величины».3 Исследованием их творчества занимались как специалисты, владеющие языком4, так и те, кто русского языка не знал5.
Что касается современной русской литературы, как отмечают авторы сборника «Славистика в Италии. Пятьдесят лет изучения»6, интерес к ней и деятельность по ее распространению не были стабильными, поскольку были тесно взаимосвязаны с динамикой межнациональных взаимоотношений и политических конфликтов.
Новый государственно-политический расклад сил после Первой мировой войны, выдвинувшей Россию на одну из центральных позиций, способствовал закреплению статуса славистики в Италии как самостоятельной науки1.
Однако с установлением фашистской диктатуры в 1922 г. дала о себе знать репрессивная политика по отношению к литературе «идеологического антагониста». Сначала это проявилось на уровне введения некоторых лингвистических табу, затем — цензурного вмешательства, кульминацией которого стал запрет 1935 г. на публикацию советских произведений. Вследствие этого, в 1938 г. один из самых видных специалистов современной русской литературы Р. Поджоли (Renato Poggioli), переводчик «Конной армии» И. Бабеля, был вынужден по политическим причинам эмигрировать в Соединенные Штаты, откуда он не вернулся даже после окончания войны.
Но, несмотря на неблагоприятный климат «фашистского двадцатилетия», именно в этот период были созданы кафедры славянской филологии сначала в Падове (в 1921 г.), а затем в Риме (1930 г.). Центральным объектом их исследований стали авторы и произведения предыдущего столетия, не ассоциировавшиеся с конфликтами того времени.2
Важную роль в истории рецепции русских писателей в Италии сыграл второй заведующий римской кафедрой, Э. Ло Гато (Ettore Lo Gatto). Один из самых маститых исследователей русской литературы, критик и переводчик (прежде всего, А.С. Пушкина), автор монографии «История русской литературы» (Storia della letteratura russa) в семи томах, издававшейся в Италии с 1927 по 1945 гг, он способствовал распространению русской культуры не только среди академической элиты, но и широкого читателя.
Кроме того, по мнению составителей сборника «Славистика в Италии», популяризации русской классической литературы во многом способствовали итальянские писатели, которые руководствовались, прежде всего, профессиональными мотивами: Л. Капуана, Г. Д Анунцио, И. Звево, К. Альваро, Г. Дэлледа, Ф. Тоцци черпали у русских коллег те или иные повествовательные приемы1. Кстати, прозаик, поэт и публицист Коррадо Альваро (Corrado Alvaro, 1895-1956) профессионально владел русским языком: с 1920 по 1921 гг. он перевел «Мелкого беса» Сологуба и «Вечного мужа» Достоевского. Исследователи говорят о прямом влиянии последнего на творчество самого писателя, в частности на принципы построения образа героя его первого романа «Человек в лабиринте» (L uomo nel labirinto, 1926) .
Итак, психологические изыскания русских прозаиков девятнадцатого столетия, их «внимание к внутреннему миру человека, как в пределах нормы, так и вне её»3, поразили воображение итальянских повествователей. О воздействии на их творчество русских писателей свидетельствуют и многочисленные исследования компаративистского характера4.
Рецепция творчества Б. Пастернака в Италии до и после публикации романа «Доктор Живаго»
Творчество Б. Л. Пастернака развивались в рамках модернистской эстетики начала XX века. Он начал свою профессиональную деятельность в кругах, формировавшихся вокруг символистского издательства «Мусагет», а его первую поэтическую книгу «Близнец в тучах» в 1914 г. издала литературная группа «Лирика», членов которой критики неоднократно упрекали в подражании символистам. Исследователь СИ. Кормилов отмечает, что в литературной среде стихотворения его первого сборника были восприняты и как содержащие «некоторый налет символизма» , и как противостоящие ему.
После раскола в «Лирике» в 1914 г. Пастернак вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную группу «Центрифуга». Его творчество данного, периода (поэтическая книга «Поверх барьеров»), по мнению Кормилова, развивалось в русле русского футуризма: отсюда его «непозволительное обращение»2 со словом, излишнее смешение стилей, перемещение ударений. Именно в этот период, считает биограф писателя Д.Л. Быков, Пастернак значительно расширил границы своей лексики, внеся в стихи прозаизмы и просторечья . Исследователь обращает внимание и на его «избыточную образность», «хлещущую через край экспрессию»4. «Звук правит фабулой», — так характеризует он эту новую поэтическую манеру письма, что позволяет ему говорить о «подлинном футуристическом» характере лирики раннего Пастернака. Однако, Быков отмечает, сто сам писатель в зрелые годы неоднократно повторял, что все плохое в его ранних стихах — от футуризма1.
На авангардную поэтику стихотворений Пастернака указывал и В. Брюсов. В статье 1922 г. «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» он обозначил характерные черты того периода поэтического творчества Пастернака, когда была создана книга «Сестра моя - жизнь», подчеркнув характерную для её автора «тематическую всеядность», при которой «и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных» . Он также выделил смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения, противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных: померанцем - мараться, кормов - кормой, подле вас -подливай, керосине - серо-синей3.
Таким образом, как и для итальянской лирики двадцатого века, для поэзии Б. Пастернака были характерны эксперименты с традиционными принципами построения текстов. На формальном уровне, он также «прозаизировал» поэзию, активно используя верлибр. Его искания на лексическом уровне (широкое использование бытовой лексики, «заземленных» метафор и сравнений в целях создания «ощущения непринужденной беседы») типологически сопоставимы с приемами поэтов-сумеречников. Лирике Пастернака свойственна и та же техника воссоздания ассоциативного потока, что была присуща итальянским «герметикам».
Национальные переводческие традиции в Италии
Современные итальянские исследователи1 начинают отсчет истории художественного перевода в Италии с эпохи древних римлян, «мастеров переложения греческих произведений, которые, как известно, заложили базу римской литературы»2. Именно в период ее процветания переводческая деятельность приобретает определенный статус, подтвердившийся первыми теоретическими разработками проблем перевода.
Л. Алчини отмечает, что образованные древние римляне, в отличие от греков, в большинстве случаев знавших лишь собственный язык, как правило, были двуязычными. То есть, переводчики всегда отдавали себе отчет в том, что их произведения, возможно, будут сравнивать с оригиналом, что, несомненно, повлияло на метод их работы: перевод не стал подчиняться структуре исходного текста, не превратился в точное воспроизведение его формы и содержания, напротив, он воспринимался как стилистическое упражнение соревновательного характера. Таким образом, профессиональный римский переводчик осознавал, что мнение о его труде будет основываться на его способности творчески интерпретировать оригинал3.
Ливии Андроник был одним из первых известных авторов, переложивших «Одиссею» на латынь. Сохранившиеся фрагменты этой версии свидетельствуют о его достаточно свободном отношении к первоисточнику. По словам исследователя Э. Параторе, тщательная переделка греческих выражений и имен богов на римский манер придали его произведению «почтенный налет латинской культуры»4. В том же ключе художественной переработки греческих текстов работал переводчик и комедиограф Тит Макций Плавт.
Одну из центральных ролей в разработке переводческой проблематики сыграл Цицерон, заложивший теоретические основы метода художественного перевода, широко используемого в последующие века, вплоть до настоящего времени. В своем трактате De optimo genere orotorum он разграничивает два понятия: «interpres» (кто переводит буквально) и «orator» (кто действует как оратор, как писатель, относясь с уважением к уникальности текста и в то же время творчески перерабатывая его, не ограничиваясь банальным воспроизведением). Автор утверждает, что он сам работает с чужим текстом именно как оратор, подбирая слова, «наиболее подходящие для принятых у нас обычаев», то есть, избегая дословного перевода, но «сохраняя общий смысл и силу экспрессии»1.
Свою концепцию перевода сформулировал Гораций, считавший, что внутренняя пружина переводческой деятельности — это обогащение языка за счет заимствований и создания новых слов по чужому образцу2.
Таким образом, уже в древнем Риме было сформировано актуальное и в дальнейшие века отношение к переводу как к герменевтическому процессу интерпретации исходного текста с целью создать произведение, отвечающее требованиям нового культурного контекста, для которого оно предназначено3.
На закате латинской культуры дальнейшей разработкой переводческой концепции занялся святой Иероним4 (S. Hieronymus Stridonensis, 347-420), один из четырех западных Отцов Церкви, посвятивший целое послание проблемам перевода. В этой работе, получившей название «О наилучшем способе перевода» (De optimo genere interpretandi), он разграничил методики работы с сакральными и светскими текстами: первые должны переводиться максимально дословно, а вторые, являясь словесным искусством полиинтерпретативного характера, должны быть умело приспособлены к лингвистическим и культурным особенностям принимающей стороны1.
На протяжении раннего средневековья «во всех сферах духовной жизни безраздельно доминировала церковь»2, и переводческая деятельность, вставшая на данном этапе на службу клерикальному образованию, не явилась исключением. Переводы на латинский язык этого периода, либо религиозного, либо дидактического характера, характеризовались жесткой теологической мотивацией, которая и диктовала стиль переводческой работы. Как отмечает исследователь Жд. Фолена, в «эту историческую эпоху догматической обусловленности и контроля утрачивается само понятие соревновательного духа при переводе, целью которого стала передача содержания и, где это необходимо, его идеологическая модификация»3.
