Содержание к диссертации
Введение
Глава I. СМЕНА ПАРАДИГМ В ПОСЛЕВОЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ПОВСЕДНЕВНОСТИ
1. Конец Большого Стиля тоталитарной эпохи 12
2. Наше "открытие Америки": кросскультурный генезис «оттепели» 20
3. Революция стиля в культуре повседневности: джаз и стиляжничество 37
Глава II. МЕТАМОРФОЗЫ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ В КУЛЬТУРЕ «ОТТЕПЕЛИ» 51
1. Поэзический дискурс «оттепели» — «Экстравертные стили» в поэзии: Евг. Евтушенко и А.Вознесенский 55
— «Интравертные стили»: Белла Ахмадулина и Иосиф Бродский 71
2. Прозаический дискурс «оттепели» 85
3. "Второй Югендстиль" в культуре «оттепели» 93
Глава III. МЕТАМОРФОЗЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И НАУЧНЫХ СТИЛЕЙ В КУЛЬТУРЕ «ОТТЕПЕЛИ»
1. Кинематографический дискурс "оттепели": очеловечивание советского экрана 104
2. Типология театральных стилей "оттепели": "Современник" и Театр на Таганке 113
3. Научный дискурс "оттепели" 126
Глава IV. КУЛЬТУРА ЭПОХИ «ОТТЕПЕЛИ»: МЕТАМОРФОЗЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ
1. Новые формы досуга "шестидесятников" 146
2. Телевидение в культуре повседневности 1960-х годов 148
3. Бардовское движение "шестидесятников" 153
4. "Культ натуральности" в культуре повседневности 168
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 178
- Конец Большого Стиля тоталитарной эпохи
- Поэзический дискурс «оттепели» — «Экстравертные стили» в поэзии: Евг. Евтушенко и А.Вознесенский
- Кинематографический дискурс "оттепели": очеловечивание советского экрана
Введение к работе
Целью данной работы является рассмотрение и изучение такого культурного отрезка отечественной истории как «оттепель», выявление внешних и внутренних причин его зарождения, динамику его развития, стилевую характеристику и значение для последующих этапов отечественной культуры.
Выбор этой темы был продиктован прежде всего тем интересом, который в последние годы все больше проявляется к такому неоднозначному периоду отечественной истории и культуры, как период «оттепели» с учетом еще и того обстоятельства, что это время относится к так называемым «переходным эпохам».
«Оттепель» - значительная веха в отечественной истории и культуре, самый яркий реформистский проект периода советской империи, сопоставимый по масштабам с попытками реформ, предпринимаемых Екатериной II и Александром П. С «оттепелью» связан новый этап в развитии отечественной культуры: этот период явился неким своеобразным культурным полем, где происходил процесс трансформации одноплановой «застывшей» имперской культуры советского образца в многостилевую, принципиально эклектичную и разноплановую. Но механизмы этой трансформации изучены весьма поверхностно. Что послужило причиной образования той трещины в независимо-законченной культурной целостности сталинской эпохи, с которой началась постепенная ломка всей Системы? В какой мере черты сталинской культурной парадигмы были восприняты и востребованы в новых культурных реалиях и какие из них приобрели у нового поколения статус «атавизмов»? Где пролегла пограничная черта между старым и новым, первичным и вторичным, доминирующим и локальным и обуславливались ли данные метаморфозы перманентным и глубинным вызреванием или стали следствием какого-то внешнего мощного толчка?
Все попытки ответить на эти вопросы не могли обойти своим вниманием такое важное событие в политической жизни страны, как XX съезд КПСС, объявленный его организаторами символом нового времени. Это политическое событие впоследствии приобрело характер некоей культурной акции, а материалы съезда - характер своеобразного сакрального текста под
-У-
условным названием «решения XX съезда» для поколения, которое сформировалось и состоялось в этот временной промежуток. Это поколение, обозначаемое как «дети XX съезда» (А. Адамович) или «шестидесятники» (С. Рассадин) явилось создателями и адептами первого в истории СССР независимого идейного течения интеллигенции - шестидесятничества, которое было не столько политическим, социальным или даже культурным движением, сколько образом жизни и образом мышления. Одним из основных его положений стало положение о «возврате к ленинским нормам», которое со временем, в эпоху второго и последнего советского реформистского проекта -«перестройки» (не без влияния событий в Чехословакии 1968 г.), преобразовалось в формулу «социализм с человеческим лицом». Именно попытки практической реализации этого положения наглядно продемонстрировали невозможность либеральных реформ в рамках коммунистической парадигмы, и этот вывод сохраняет свою актуальность до сих пор. Автору диссертации представляется особенно актуальным на данном этапе российской современности и тот факт, что «оттепель» - переходной этап в развитии российской культуры и истории страны, и его можно рассматривать в определенной параллели с современной культурной ситуацией, когда одна культурная парадигма («советская») рухнула, а другая («постсоветская»), еще не сконструирована.
Актуальность темы обусловлена также и вненаучными факторами. Известно, что все попытки реформировать советское общество остались незавершенными, поскольку их неудачная судьба имела более глубокие причины, уходящие корнями в менталитет русского народа и других народов бывшего Советского Союза, тесно связанных между собой не только исторической судьбой, единой государственностью, политическим строем, экономическим укладом и т. д., но и общим образом жизни, единством ментальносте. Говоря словами С. Довлатова, «советская власть давно перестала быть формой правления, а стала образом жизни многих людей», тем не менее, эпоха «оттепели» во многом видоизменила ценностно-нормативные структуры советского мышления, выработанные и установившиеся во времена господства «стиля Сталин» (Б. Гройс).
~f~
Эти изменения касаются прежде всего структур повседневной культуры, и основную роль в этом автор отводит итогам и последствиям второй мировой войны. Именно это историческое событие позволило большой части советских людей увидеть своими глазами хоть и разрушенную, но подлинную, органически сложившуюся Европу, а не искусственно сконструированный партийными идеологами, образ, не имеющий ничего общего с реальностью (как это имело место в СССР). Военные трофеи, вошедшие в быт и образ жизни советских людей и поневоле дополнившие официальную советскую культуру атрибутами европеизма и западного образа жизни (кинофильмы, радиоприемники, одежда), стали своеобразным медиумом между СССР и западным миром.
Все это постепенно изменило систему ценностей, особенно у послевоенного поколения подростков и выработало новые ценности и нормы морали, которые стали образом жизни последующих поколений. Ценности частной жизни, право на индивидуальное переживание, убежденность в невозможности ради «высокой цели» рисковать человеческой жизнью, желание быть в курсе развития мировых образцов искусства и техники - все эти положения стали естественной нормой жизни как для «шестидесятников», так и для последующих поколений, оказавшись долговечнее и органичнее всех вместе взятых реформ в социальной, политической или экономической сфере.
Исследование культуры повседневности эпохи «оттепели» требует, помимо привлечения новых источников и особого ракурса в их осмыслении и интерпретации, особой методологии. В первую очередь, методология работы в основных принципах примыкает к традиции французской исторической школы «Анналов», самые яркие представители которой - М. Блок и Л. Февр - еще в 30- годы предложили свое понимание истории как «науки о человеке», «исторической антропологии», а труд Ф. Броделя «Структуры повседневности» (из его трехтомного труда «Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV - XVIII вв.») явился определяющим в разработке данной темы. Это направление успешно развивалось, благодаря трудам М. А. Барга, А. Я. Гуревича, ЮЛ. Бессмертного, однако применительно к истории новейшего времени принципы «исторической антропологии», разработанные на материале
средневековья, требует известной корректировки, особенно с учетом источниковедческой базы.
С учетом темы работы и специфики ее материала, в ней также применяется метод сравнительного исследования характера культурной деятельности отдельных персон (а также коллективных субъектов), основанный на определенной степени отвлечения от идеологической и социальной направленности их деятельности. Покоясь на понимании культуры как совокупности (ансамбле) разнофактурных текстов, метод сравнения позволяет свободно соотносить между собой различные процессы и результаты деятельности, факты истории и факты искусства, т.е. фактически реализовать свойственный культурологии междисциплинарный подход.
При характеристике стиля отдельных деятелей культуры применяется биографический метод, ныне вновь актуализированный в социологии и истории. В то же время, характер работы диктует естественное предпочтение, отдаваемое методам интерпретационного направления (например, в «понимающей социологии» и соответственно культурологии). Наконец, в работе можно обнаружить следы нередко применяемого в последнее время «ризоматического» метода (т.е. предложения для каждого самостоятельного фрагмента целого собственных оснований). Это связано с уже упоминавшимися междисциплинарностью и во многом обусловлено недостаточной разработанностью темы, требующей гетерогенного подхода к сосуществующим в контексте культурной современности феноменам.
В отношении эпохи «оттепели» сложилась достаточно своеобразная библиографическая ситуация: с одной стороны, существует огромное количество источников, относящихся к 50-60 годам, с другой стороны -практически полное отсутствие исследовательской литературы, в которых были бы специальные культурологические или иные научно-гуманитарные экскурсы на эту тему. Речь идет в данном случае о чисто культурно-исторических изысканиях, а не о теоретических концепциях или социокультурных теориях, охватывающих соответствующий период истории отечественной культуры XX в. Что же касается изучения культуры повседневности эпохи «оттепели» и метаморфоз стиля культуры, то подобный вопрос в научной литературе - как
отечественной, так и зарубежной - никогда не ставился, а соответствующий культурный материал в этом ключе не исследовался.
Бытовавшая в отечественной науке аксиома, согласно которой политические реформы в России всегда предшествуют культурным изменениям, низводя последние до роли своеобразных социальных «отражателей» соответствующих политических решений и проектов, в полной мере относится к характеристике культуры «оттепели». Если такие периоды отечественйои культуры XX века как русский модерн, авангард 20х годов и тоталитарная культура сталинского образца («стиль Сталин», согласно определению Б. Гройса) нашли своих исследователей, рассмотревших и концептуализировавших эти явления как единые стилевые целостности, то культуре «оттепели» был изначально «приклеен ярлык» некоей политической ангажированности и поэтому, при всем многообразии ее жанров и стилей, в ее изучении преобладал фрагментарный и эклектический подход. Фактически задача концептуализации культуры «оттепели» даже не была поставлена - ни в историческом, ни в теоретическом плане.
Исследования, в которых культуре «оттепели» отводится роль художественной, научной, философской и т. п. разновидности (или соответствующей интерпретации) социально-исторических процессов, а ее рождение связывают либо с XX съездом КПСС, либо со смертью Сталина, либо с приходом к власти Хрущева, широко представлены в работах отечественных историков, среди которых можно выделить работы Т. Беловой, М. Геллера и А. Некрича, Е. Зубковой, М. Зезиной и Т. Сивохиной, О. Лейбовича, В. Галкина и др. В этих трудах культура «оттепели» затрагивалась косвенно, в контексте социально-политической истории, как компонент последней, -вне ее собственных, имманентных; особенностей и тенденций развития.
Как было сказано, культура «оттепели» до последнего времени не рассматривалась как единое культурно-стилистическое целое, а исследовалась локальным путем интенсивного изучения отдельных ее, преимущественно художественных жанров. Так, в области изучения литературы «оттепели» мы можем выделить работы МЩеглова, В. Лакшина, А. Макарова, АБочарова, Б. Сарнова, ЛАннинского, И. Золотусского, С. Рассадина, С. Чупринина, Ф. Кузнецова, Ф. Светова, Н. Ивановой; кино - Е. Громова, В. Демина, М. Черненко, Н. Зоркой, А. Ниточкиной; театра - А Гершковича, И. Соловьевой, А Попова, АСвободина; истории науки - Э. Морена, В. Сойфера, ЖМедведева, С.Шноля; истории
диссидентского движения - Л. Алексеевой, А. Безбородова, Е. Пивовара и М. Мейера и др. Такие явления культуры, как молодежная мода и массовая культура, нашли свое отражение в работах В. Славкина и Э. Хрупкого, а также послужила материалом для теоретических исследований социологов и культурологов Л. Ионина, АРофмана, Т.Щепанская и др..
Первая обобщающая работа, в которой была сделана попытка рассмотреть «оттепель» как самостоятельное, исторически закономерное, идейно неконъюнктурное, стилистически оформленное явление культуры, принадлежит П. Вайлю и А. Генису. В этом же ряду можно назвать отдельные статьи Н. Ивановой, Л. Аннинского, Ю. Шрейдера и др..
Источниковая база настоящего диссертационного исследования отличается видовым разнообразием как художественных текстов, так и публицистических материалов, мемуаров.
Главная роль в источниковой базе работы принадлежит художественной литературе, а именно тем произведениям, которые вызвали в то время наибольший резонанс в обществе и могут считаться своеобразной «визитной карточкой» эпохи. Это - «Районные будни» В. Овечкина, «Оттепель» И. Эренбурга, «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, а также многочисленные тексты представителей так называемой «молодежной прозы» и «молодой поэзии». Творчество В. Аксенова, А. Гладилина, Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной, Б. Окуджавы послужило специальным материалом данного исследования. В систематизированном виде литературные памятники 50-60х годов представлены серией книг «Оттепель», подготовленной С. Чуприниным. Издание, помимо литературных произведений, включает хронику важнейших событий с комментариями и оценками современников. К сожалению, издание серии, прерванное событиями 1991 г., осталось незавершенным, как и сама эпоха «оттепели».
Другой тип источников, представленных в работе - мемуарная литература и интервью. Он связан с именами И. Бродского, А. Козлова, Э. Неизвестного, С. Довлатова, В. Высоцкого, Ю.Визбора и др.
Еще один тип источников, широко используемый в диссертации, - это кинофильмы и театральные постановки тех лет, а также произведения телевизионной массовой культуры. В этой связи можно назвать творчество таких кинорежиссеров, как М. Калатозов, («Летят журавли»), М. Хуциев («Застава Ильича»), Г. Чухрай («Сорок
первый»), Э. Рязанов(»Карнавальная ночь»), М. Ромм («Девять дней одного года»), деятельность Театра на Таганке и «Современника», анализ таких культовых для советского зрителя телепередач, как КВН и «Голубой огонек». Значительное место среди источников заняла пресса тех лет: журналы «Юность» и «Новый мир», газеты «Комсомольская правда» и «Литературная газета».
Термин «шестидесятник» был введен в оборот в 1960 году критиком С. Рассадиным в его статье «Шестидесятники», опубликованной в журнале «Юность», где речь шла о писателях нового литературного поколения, их героях и читателях. Поэтому не случайно среди источников такое большое место занимают произведения произведения художественной литературы. В ней (а также в публицистике и критике) находят отражение такие особенности жизни общества, которые не фиксируются другими категориями источников.
Происходит это, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, в силу действий законов жанра: отражение духа времени - на общественном и личностном уровне - всегда было главной задачей литературы, что прежде всего касалось литературы, принадлежащей перу очевидцев (такова, например, «лейтенантская» или «городская» проза 50-60 годов). Во-вторых, уникальность художественной литературы как исторического источника определяется особой ролью в жизни российского общества. Литература всегда была в нем чем-то большим, чем областью художественного творчества. В силу специфики организации политической жизни, литература наряду с решением чисто художественных задач, несла и огромную дополнительную нагрузку в качестве канала общения между людьми и нередко -общественной трибуны.
Поскольку в поле анализа находятся не собственно литературные, а более широкие - общественные процессы, то для данного исследования прежде всего важны те литературные произведения, которые вызвали наибольший резонанс в обществе, т. е, как было нами отмечено, стали «лицом явления». О роли литературы как источника для изучения периода «оттепели» говорит и тот факт, что идейными лидерами шестидесятничества и творцами, формирующими эстетику культуры «оттепели» по праву считаются представители именно этой области художественного творчества - В. Аксенов, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский. Именно они и пытаются в своих произведениях осмыслить феномен «оттепели» и шестидесятничества одновременно и «изнутри» явления - не только как современники тех лет, но и как
непосредственные создатели идеологии шестидесятничества - и «снаружи», с позиций теперешнего времени.
Среди таких произведений можно назвать романы В. Аксенова «В поисках грустного беби» и «Круглые сутки нон-стоп», серию очерков Э. Хруцкого « Кровавая оттепель», стихотворения Е. Евтушенко « Шестидесятники» и « Пусть наше дело давно
труба » и его последний роман « Не умирай прежде смерти», а также
многочисленные публикации в 1989 - 91 годах в «Литературной газете» и журнале «Огонек»; стихотворения А. Вознесенского «Прощание с Политехническим» и «Пусть наше дело давно труба», его сборник « На виртуальном ветру», блокнотные записи последних лет « Себя нам простить легко...» Р. Рождественского, книгу В. Славкина « Памятник неизвестному стиляге». К теме шестидесятничества и «оттепели» обращались и такие известные мастера, как писатель и киносценарист А. Адамович («Мы - шестидесятники»), прозаик Ю. Даниэль («Говорит Москва» и «Искупление»), кинорежиссеры М. Хуциев («Застава Ильича») и М. Козаков («Покровские ворота»). «Стиль 60-х» проявил себя и на уровне массовой культуры: возрожденный КВН и такие шлягеры того времени как «Черный кот», «Ландыши», «Королева красоты», являющиеся и сейчас хитами, говорят о том, что эстетика 60-х годов настолько глубоко проникла в структуры повседневной российской культуры, что стала ее неотъемлемой частью и спустя почти полвека, в историческом контексте совсем другой эпохи.
Публицисты также пытаются размышлять над феноменом шестидесятничества и значением «оттепели» в истории нашей страны; в качестве примеров подобных размышлений можно назвать статьи Н. Ивановой «Сладкая парочка» («Знамя», № 5, 1994), Л. Аннинского «Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники...» («Литературное обозрение», № 9, 1991 ), Ю. Шрейдера «Двойственность шестидесятых» («Новый мир», №8,1992), А. Пятигорского и И.Смирнова « О времени и о себе» ( « Независимая газета», 10.11.1995).
Нельзя не отметить еще одну группу источников: это материалы бесед и интервью с людьми, пережившими то время и предложившими свой взгляд на события тех лет. Особая благодарность А. Ю. Даниэлю, Е. А. Евтушенко, а также десяткам людей, пожелавшими остаться неизвестными, чьи оценки, мнения, суждения, просто рассказы о своей жизни помогли мне понять и прочувствовать ту эпоху «изнутри».
Данная диссертация - результат впервые предпринятой в отечественной науке попытки рассмотреть эпоху «оттепели» как единую, законченную стилистическую структуру. В ней впервые в отечественной науке предпринята попытка рассмотрения эпохи «оттепели» как единой, законченной эстетической и стилистической системы. Проведенный культурно-семантический анализ позволил выявить новые пласты в текстах, прежде всего художественных, считавшиеся хорошо известными и малоинформативными. Предложенная в работе направленность осмысления феномена «оттепели» дает возможность преодолеть как «фрагментарно-локальный», так и политизированно-пристрастный характер изучения культуры этой эпохи и проанализировать ее системно и многоаспектно. Также в диссертации были впервые вскрыты и проанализированы механизмы трансформации единой стилевой тоталитарной культуры сталинского образца в многостилевую, эклектичную и принципиально дробную.
Различные аспекты культуры сталинского периода и культуры периода «оттепели», их взлет и крушение, неоднократно рассматривались в российских научных кругах, однако все их характеристики лежали в политической плоскости, а их генезис имел исключительно идеологические причины. Автор впервые в отечественной науке утверждает концепцию, согласно которой, истоки и причины крушения Большого Стиля тоталитарной эпохи и складывание разностилевой плюралистической культуры «оттепели» находятся не в области политической сферы, а в области повседневной культуры, подтверждая это на примерах анализа конкретных текстов и динамики культурных кодов тех эпох.
С точки зрения науки, работа закрывает существенный пробел в истории отечественной культуры XX века, раскрывает механизм эпохи «переходного времени», что делает методы и результаты диссертации значимыми и с точки зрения современной жизни страны, ситуации ее социокультурной трансформации, также являющейся «переходной». Диссертация позволяет по-новому рассмотреть целый ряд тем, а также ввести новые темы в курсах мировой и отечественной культуры и культурологии. Результаты работы имеют значимость и с точки зрения практики экономической, культурной и информационно-идеологической политики. Диссертационная работа имеет научно-практическое значение; которое заключается в возможности использования ее результатов как в научно-исследовательской, так и в педагогической работе. Материалы диссертации могут войти в нормативные и специальные учебные
курсы по отечественной культуре, истории русской литературы 50 - 60-х годов и общественной мысли этого периода.
Конец Большого Стиля тоталитарной эпохи
Конец любой культурной парадигмы — это всегда конец Большого Стиля. На отталкивании от него основываются черты нового стиля, которые, постепенно выкристаллизовываясь из массы хаотических процессов, служат началом новой культурной парадигмы. Главная роль в столь решительной смене культурных парадигм и стилей эпох принадлежит молодому поколению, манифестирующему собой новую культурную эпоху. Впрочем, в самые острые моменты культурно-исторического перелома метаморфозы стиля происходят и среди наиболее чутких и внимательных представителей старшего поколения, казалось бы, "сросшихся" с прежним, каноническим стилем.
Конец сталинской эпохи был стремительным: фигура Вождя долгое время венчала все сооружение советской культуры, делая его статичным, однозначным, и когда она исчезла из обихода культуры - естественным путем, - вся архитектоника целого сразу же начала распадаться. Отчасти этот финал предчувствовал сам Сталин, когда 25 июня 1945 г. произносил свой знаменитый тост за здоровье "простых", "обычных", "скромных" людей, которых, по его же словам, "считают "винтиками" государственного механизма". "... Это - люди, которые держат нас, как основание держит вершину" [1, с. 189]. Вождь воспринимал советское государство как машину, механизм, руководимый вождями, а все советское общество представлялось ему наподобие гигантского конуса или пирамиды, на вершине которого, подобно статуе Ленина, венчавшей так и неосуществленный проект Дворца Советов, находился сам Сталин - политически, духовно и религиозно. До тех пор, пока тоталитарная система опиралась на безликую массу как на свое основание, а человеческое "стадо" озиралось в каждом своем шаге на культовую вершину, она существовала; с исчезновением "вершины" рассыпался и весь "конус" социокультурной иерархии, а "скромные" люди переставали чувствовать себя "винтиками" бесчеловечной машины. Исчез страх, и рассыпавшиеся механические детали почувствовали себя людьми.
Крах тоталитарной культуры шел одновременно с нескольких сторон. Во-первых, произошло крушение "светской религии", для которой имя и дух Сталина были основой и вершиной. Простое перенесение атрибутов политического культа, еще недавно сопровождавшее любое упоминание или появление вождя, было невозможно по отношению ни к одному его возможному преемнику, а тем более - к безликому "коллективному руководству". Перестав быть по своему строению "религиоподобным", советское общество стало политически секуляризованным, и отношения между рядовыми членами общества и руководителями государства перестали строиться на отношениях бездумной веры, слепого доверия, раз и навсегда заведенного всеобщего церемониала, "сакрального ритуализма".
Во-вторых, вместе с концом советской религии (во всяком случае ее большей части - в лице сталинизма; оставалось еще обожествление мумифицированного Ленина) наступила смерть политического культа вождя, - ни прославление Н.Хрущева, ни Л.Брежнева, ни тем более никого из последующих генсеков ЦК КПСС уже не могло обрести буквальные, фантасмагорические формы сталинского культа. "... Возвращение к системе вождизма в ее надчеловеческой просталинской форме, - отмечает Е.Зубкова, -вряд ли представлялось возможным: сама смерть Сталина блокировала этот путь. Земной бог перестал существовать как простой смертный - именно это обстоятельство долго не укладывалось в сознании многих людей". Более того, завершение эпохи "культа личности" ознаменовалось - это в-третьих - и собственно антропологическим смыслом: "естественная смерть Сталина как бы придала ему человеческое измерение. Ирония судьбы: Сталин-человек оказался не нужным" [2, с. 105]. И произошло это прежде всего именно потому, что Сталин-человек, огражденный от "простых советских людей" кремлевской стеной, политикой перманентного террора, одиозной и примитивной пропагандой, собственной подозрительностью, был никому не известен (в том числе и своему ближайшему окружению). Не получил отражения человеческий облик Сталина и в культуре его времени: и в литературе, и в театре, и в кино образ Сталина отличался редкостной плакатностью, монументальностью, идеологичностью, т. е. абсолютной безжизненностью; ссылки на Сталина в философских и научных трудах носили демагогический и дежурный характер, что обрекало эти произведения, как и официозную пропаганду, на немедленное и прочное забвение, вытеснение из культуры.
По существу, это произошло сразу же после смерти харизматического лидера. К.Симонов вспоминал, какой гнев вызвала у Хрущева написанная Симоновым передовая статья в "Литературной газете" 19 марта 1953 г. "Священный долг писателя", где в качестве "самой важной задачи", стоящей перед советской литературой, было названо "создание в литературе образа Сталина" [3, с. 284-286]. Сегодня известно, что уже на первом после похорон Сталина заседании Президиума ЦК 10 марта 1953 г. Маленков, предложил считать обязательным "прекратить политику культа личности", причем секретарю ЦК П.Поспелову был поручен контроль за прессой, а Хрущеву - за материалами, посвященными памяти Сталина [4, с. 443].
Поэзический дискурс «оттепели» — «Экстравертные стили» в поэзии: Евг. Евтушенко и А.Вознесенский
Начало 50-х годов ознаменовались еще одной особенностью -повальным, всеохватывающим увлечением поэзией.
Что же послужило истоками того явления, которое началось еще в начале 50-х годов с увлечения стихами Ахматовой, Цветаевой, Гумилева и Мандельштама, с собственных попыток пробы пера, а закончилось тем что было впоследствии было названо феноменом Политехнического? Почти все шестидесятники вышли из студентов. Это было первое студенческое поколение пришедшее в начале 50-х годов в вузы после фронтовиков. Все они родились в 30-е годы, были "детьми войны", но "младшими детьми", то есть, при том, что у большинства из них были репрессированы отцы или деды, они в силу слишком юного возраста не могли в полной мере пропустить через себя весь ужас сталинской тоталитарной машины настолько, чтобы страх стал их доминирующим чувством, блокируя все остальные чувства. Это относительное отсутствие отягощенности прошлым плюс очень короткое, минимальное соприкосновение с западной жизнью в виде ленд-лизовской помощи, отцовских трофеев и западных кинофильмов, которые являлись своеобразным выходом на более разноплановую культуру, нежели навязываемую сверху, и положили начало размежеванию с культурным официозом в целом и постепенно сформировали потребность в особом "стиле". "Стиль" становится символом самовыражения, хотя понятие это в те времена считалось крамольным. Конкретные поиски собственного "стиля" были самыми разнообразными - от музыки и моды до политики и поэзии. Он нес с собой идею значения индивидуальности, неповторимости своего"я", непохожести, то есть всего того, что протестовало бы против тоталитарного, всеобъемлющего "мы".
Но музыка уже давно подразделялась на советскую и западную в пользу первой и вообще, чрезмерное увлечение ею могло отвлечь от строительства коммунизма и ее функции в советском обществе вполне укладывались в одну строчку из шлягера 30-х годов в исполнении Л. Утесова: "Нам песня строить и жить помогает". Мода считалась уделом мещан, это слово прочно входило в арсенал советских фельетонистов, причем не только применительно к одежде. О политике не могло быть и речи - никто не отменял сталинскую конституцию с ее пресловутой 58-й статьей и судьба стихийно возникших в конце 40-х годов молодежных организаций вроде описанной в повести А. Жигулина "Черные камни" красноречиво об этом свидетельствует. Таким образом, поэзия оказалась в какой-то мере обойдена вниманием государства, среди вышеперечисленных областей жизни она оказалась наиболее "благонадежной" и исключающей неожиданности. Вероятно, это и есть одна из главных причин того, что поэзия стала отдушиной, где наиболее полно воплотились стремления и искания послевоенного поколения, к тому же выражавшихся во вполне легальных формах - поэтических диспутах и чтениях книг.
Показательно, что этот процесс начинался в 1952 - 53 годах на факультете журналистики МГУ. Студенты тех времен вспоминают, как весь факультет охватило тогда общее поветрие: все начали писать стихи. К сожалению, они не были опубликованы большей частью и остались только на страницах самиздатского сборника "Подснежники", размноженного на машинке в нескольких экземплярах. Стихи Ю. Апенченко. Е. Коршунова, С. Дрофенко - в чем-то это была действительно "другая" поэзия, чем предлагаемая со страниц официальных поэтических сборников, журналов и газет - очень личная, но предназначаемая для всех. Поэзия стала тем источником самовыражения, который минуя официальные каналы, позволял вести откровенный разговор - ровесника с ровесником. Поэтическая традиция Политехнического - родом из этого источника.
Каких-нибудь пять лет назад участники самиздатского сборника "Подснежники" получили бы 10 лет лагерей строгого режима, но тогда, во второй половине 50-х годов они отделались "всего лишь" оргвыводами, и это было одним из символов происходящих перемен и наступления новой эпохи. Теперь власть решает действовать другими методами, иначе говоря, взять инициативу в свои руки - и в июле 1958 года в центре Москвы открывается памятник В. Маяковскому. Официальный режим считал, что при таком положении, когда существует единый легальный центр притяжения всех самостоятельно мыслящих творческих сил ( а в глазах режима эти эпитеты были синонимами неблагонадежности), их будет легче идентифицировать и контролировать. В результате действительность превзошла все ожидания: собрания на "Маяке", как окрестили это место его завсегдатаи, не ограничились только чтением стихов и обсуждением их достоинств, а все больше напоминали диспуты, где обсуждались самые различные вопросы - от проблемы свободы творчества до вариантов политического переустройства страны.
Кинематографический дискурс "оттепели": очеловечивание советского экрана
Согласно сталинской концепции, как и любой другой тоталитарной парадигме, искусство должно являться своеобразным придатком мощной, идеологической машины, быть ее составной частью и служить единой социальной Идее, - в данном случае, идее построения социализма, а затем и коммунизма. Любая идея представляется тем убедительней, чем более ярко она представлена в наглядных визуальных формах. С этой задачей наиболее качественно всегда справлялся кинематограф, особенно в СССР, где индустрия развлечений была малоразвитой, и кино, особенно в провинции, оставалось чуть ли не единственной формой досуга.
Даже если оставить в стороне такие откровенно идеологические произведения, как "Броненосец Потемкин" С. Эйзенштейна, "Чапаев" братьев Васильевых и "лениниану" М. Ромма, то так называемые фильмы "про любовь" служили иллюстрацией тому, что это чувство всегда стоит ниже Идеи. Творчество Г. Александрова и И. Пырьева, советского варианта западника и славянофила, чьи кинохиты воплощают собой сталинский помпезный стиль, базировались на этой установке.
Героиня александровского фильма "Светлый путь" ткачиха Таня Морозова являет собой тип современной Золушки, но свое счастье она находит не в замужестве с принцем или миллионером, а в честном труде на благо родины. Наивысший пик счастья и кульминация фильма происходит не во время объяснения в любви главных героев друг другу, а во время вручения Тане ордена Трудового Красного Знамени в Кремле М. И. Калининым. Любовь в пырьевском фильме "Свинарка и пастух" служит доказательством подтверждения сразу двух идеологических установок : 1) только тот, кто отдает всего себя труду является по-настоящему морально чистым человеком и достоин счастья в личной жизни - пастух-передовик, воспевающий свою любимую в стихах здесь противопоставляется лодырю-коневоду, который путем обмана, сфабриковав фальшивый перевод письма, пытается жениться на девушке и еще при этом выиграть в споре часы; 2) в Советском Союзе все нации равны, у всех единые задачи, все одинаково любят свою социалистическую родину и ее столицу, поскольку "как реки встречаются в море, так встречаются люди в Москве".
Эстетику этих фильмов можно условно обозначить как эстетику глобальных масштабов. В них размыта индивидуальность и практически полностью отсутствует камерность : главным героем всех этих фильмов в конечном итоге является народ, действие, как правило, происходит в многолюдных местах - в заводском цеху, на полевом стане, на ВДНХ, на праздничных демонстрациях, то есть в местах, исключающих возможность одиночества и рефлексии. И главные персонажи такого кинематографа не индивиды со своим сложным и уникальным внутренним миром, а "яркие представители "всего советского народа", причем не какой-нибудь его возрастной или профессиональной части, а именно всего народа.
Цветовая гамма черно-белая : но дело здесь не в том, что первым советским цветным кинофильмом был фильм "Падение Берлина", вышедший уже после войны, а в том, что подобная однозначность носила не технический, а идеологический характер. Черно-белые герои, черно-белая действительность - иных оттенков, не говоря уже о цветах, не дано. А поскольку главные герои, как правило, люди положительные, то на экране преобладали светлые цвета. Актеры одеты в светлые одежды, сверкают белозубыми улыбками, женщины почти все сплошь блондинки, помещения, в которых происходит действие, - светлые и просторные, а если оно перемещается на открытое пространство, то там всегда светит яркое солнце.
