Содержание к диссертации
Введение
Гл I. «Классический танец в системе художественной культуры»
1.1. Феномен классического танца с. 13-34
1.2. Основные характерологические черты и стилистика русской школы классического танца с.35-58
Гл.II. Культурные и творческие традиции классического танца в Петербурге XVIII - нач.ХХ века
2.1. Становление и развитие классического танца в пeтepбypгcкий, период русской культуры как форма культурного диалога с европейскими странами с. 59-83
2.2. Роль петербургского балетного образования в развитии традиций классического танца в XYIII-нач.ХХ вв. с. 84-111
Заключение с. 112-117
Библиография с. 118-134
- Феномен классического танца
- Основные характерологические черты и стилистика русской школы классического танца
- Становление и развитие классического танца в пeтepбypгcкий, период русской культуры как форма культурного диалога с европейскими странами
- Роль петербургского балетного образования в развитии традиций классического танца в XYIII-нач.ХХ вв.
Феномен классического танца
Классический танец - одно из сложнейших явлений в культуре. Его изучение представляет значительную трудность: искусство танца воплощено в динамике пространственно-временных образов. "Мимолетность" существования данного жанра художественной культуры может быть закреплена ныне средствами кино-видео съемки. Но изменчивость его исторических форм трудно поддается научному анализу. Рассмотрение классического танца как самобытного явления художественной культуры началось сравнительно недавно и число научных публикаций по данной теме насчитывает буквально единицы. Это обусловлено рядом причин. Во -первых, основное внимание исследователей, как правило, уделялось хореографическому искусству в целом. Далее, для осмысления столь сложного явления потребовалось разработка новых методологических подходов, отличных от традиционных методов искусствознания.
Одним из первых опытов философско-культурного осмысления классического танца, стала вышедшая в 1925 г. в Ленинграде «Книга ликований» А.Л. Волынского. В течение последующего времени исследователями классического танца были выработаны различные методы его изучения: исторический (В.М. Красовская), семиотический (А.Л. Волынский), иконографической реконструкции (Л.Д. Блок), философско - эстетический (М.С. Каган), биографический и др. В данном параграфе диссертации на основе комплексной методологии ставится цель определить сущность и природу классического танца, выявить его специфические черты в ряду других жанров танцевального искусства. В настоящий момент еще нет четкого определения дефиниции «классический танец». В предисловии к своему фундаментальному исследованию, долгие годы хранившемуся в рукописи и опубликованному лишь в 1987 г., Л.Д. Блок пишет: «Как определить классический танец, одно из самых спорных явлений в искусстве, и сейчас и в прошлом? Мы не беремся этого сделать исчерпывающим образом. Мы может только несколько осветить наш предмет, так, чтобы грани его обозначились то тут, то там. Мы постараемся указать только основные признаки, по которым мы можем отнести какое-нибудь явление к области нас интересующей».1
Сам термин возник лишь в середине XIX века в России в результате выделения некоторых видов танца, разделения танцовщиков на классических и характерных. Слово «классический» в переводе с латинского языка означает образцовый (лат. classicus - первоклассный образцовый). Понятие "классический" в отношении к искусству имеет в русском языке несколько оттенков смысла.2 "Классика" - высшая стадия развития какого - либо художественного стиля, в котором наиболее полно, ясно и гармонично выражены все го черты. В более узком смысле употребляется для обозначения наивысшего этапа развития античного искусства. Таким образом, классическое в искусстве олицетворяло собою высшие и наиболее законченные его проявления, противоположность текучести, изменчивости, причудливости других форм. С другой стороны образцом, идеалом для классического в икусстве часто выступала античность. Признаки этого искусства - созразмерность пропорций, строгость, рационализм, лаконизм, гармоничность мироощущения - стали постепенно неотделимы от термина "классический". Оба эти значения в полной мере отражают дух классического танца. Сложившаяся к XIX веку система получила у современников также наименование "чистого танца". Это название служило своеобразной характеристикой, так как в русской художественной культуре XIX - нач. XX вв. понятие "чистого искусства" имело оценочный характер. Условный, "чистый" язык классической хореографии расценивался неоднозначно. Одни видели в нем идеальное воплощение поэтического и прекрасного, противостоящее прозаическому, приземленно-бытовому. Говоря о своем увлечении балетом, А.Фет писал: "Эти - то жизненные тяготы и заставляли нас по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хоть на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии"1 Но была и иная точка зрения. Так, М.Фокин на практике и теории ратовал за то, чтобы танец был драматическим, а балет - пластической драмой; советские хореографы и критики окончательно отождествили сюжет балета с его содержанием, танец бессюжетный стал считаться декоративным излишеством хореографического спектакля. С другой стороны, классический танец рассматривался как форма культурного наследия, которая противопоставлялась хореографическому авангарду. Во второй половине XX века получил бурное развитие хореографический авангард (танец модерн, джаз - танец), который постепенно стал вытеснять традиционную танцевальную классику со многих сцен мира. Вопрос о сущности и значении классического танца вновь остро встал не только в теоретической, но и в практической плоскости.
Классический танец представляет собою одну из исторически сложившихся модификаций искусства танца, поэтому для осознания его специфики необходимо обратиться к рассмотрению танца как культурного феномена в целом.
Для проникновения в сущность танца и для того, чтобы сформулировать современное его значение, необходимо обратиться к развитию теоретической мысли, затрагивающей проблемы функционирования танца в культуре.
Искусство танца одно из древнейших, оно возникло в доисторические времена человеческого существования и совершенствовалось на протяжении своей много вековой истории. Едва ли найдется такой вид искусства, которому бы давали столь противоречивые толкования. Одни определяют танец как зримую музыку, другие - как живую картину или ожившую скульптуру; третьи — как мимическо - драматическую игру; четвертые — как обрядное священнодействие. В начале ими были сформулированы обобщенные, «метафорические» определения, которые давали танцу философы, психологи, физиологи, музыковеды, искусствоведы. Хореографы, как правило, мало задумывались о сущности теоретического определения танца, сосредотачиваясь, главным образом, на его практике.
Отношение к танцу выразили еще древнегреческие философы Платон и Аристотель. Платон характеризовал танец как «имитацию всяческих жестов и движений», Свершаемых человеком. Понятия «имитация» распространяется им на понятие искусства вообще, а так же всякое человеческое творческое действие, которое он считал «подражательным». И поскольку искусство «подражательно», то Платон относился к нему пренебрежительно, как к «копии копий». В своей теории идеального государства искусству Платон отводил подчиненную роль в своей системе, как средству воспитания граждан. Однако, несмотря на настороженное отношение искусству в целом, в своих диалогах «Законы» и «Государство»
Основные характерологические черты и стилистика русской школы классического танца
Вопрос о характерных чертах и особенностях стилистики классического танца является чрезвычайно сложным. Термин «стиль» многозначен и разномасштабен: он употребляется и для обозначения всего творчества какого - либо художника (или известного этапа его творчества), и для определения особенностей творчества целой группы художников, и для наименования характера искусства целой эпохи. «Манера» и «стиль» не одно и то же. Манера - это чисто внешнее своеобразие выразительного языка. Понятие «стиль» - обозначает закономерности структуры самих художественных творений; «стиль» - неповторимая художественная структура, вырастающая из корня художественного содержания, адекватного его выражающая и от него неотрывная. Он есть прямое выражение взаимной опосредованное и всеобще взаимозависимости элементов формы в системе любого масштаба и любой природы - и художественной, и жизненной: поэтому говорят и о «стиле поведения» личности, и о «стиле жизни», и о «стиле культуры».1 Стиль рождается именно там, где есть строго закономерное сопряжение всех элементов формы, необходимое для решения единой идейно - художественной задачи. В стиле с исключительной яркость проявляется относительная самостоятельность формы. Яркие творческие индивидуальности по - своему преломляют общие стилевые тенденции. Эволюция классического танца показывает, что в русле единой системы возникали различные стилистические направления.
Становлению классического танца предшествовало формирование нескольких профессиональных систем, которые в местных условиях также считались классическими. Развиваясь в разных странах и оказывая отнюдь не прямое влияние друг на друга, они, тем не менее, имели много сходного. Значение французской и итальянской систем, которые легли в основу классического танца, очевидны. Но в Испании, например, до сих пор нет балетного театра, главным выразительным средством которого был классический танец с применением пуантов. Между тем национальные испанские танцы непосредственно предшествовали танцу классическому, может быть, даже подготовляли его. Многие элементы этих танцев, в том числе выворотнось, восходят к древности и были известны египтянам и эллинам. Таким образом, возникновение классического танца было закономерным этапом в развитии истории хореографического искусства. Определенные приемы профессионализации, передававшиеся по традиции от египтян - к эллинам, от жонглеров - к придворным танцовщикам баладенам, такие, как выворотность, координация движений, постановка корпуса и даже конкретные па легли в основу системы классического танца, которая была своеобразным итогом всего предшествовавшего развития, так как предполагала определеішую организацию танца. До конца XIX века сценическая хореография знала только один вид танца - классический театральный танец. Он использовался в балетных спектаклях, в опере и оперетте. По своей природе балетные танцы разделяются на три основные категории: классические, характерные (буфонные) и жанрово-исторические. Как уже было показано выше, танцы являются лишь частью общей хореографии, которая включает в себя и другие элементы, например, пантомиму. Однако приоритет в классическом балет принадлежит танцам классическим. В основе школы классического танца лежит: выворотность, plie, элевация. Классический танец представляет собою художественную систему из ритмически организованных телодвижений и поз, экспрессивно выражающую человеческий дух. Становление классического танца как самостоятельной системы непосредственно связано с придворными балетами. Организованный церемониал бала, где сложный орнамент рисунка согласован с позами и движениями участвующих, со временем насыщался технически развитыми па. Процесс был ускорен тем, что рядом с придворными танцевали специально приглашенные профессиональные танцовщики. Отделившись со временем от дво-ра и целиком перейдя в ведение профессионалов, классический танец сохранил, однако, присущую придворному балету своеобразную стилистку.
Стилистика классического танца в ушедшем веке стала предметом ожесточенной полемики. Так существовало мнение, что поскольку классический танец явился плодом придворного искусства и выражает аристократический идеал, он чужд демократической эстетике.1 Подобное мнение высказывал М.Фокин: классический балет «создался и расцвел как придворный церемониал, пышный парад и как барская утеха дворового театра. Учтивое приседание перед публикой и постоянное обращение к ней, угодливое разведение руками и т.п. - это основы, на которых строится весь «муд-рый» канон балета» . Фокин хотел отказаться от устаревших канонов классического балета и обновить его выразительными средствами других систем и смежных искусств. Но в приведенном высказывании он явно принимает за классический танец сопутствовавшие ему приемы и штампы, имевшие место в период «застоя» на сцене петербургского императорского балета. Восходили ли учтивые приседания к французским придворным балетам или балету императорскому, они не были непременным атрибутом классического танца, но были неотъемлемой частью его лексики. Стилистика придворного театра, которую в той или иной мере культивировал XIX век, оказалась преходящей. Исканиями самого Фокина и его преемников стилистически границы классического танца были раздвинуты.
Становление и развитие классического танца в пeтepбypгcкий, период русской культуры как форма культурного диалога с европейскими странами
В новых условиях посыл при вращении стал играть большую роль, чем воздушность прыжка и полета. Вращательные движения вызвали необходимость уплотнения носка балетных туфель. Техника танца отвлекала исполнителей от создания образа; в балете стала распространяться пантомима, не требовавшая ярких актерских данных, но малопонятная рядовому зрителю, что все более превращало балет в кастовое искусство. Таковы были исполненные роскоши и блеска балеты, поставленные на петербургской сцене европейской знаменитостью Сен - Леоном. В своих новаторских постановках балетов «Дочь фараона» (1862), «Баядерка» (1877) и др. М. Петипа проявил себя как выдающийся постановщик классических танцев и как талантливый балетмейстер. Во втором периоде творчества М. Петипа все внимание хореографа было направлено на развитие классического танца. Он насыщал балеты многочисленными разнообразными танцами, добиваясь их предельной выразительности и чистоты, широко используя возможности петербургской балетной трупы. Качество трупы во время второй русской школы определяли в первую очередь танцы балерин (М.С. Петипа и М. Муравьева - две звезды русского балета до конца века ориентировавшие в том или другом направлении последующие поколения, олицетворявшие черты двух максимумов второй русской школы). За этот период выдвинулись также выдающиеся солистки, исполнявшие в том числе и характерные танцы, приобретавшие все большую популярность. Уже в 60-х годах в балетных танцах выделяют собственно классический танец ( фр.-danses nobles), национальные, характерные, и grotesque. Ведущую роль в развитии классического танца в период второй русской школы сыграла также деятельность X. Иогансона (1817-1903), ученика Огюста Бурнонви-ля. Иогансон утверждал традиции французской школы, погибшие во Франции. Глубокое влияние итальянской школы не затронуло главного ядра петербургской классической традиции, основывавшейся на незыблемых основаниях французской школы, проводниками которой были Петипа и Иогансон. В 70 - 80 - х годах во главе петербургского балета стоят три крупных артиста: Е.О. Вазем, Е.П. Соколова, П.А. Гредт (в последствии выдающиеся балетные педагоги). Эпоха второй русской школы приносит дифференциацию специальностей. В данный период каждая классическая танцовщица культивирует свой особы жанр танцев. Характерные танцы выделяются в особую специальность, приближаясь к стихии народных. Классический танец все более освобождается от черт характерного и поднимается на уровень условного языка искусства, близкого по значению к языку симфонической музыки. 80-90 годы XIX вв. отмечены усиливающимся влиянием итальянской школы. В балетах на петербургской сцене царили итальянские балерины, славившиеся виртуозной техникой и темпераментом: Вирджиния Цукки, дебютировавшая в 1885 г. в «Дочери Фараона», Карлотта Биаррица, первая Аврора в «Спящей красавице», Пьерина Леньяни - Одетта-Одилия в «Лебедином озере» в постановке Л. Иванова 1895 г. и другие. Общие тенденции в художественной культуре конца века наметились и в балете, хотя они были обусловлены влиянием из вне. Влияние итальянских виртуозок дало новый толчок развитию русской балетной школы. Большую роль в развитии новых тенденций и молодого поколения сыграл Э.Чеккетти. Блестящий виртуоз, ученик Лепри (учившегося у Блазиса) он ознаменовал собою целую эпоху развития петербургской школы классического танца в период с 1898 по 1908 гг., связанную с увлечением итальянским мастерством. Чеккетти разработал особую методу систематического урока, направленную на достижение высочайшего уровня профессионализма. От общих представлений о «грации» и «изяществе» артисты балета переходят к четкому профессионализму в искусстве танца, подготовившему небывалый взлет русской школы классического танца на рубеже веков. Воплощением высокотехничной классической танцовщицы на императорской сцене на рубеже веков стала М.Ф. Кшесинская (1972-1971), первой из русских получившей звание примы - балерины. Она стала той балериной, которая возглавила борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Реформы М. Фокина, несмотря на скептическое отношение к классике, оказали существенное влияние на развитие русской школы. «Шопениана» (1908) стала символом зарождения нового вида классического танца. А. Павлова (1881 - 1931) и Т. Карсавина (1885-1978), В.Нижинский (1890-1850), стали воплощением идеала новой хореорафии. Дягилевская антреприза продемонстрировала всему миру достижения русского балета, питавшегося в своих истоках национальной классической школы.
Русские сезоны в Париже показали мировые достижения нового русского балета. Однако следует отметить, что новаторским постановкам М.Ф. предшествовали идеи А.Н. Бенуа о будущем балетного искусства, эксперименты А.А. Горского (постановка «Дон Кихота» в Москве в 1900, существенное влияние имели гастроли А. Дункан, состоявшиеся впервые в России в 1904 г.). Они предлагали пути преобразования хореографического театра. Горский стремился усилить в своих балетах элементы демократического театра, создать хореодраму и даже мимодраму. Айседора Дункан призывала к природной естественности, к движению, рожденному порывом души. Фокин не повторил многих промахов, определенных ограниченными творческими программами Горского и Дункан. Он избежал приоритета драматического театра, остался верен эстетике хореографического искусства. Представитель нового века, Фокин, заявил о себе в первую очередь в критике всего отжившего в так называемом «старом балете», как в противоположность «новому» стали называть с легкой руки Фокина академический канонический балет. Однако, несмотря на критику отживших черт академизма, Фокин не отвергал ни классического танца, ни достижений предшественников, в частности М. Петипа. Он постоянно подчеркивал значение русской классической школы, которая была твердой основой для продвижения хореографии по пути ее дальнейшего развития. Анализируя высказывания Фокина о старом балете, можно заметить, что, в первую очередь, он выступал против отжившей музыки, костюмов, пантомимы, эклектичности спектакля в целом. Старая пантомима не устраивала его, поскольку был условна и оторвана от танца. Фокин считал, что нельзя ограничивать музыку партитурами, лишь специально написанными для балета.
Роль петербургского балетного образования в развитии традиций классического танца в XYIII-нач.ХХ вв.
Хореографическое образование в России зародилось в Петербурге. Оно ведет отсчет с 1738 г., когда императрица Анна Иоанновна подписала прошение французского балетмейстера Жана - Батиста Ланде об открытии в Петербурге профессиональной балетной школы. Потребность в создании танцевальной школы была обусловлена в первую очередь необходимостью подготовки профессиональных кадров для придворных театральных постановок. В школу принимали детей «подлого звания», то есть из народа. По версии Я. Штеллина, Ланде набрал всех учеников из детей дворцовых служащих. Двенадцать девочек и двенадцать мальчиков - первые ученики школы. Среди первых учеников Ланде особо выделялись Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Яков Штеллин писал: «Из девушке у него (Ланде) превосходно успели: Аксинья, Елизавета, Авдотья. Остальные использовались в больших балетах как фигуранты и фигурантки...»1
В первые годы танцевальная школа размещалась в старом Зимнем дворце (бывшем дворце Петра 1). Дом был оборудован для труппы итальянцев, и жили там музыканты, актеры. Школе отдали две комнаты на верху. В том же доме поселился и Ланде. По-видимому, он присматривал и за воспитанниками - мальчиками. За девочками смотрела Федосья Курта-сова, специально нанятая на эту должность. За хозяйственную часть отвечал управляющий Зимним домом капитан С.С. Рамбух. Питомцы школы состояли на полном содержании казны. Сведения о первых годах школы очень малочисленны и путаны. Известно, что она выполняла свое назначение: выступления воспитанников проходили часто и пользовались большим успехом. Ученики танцевали в балетных номерах в операх и принимали участие в придворных торжествах.
В 1740 году жизнь танцевальной школы изменилась. 17 октября умерла Анна Иоанновна. Всесильный герцог Бирон был арестован, и его детище - немецкая труппа была выслана из страны. За границу, на поиски новой труппы, было решено послать композитора Арайя и балетмейстера Ланде. В России Ланде отсутствовал год, на время своего отсутствия он передал школу Фузано. Вскоре школа вовсе осталась без попечения и уроки в ней прекратились.
Внимание на школу, в которой после отъезда Ланде и ухода Фузано уже около года не велись уроки, обратила императрица Елизавета, сменившая Анну Иоанновну. Императрица приняла личное участие в судьбе школы, в нее вернулся Фузано. В его возвращении в школу сыграло роль и то, что когда - то он учил Елизавету Петровну танцам. В XY111 веке сценический танец развивался на основе менуэта и поэтому балетмейстеры были зачастую и учителями бальных танцев. Благодаря близости к императрице Фузано имел возможность просить о надлежащих условиях работы, добился, чтобы в школе продолжались занятия.
К возвращению Ланде в 1742 г. были готовы два балета: «Золотое яблоко на пире богов и суд Париса» и «Радость народов о явлении Астреи на Российском горизонте и восстановление золотого времени». Спектакли имели успех, и хотя число зрителей было ограничено узким кругом придворных. Но и этот узкий круг обратил внимание на школу. Это способствовало развитию школы, первый выпуск которой состоялся в 1742 г. Источников, подтверждающих эту дату, не имеется. Однако известно, что, начиная с 1743 года, бывшим ученикам выплачивали по 100 рублей. Также известно, что в спектакле 1744 года участвовали малолетние воспитанники. Это означает, что школа представляла новый состав воспитанников. В спектакле 1744 г. впервые на сцене была исполнена русская пляска, исполнительниц которой - Аграфену и Аксинью - императрица лично наградила золотыми серьгами.
Ринальдо Фузано сменил француз Жосет, который возглавлял ее до 1760 г. За первые 18 лет школа выпустила примерно 50 - 60 артистов. Их имена почти не дошли до наших дней, так как их статус был не высок: все - таки русские исполнители во - первых, были выходцами из социальных низов (детей дворцовых слуг, мещан), а во - вторых, они ценились все - таки значительно меньше, чем иностранные гастролеры. За отсутствием каких бы то ни было материалов не представляется возможным дать даже краткую характеристику ученикам. Известно, например, что Тимофей Бубликов был командирован за границу в 1764 г. для усовершенствования в танцах. Авдотья Тимофеева считалась одной из лучших русских солисток.
Дело обучения в школе во многом страдало из-за скудного финансирования и отсутствия системы преподавания. Несмотря на достаточно успешное развитие театрального искусства, школа существовала без должного внимания и руководства. Вместе с тем наметились и улучшения. В систему образования был включен помимо танцев французский язык, что являлось необходимостью, т.к. вся терминология традиционно существовала на французском языке. Ученикам стали выплачивать жалование ( в размере 400 руб. в год, слабые артисты получали по 100 руб). Русские артисты, прежде всего, выходцы из театральной школы, принимали участие в спектаклях иностранных гастрольных трупп: Джованни Локателли, а затем Гильфирдинга. Это способствовало росту профессионализма русских исполнителей. Каждая новая постановка, новый балетмейстер были, несомненно, для них хорошей практикой. В том время, когда в Петербурге работал Гильфирдинг, в Ораниенбауме, при дворе Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (будущей императрицы Екатерины П), ставил свои спектакли Кальцеварро. В его спектаклях принимали участие артисты труппы Гильфирдинга и ученики балетной школы. Это имело для будущего русских артистов решающее значение: выступая на одной сцене с первоклассными артистами, они многому учились от них и, хорошо исполняя порученные им роли, приобрели расположение будущей императрицы. Ученики школы при Екатерине всегда пользовались успехом. Несмотря на это, школа продолжала существовать без надлежащего внимания и руководства. Она как бы находилась на задворках всех театральных мероприятий.
