Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Экранизация драматургических произведений М.А. Булгакова 18
1.1. М.А. Булгаков и кинематограф 18
1.2. "Бег". Пьеса и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности 28
1.3. "Дни Турбиных". Пьеса, роман "Белая гвардия" и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности 56
ГЛАВА 2. Экранизация эпических произведений М.А. Булгакова.. 82
2.1. "Собачье сердце". Повесть и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности 82
2.2. "Мастер и Маргарита". Роман и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности 110
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 145
СПИСОК использованной литературы 149
ПРИЛОЖЕНИЯ 174
- М.А. Булгаков и кинематограф
- "Собачье сердце". Повесть и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности
- "Мастер и Маргарита". Роман и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности
Введение к работе
Коренная ломка уклада русской жизни, связанная с событиями первых двух десятилетий XX века, несомненно, повлияла на всех деятелей русской культуры. Но М.А. Булгаков стал осмыслять общенациональный кризис в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. Л. Авербах после публикаций "Белой гвардии" и первых крупных сатирических повестей так сказал о Булгакове: "Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета" . По сути своей это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная особым художественным языком. Судьба Булгакова-прозаика была трагична. Не менее трагична была судьба Булгакова-драматурга.
За последние два десятилетия интерес к творчеству писателя заметно возрос. Наряду с увеличением числа изданий увеличивается количество посвященных ему работ. К концу 80-х г.г. в основном были опубликованы все ранее не известные, недоступные отечественному читателю художественные тексты Булгакова, из архивов КГБ „вышел на свет" его дневник. Изданы книги А. Вулиса, А. Смелянского, В. Стронгина, М. Чудаковой, Л. Яновской, статьи и тексты других жанров С. Аверинцева, В. Айзенштадт, Н. Альтшуллер, Л. Аннинского, А. Арьева, Ю. Бабичевой, В. Баранова, А. Берзер, И. Бэлза, Л. Винокур, В. Воздвиженского, И. Волгина, В. Гудковой, С. Дмитриенко, А. Зеркалова, М. Золотоносова, К. Кирилленко, С. Клементьева, В. Константинова, Н. Козлова, А. Кораблева, И. Кузякиной, В. Кулешовой, В. Купченко, В. Лакшина, Ю. Леонтьевой, В. Лосева, Н. Маляровой, Л. Менглиновой, Б.
1 Авербах Л. Михаил Булгаков / Л. Авербах // Известия. - 1925. 20.09.
Мягкова, Ю. Неводова, А. Нинова, Е. Орловой, П. Палиевского, В. Перцова, М. Петровского, Н. Петровой, В. Петелина, К. Рудницкого, И. Смирнова, В. Сахарова, Г. Файмана, В. Чеботарёвой, Л. Шубина, Р. Янгирова. Эти труды русских учёных, как и монографии и отдельные исследования их иностранных коллег - Лесли Милн, Эндрю Беррата и Джули Куртис в Англии; Эллеандеа Проффер и Эдит Хайбер в США; Коллина А. Райта в Канаде, Питера Дойля в Новой Зеландии, Ральфа Шредера, Волькера Левина в Германии, Э. Баццарелли и Р. Джулиани в Италии; М. Иовановича в Югославии, Анжея Дравича в Польше; Калпаты Спхни в Индии и Л. Халлер в Венгрии - посвящены судьбе и творчеству М. Булгакова.2
Работа в кино принесла М.А. Булгакову разочарование и боль. Он искал в кино возможности воплощения своих творческих идей, возможности разговора со своим читателем и зрителем, поскольку его пьесы ставились все меньше, книги не печатались.
Великий Мастер создал литературные сценарии, прекрасно отражающие специфику кинематографа, несущие яркие зримые образы, глубокое понимание духа кино. Но особый интерес для нашего исследования представляют кинематографические произведения по оригинальным литературным произведениям М.А. Булгакова, уже увидевшим свет, уже имеющим своего благодарного зрителя, свою критику, оставившие след еще и в истории мирового кинематографа.
Кинематографичность творчества как объективная сторона художественного мира автора, киномышление как специфика
2 Подробнее о некоторых аспектах изучения творчества писателя зарубежными учёными см. например: Клементьев С. Проза М. Булгакова в оценке польской критики / С. Клементьев // Вестник МГУ. Сер 9: филология. - 1989. - № 6.
творческого метода писателя в последнее время становится актуальной темой научных исследований. Можно говорить о кинематографичное творчества Н.В.Гоголя, А.И.Гончарова, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова. Особенно исследовано киномышление Л.Н.Толстого.3 Одним из первых исследовал этот вопрос М.И. Ромм.4
Как считал Л.Н. Толстой, писатель должен уметь мыслить как словесно, так и яркими зрительными образами, воссоздавать в своем воображении картины описываемой жизни героев. Истинный художник является одновременно художником и мыслителем, философом и ученым. «Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать».5
Огромное внимание проблеме кинематографичное мышления творческого человека уделял СМ. Эйзенштейн. В целом ряде работ он рассмотрел истоки зарождения, по его определению, «синэстетического» мышления. Глубоко изучая историю художественной культуры, он пришёл к выводу, что первичные элементы синэстетического мышления
3 Вопросы киномышления Л.Н.Толстого рассмотрены в научных статьях:
Аннинский Л. Невзятая крепость. (Толстой и киномышление) / Л.
Аннинский // Вопр. лит. - 1979. - № 2. - С. 123; Аннинский Л. Лев
Толстой на зарубежном экране / Л. Аннинский // Иностранная
литература: - 1978. - № 7; Океанский В.П. Андрей Тарковский и Лев
Толстой: аргументы к постановке проблемы в контексте символического
миропонимания / В.П. Океанский // Апокалипсис присутствия. Собрание
сочинений в сфере экстремальной антропологии в пяти проблемных
частях. - Иваново; Шуя:, 2004. - С. 40-45; Ермилова Г.Г. Андрей
Тарковский и русская классика / Г.Г. Ермилова // Дни А.Тарковского на
Ивановской земле: Сб. - Иваново:, 2002. - С. 36-43.
4 См. Ромм М.И. О кино и хорошей литературе // Ромм М.И. Беседы о
кино.-М., 1964.
5 Толстой Л.Н. Так что же нам делать? // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в
90 т. - М.- Л., Т. 16. 1928 -1958. - С. 464.
зародились в первобытном синкретизме, далее получив развитие в синтетическом народном творчестве, красочных народных празднествах и карнавалах, зрелищных искусствах. Синэстетическое, кинематографическое мышление обусловлено, по мнению СМ. Эйзенштейна, способностью творческого человека «слышать» цвет, видеть музыку как цветовую гамму и т. д. Или как писал Л.В. Кулешов: «Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей
драматургической темы, то эта мысль выражается, выкладывается
6 кадрами-знаками, как кирпичами...» .
Отличительными чертами кинематографичное творческого мышления являются визуализация отдельных образов и картин, монтажность их построения, создание образов и картин путем чередования визуальных планов, а также способность художника создавать и поддерживать ритм внутри происходящего действия.
Монтаж является коренной особенностью кинематографа как искусства. СМ. Эйзенштейн в исследовании «Диккенс, Гриффит и мы» так писал о сути монтажа: «монтажная единица-клетка» дробится «на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплотившую концепцию образа явлений».
Способность художника видеть мир и воплощать его путем чередования планов - это возможность организации визуальных картин через чередование общих, крупных и средних планов, подчиняясь логике заданного ритма действия.8
6 Кулешов Л.В. Искусство кино / Л.В. Кулешов - М.: Теокинопечать,
1929.- С. 100.
7 Эйзенштейн СМ. Диккенс, Гриффит и мы / СМ. Эйзенштейн //
Эйзенштейн СМ. Избранные статьи. -М., 1966. - С. 190.
8 См. Эйзенштейн СМ. Четвёртое измерение в кино // Эйзенштейн СМ.
Избр. произведения: в 6 т. - М.: Т. 2. - 1964 -1985. - С. 45 -59.
В-1970 году ставится фильм «Бег», и эта постановка открывает
бесконечную цепь блистательных, удачных и неудачных экранизаций
булгаковской прозы и драматических произведений. В настоящее время
зрители видели экранизации романа («Мастер и Маргарита» - несколько
постановок), повестей («Собачье сердце» - фильмы «Собачье сердце»,
«Роковые яйца» - одноименный фильм), драматургических
произведений («Иван Васильевич» - фильм «Иван Васильевич меняет профессию» «Бег» - одноименный фильм), рассказов (фильм «Красный остров»).
Было бы интересно проследить причины творческих удач или неудач кинорежиссеров, особенностей перевода языка, стиля Булгакова на язык кино, кинематографические особенности его произведений. Отдельный интерес вызывает история экранизаций романа «Мастер и Маргарита», причины внимания и неудач. Все фильмы, поставленные по этому произведению, либо не удачны (хотя и поставлены режиссерами крупными и серьезными), либо спорны, либо не представлены зрителю в виду ряда обстоятельств (фильм «Мастер и Маргарита» режиссера Ю. Карра): в СМИ, правда, появились сообщения о скором широком показе этого фильма. Совсем недавно была показана телеэкранизация романа (десять серий), осуществленная Всероссийской государственной телерадиокомпанией и режиссером В.В. Бортко. Удивительное кинопроизведение, очень удачно вводящее зрителя в мир книги, но вызвавшее шквал критики. Что это, «мистичность» книги, трудности перевода или полная невозможность кинематографической интерпретации?
Тем самым для подробного анализа мы привлекаем фильмы созданные по произведениям М.А. Булгакова, наиболее полно
показывающие кинематографичность творчества писателя, наиболее полно передающие его художественный мир, имеющие общие глубинные стилевые особенности.
Для выявления метафизических глубин поэтики М.А. Булгакова мы привлекаем труды русских религиозных философов С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского. Известно, биографическое сближение «двух Булгаковых» и определенный интерес М.А. Булгакова к творчеству С.Н. Булгакова. Известна и семейная легенда об общих родственных корнях в Орловской губернии, но наш интерес вызывает сближение тем и мыслей в произведениях М.А. Булгакова и в статьях и книгах С.Н. Булгакова.
Кроме того, известно, что в «архиве М.А. Булгакова сохранилась книга П.А.. Флоренского «Мнимости в геометрии» с многочисленными пометками».11 Привлекая работы П.А. Флоренского «Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи»,12 «Особенное» и «Детям моим»13, мы будем говорить о софийном аспекте творчества М.А. Булгакова в связи со сквозным архетипом Дома как метафизическим центром мироздания.14
9 См.: Соколов Б.В. Сергей Булгаков и Михаил Булгаков / Б.В. Соколов //
Два Булгакова: Разные судьбы. Вып. I. - М.; Елец, 2002.
10 Булгаков С.Н. «Философия хозяйства», «На пиру богов (Pro и Contra).
Современные диалоги» / Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. - М. - Т. 2. - 1993.
11 Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Соколов. - М., 2003. - С.
514.
12 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: Опыт православной
теодицеи // Флоренский П. А. Соч.: в 2 т. / М., 1990. - Т. 1. - 635 с.
13 Флоренский П.А. Особенное / П.А. Флоренский - М., 1992. - 435 с.
14 См. Долгополова С. Лаевская Э. Душа и Дом: Русская усадьба как
выражение софийной культуры / С. Долгополова,' Э.Лаевская // Наше
наследие. - 1994. - № 29-30. - С. 157: «...внутренне и внешнее
домоу строение...»
Тема «Булгаков и кинематограф» интересна, ждет своих исследователей. Прослеживая взаимоотношения литературного творчества Булгакова с киноэкранизациями его произведений, можно отметить, что этот пласт творчества писателя и пласт культуры, связанный с экранизациями его произведений, ещё не изучался должным образом. Кроме того, возможность изучения поэтики художественного произведения через анализ его кинематографического воплощения является новым источником постижения внутреннего мира произведений. Это и обуславливает актуальность темы данной диссертационной работы.
Определим наиболее существенные пробелы изучения творчества М.А. Булгакова в контексте обозначенной нами темы:
почти полностью отсутствуют академические исследования, посвященные непосредственно данной проблеме. Среди критического материала преобладают газетные и журнальные отзывы (по содержанию мало соответствующие аналитическому осмыслению материала), часть же предпослана юбилейным датам и является не более чем биографическими очерками;
минимальное количество исследований содержит попытку вписать наиболее удачные киноэкранизации в контекст истории русской и мировой культуры.
Целью работы является изучение глубинной эстетической взаимообусловленности произведений М.А. Булгакова и их экранизаций. Открывается такая перспектива при постановке и решении следующих исследовательских задач:
а/ раскрыть художественное своеобразие киноэкранизаций
произведений М.А. Булгакова в сопоставлении с литературным
творчеством, выявляя признаки кинематографичное художественного
мышления писателя;
б/ проследить многоплановое раскрытие архетипа Дома - центрального
образа булгаковского мира - в экранизациях булгаковских
произведений;
в/ проанализировать цикличность композиции фильмов - экранизаций
М.А. Булгакова как характерную черту также и литературных
произведений писателя.
Объект и предмет исследования:
Объектом исследования является проблемный контекст литературного творчества М.А. Булгакова, имплицитно связанный с архетипическим образом Дома, цикличностью сюжетов, открытыми финалами, на которых основано образно-стилевое единство представленных фильмов.
Предмет исследования - киноинтерпретации художественных произведений М.А. Булгакова.
Проблема исследования определяется необходимостью
исследования экранизаций М.А. Булгакова, в качестве
„экспериментальной площадки", где происходило и происходит становление творческого осмысления литературных произведений как источника аудиовизуального материала, так как творчество М.А. Булгакова максимально кинематографично, в том смысле, что сами принципы булгаковской поэтики предполагают визуализацию и как следствие экранизацию.
Степень научной разработанности проблемы. Здесь мы опираемся на исследования проблематики взаимодействия литературы и кино, принадлежавшие перу Ю.Н. Тынянова в его книге «Поэтика. История литературы. Кино». Это самое
раннєє из наиболее известных исследований этой проблемы. Последующие исследования показали важность и сложность вопроса, его актуальность. Среди наиболее важных и интересных работ отметим «Кино как вид искусства» И.А. Вайсфельда; книга показывает место киноискусства в контексте других искусств, значение литературной основы в рождении аудиовизуального произведения, отмечая двойственный характер кинодраматургии, ее одновременную принадлежность и к литературе и к искусству экрана.
В книге У. А. Гуральника «Русская литература и советское кино» показано непреходящее, истокообразующее значение русской литературы для формирования эстетических принципов советского кино.
Одна из глав «Из истории экранизаций» книги Л. П. Погожевой «Из дневника кинокритика» посвящена творческой истории экранизаций художественных произведений и особенностям подхода авторов-интерпретаторов к своей работе. Основная часть размышлений автора посвящена экранизациям произведений Ф.М. Достоевского, но это не мешает выделить ряд общих важных мыслей, посвященных проблеме экранного воплощения литературных произведений. В частности, Л.П. Погожева считает, что «экранизация требует умения понять, увидеть и творчески смело, эмоционально, а не равнодушно передать в кинематографических образах внутреннюю, генеральную мысль первоисточника, раскрыть поэтический художественный образ экранизируемого произведения, образ, который является как бы его душой».15
15 Погожева Л.П. Из дневника кинокритика / Л.П. Погожева. - М., 1978. -С. 108.
В 80-х годах прошел ряд дискуссий о проблемах экранизаций. Эти дискуссии показали сложность художественного перевоплощения литературного вербального произведения в аудиовизуальное, с другой стороны, была отмечена необходимость экранизаций как творческой площадки по генерации идей кинематографического постижения окружающего мира.
Методология исследования. Работа опирается на метод системного анализа с элементами сравнительно-сопоставительного анализа, феноменологического метода и герменевтики.
Методологически использован нами и интерпретационный опыт ведущих советских кинорежиссеров. Использованы нами их работы, в которых раскрыты художественные принципы перевоплощения произведений литературы в кинопроизведения.
Г.М. Козинцев в книге «Пространство трагедии»17 размышляет о творческой переработке, перевоплощении литературного произведения в кинематографическое. Он подробно описал процесс рождения в воображении художника экранного образа. Козинцев подчеркивал, что рождение замысла - это не только создание в воображении образов будущего фильма, но и выражение мыслей, чувств, отношений художника к жизни.
М.И. Ромм в книге «Беседы о кино»18 говорил, что монтаж и многослойность сцены в фильме - это проявление специфики кино как
16 См. Сб. «Зримое слово. Кино и литература: диалектика
взаимодействия», Урнов Дм. «К чему? Зачем?», Плахов А. «Не буква, а
суть! (Перекличка судеб)», Соловьёв С. «...Льзя - нельзя...»
(...Взаимоотношения литературоведения и кинорежиссуры) // Экран,
1987 / Сост. Тюрин Ю., Долматовская Г. - М, 1987. - С. 33-38.
17 Козинцев Г.М. Пространство трагедии / Козинцев Г.М. Собр. соч. в 5-
ти т. -М., 1962-1986.- Т. 1.
18Ромм М.И. Беседы о кино / М.И. Ромм. -М., 1964. -С. 184,187.
особого вида искусства. А в книге «Беседы о кинорежиссуре» писал, что «кинорежиссер, снимая данный отрывочек картины, должен умозрительно представлять себе всю картину в целом, должен представлять себе, как разовьются еще не снятые сцены, которые стоят в картине до того отрывка и после него» .
СИ. Юткевич в своей работе «Кино - это правда 24 кадра в секунду» подчеркивал, что главное в современном искусстве экрана -это широкое и глубокое восприятие мира, его творческое воссоздание с помощью фантазии и ассоциативного мышления режиссера. «Чем ярче, сильнее работает наша фантазия, тем интереснее и талантливее наше произведение. Фантазия тоже может быть воспитуема, и, чтобы уметь плодотворно фантазировать, надо хорошо знать живопись, театр, поэзию, музыку и многое другое, с чем по природе своей связана режиссура.
И надо не просто знать, а каждодневно воспитывать в себе ненасытную жадность к восприятию многообразия жизни и культуры, неустанное стремление к поиску, к обогащению фантазии и знания»20.
Главным при изучении художественного произведения любого вида искусств является изучение его поэтики. В центре поэтики -единство формы и содержания, установление связи между разными уровнями текста. Поэтика - своеобразное ядро, вокруг которого объединены все смыслы и формы текста. По определению М.Я. Полякова, «фундаментальный вопрос семантической поэтики можно сформулировать как проблему интерпретации механизмов,
"РоммМ.И. Беседы о кинорежиссуре/М.И.Ромм.-М., 1975.-С. 19. 20 Юткевич СИ. Кино - это правда 24 кадра в секунду / СИ. Юткевич. -М, 1974. -С. 186.
порождающих художественный смысл» . Вслед за М.Б. Храпченко, мы охарактеризовываем поэтику «как научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни»22, а также и как совокупность определенных свойств литературы, свойств изобразительно-выразительных.
Мы придерживаемся герменевтической методологии, детально обоснованной в трудах Г.-Г. Гадамера23 и B.C. Библера24. Герменевтикой, - соглашаясь с П.Д. Тищенко, мы называем «особый род интеллектуальной деятельности, в результате которой открытие истины осуществляется путем истолкования знаково-символической формы, прежде всего слова».25
Рассмотрение поэтики произведений М.А. Булгакова как основы их экранизаций осуществлено в соотношении с широким культурным контекстом с теоретической опорой на труды М.М. Бахтина. Такой способ проникновения в «целое» произведения необходим для того, чтобы оживить текст, увидеть его уникальность. «В какой мере можно раскрыть или прокомментировать смысл? Только с помощью другого (изоморфного смысла) <...> Всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами <...> Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке
21 Поляков М.Я. Вопросы поэтики художественной семантики / М.Я.
Поляков.-М., 1986.-С. 7.
22 Храпченко М.Б. Художественное творчество - действительность -
человек / М.Б. Храпченко. - М., 1987. - С. 350.
23 Гадамер Г.-Г. Семантика и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность
прекрасного. - М., 1991.
24 Библер B.C. Диалог культур и школа XXI века // Школа диалога
культур: идея, опыт, проблемы, перспективы. - Кемерово, 1993.
25 Тищенко П.Д. Что значит знать? Онтология познавательного акта /
П.Д.Тищенко.-М., 1991.-С. 60.
этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» .
Материалом и источниками для исследования послужили фильмы по произведениям Михаила Афанасьевича Булгакова: «Бег» режиссеров А.А. Алова и В.Н. Наумова, «Дни Турбиных» режиссера В.П. Басова, «Собачье сердце» режиссера В.В. Бортко, «Мастер и Маргарита» режиссера В.В. Бортко, другие произведения писателя и все фильмы, снятые по его произведениям. Мы ограничились названными выше фильмами исходя из необходимости анализа наиболее известных кинопроизведений, получивших позитивную оценку критики, давно и прочно введенных в зрительский обиход. Эти кинопроизведения наиболее точно передают дух булгаковских книг. Тем самым источниками являются фильмы по произведениям .М.А. Булгакова и его пьесы, рассказы, повести и романы.
Гипотеза, на которой построено исследование, заключается в том, что метатемой творчества М.А. Булгакова является раскрытие сквозного архетипа Дома, метатема проявляется, в том числе, через цикличность сюжетов булгаковских книг; обнаружить же это, на наш взгляд, возможно, только проанализировав опыт визуализации художественного мира писателя - кинематографические интерпретации романов, повестей и драм М.А. Булгакова.
Научная новизна работы обусловлена обращением к важной культурологической проблеме совмещений литературного творчества М.А. Булгакова и экранизаций его произведений. В диссертации впервые предпринимается попытка целостно и системно рассмотреть
?6 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / М.М. Бахтин // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.
382,387.
базовые принципы поэтики Булгакова, выявленные через кинематограф, экранизацию его произведений. При этом для анализа выбираются и известные, но недостаточно изученные кинопроизведения, рассматриваемые в общей парадигме. В исследовании уточняются и частично пересматриваются ранее сложившиеся представления о смысловой наполненности и проблематике булгаковских произведений и фильмов-экранизаций, определяются пути нетрадиционного прочтения художественных текстов и кинематографических произведений.
Теоретическая значимость исследования определяется разработкой принципов анализа текста и аудиовизуального ряда в качестве основы для описания и построения модели художественного мира, что позволяет выявить и охарактеризовать авторскую позицию в произведениях.
Результаты данного исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской культуры XX века, теории и методике анализа аудиовизуального произведения, спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества М.А. Булгакова, по изучению проблемы экранизации.
Личный вклад заключается в уточнении и переосмыслении ряда ранее сложившихся представлений о смысловой наполненности и проблематике произведений М.А. Булгакова.
Апробация работы осуществлялась в форме 7 публикаций, а также докладов на научных конференциях «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле. К 70-летию Андрея Тарковского» (Иваново 2002), «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле. «Ностальгия» -двадцать лет спустя» (Иваново 2003), «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле. Жертвоприношение - символика, проблематика,
контекст» (Иваново 2004), «Архетип детства I, II; III: дети и сказка в культуре, литературе, кинематографии и педагогике» (Иваново 2002-2005), Международном научном симпозиуме «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» (Шуя 2006), II Международной научно - практической конференции, посвященной 40-летию Ивановского института ГПС МЧС России «Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы» (Иваново 2006).
Результаты исследования докладывались на заседаниях кафедры культурологи Шуйского государственного педагогического университета и на научных конференциях и симпозиумах в городах Иваново и Шуя.
На защиту выносятся следующие положения:
кинематографичность художественного мышления М.А. Булгакова как писателя;
возможность постижения глубинных содержательных оснований поэтики художественного произведения через герменевтический анализ его кинематографического воплощения.
М.А. Булгаков и кинематограф
Проблема взаимоотношений Михаила Афанасьевича Булгакова и кинематографа (искусства кино) была частично исследована только на уровне работы М.А. Булгакова по созданию сценариев. Интересно было бы исследовать также вопрос отношения Мастера к кинематографу, реакцию на просмотренные фильмы, отношения с творцами кино. Одновременно необходим анализ экранизированных произведений М.А. Булгакова, их сближения с литературным первоисточником.
Для полноты представления темы работы ниже мы представим уже изученный пласт деятельности М.А. Булгакова как сценариста, а также его отношение к просмотренным фильмам, переданные через свидетельства его жены Е.С. Булгаковой, имеющиеся в её дневниках и письмах.
Отрочество и ранняя юность Михаила Афанасьевича - возраст интенсивного увлечения кинематографом - совпали с эпохой рождения искусства кино. В Киеве, на родине Михаила Булгакова, «ярмарочный период» кино пришелся на начало века. Кинофильмы демонстрировались в театре Бергонье.
В настоящее время нет ни одного свидетельства интереса Булгакова к кино в этот период. В письмах того времени и позже, в воспоминаниях родных, близких, современников отмечается большой интерес Михаила Афанасьевича к опере и драматическому искусству, что и обусловило, очевидно, направленность первых литературных опытов писателя (пьесы «Сыновья муллы», «Глиняные женихи» и т. д.) и дальнейшее развитие драматургической направленности его творчества. В Киеве в 10-е годы двадцатого века работало несколько оперных и драматических театров. Самыми известными, крупными и популярными были Русская опера, арендовавшая помещение Городского театра, самого большого в Киеве, построенного в 1901 году на месте сгоревшего, и драматический театр «Соловцов». Кроме этого особенно популярными были концерты и вечера в Купеческом собрании.
Достоверные свидетельства реакции Булгакова на просмотренные фильмы сохранились в Дневниках Елены Сергеевны Булгаковой. Во времена мировой прижизненной известности, как писателя и драматурга, М.А. Булгакова с супругой часто приглашали в Американское посольство на приемы, в том числе на ряде приемов происходили просмотры новых американских фильмов. Елена Сергеевна Булгакова отмечает в дневнике названия фильмов, а иногда и делает замечания о впечатлениях: «29 апреля 1935 г. Вчера Боолен пригласил нас на просмотр фильма в посольство, в половину пятого.
Из русских были еще только Немирович с женой. После просмотра очень интересного фильма - шампанское, всякие вкусности». «Буллит, как всегда, очень любезен, расспрашивал о «Мольере», просил его позвать на спектакль. Фильм «Бенвенуто Челлини».29 16 февраля 1936 г
«Прием у военного атташе Файмонвилла в доме американского посла. Два фильма. Первый, по Уэллсу, - «Грядущее» («Future») - о будущей войне. Начало очень сильное, конец - надуманный, неубедительный. Вторая картина - Мелодии Бродвея 1936 года - веселая комедия с обворожительной танцовщицей в главной роли».30 17 ноября 1936 г. Сотрудничество Булгакова с кинематографом при жизни впервые подробно представлено в интересной работе Г.С. Файмана «Кинороман Михаила Булгакова»31. В этом труде Г.С. Файман в стиле В.В.
Вересаева - одного из первых применивших метод компоновки фрагментов документов, писем, художественных произведений для создания единого художественного пространства в рамках одного художественного произведения (вспомним его книги «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни»32) с помощью цитат из газетных статей, воспоминаний, дневниковых записей, служебных записок воссоздает картину вхождения М.А. Булгакова в мир кино, расцвет его «кинодеятельности»: драматические взаимоотношения с творцами и государственными чиновниками от кино. В работе почти отсутствует авторский комментарий к приведенным отрывкам (за исключением вступительного слова и двух-трех авторских ремарок). Комментарием, на наш взгляд служат цитаты из булгаковских романов и повестей. Получается, что как бы сам Булгаков комментирует происходящее. (В финале работы дается цитата из воспоминаний Григория Григорьевича Конского, актёра Художественного театра с блестящим воспроизведением устного рассказа самого Михаила Булгакова о его работе в кино. Анализ устных рассказов М.А. Булгакова, донесенных до нас очевидцами событий, слушателями - тема отдельного исследования).
"Собачье сердце". Повесть и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности
В булгаковских произведениях сатирические мотивы и образы очень тесно переплетаются со сверхъестественными силами и событиями, часто переходящими даже в фантасмагорию. «У Булгакова комическое существует в синтезе с житейским, драматическим, готическим, всяческим - как одна из сторон бесконечного разнообразия, имя коему - жизнь».141 Наглядным тому подтверждением служит повесть «Дьяволиада». Содержание «Дьявол иады» — судьба маленького человека, рядового винтика бюрократической машины, который в какой-то момент выпал из своего гнезда, потерялся среди ее шестеренок и приводов и метался среди них, пытаясь вновь зацепиться за общий ход, пока не сошел с ума. В сущности даже не этот маленький чиновник, хоть он и центральная фигура, а сама машина, ничего не производящая и только энергично жующая свою бумажную жвачку, и есть главное действующее лицо повести. Ее кипучая утробная жизнь, смысл которой не поддается разгадке, словно в ускоренных кадрах какого-то сумасшедшего фильма проносится перед глазами читателя.
«Дьяволиада» не была в полной мере оценена ни друзьями, ни недругами Булгакова. Между тем есть в ней то, чего мы не может не понять сегодня. Во-первых, история героя, «нежного тихого блондина»
Короткова позволяет увидеть и едва ли не физически ощутить беззащитность и бессилие обыкновенного человека перед могуществом самородящегося и самонастраивающегося бюрократического аппарата. Во-вторых, она приводит к очень важной и, безусловно, верной мысли, что опасно для общества не столько существование этого аппарата, сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые им насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически уродливые формы они ни принимали.
В наши дни отношение к «Дьяволиаде» изменилось. Если присмотреться, вчитаться и внимательно обдумать то, что там написано, становится ясно, что в этом произведении Булгаков смотрит на события и на своего героя как бы со стороны. Из автобиографии рождается повесть, в художественных образах которой воплощена с таким трудом обретенная автором истина.
Замятин справедливо хвалил «Дьяволиаду» за «быстрое» кинематографичное повествование и точные короткие остроумные фразы - «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, j быстрая, как в кино, смена картин - одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера- 19-й, 20-й год»142. При этом М.А. Булгаков сам отмечал кинематографическую природу некоторых повествований. Он писал в статье о писателе Ю. Слезкине и его прозе: «...обильные происшествия не лезут друг на друга, увядая в болотной тине русского словоизвержения, стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента» . Аналогично можно сказать и о его творчестве. М.А. Булгаков сознательно стремился к «быстрой» прозе и вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Поэтому фразы из «гоголевских пленительных фантасмагорий» мы встречаем в его рассказах, очерках и повестях, таких как «Необыкновенные приключения доктора»,
«Похождения Чичикова» и «Записки на манжетах» и уж, конечно, в «Дьяволиаде». Фильмы по этим произведениям не сняты, но мотивы и сцены использованы в фильме «Роковые яйца», «Собачье сердце».
Фильм «Роковые яйца» (Россия-Чехия, А&М-ХОЛДИНГУ «Ада»/Ада-фильм, 1995, цв., 119 мин.) — работа молодого режиссера Сергея Ломкина, который по-бытовому и одновременно картонно и условно рассказывает трагикомическую историю с претензией на мистику. Взятый из «Мастера и Маргариты» Воланд, по мнению автора фильма, создает мистику. Красный луч, породивший выводок гигантских ползучих тварей, якобы привнесен в столицу пролетарской России вышеозначенным мессиром. Конечно, можно поверить в то, что авторы ленты стремились по возможности перенести на экран полюбившееся литературное произведение Михаила Булгакова, но, к несчастью, оказались в той же ситуации, что и куровод-любитель Александр Семенович Рокк, который с революционным азартом вывел огромных змей и крокодилов вместо упитанных кур. Режиссер фильма Сергей Ломкий не догадался, что в России (тем более — в стране Советов) любое благое дело превращается в свою полную этого не следует однобокий вывод, что интеллигенция причастна к появлению1 Шариковых - их рождает и выдвигает на авансцену само Время. Но она всё же ответственна за приход таких «революционеров», как Швондер и Шариков, к власти. Подобная мысль неожиданно оказывается актуальной и для европейской реальности 70-х годов, переживавшей крах ультрареволюционных иллюзий мая 1968 года. Нет, совсем не вдруг Альберто Латтуада поставил «Собачье сердце» в 1975 году, когда у нас эта повесть ещё была под жесточайшим запретом.
В 1988 году режиссер Владимир Владимирович Бортко повернулся к этой теме и к этой повести М.А. Булгакова в кино и поставил фильм «Собачье сердце». Четыре героя — Шариков, Швондер, профессор Преображенский и доктор Борменталь (в исполнении Владимира Толоконникова, Романа Карцева, Евгения Евстигнеева и Бориса Плотникова) стали уже нарицательными фигурами. И благодаря режиссеру фильма Владимиру Бортко, героям фильма и актерам, их воплотившим, переломная эпоха в судьбе страны предстает в емкой, афористичной форме. А искусная операторская (в черно-белой, но слегка вирированной тональности под старую фотографию - дагерротип) работа Юрия Шайгарданова вписывает этот историко-революционный фантастический анекдот в давно канувший в небытие мир.
С первых кадров фильма мы видим приметы неустроенности, беспорядка на улицах. Летают бумажки, на земле большие лужи, мусор. Повсюду царит хаос. Особая деталь - раскрытая, слегка поломанная дверь хлопает на ветру как символ общего открытого Дома, символ запустения.
Мастер и Маргарита". Роман и фильм-экранизация. Образно-стилевые особенности
Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» был завершен лишь в черновой редакции и при жизни автора не публиковался. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, и то в сокращенном журнальном варианте.174 Тем, что это величайшее литературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые сталинские времена сумела сохранить рукопись романа, а также работе К.М. Симонова и А.З. Вулиса, опубликовавших роман впервые. .
Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» М.А. Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. В первой редакции роман имел варианты названий «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В.», «Гастроль». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 28 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе...»175.
Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий мастер, а
Воланд обзавелся своей буйной свитой. Вторая редакция, создававшаяся до 1936 г., имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Черный маг», «Консультант с копытом».
Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже в 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае - июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правка продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»...
М.А. Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, сценариями, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, - роман-судьба, роман - завещание, «закатный роман». Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне»; сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов «Собачье сердце», «Дьяволиада» и «Роковые яйца»; мотивы рыцарской чести и неспокойной совести, появляющиеся в романе «Белая гвардия» и пьесе «Бег»; драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»; и, наконец, тема Дома, существующая почти во всех произведениях... К тому же картина жизни восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перемещения во времени назад - к первому веку истории христианства и вперед - к мистическому «покою», напоминал о сюжете пьесы «Иван Васильевич».
Первые читатели романа были удивлены и очарованы, «...ошеломлял меня роман каждой строкой, каждой главой - по мере углубления в текст, в сюжет» , - писал о своем первом прочтении романа А.З. Вулис.
Почти сразу возникло желание режиссеров экранизировать роман.
В 1972 году режиссер Александр Петрович осуществляет постановку фильма «Мастер и Маргарита» как вольную вариацию на темы романов Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман». При этом в названии фильма в титрах указано, что материалом для экранизации стал роман, опубликованный в журнале «Москва», т.е. именно журнальный вариант.
В этом же году Анджей Вайда осуществляет экранизацию романа под названием «Пилат и другие». В этой работе Вайда выступает в качестве режиссера, сценариста, художника-постановщика и автора костюмов.
В 1988 году режиссер Мачек Войтышко снял в Польше телевизионный семисерийный фильм «Мастер и Маргарита».
Далее, начиная с 1987 года, предпринимаются попытки снять фильм по роману в СССР, а затем в России. Первый пытался это сделать Элем Климов, в его проекте готов был участвовать Голливуд. Владимир Наумов также работал над идеей экранизации. Эльдар Рязанов заявлял о своей готовности экранизировать роман.
Все эти замыслы откладывались по финансовым и юридическим соображениям.
