Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Русский кинематограф 10-х годов .
Формирование многовидовой системы киноискусства. Неигровое кино 56
Игровое кино как психоидеология эпохи 76
Становление ведущих кинематографических профессий в контексте «старших искусств» 115
Глава вторая. Культурно-национальное самоопределение кинематографа .
Самоопределение кинематографа. Между примитивом и авангардом 202
Всемирное и национальное. Самоопределение кинематографа 225
Глава третья. Кино Русского зарубежья 20-х годов .
«Изгнанье» или «посланье». Феномен Русского зарубежья 233
Самоопределение «старших искусств» и проблемы жизнедеятельности кинематографа 248
Кино Русского зарубежья в новом контексте. Контакты с советской, европейской и американской кинематографией 300
Глава четвертая. Традиции кино серебряного века в советском кинематографе. механизмы выживания и развития .
Кино Серебряного века в новых социо-культурных условиях послеоктябрьской реальности 318
Эстетические ценности Серебряного века в отечественном репертуарном и авторском кино 339
Библиография 351
Архивные материалы 353
- Игровое кино как психоидеология эпохи
- Всемирное и национальное. Самоопределение кинематографа
- Самоопределение «старших искусств» и проблемы жизнедеятельности кинематографа
- Эстетические ценности Серебряного века в отечественном репертуарном и авторском кино
Введение к работе
«История кино - да и вообще кинонаука, со всеми ее подразделениями - есть в конечном счете, запечатлеваемая память кино, память культуры. Поддержание этой памяти и расширение ее состава оказываются все более важным делом по мере того, как мы просчитываем исторический возраст кино (давно уже не «молодого искусства») и объем его опыта... История кино, которую мы призваны писать и переписывать - это не просто хранилище упорядоченных фактических данных, смысла культурного, смысла ценностного, постоянно вновь и вновь проверяемого и углубляемого в непрерывно длящемся диалоге с опытом прошлого и настоящего, в непрестанной череде вопросов, которые задает нам прошлое, и вопросов, которые мы задаем прошлому, в непременном уяснении тех вопросов, которые наше прошлое задавало самому себе, когда оно было настоящим».*
Игровое кино как психоидеология эпохи
«По количеству, а, может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире» - так писал французский историк кино Жорж Садуль о кинематографе России 1915-1916 годов. Действительно, это было время небывалого роста, расцвета отечественного кино. В 1916 было поставлено 500 игровых фильмов, в основном, полнометражных и даже многосерийных. Для сравнения, 3 года назад в 1913 - всего лишь 130. Количество киноустановок достигало трёх тысяч, из них стационарных - более двух. Были выстроены настоящие театры кино - специально спроектированные, отлично оборудованные, декорированные, обставленные - во всех крупнейших провинциальных городах, а не только в обеих столицах.
С 1915 (второго года войны) 60% текущего репертуара - фильмы отечественного производства и отечественного эстетического подданства. Экранизация, детектив, песенное кино, комедия, фарс - в совокупности составляли половину массива. Вторая половина -кинодрама, подлинная царица русского экрана. Психологическая и бытовая, салонная и народная, мистическая и мещанская - лучшие фильмы, лучшие творческие силы.
Думается, драма очень русская эстетическая форма, наиболее полно отвечающая особенностям национального характера и менталитета. Жить страстями - религиозными, политическими, любовными, семейными. Бунтовать - против государства, церкви, отцов, учителей, даже Бога. Всегда конфликтовать с самим собой. Постоянно грешить и каяться. Русский человек - мятущийся, эмоциональный, открытый, отзывчивый, готовый соучаствовать в чужой жизни и сочувствовать чужим горю и радости. Такой -лучший герой драмы и лучший её зритель. Неслучайно в литературе и на театре драма заняла такие принципиальные позиции. Ранний русский кинематограф дал ей новую жизнь - в самой массовой, демократической аудитории. Немой экран, лишенный звучащего слова, без которого, вне которого драма просто не существует в старших искусствах, открыл в самом этом жанре новые выразительные возможности пластического характера. Прежде всего, жизнь человеческого лица, глаз. В самых тонких её проявлениях. Именно в кинодраме нашли отражение наиболее болезненные состояния, настроения, эмоции, которыми жили поэзия, проза, театр, живопись Серебряного века. Естественно, на ином эстетическом уровне это юное, это массовое искусство осветило проблемы жизни и смерти, веры и безверия, любви и семьи, творчества и нравственности, в ситуации кризиса государственных, общественных, религиозных, семейных, личных основ существования, болезни всей жизненной системы.
Русская кинодрама не знала счастливых развязок и не любила благополучных концов. Не развлечь и успокоить, но напротив, потрясти, взволновать, дать урок. Гибельный конец заключал в себе момент нравственный, то был приговор, окончательный и обжалованию не подлежавший. Говорят, что для зарубежного проката специально делали счастливые концы. И, наоборот, для российского - к датским драмам снимали концы трагические, загримировав Ивана Мозжухина под Олофа Фенса или Вальдемара Псиландера, «убивали». Но это, скорее всего, легенда.
Обращает на себя внимание любопытный момент: название каждого фильма приведено в нескольких вариантах. Например, знаменитый фильм Евгения Бауэра «Жизнь за жизнь» имеет ещё два названия - «Сёстры-соперницы» и «За каждую слезу по капле крови». Первое - основное, обобщающее, философское, трагическое. Второе - сообщает фабулу. Третье содержит нравственный вывод. И каждое название адресовано определённому типу зрителя, которого фильм ищет, приглашает в зрительный зал.
Есть и другие, единственные названия, так точно сформулированные, что даже простая перестановка слов в них меняет смысл. «Сатана ликующий» - это не история одного князя тьмы, радующегося своей победе, это зловещее торжество вселенских сил зла. Такая расстановка слов заключает в себе, авторскую эмоцию тревоги, отчаяния. И потому «двучитным» оно просто быть не может.
«Дети века», «Уход великого старца», «Немые свидетели», «Набат», «Шахматы жизни» - всё оригинальные названия, моделирующие мир фильма, выражающие авторское «вижу». Их по аналогии с литературой можно назвать заглавиями. И так озаглавлены лучшие отечественные кинодрамы 1914-1917 годов.
Читая отзывы прессы, рекламные материалы, аннотации к фильмам, большинство из которых не дошло до нас, вглядываясь в кадры немногих сохранившихся, точно перелистываешь конспект исторического текста, озаглавленного «Серебряный век».
Любовные перипетии ранних русских кинодрам держатся на нескольких постоянных мотивах негативного характера -искушение, обольщение, насилие, мщение; и позитивного самопожертвование, раскаяние, прощение. Пространственная форма, в которой развивается действие, конечно, треугольник. Финалы неизменно трагические: самоубийства, убийства, бывало, погибали все персонажи.
Семья в русских фильмах редко была показана счастливой, надёжной. Она была той нишей, в которой разыгрывалась очередная драма неверности, ревности, преступления, одиночества, страдания, смерти.
Бездетных мужа и жену, самых популярных персонажей кинодрамы, даже и семьёй трудно назвать. Семья — от слова ли «семя» (источник жизни, потомства) или «семь я» (множество, с числом для православных особо значимым) — не подходит к ним. Традиционно в России семья - это большая общность родственников разных поколений (родители, дети, внуки, родители родителей, братья, сестры, сводные, двоюродные), живущих вместе. Неважно, это дворянская или мещанская, купеческая или крестьянская среда. Семья - это дом, быт, религия.
«Сёстры-соперницы», «Братья-соперники», «Семейный треугольник», «Брат на брата», «Снохач», «Мать-отравительница», «Дочь падшей». В этих названиях - грех и порок, поразившие отношения самых близких, кровью связанных. Но и за менее одиозными названиями - похожие сюжеты. И во всём этом отражение кризиса семьи как болезни эпохи.
Существует заблуждение, что это недуг советского общества, когда в 20-е годы целенаправленно разрушали семью как гнездо традиционных отношений. На самом деле большевики только завершили начатое не ими. Корни уходят в далёкое досоветское прошлое, когда начала рушиться старая патриархальная Россия. А в эпоху Серебряного века этот процесс приобрёл особые черты и новое ускорение.
Знаменитые на всю Россию семейные дуэты были бездетными и безбрачными: Александр Блок и Любовь Менделеева, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, Бердяевы, Андрей Белый и Анна Тургенева, Фёдор Сологуб и Анастасия Чеботаревская. Из такого нереализованного брака Осипа и Лили Брик после встречи с Маяковским создаётся необычная семья «троих».
Конечно, этих незаурядных, отмеченных талантом, а то и гением, особенных людей связывали узы творческие, интеллектуальные, духовные. Но простых, естественных отношений они не желали, безбоязненно подвергая их живосечению анализом, сомнениями, иронией, экспериментом. Поэт, мыслитель Вячеслав Иванов и Лидия Зиновьева-Аннибал, охваченные идеей эротико-мистического коллективизма, пытались также превратить союз «двоих» в союз «троих», а затем в мистический союз «многих», «всех». Вспоминают, что из-за этого распалась семья Максимилиана Волошина и Маргариты Сабашниковой. Когда Лидия Дмитриевна, ухаживая в деревне за крестьянскими детьми, заразилась скарлатиной и умерла, Вячеслав Иванович, в снах и видениях сохраняя с ней общение, выполняет «её волю» — женится на своей падчерице, её дочери от первого брака Вере Шварсолон. Но до конца дней он говорил об особой мистической связи с Лидией Дмитриевной.
Всемирное и национальное. Самоопределение кинематографа
Серебряный век стал эпохой особой культурной интеграции. Никогда Россия не была столь уважаема и желанна как творческий партнёр, так открыта и контактна. Трудно даже сразу определить, какое искусство задавало этому тон.
Изобразительное искусство жило «на два дома» - в России и во Франции. Анри Матисс приезжал в 1911 в Москву, чтобы самому участвовать в развеске двух панно «Танец» и «Музыка» в особняке главного ценителя и собирателя полотен импрессионистов купца С.И.Щукина. Русские футуристы первую выставку открыли в Париже. Годами, не порывая с Родиной, во Франции целыми колониями жили русские художники. Возвращаясь, они привозили Францию с собой, как, например, Максимилиан Волошин - цикл исторических картин («Взятие Бастилии», «Бонапарт»). Среди 140 мастерских знаменитого парижского дома художников «Улей» было много русских, а французский, русский, идиш были здесь тремя главными языками. Выставки в Москве и Париже объединяют художников обеих стран по эстетическому подданству. Пабло Пикассо в 1912 в экспозиции «Бубнового валета» представляет четыре полотна. А в частных коллекциях Москвы их в несколько раз больше. В Салоне независимых в 1914 участвуют 78 художников из России. Владимир Татлин поражает Париж и Берлин. Маринетти, побывав в обеих столицах, приглашает участвовать в Первой свободной интернациональной выставке в Риме (1914) русских художников. Ольга Розанова удостоилась здесь высокой оценки -«авангард и футуристическая отвага».
Россия и Германия обрели в лице Василия Кандинского уникального художника, в творчестве которого немецкая и русская художественные традиции дали новую целостность. Он стал крупнейшим теоретиком абстрактного искусства, вывел первую в мировом искусстве формулу беспредметности, предложил концепцию нового романтизма. Преподавал в крупнейших художественных школах обеих стран. Сотрудничал с русскими художниками как член объединений «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» и в созданные им в Германии «Синий всадник», «Новое мюнхенское художественное объединение» постоянно приглашал русских коллег.
Русский театр Серебряного века завоевал европейскую славу, проявляя свою национальную культурную самость и на родном и на ином драматургическом материале. Морис Метерлинк - один из лидеров европейского символизма, драматург, поэт - был глубоко связан с русским театром. Он стал фигурой, породнившей три культуры - его родную бельгийскую, русскую, французскую. Право первой постановки своей «Синей птицы» он отдал Московскому художественному, где спектакль был поставлен К.С.Станиславским (при участии ЛАСулержицкого и И.М.Москвина). Оформление художника В.Егорова восхитило драматурга, и он просит его принять участие в постановке пьесы в парижском «Театр-Режан».
Московский художественный в 1906 году покоряет Берлин ансамблевостью постановок, психологизмом и лиризмом нового качества. Берлинский театр в 1912 поражает Москву необычным зрелищем, которое разворачивается в цирке, в едином игровом пространстве объединив актёров и зрителей. Драмы Л.Н.Толстого и М.Горького увлекают Макса Рейнхардта, а драмы Г.Гауптмана -Константина Станиславского. Английский театральный режиссёр Гордон Крэг решился на смелый эксперимент - постановку «Гамлета», на мхатовской сцене, «в четыре руки» со Станиславским. Историки театра, высоко оценивая игру В. И. Качалова в заглавной роли, не считают постановку удавшейся в силу несовместимости столь своеобразных и масштабных режиссёрских индивидуальностей. Но сама по себе идея подобного содружества красива!
Весной 1913 Всеволод Мейерхольд ставит в Париже пьесу ДчАннунцио «Пизанелла» - с французскими актёрами, в декорациях Л.Бакста, с хореографией М.Фокина, при участии Иды Рубинштейн, с музыкой итальянского композитора И.Пиццетти. Этот экзотический плод итало-русско-французской культуры вызрел вполне удачным - спектакль имел успех.
В 1905-1906 труппа Павла Орленева успешно гастролировала в Америке. Участвовала в организации Нью-Йоркского драматического театра имени Чехова. В Россию Орленев возвращался через Норвегию, чтобы встретиться с Генриком Ибсеном и получить у него материалы к постановке его «Брандта». Буквально накануне их приезда Ибсен умирает. Тогда Орленев решает поставить мемориальный спектакль «Приведения» с норвежскими актёрами, самому сыграть главную роль. На свой гонорар он заказывает траурный венок Ибсену - не только от себя и своей труппы, от всей благодарной России. В 10-е годы Россия переживала сильнейшее увлечение скандинавской культурой: музыкой Э.Грига, драмой А.Стриндберга и Г.Ибсена. Духовное томление, мистицизм, трагизм, болезненные страсти сближали шведскую, норвежскую, русскую культуры.
Один из самых читаемых и ставимых в театре, а позднее в кино — прозаик и драматург европейского масштаба поляк Станислав Пшибышевский ездил по России, смотрел постановки своих произведений в разных театрах. Сценарист А.Вознесенский, переводивший роман «Снег», пригласил писателя в Одессу посмотреть инсценировку и игру своей жены Веры Юреневой. Играла она и в драме «Грех» Дагни Пшибышевской, в это время уже ставшей женой шведского драматурга Августа Стриндберга. Вот каким небольшим, тесным оказывалось европейское творческое пространство.
Россия жадно вбирала новые культурные идеи, а иные из них именно здесь находили благодатную почву для дальнейшего развития и возвышения. Оригинальное дарование знаменитой «босоножки», «королевы танца модерн» Айседоры Дункан, её идеи общедоступности свободного танца, всеобщего художественного воспитания детей через танец именно в России пустили самые глубокие корни. Основанная ею в Москве школа закрылась только в 1949 году. Эмиль-Жак Далькроз - швейцарский композитор, музыковед, педагог, основатель Института музыки и ритмики (Хеллерау, близ Дрездена) в России, в князе С.М.Волконском нашёл страстного приверженца своей системы ритмического воспитания. В Петербурге он создал Курсы ритмической гимнастики, где на занятиях бывали А.Скрябин, С.Рахманинов; писал книги и статьи о системе Далькроза как пути к самосовершенствованию. В 1919 в Первой Госкиношколе князь Волконский преподавал «мимическую теловыразительность».
Властителей дум знали не только по книгам, выставкам, но и по личным контактам. Гастроли Э.Верхарна, А.Матисса, Ф.Маринетти, Г.Крэга, М.Рейнхардта становились событиями российской культурной жизни. Длительные поездки в Европу, общение с зарубежными коллегами вошли в повседневною жизнь людей творчества. Волна таких контактов нарастала и достигла пика к 1913-1914 годам. Европа точно спешила до катастрофы мировой войны вкусить плоды взаимодействия открытых друг другу навстречу культур.
Самоопределение «старших искусств» и проблемы жизнедеятельности кинематографа
И на чужбине русская литература оставалась первой музой. Русский Париж жил литературой. Возобновились литературно-философские встречи у Мережковских: «Воскресения» для избранных и более демократичные собрания «для всех» «Зелёная лампа», продолжавшиеся до начала войны в 1939 году. В самых больших и престижных залах устраивались литературные вечера, в том числе благотворительного характера, в пользу особенно нуждающихся коллег.
Союз русских писателей и журналистов состоял из пяти организаций - Парижской, Берлинской, Пражской, Белградской, Варшавской. Президиум работал в Париже, на территории самой многочисленной, авторитетной. Постепенно, кто раньше, кто позже, большинство писателей съехались во Францию, в Париж.
Газеты, журналы, библиотеки, литературные клубы - целая система общения через слово, жизнь в стихии родного языка. Потребность в книге, в отечественной классике, даже в советской литературе, жадный спрос на прессу свидетельствовали о том, что духовная, психологическая, коммуникативная роль родного языка, литературы только возрастает вне Родины. Бурные дискуссии о судьбах русского языка в эмиграции (отказ от воспитания детей на родном языке, засилие жаргона) не были чисто лингвистическими. Язык как мышление, общение, код национальной ментальносте, передаваемый в поколениях, - об этом спорили, за это болели русские писатели, среди которых была француженка по матери Тэффи, крещеный еврей Чёрный. Когда появился талантливый стилист, потомственный русский дворянин Владимир Набоков, в сорок лет перешедший на английский язык, возник новый повод для споров и борьбы. Любые тиражи произведений Пушкина не задерживались на прилавках. Русские библиотеки были переполнены. В Париже за несколько лет выпуск периодики вырос в пять раз. И всё равно газет и журналов на русском не хватало и пришлось создать Международный клуб по обмену прессой.
«Литературным гнездом» называют пространство, в котором объединяются писатели и читатели. Русское зарубежье стало таким гнездом, потому что впервые русская литература получила не просто массового, а поголовного читателя. Здесь читали все - душа требовала, всеобщая грамотность и высокая культура позволяли. Одни - Д.Мережковского, другие - Б.Зайцева, кто-то И.Сургучёва, а иной - М.Осоргина. Одни предпочитали поэзию М.Цветаевой, другие Г.Иванова, третьи В.Ходасевича.
В официальной табели о рангах первым писателем Русского зарубежья значился Иван Алексеевич Бунин, в России дважды лауреат Пушкинской премии, академик. А самой популярной, самой читаемой была Надежда Тэффи. В России у неё вышло 10 книг, а во Франции 18. Она регулярно печатала в газетах и журналах рассказы, фельетоны, бытовые зарисовки, психологические миниатюры. В совершенстве владея короткой литературной формой, Тэффи стала собеседницей на каждый день сотням тысяч своих соотечественников. Она писала своих персонажей - маленьких людей Русского зарубежья, по-христиански любя, сострадая, веря. В один 1921 год в Париже, Берлине, Стокгольме вышли четыре сборника её рассказов, составивших своеобразную летопись жизни Русского зарубежья.
Покинув Россию, Тэффи, видимо, решила начать новую жизнь, или сыграть в неё. В удостоверении личности она изменила не только год рождения, «помолодев» на 15 лет, но даже цвет глаз и масть - будучи кареглазой шатенкой, записалась «блондинкой с голубыми глазами». В 1943 её отпело, оплакало всё Русское зарубежье, узнав о смерти из некролога - ошибки неизвестного происхождения. А она прожила, одинокая, тяжело больная, ещё девять лет, хотя повторяла, что смерть в образе «серебряного корабля под чёрными парусами» давно в её гавани...
Ностальгически писали об утраченной России, о семье, детстве, юности, о себе - творчески всё ещё жили тогда и там. «Жизнь Арсеньева» И.Бунина, «Юнкера» А.Куприна, «Няня из Москвы» И.Шмелёва, «Сивцев - Вражек» (первая часть) М.Осоргина. Зачитывались именно этой прозой.
Известный журналист и политик, спасенный от расстрела вмешательством Комиссара Лиги наций Ф.Нансена, высланный лично Лениным, в эмиграции начал писать прозу. И какую: по-толстовски психологическую, бытописательную, раскрывающую драму отдельного человека как народную драму. «СивцевВражек» был переведён на многие языки. В Америке получил премию «Книга месяца», тут же розданную писателем нуждающимся коллегам.
Героиней многих произведений стала Москва - в прозе И.Шмелёва, Б.Зайцева, И.Бунина, М.Осоргина, в поэзии М.Цветаевой и К.Бальмонта. Здесь, на чужбине историческая столица, с её вековыми устоями, национальным колоритом, православным духом, природной естественностью, открытостью, человечностью, гостеприимством, хлебосольством стала подлинным сердцем России, и не только для москвичей.
Совсем близкое прошлое, лично пережитое, из-под пера выходило как чистая публицистика: «Дюжина ножей в спину революции» А.Аверченко, «Окаянные дни» И.Бунина, «Купол Св.Исакия Далматского» А.Куприна, «Взвихренная Россия» А.Ремизова, «Горестные заметки (Очерки красного Петрограда)» А.Амфитеатрова, «Ледяной поход» Р.Гуля, «Голое поле» И.Лукаша. Беллетристику на этом материале спешили написать литераторы третьего ряда: Ю.Слёзкин роман «Столовая гора», (в котором одним из героев вывел своего друга Михаила Булгакова); И.Сургучёв пьесу «Вождь» (по воспоминаниям о том, как в доме отца, скрываясь от полиции, лакеем-поваром служил Иосиф Джугашвили).
Незадолго до ранней смерти (в пятьдесят один, от сердечного приступа) Александр Михайлович Гликберг, поседевший, посерьёзневший и потому отказавшийся от знаменитого на всю Россию псевдонима Чёрный Саша, опубликовал поэму «Кому в эмиграции жить хорошо». В ней трое русских журналистов ищут среди эмигрантов счастливого человека и наконец после долгих хождений и расспросов находят одного - мальчика Мишутку, беззаботно спящего в кроватке.
Ниша, в которой мог Александр Гликберг спрятаться от жизни на чужбине (в Германии, затем Италии, потом во Франции) было творчество для детей. Не случайно он назвал книгу стихотворений 1921 года, наверное, лучшую из написанного вне России, «Детский остров». Им была опубликована серия рассказов «Дневник Фокса Микки», любимой его собаки, которую он превратил в говорящую и даже пишущую стихи. Когда он скончался, Микки прыгнул ему на грудь и собачье сердце разорвалось от невыносимой потери.
В последние годы жизни проза Чёрного потеснила его поэзию. Рассказы о России, о жизни и судьбах эмигрантов, детский цикл и знаменитый «солдатский», были, небылицы, сказки. Он создавался по живым впечатлениям и переживаниям личного фронтового опыта - Чёрный добровольцем прошёл Первую мировую от начала до конца. Его война не героична внешне, не пафосна. Это не гром полкового оркестра, а голос одинокой гармошки в окопе. Это труд и быт миллионов солдат «пехотных наших михрюток», как он их называл, с любовью, улыбкой, пониманием. Там он причастился русскому национальному народному характеру - в бою, окопном житье, в физических страданиях раненых и умирающих, в сострадании поверженному врагу, пленным. И сейчас это помогало ему далеко от России.
Эстетические ценности Серебряного века в отечественном репертуарном и авторском кино
Русская культура Серебряного века в советскую эпоху подверглась разгрому и забвению. Эмигранты, жертвы красного террора, узники Гулага и те немногие, кто, оставшись на Родине, уцелел, были изъяты из обращения истории, их творения - из библиотек, музейных экспозиций, концертных залов, театров, кинотеатров.
Творческие фигуры первой величины - из них только четверо прижились в новой социально-культурной ситуации, те, кого захотела использовать власть. При этом Владимир Маяковский превратился в «агитатора, горлана, главаря», Максим Горький в пролетарского писателя и основоположника соцреализма, Константин Станиславский - в идола господствующей системы сценического реализма, Всеволод Мейерхольд - в основоположника «Театрального Октября», а потом в шпиона пяти иностранных разведок.
Поэзия Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама, Анны Ахматовой несколько поколений читали чаще в списках, реже в чудом сохранившихся дореволюционных сборниках, стоявших во втором ряду книг хороших домашних библиотек, или в эмигрантских изданиях. Советский кинематограф потерял с литературой Серебряного века всякую связь, потому что она не экранизировалась многие десятилетия.
Полвека русские фильмы 10-х годов и фильмы Русского зарубежья существовали в качестве архивных ценностей и учебных пособий для кинематографических школ. Только в 60-е их живую силу и красоту ощутили кинематографисты и истинные любители кино. Именно тогда в Москве открылся знаменитый «Иллюзион» -кинотеатр архивного кино.
В 1967 году в Институте кинематографии появился студенческий фильм, сразу и навсегда сделавший его автора знаковой фигурой. Студент Мастерской Григория Наумовича Чухрая Рустам Хамдамов (в содружестве с Ириной Киселёвой) снял «В горах моё сердце». Поэтическая проза американского писателя Уильяма Сараяна была прочитана на экране в жанре немой американской комической, смешивающей условность с жизненной достоверностью, печаль с радостью, слезы со смехом. Название фильму дала поэтическая строка из Роберта Бернса.
Рустам Хамдамов, как талантливый художник и дизайнер, обставил и одел фильм «под начало века». Впервые на экране появилась студентка ВГИК (из Мастерской Бориса Васильевича Бабочкина), с фамилией, похожей на красивый псевдоним, с лицом из Серебряного века - Елена Соловей.
«В горах моё сердце» - фильм-предсказание. Одиночество, скитания, поиск идеала, горечь непризнанности, бездомье - темы фильма и мотивы судьбы его автора. Хамдамов, живший и в ташкентском подвале, и в парижской мастерской, - теперь художник, ювелир, модельер с мировым именем, чьи акварели приобретали Феллини, Висконти. Но его путь в кино поистине крестный путь.
Первый фильм был пробой особой хамдамовской режиссуры, вобравшей эстетику немого кино, использующей лишённое объёма, двухмерное, плоскостное изображение, тяготевшей к импровизации на съёмочной площадке. Хамдамова увлекало и волновало немое кино, раннее русское кино как кинонаив, как кинопримитив. Он задумал фильм-легенду о первой русской кинозвезде, прототипом которой стала Вера Холодная, и начал снимать «Нечаянные радости».
Видевшие фильм, отснятый наполовину, восхищались причудливым сплавом русского романса и восточной сказки; сплетением философских и мистических мотивов; нездешней, несовременной красотой женских лиц; изысканностью костюмов, шляп. Герои - кинозвезда, снимающаяся в мелодраме «Раба любви» (Елена Соловей), её сестра (новое лицо, Наталия Лебле), известный кинорежиссёр (Эмануил Виторган), коллекционер восточных ковров. Они ищут ковёр, обладающий магической силой: если на него прольётся кровь человека, то на целый век установится мир, наступит благоденствие в стране. Мечтая спасти Россию, герой приносит себя в жертву. Но она напрасна - его кровь пролилась, а Гражданская война продолжается.
«Нечаянные радости» (1972-1974) - притча о силе и свободе творчества, о художнике, принимающем на себя всё несовершенство мира. Режиссёра отстранили от съёмок, съёмки прекратили, негатив и рабочая копия были уничтожены по распоряжению Госкино СССР. Сохранились только материалы, бережно собранные оператором фильма Ильёй Миньковецким. Позднее Хамдамов включил их в свой фильм «Анна Карамазофф». Из-за творческих разногласий, теперь с французским продюсером, и у этого фильма не было настоящей экранной судьбы.
Сценаристы «Нечаянных радостей» - Феликс Горенштейн и Андрон Кончаловский, исполнительница главной роли - Елена Соловей сочли для себя возможным продолжить работу с другим режиссёром. В 1975 году вышел фильм Никиты Михалкова «Раба любви» - цветная, звуковая мелодрама, облагороженная стилизацией и иронической интонацией в показе старого кино, его быта, нравов. Актриса Ольга Вознесенская - раба любви миллионов кинозрителей - снималась, любила, умирала и обретала бессмертие кинолегенды. Белый террор, красное подполье, Гражданская война, Крым... «Рабы любви» - так назывался фильм, поставленный мхатовцем Борисом Сушкевичем в 1916 году, в котором роль одной из сестёр играла Августа Миклашевская. Фильм не сохранился, но название его запало в память кинематографа надолго.
Конец 80-х, начало 90-х. Перестройка - гласность - крах советской империи - отмена цензуры. Кинематографисты начали жадно читать неизвестную отечественную литературу Серебряного века, прежде всего «классику второго ряда», «второстепенных писателей», «артельно» создававших текущую литературу той эпохи. Именно такая проза пришла на помощь репертуарному кинематографу.
