Содержание к диссертации
Введение
I. Эпоха творческого взаимодействия: цирк в кинематографе 1910-х - 1930-х годов 14
1.1. Влияние цирка на зарождающийся кинематограф (1910-1918) 14
1.2. Творческие искания цирка и кинематографа в общественной и культурной жизни советской России (1918 - 1930) 35
1.3. Фильм «Цирк» как образ цирка в предвоенном советском кино и как зеркало эпохи социалистического реализма 58
Кино покидает манеж: цирк в кинематографе второй половины XX века (1950 - 1989) 86
2.1. Жизнеутверждающая атмосфера цирка в кино 1950-х годов как форма борьбы с послевоенными трудностями 86
2.2. «Утилитарные» тенденции цирковой темы в кинематографе 1960-х годов 119
2.3. Реанимация спортивного стиля и бодрый советский глянец в кинематографе о цирке 1970-х годов 148
2.4. Кризис жизни и утрата иллюзий в кинематографе о цирке 1980-х годов 161
Заключение 168
Библиография 182
Приложение 191
Фильмография 191
- Творческие искания цирка и кинематографа в общественной и культурной жизни советской России (1918 - 1930)
- Фильм «Цирк» как образ цирка в предвоенном советском кино и как зеркало эпохи социалистического реализма
- «Утилитарные» тенденции цирковой темы в кинематографе 1960-х годов
- Кризис жизни и утрата иллюзий в кинематографе о цирке 1980-х годов
Творческие искания цирка и кинематографа в общественной и культурной жизни советской России (1918 - 1930)
Первые эксперименты в кинематографе Западной Европы и США, относящиеся к XIX веку, приводят исследователя к неожиданным выводам. Экспериментаторы, пытавшиеся превратить эффект глазного видения в изображение на экране, прибегали именно к цирковым образам. Совершенно очевидно, что это было обусловлено стремлением дополнить несовершенное еще технически изображение психологическим эффектом зрительского восприятия: зритель неосознанно восполнял недостатки изображения собственным опытом знания циркового искусства. Цирк обладал динамикой и внутренней энергией, еще неведомой кинематографу.
В 1832 году венский изобретатель Симон фон Штампфер в качестве основы для своей анимации избрал гимнаста на вращающейся трапеции, понимая, что зрители «достроят» этот примитивный еще, рисованный образ гимнастом, виденным в цирке. Позднее в творческом арсенале фон Штампфера появились клоуны, фокусники, дрессировщики.
В 1882-м француз Эмиль Рейно создал фильм «Клоун и его собачки», в котором действие строилось на погоне собачек за клоуном и всевозможных комических ситуациях. Сценка цирковых клоунов Футита и Шоколя «Приключения Вильгельма Телля» легла в основу примитивной еще «фотосцены» Рейно «Вильгельм Телль», уже в 1890-е годы значительно переработанной кинорежиссером Жоржем Мельесом, но на материале того же циркового номера.
Ассистенты американского изобретателя Томаса Эдисона тоже искали сюжеты в цирках и на родео. Так появились фильмы об атлетах («Профессор Аттила»), акробатах («Бертольд»), канатоходцах («Калседо»), дрессированных животных («Боксирующий кот профессора Уилтона», «Собака-борец») . Там же, на студии Эдисона, были сняты номера цирка Барнума и Бейли и цирковое шоу Буффало Билла.
Гастроли труппы Буффало Билла по Европе в 1890-х годах послужили основой для съемок в 1891 году десятиминутного австрийского фильма «Триумф великого Буффало». Благодаря этой миниатюре «венская публика, только что испытавшая восторг от живых Буффало и его «краснокожих всадников», смогла продлить этот восторг и насладиться фантастическими трюками труппы Буффало в записи»4. Тем самым кинематограф, как искусство по определению искусствоведа Н.М. Зоркой5 «тиражированное», фиксировало цирковые достижения для истории. «Уникальное»6 искусство цирка теряло свою атмосферу, пространственную сущность, контакт с живым зрителем, но в то же время приобретало возможность остаться на кинопленке для будущих поколений.
Режиссер Жорж Мельес, названный «фокусником» кинематографа, в конце XIX — начале XX века демонстрировал свои первые фильмы в антрактах между номерами принадлежавшего ему иллюзионного театра имени Жана Эжена Робер-Удэна. Тогда-то, невольно наблюдая из-за кулис трюки цирковых артистов, он решил соединить трюк съемочный с трюком цирковым. Так он снял фильмы «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп» и «Фантасмагорические иллюзии». В начале XX века наступила эпоха «ярмарочного кино»: «Цирки, манежи, тигры, зверинцы, аттракционы, выставки редкостей /.../ каждый год привлекают на ярмарки миллионы людей /.../ В балаганах, где показывали представления или демонстрировали «чудеса» /.../ кино вначале играло вспомогательную роль. Но с 1902 года усовершенствование аппаратов и создание фирмой «Пате» разнообразного репертуара позволили кино занять главенствующее место» , - пишет Жорж Садуль, обращая внимание и на то, что все режиссеры ярмарочного кино вышли из балаганных аттракционов. Таким образом, создание кино на основе цирковых сюжетов можно уже рассматривать не как набор случайных совпадений, а как продуманную систему обогащения одного искусства традициями и методами другого. Комические картины 1890-х - 1900-х годов также строились на цирковых трюках и клоунских репризах. Комические миниатюры обладали простотой и лаконизмом сценок циркового абсурда - т.е. способны были мгновенно доходить до сознания зрителя.
Немой кинематограф вначале воспринимался как занимательный аттракцион, основанный на техническом изобретении. Не имея возможности претендовать на серьезность, он стремился, однако, к популярности и коммерческому распространению. Поэтому краткость и законченность формы, характерная для цирка, оказалась для молодого кинематографа чрезвычайно привлекательной: без этого он бы просто не выжил.
Фильм «Цирк» как образ цирка в предвоенном советском кино и как зеркало эпохи социалистического реализма
Публике нравится обаятельная Марион, а директор советского цирка, тратящий на иностранных гастролеров большие деньги, жаждет увидеть на манеже не иностранный аттракцион, а точно такой же советский номер с участием гимнаста Мартынова и своей не слишком одаренной дочери Раечки. Он поручает техническую сторону номера инженеру-самоучке Скамейкину, подвизающемуся в качестве жениха его дочери. В то же время любовь, зародившаяся между гимнастом Мартыновым и американской артисткой Диксон, с самого начала предполагает их удачное партнерство в этом номере. Однако наивная Марион вынуждена избегать встреч с Мартыновым и прятать от него своего ребенка. Перед зрителями предстают две традиционные для кинематографа любовные пары: мелодраматическая (Диксон и Мартынов) и комическая (Раечка и Скамейкин).
Вероломство злодея Кнейшица приводит к тому, что финальное представление советского номера едва не срывается. В этот момент действие традиционно разветвляется в духе приключенческих сюжетов. Пока основная группа действующих лиц совершает изобретательные подмены героини и головокружительные погони по Москве с похищенным у злодея ребенком, второстепенные персонажи — группа ветеранов манежа «Чинизелли-1903» во главе с директором - вынуждены занимать скучающих зрителей растянутым на три часа комическим номером велофигуристов.
Апофеозом картины становится импровизированный аттракцион Марион Диксон и Мартынова, заканчивающийся абсолютным триумфом советской демократии, посрамлением злодея и грандиозной сценой колыбельной песни, которую многонациональный зрительный зал поет уснувшему чернокожему ребенку.
Фильм намекал не только и не столько на расовую сегрегацию в США, сколько на зарождавшийся расизм в нацистской Германии. Кинокритик А. Романов, автор книги о Любови Орловой, писал, что Александров «старался в этой картине /.../ подвергнуть жестокому осмеянию и разоблачению фашистскую систему расовой политики».96
Поэтому далеко не случайно главным злодеем в картине Александрова становится не американец, а именно немец — Франц фон Кнейшиц в исполнении Павла Масальского. Артист мхатовской школы Масальский, обладавший обаянием далеко не советского образца, мог лишь в театре играть положительные роли дворян, а на киноэкране воплощал исключительно вероломных злодеев. Кино ломало старые традиции театра, не допуская на экран благородных аристократов. Изогнутая бровь фон Кнейшица, сверкающий яростью глаз, усики ниточкой, прямой пробор и крадущаяся походка стали в 1920-х- 1930-х годах кинематографическим штампом. Для большего уничижения эксплуататора его ассистент, коверный клоун «Чарли Чаплин», которого в фильме играл эстрадный артист Николай Павловский (Отто), надувал жилет немца велосипедным насосом, чтобы создать имитацию рельефных мышц. Конечно, антиподом Кнейшица был идеальный советский спортсмен Мартынов (Сергей Столяров): он выглядел фотогенично, и мышцы у него были настоящие.
В фильме идейно противопоставляются два типа «смертельных» номеров: номер Диксон и Кнейшица - западный, построенный на страхе, неврастении, инсценированной подготовке зрителя к смертельной опасности и неизбежной трагедии, и советский номер Мартынова - призванный воплотить чудеса советской техники, храбрость советского человека и уверенность в завтрашнем дне.
Мартынов в фильме был облачен то в белый костюм, то в белый струящийся плащ. Это создавало дополнительный идеологический подтекст: советскому герою надлежало излучать свет в буквальном смысле. Белое одеяние Мартынова представляло своеобразный визуальный контраст с изначальным костюмом Марион, выступавшей в каком-то блошином отрепье с блестками. Марион в момент своего выступления все еще является представительницей буржуазного Запада, и вульгарное одеяние это подчеркивает.
Танцуя на пушке, Марион Диксон (Любовь Орлова) пела, что на земле нет ничего хорошего, поэтому она и улетает на луну, и это соответствовало ее истинному положению заложницы своего работодателя, женщины «в цепях». Номер должен был вызывать сочувствие у зрителей. Поэтому основное внимание уделялось именно героине, претерпевшей в фильме значительные изменения. Поведение героини во время исполнения номера и в реальной жизни вне манежа нарочито разграничено и противоречиво, как будто нам показан не один и тот же человек, а два разных. В образе «Мери, едущей в небеса» героиня чувствует себя неуютно и почти скованно, она с трудом преодолевает внутреннюю стыдливость и пошлость самого номера, а ее черный парик и мишурные блестки выглядят неестественно и нелепо. Героиня танцует в своем избыточно коротком платье, завлекая публику нарочитыми эротическими вращениями бедер и сверканием глаз, а потом выходит за форганг97 — жалкая, опустошенная, вспотевшая не столько от усилий, сколько от неприятия своей собственной работы и от страха перед злобным импресарио.
Автор книги о Любови Орловой А. Романов прямо утверждает: «Драматизм этого эпизода заключается в полнейшем несоответствии внутреннего состояния героини и содержания песенки. Первое исполнение песни зрители воспринимали с улыбкой, как сюжетный ход, рассчитанный на то, чтобы привлечь их внимание к сложности и необычности циркового занавес в цирке. номера. И только. При втором же исполнении, хотя текст песенки повторялся, внимание было целиком сосредоточено не на знакомом уже сложном акробатическом трюке, а на душевном состоянии героини, на ее личной и социальной трагической судьбе. Она открыто противостояла тщеславному тирану Кнейшицу с его фальшивой ловкостью и силой»98.
Запуганная, «фальшивая» героиня вне манежа превращалась в героиню «подлинную» - грациозную, обаятельную блондинку с искренним и честным лицом. Когда Марион снимает уродующий ее парик, она сбрасывает с себя одновременно и лицемерие публичности в ее западном, товарно-денежном варианте. В сценах вне цирка американская героиня Орловой предстает чуть ли не идеальным воплощением советской женщины — матери и труженицы: она врастает в идеализированную советскую среду.
Такой ход был продуман и не случаен, о чем свидетельствует и появление Марион во время выступления с Мартыновым (аттракцион «Полет в стратосферу») и в финале, на первомайском параде, в белом одеянии, как будто она таким незамысловатым способом «меняет кожу» и тоже присоединяется к советскому народу. «Снятые оператором В. Нильсеном портреты обновленной Диксон, шагающей в белом свитере, напоминают молодых спортсменок на полотнах А. Дейнеки, - пишет искусствовед Семен Фрейлих в статье о Любови Орловой. - В этой сцене пафос человечен»99. Этого костюмного эффекта и добивался режиссер Александров, сделавший из своего фильма не только грандиозное пропагандистское зрелище, но и энциклопедию символов и метафор.
«Утилитарные» тенденции цирковой темы в кинематографе 1960-х годов
Безымянный персонаж, то и дело подменяющий других исполнителей на манеже — именно клоун в высшем смысле этого слова, потому что комичен даже в своих традиционных, глупых трюках, к которым привык. Публика тоже привыкла к его падениям и чихам, но все равно радуется и смеется, потому что по фильму коверный, заполняющий паузы, и есть истинно цирковая натура, без дополнительной сверхзадачи, но с природным пониманием сути комического. Клоун в черном пропыленном костюме, то и дело падающий в опилки и забавно чихающий - подлинная находка авторов картины. Комизм цирка не нуждается ни в словах, ни в объяснениях, ему не нужна и даже противопоказана идеология. Зачастую он строится на удачно найденной маске, на мимике, на личных качествах исполнителя, на его комическом обаянии. Содержание здесь отступает, уступив место необъяснимому. По логике самого сюжета стоило бы искать в образе знаменитого возмутителя спокойствия Дурова прогрессивный пафос, талант, оригинальность, исключительность. Но вопреки этой логике зритель в эпизоде его дебюта видит вовсе не яркую, показанную крупным планом фигуру Дурова в сверкающем белом костюме, а нескладную черную, обтрепанную тень за ним. Эта тень невероятно напоминает огородное пугало, она то комично копирует движения выступающего, то вступает с ним в нелепый диалог, то выезжает на метле во время выхода дуровских поросят. Наличие смысла убивает сам цирковой принцип, а его отсутствие как раз и создает комический эффект.
Юмор, построенный на слове, в большинстве случаев недолговечен, тем более, если это слово политическое. Юмор без слов может быть понятен во все времена. Достаточно вспомнить великих немых артистов кинематографа - Чарли Чаплина и Бастера Китона, чтобы понять: комическому говорить не обязательно, а иногда и не нужно вовсе. Образ забавного коверного из случайного персонажа превращается в главную загадку фильма и одновременно — в разгадку принципа клоунады, построенной не на смысле, а на абсурде.
Картина «Борец и клоун» выигрывает за счет вымышленных персонажей и второго плана. Первый план и центральные герои оказались примитивнее, их не спасло даже мастерство писателя Николая Погодина. Двойственное впечатление, которое производит на зрителей и критиков этот увлекательный и профессионально снятый фильм, достаточно типично для кино на цирковую тему.
К теме цирка обращались не только киностудии, снимавшие игровые картины. В 1957 году на киностудии «Моснаучфильм» был поставлен игровой фильм «Новый аттракцион» (режиссеры Михаил Витухновский, Борис Долин), рассказывающий о становлении циркового дрессировщика Василия Гуляева, о его многотрудной работе с животными. Василий Гуляев (В.Балашов) — лицо вымышленное, но за его номерами угадывается дрессировщик Иван Рубан, консультант фильма и организатор съемок с медведями. Снимался в картине и знаменитый медведь Потап, «звезда» аттракционов Рубана. Номера с Потапом ранее вошли в фильм-концерт «На арене цирка» (1951), и сценки, показанные шестью годами позже в картине «Новый аттракцион», ничем от них не отличаются. Однако фильм-концерт не мог в такой мере, как игровая картина «Новый аттракцион», популяризировать эти номера для широкого круга зрителей.
В фильме Витухновского и Долина при не слишком изобретательном сюжете главная роль отводилась дрессированным медведям, поэтому картина довольно скоро попала в детскую категорию.
В 1958 году на студии «Ленфильм» был снят еще один фильм о цирковой жизни - «Мистер Икс», но он значительно отличался от предыдущих картин своей драматургической основой. Первоначально авторы либретто к оперетте Имре Кальмана «Принцесса цирка» собирались сочинить сюжет из жизни русского цирка, но потом отказались от этого замысла. Вена конца XIX века ничем примечательным в цирке не блистала, а цирковые артисты большую часть года вели разъездную жизнь, выступая под псевдонимом хозяина цирка. Лишь время от времени они показывали свое искусство в стационарном цирке. Поэтому и образ самой австро-венгерской столицы, и образ цирка приобрели условный, надуманный характер.
Цирковой сюжет, встроенный в великосветскую интригу, придавал действию обаяние демократизма, но главным действующим лицом оперетты Кальмана «Принцесса цирка» все-таки была музыка. Единственный кинофильм театрального режиссера Юзефа Хмельницкого назывался «Мистер Икс», а значит, акцент смещался в сторону цирка и его особого мира, а интрига в аристократическом обществе играла второстепенную роль.
Фильм, сделанный в жанре оперетты, требовал особого подбора исполнителей, поэтому главную роль играл оперный артист Георг Отс. Картина была ориентирована на талант Отса, его драматическое обаяние и умение с легкостью перевести оперный язык на язык кинематографа. Но поскольку в фильме Хмельницкого оказались чудесным образом сплетены сразу несколько смежных искусств - музыка, опера, танец, кино, цирк - то и задача самой картины усложнилась многократно.
Основным цирковым номером в фильме становится аттракцион «мистера Икс». Артист въезжает на белой лошади на манеж, лошадь делает реверанс на левую ногу, мистер Икс на лонже177 возносится на штейн-трапе178 со скрипкой и получает на другой лонже стул, устанавливает стул двумя задними ножками на грифе, и, сидя на стуле, играет на скрипке. Это пик его выступления, в котором видится романтическая традиция воздействия на почтенную публику Вены конца XIX века, любившую музыку. Дальше, в соответствии с той же романтической традиций, происходит ложный обрыв, когда артист к ужасу зала срывается с штейн-трапе и делает вис на носках вниз головой. Но сразу вслед за этим он благополучно хватается руками за гриф и, раскачиваясь вокруг него, совершает перелет на одинарный
Кризис жизни и утрата иллюзий в кинематографе о цирке 1980-х годов
В исследовании, посвященном сравнительному анализу двух находящихся во взаимодействии зрелищных искусств, показаны средства и методы изображения цирка в кино. Это позволило сделать следующие выводы: 1) Полностью перенести на экран мир манежа невозможно по ряду причин а) отсутствие специфики манежного пространства; б) отсутствие взаимного контакта с живым зрительным залом; в) отсутствие обаяния сиюминутности и связанных с этим изменений и творческих находок в различных цирковых представлениях; в) принципиальное различие традиций и принципов в создании художественного образа в цирке и кино; г) наличие в игровом кино субъективного авторского видения циркового образа; 2) Многие цирковые жанры при перенесении на экран теряют не только выразительность, но и само свое трюковое предназначение (например, пространственность воздушной гимнастики, ловкость рук и скорость трансформаций в искусстве фокусников). 3) На развитие отечественного игрового кино и цирка также оказали немалое влияние общественно-политические изменения и идеологические установки, значительно деформировавшие цирковую традицию и сформировавшие изобразительную специфику отечественного кинематографа.
Вопрос о том, что образные средства и методы в цирке и в кино имеют разную основу и специфику, чрезвычайно важен, и к нему следует подойти с особым вниманием. Искусствоведческая литература, повествующая о том, каковы средства и методы в работе цирка, чем формирование образа в цирке отличается от формирования образа в других видах искусств, достаточно обширна. Об этом писали в своих трудах историки цирка Е.М. Кузнецов, Ю.А. Дмитриев, Р.Е. Славский, М.С. Местечкин, СМ. Макаров, М.И. Немчинский и другие.
Суммируя результаты исследований ученых, мы приходим к выводу, что цирк в целом формирует на арене два образа: сильного, ловкого, волевого человека, преодолевающего препятствия, и клоуна-эксцентрика, который через нарушение обычных норм поведения доносит до зрителя важную мысль, идею.
При этом может возникнуть впечатление, что «влияние выразительных средств цирка на кинематограф» — достаточно широкое понятие, и практически в каждой кинокартине (особенно в комедиях) присутствуют цирковые приемы выразительности. Это ошибочное впечатление, связанное с восприятием, характерным для логической системы выводов человека традиционной культуры и системы искусств, от которых цирк в огромной степени отличается.
Следует уточнить, что выразительные средства цирка вполне конкретны и не безграничны. Так, историк цирка Юрий Арсеньевич Дмитриев в своей книге «Эстрада и цирк глазами влюбленного» обобщает их в две основные категории - трюк и эксцентрика.
Цирковой трюк — необычное и, по словам Дмитриева, «не утилитарное» явление, то есть, не имеющее применения в бытовой жизни. Такой трюк в кино необходимо формировать нестандартными сюжетными ходами, которые имели бы ситуативное объяснение для зрителя. Здесь мы обнаруживаем видимую и глубокую разницу между родственными на первый взгляд примерами. Так, гоночная езда героя на мотоцикле в финале картины «Укротительница тигров» не является цирковым средством выразительности, но такая же езда на мотоцикле внутри «шара смелости» Петра Маяцкого или в клетке с леопардами Клифа-Аэроса - это уже определенно цирковой прием, так как он усиливает выразительность нестандартными и необычными ходами. «Реальное преодоление физического препятствия», по определению историка Е.М. Кузнецова, дополняется в таком трюке эксцентрикой, по определению Дмитриева, то есть - снабжено «самой сложной, самой необычной формой» исполнения трюка.
Такой же пример можно привести из фильма «Цирк» Г. Александрова: комическая сцена в клетке, установленной на манеже, где герой выступает невольным клоуном-укротителем, безусловно, цирковое явление и использует цирковой прием, связанный с жанрами дрессуры и клоунады. Здесь цирковая эксцентрика представлена в деталях антибытового, алогичного абсурда: герой отбивается от хищников букетом цветов, что создает чисто цирковой контраст, игру крайностей. Но уже следующая сцена, в которой артист падает в обморок, напуганный лаем собачки, не является цирковым приемом, перенесенным в кино, поскольку лишена второго названного Дмитриевым качества - эксцентричности. Она приобретает цирковой смысл алогизма и контраста только в сочетании с первой сценой -как посрамление «храбреца», сама по себе она - прием не цирковой комедии, а кинематографической.
То же касается жанра эквилибристики. Во многих приключенческих картинах встречается похожий прием — герои перебираются через препятствие по ферме моста. Но в этой ситуации из действия намеренно убирается главная бытовая деталь. Мост из утилитарного предмета жизни превращается в цирковой снаряд, то есть ситуативно оправданно утрачивает качества бытового предмета. И действия героев сразу приобретают эксцентрический характер. То же касается и эпизода с переходом гимнаста Тибула через площадь по канату. Бельевая веревка не цирковой снаряд, но предмет бытовой жизни, не предназначенный для того, чтобы по нему ходили. Однако в предложенной ситуации веревка превращается в средство спасения циркового артиста от жандармов.
