Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ОБРАЗНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕЙЗАЖА 25
1. Поэтика пейзажа 26
2. Метафизика природы и культурная картина мира... 35
3. Онирическая форма пейзажа 49
4. Пейзаж как отражение менталитета (национальные пейзажи грезящей русской души) 65
Глава 2. ПЕЙЗАЖ В СТРУКТУРЕ КУЛЬТУРНОЙ КАРТИНЫ МИРА.. 91
1. Допейзажный миропорядок мифологической картины мира ... 92
2. Эллинистический пейзаж в контексте предшествующего и последующего культурного времени 110
3. Готический пейзаж как переходная культурная модель 131
4. Проблема идеального и реалистического пейзажа 149
5. Романтический пейзаж как воплощение грезы странствия 170
6. Пейзажные варианты в европейской культуре XX века 188
Глава 3. ПЕЙЗАЖНЫЕ КОМПЛЕКСЫ КУЛЬТУРЫ 214
1. Своеобразие сада как культурного комплекса 215
2. Общие принципы организации городского пространства 236
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 263
ЛИТЕРАТУРА 270
- Поэтика пейзажа
- Допейзажный миропорядок мифологической картины мира
- Своеобразие сада как культурного комплекса
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В условиях техногенных процессов современной цивилизации и глобализации мировых хозяйственных связей понятие пейзажа не просто вытесняется на второй план, а превращается в атрибут ушедших в далекое прошлое культурных эпох. Пейзаж - один из важнейших элементов культурной модели мира, отказ от которого искажает не только общую картину мироздания, но и ментальную природу личности сегодняшнего времени.
Пейзаж имеет онтологический характер. Пейзажное пространство всегда выражает глубинные основы человеческого бытия, в нем сплавляются тончайшие и разнообразнейшие интеллектуальные, психологические, чувственные способы освоения жизни, отражается пестрая картина духовных устремлений времени.
В процессе преобразования окружающего природного пространства формировались те пейзажные воплощения, которые отвечали духу и умонастроениям людей определенной эпохи и определенной местности. У каждого народа были свои формы овладения природным пространством и пути включения его в культурную практику. Именно анализ пейзажных типов мировосприятия, а не оценка условий географической среды, как это чаще всего имеет место в научных исследованиях, дает более точное представление о внутреннем мире человека соответствующего культурного периода.
Наш современник находится в условиях трансформации многих миро-образующих понятий. Пространство жизни сегодня нередко представляется хаотичным, лишенным смысла, не выражающим связи с предшествующими поколениями. Оно нередко совпадает с линиями разрыва культуры и цивилизации. Неслучайно, что ведущими принципами постмодер нистской картины мира становятся эклектизм и деканонизация. Вместо гармонии прежних пейзажных моделей постмодернизм настаивает на гибридной форме преобразования окружающего пространства, не допускающей преобладания какого-либо доминирующего стиля и поощряющей замену целостного пейзажа набором пейзажных компонентов.
В диссертации была предложена особая оценка пейзажа как основополагающего понятия в системе культурологического знания. Традиционно гуманитарные науки смещали «пейзаж» на периферию исследовательских интересов и при описании широкого круга проблем актуализировали лишь прикладную роль этого феномена. В результате чего пейзаж определялся через равнозначные элементы природы или представлялся своего рода декорациями жилых и парадных построек. Нередко отдельные пейзажные элементы или их смысловая совокупность рассматривались как одна из устойчивых символических систем. Наконец, очень часто пейзаж выступал приемом художественной организации произведения искусства, фоном внутреннего мира человека.
Такие оценки пейзажного явления в истории культуры недостаточны. Каждый тип пейзажа всегда точно отражал те изменения, которые происходили в оценках окружающего мира, в характере общественных приоритетов, в восприятии природы, в сложных процессах духовного развития. Таким образом, отсутствие человека в пейзаже или его условное присутствие в виде стаффажной фигуры не означает его полной исклю-ченности из картины. Напротив, любой пейзаж окрашен той палитрой культурных смыслов, которые задает человек.
Восприятие культурного процесса с позиций культурологии требует необходимости обнаружения более сложных, пронизывающих всю смысловую систему культуры связей. Системная оценка культурной картины мира позволяет рассматривать пейзаж как важнейший его элемент.
В последнее время понятие «картина мира» получило широкое употребление в самых различных областях гуманитарных наук. Под картиной мира в самом общем виде следует понимать упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном сознании.
Пейзаж выступает одним из важнейших элементов картины мира. Оценка всех структурных частей культурной картины мира может быть получена в результате прямого познания окружающей действительности и путём фиксации концептосферы (по определению Д. С. Лихачева, совокупности концептов нации) вторичными, знаковыми системами. Последний способ оценки действительности играет центральную роль в создании художественной картины мира.
Именно в структуре культурной картины мира следует определять место пейзажа. Он является отражением онтологических изменений культурных эпох. Пейзаж в своем развитии динамичен, изменчив и достаточно точно отражает внутренний мир человека, весь спектр его душевных переживаний и духовных устремлений. Поэтому толкование пейзажа как жанровой формы, или художественного приема характеристики образа, или феномена эстетики ландшафта представляется неполным и неприемлемым для культурологического исследования.
В рамках диссертационной работы предлагается следующее понимание пейзажа. Пейзаж - многовариантная форма восприятия, отображения и преобразования природы в пространстве и времени как целостно организованной системы, а также отдельных ее элементов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека конкретной эпохи. Пейзаж обязательно предполагает прямое, а чаще опосредованное включение человека как смыслозадающего и формоопреде-ляющего начала по отношению к внешнему, «чужому», пространству природы.
«Своим» (внутренним) пространством культурная личность всегда считала и дом, составленный исключительно из артефактов, где природные элементы не могли составить самостоятельную целостность. Поэтому пейзаж как культурный феномен обретает суть онтологического явления, в том числе через противопоставление интерьеру, как форма «своего» открытого пространства по отношению к «своему» закрытому пространству, каковым является дом (интерьер - это порядок дома).
Важность диссертационной темы обусловлена не только и не столько малочисленностью исследований по проблеме пейзажа, сколько узостью рассмотрения вопроса в связи с конкретными дисциплинарными традициями. Пейзаж как культурологическая проблема требует обобщения накопленных знаний и переведения их в новое смысловое русло, где явления культуры рассматриваются не изолированно друг от друга, а как элемент единой системы: пейзаж как элемент культурной картины мира. Пейзаж, являясь проявлением культурно-художественного сознания эпохи, оказывается и особым творческим феноменом. Все это свидетельствует о несомненной актуальности исследуемой проблемы, о теоретической важности вопросов историко-культурной поэтики и семантики пейзажа и о необходимости изучения различных пейзажных форм в ходе развития отечественной и европейской культуры.
Степень изученности проблемы
Поэтика и семантика пейзажа — проблема не достаточно полно освоенная отечественной культурологической мыслью. Трудно обозначить круг исследований, в которых пейзаж понимался бы как неотъемлемый элемент культурной картины мира и не сводился бы к характеристике соответствующего жанра изобразительного искусства или художественного приема в литературе. Поэтому достаточно объемный перечень использованных при написании диссертации источников может быть раз бит на несколько тематических блоков, в большей или меньшей степени оказавших влияние на работу. Первую библиографическую группу составляют книги, в которых рассматриваются вопросы пространственного видения мира и его образной организации, а также обозначаются фундаментальные характеристики понятия «культурная картина мира». В данных работах непосредственно не исследуется проблема пейзажа, но предлагается обширный и разнообразный теоретический материал, позволяющий обосновать положения об онтологическом характере всякой пейзажной формы и о принципиальном разграничении понятий «природа» и «пейзаж». Кроме того, благодаря широкому спектру научных подходов, обнаруживающихся в рассматриваемой литературе (культурологическому, эстетическому, антропологическому, гносеологическому, семиотическому и др.), вводится утверждение об одном из важнейших мест пейзажа в структурной организации картины мира и о многоаспектности исследуемого феномена, определяется необходимость его проверки разнообразными историческими фактами. Важнейшей посылкой для применения в диссертационном исследовании выводов столь разных ученых является признание человека в качестве основы построения всякой картины универсума, способного творчески переосмысливать и преобразовывать пространство природы на всех этапах историко-культурного процесса в соответствии со своим мировоззрением.
Это — ставшие классическими работы Р. Барта, М. М. Бахтина, Ж. Деррида, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, X. Ортеги-и-Гассета, М. Хай-деггера, О. Шпенглера. Вопросы о специфических особенностях построения культурной картины мира и о соотношении понятий «культура» и «природа» при формировании в общественном сознании основных ценностных координат поднимаются и в чуть менее известных широкой аудитории работах К. Айдукевича, А. И. Арнольдова, Л. Г. Бергера, В. С. Библера, Л. Е. Бляхера, В. Д. Губина, В. С. Жидкова, И. М. Забели на, Н. Б. Игнатовской, И. В. Круть, И. П. Никитиной, В. В. Петухова, И. А. Сафронова, Е. В. Смирницкой, К. Б. Соколова и других.
Богатый историко-культурный материал для характеристики конкретных картин мира в отечественной гуманитарной науке предложен целым рядом авторов, таких как М. Л. Гаспаров, Ф. Ф. Зелинский, Г. С. Кнабе, Ю. Д. Колпинский, К. Куманецкий, И. А. Протопопова, И. С. Свенцицкая (античность), П. М. Бицилли, А. Я. Гуревич, Л. П. Карсавин, Е. В. Смирницкая, В. И. Уколова, А. Л. Якобсон (средневековая культура), М. В. Алпатов, М. Л. Андреев, Л. М. Баткин, И. Е. Данилова, Ф. Кардини, М. Н. Соколов (Возрождение), С.П.Батракова, Д. В. Затонский, С. Н. Зенкин, И.Ильин, П. Козловски, О. А. Кривцун, Н. Б. Маньковская, А. К. Якимович (Новое и Новейшее время).
Важнейшее место в исследовании отводится выявлению общих закономерностей развития культуры, обнаружению ее специфических проявлений в ходе истории. Это позволило описать пейзаж в культурно-исторической динамике. В диссертации нашли отражение отдельные идеи А. С. Ахизера, П. С. Гуревича, И. В. Кондакова, К. Леви-Строса, С. Неретиной, Г. С. Померанца, И. Пригожина, П. Сорокина, А. Я. Флие-ра, Н. А. Хренова, А. И. Шендрика, И. Хейзинги, И. Г. Яковенко.
Еще одну группу источников составляют работы по теории и истории пейзажа как жанра живописи. Среди них исследования таких авторов, как А. Бенуа, К. Г. Богемская, В. Бялик, Г. В. Дятлева, К. С. Егорова, К. Кларк, В. Манин, Т. В. Моисеева, В. Н. Стасевич, А. Стерлигов и др. К числу использованных в диссертации искусствоведческих работ относятся и те, в которых поднимаются вопросы построения художественного образа, проблемы линейной и воздушной перспектив, света и цвета, стиля, специфического места искусства в культуре: Ж. Базен, Г. Вельф-лин, Б. Виппер, Ю. Дамиш, Л. Ф. Жегин, М. Н. Макарова, В. Ф. Марты нов, Л. С. Мигунов, Э. Панофский, Н. Певзнер, Б. В. Раушенбах, Д. Чи-варди, У. Эко, М. Ямпольский.
Специфика русской картины мира и характеристика особых черт менталитета, проявляющихся в различных пейзажных описаниях искусства, даны с учетом исследований А. Н. Афанасьева, Н. Бердяева, Г. Га-чева, В. И. Иванова, В. О. Ключевского, Д. С. Лихачева, П. Н. Милюкова, Г. Г. Поспелова, Н. А. Федорова-Давыдова, М. Эпштейна и целого ряда других авторов.
Особую группу составляют источники, ставящие проблему соотношения воображения и пейзажа и раскрывающие суть онирического1 пейзажного типа. В диссертации подчеркивается значимость воображения в создании художественного образа. Работы таких авторов, как Г. Башляр, Ж. П. Сартр, К. Г. Юнг, В. Т. Кудрявцев, В. А. По дорога, Ж. Старобин-ски, И. П. Фарман, Ф. Федье оказались полезными для рассмотрения вопроса о грезе как форме, фиксирующей на уровне подсознания и сознания архетипические представления о природе.
Один из аспектов исследования связан с изучением вопроса о сакрализации пространства и символизации образов природы. Здесь необходимо выделить следующих авторов: Т. Бурхардт, В. В. Евсюков, Г. В. Гриненко, Я. Э. Голосовкер, Р. Кайуа, Е, М. Мелетинский, В. Ми-риманов, С. Лангср, В. Н. Топоров, В. Тэрнер, Дж. Фрэзер, К. Хюбнер, М Элиаде и др.
Вопросы семантики и поэтики культурно-художественной формы поставлены и достаточно наглядно решены в работах Е. Я. Басина, Г. С. Батищева, М. С. Кагана, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского и др.
Анализ пейзажных комплексов культуры, таких как сад и город, стал возможен благодаря работам таких исследователей как Н. П. Анциферов, А. П. Вергунов, В. А. Горохов, В. Л. Глазычев, О. С. Евангулова, Г. Зюилен, Д. С. Лихачев, А. П. Люсый, Б. М. Соколов и др.
Каждый параграф исследования требовал привлечения широкого круга источников, помогающих вывести частные проблемы в плоскость культурологической значимости пейзажа как феномена, отражающего процесс изменения мировоззренческих установок общества на разных этапах исторического развития.
Объект исследования — практика организации пространства в зонах пересечения природы и культуры в различные временные периоды европейской истории.
Предмет исследования — семантика и поэтика различных видов пейзажа, выступающего показателем «человеческого» в обезличенных хро-нотопных структурах культурных картин мира. Цели и задачи исследования Исходя из достигнутого уровня разработки темы, автор видит главную цель своей работы в изучении пейзажа как сложного, динамично развивающегося явления культуры, имеющего исторический и теоретический генезис, социально-идеологическую обусловленность. Прошедший в своей эволюции несколько значимых этапов, соответствующих определенным картинам мира, пейзаж должен быть рассмотрен и как продукт творческого воображения отдельной личности и целого народа, представляющего собой культурную целостность и уникальность. Реализация этой цели предполагает решение следующих исследовательских задач:
• ввести в научный обиход культурологическое понимание пейзажа;
• выявить специфические черты пейзажной поэтики;
• исследовать зависимость семантики пейзажа от социально-исторических, художественно-эстетических, нравственно-этических, религиозных и других идейных влияний эпохи;
• определить роль воображения в развитии пейзажных форм;
• рассмотреть пейзаж как основу характеристики меиталыюсти в сопоставлении с оценками природного влияния на национальный характер;
• описать варианты участия пейзажа в процессе формирования различных культурных картин мира;
• выделить из многообразия природно-культурных воплощений отдельные пейзажные комплексы культуры;
• показать на конкретных примерах онтологический характер пейзажа.
Методология исследования
В процессе изучения пейзажа как культурного феномена были задействованы три основных научных подхода, признанных современной культурологией: исторический, формальный (функциональный) и эволюционный (по определению Л. Уайта). Необходимость сопряжения различных принципов интерпретации культуры в данной работе обусловлена стремлением представить пейзаж как многоплановое явление, органично включенное в культурогенез. Сущность культурогенеза (по высказыванию А. Я. Флиера) состоит в постоянном самообновлении культуры не только путем трансформации существующих форм и систем, но и в результате возникновения новых. Пейзаж на различных этапах исторического развития общества наглядно демонстрировал эту двойственную суть культурогенеза и развивался в полном соответствии с основными его законами.
С позиций эволюционной теории (Л. Морган, Э. Тайлор, Ф. Энгельс) основной причиной культурогенеза является необходимость в адаптации общества к меняющимся условиям их существования, прежде всего природным и историческим. Эволюционный процесс предполагает временную последовательность. Но в отличие от исторического принципа эволюционный подход предполагает анализ явлений, детерминированных не единичными событиями, а целым классом событий, независимых от определенного времени и места. Так, одно из центральных понятий диссертационного исследования «культурная картина мира» в первую очередь определяется типичными и устойчивыми в течение определенного времени явлениями и лишь опосредованно разовыми историческими событиями.
Особое место в культурогенезе отводится творчеству, благодаря которому пейзаж реализует свое смысловое богатство, разнообразие форм и онтологическую природу. Источником инноваций в культуре выступает личность, обогащенная творческим воображением, идеями, убеждениями и опытом.
Формально-функциональный подход не связан с уникальностью событий, скорее его интересует их общее сходство. В пейзаже, рассматриваемом в хронотопном измерении, выделяется множество черт, повторяющихся в культуре. В диссертации обращено внимание на некоторые закономерности формально-функционального характера, как, например, маятниковое развитие художественных систем (Г. С. Померанц), логика перехода в изображении от атрибута к субъекту (Б. Р. Виппер), принципы формирования границ пейзажа (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман) и т.д. Формально-функциональный принцип в исследовании проявляется и в процессе анализа пейзажных констант: света, пространства, ритма и др., в процессе выявления основных особенностей поэтики пейзажа.
Принцип историзма нашел свое выражение при выявлении роли отдельных исторических событий в «судьбе» пейзажа, при соблюдении хронологической последовательности в описании культурного процесса.
Своеобразие конкретных типов пейзажа было определено свойственными тому или иному историческому периоду времени особенностями.
Использование различных методологических установок в интерпретации культуры определяет не различия в действительно происшедших событиях, а концептуальные контексты, к которым мы можем отнести имевший место тип пейзажа.
Методология, на основе которой строилось исследование, позволила обнаружить ряд важнейших принципов развития пейзажа как культурного явления: принцип непрерывности развития, принцип множественности форм, принцип детерминизма, принцип иерархичности структурных элементов и их подвижности и др.
Методы исследования
В соответствии с методологическими принципами, а также с целями и задачами, поставленными в работе, имеющей междисциплинарный характер, были использованы различные методы исследования историко-культурной поэтики и семантики пейзажа. Основные из них: системный, структурный, компаративный, типологический, метод частичной исторической реконструкции.
1. Системный метод. Необходимость сопряжения теоретического и исторического подходов в исследовании пейзажа, а также выведение анализируемой категории из разряда понятий жанра или художественного приема продиктовала потребность в применении системного метода в изучении диссертационного объекта.
Предмет исследования для своего успешного осуществления диктовал стремление новаторского соединения в едином методологическом инструментарии категорий культурологии, аксиологии, эстетики, семиотики, теории архитектуры и живописи, литературной поэтики, религии, мифологии, психологии, ландшафтоведения, согласования их в анализе такого сложного и изменчивого явления, как пейзаж.
Пейзаж рассматривался как развивающийся во времени и в пространстве феномен, непосредственно связанный с разнообразными процессами изменений во всей системе культуры. Понимание чужой культуры достигается лишь через анализ множества ее аспектов. К тому же каждый ее элемент несет на себе отчетливые следы изменений, совершившихся во времени и вызванных действием внутренних сил или влиянием иных культур. Пейзаж как раз оказывается таким элементом, применив к которому принцип системного анализа, можно реконструировать соответствующий тип культуры и лежащую в его основе культурную картину мира. Пейзаж, таким образом, оказывается и целью исследования, и средством для презентации культурно-исторической эпохи.
2. Структурный метод. В основе структурного метода лежат теоретические положения, оказавшиеся полезными для изучения семантики и поэтики пейзажа. Это представление о культуре как совокупности знаковых систем и культурных текстов и восприятие творчества как процесса порождения символов. Это признание наличия универсальных инвариантных психических структур, скрытых от сознания, но определяющих механизм реакции человека на весь комплекс воздействий внешней среды. Данные суждения были особенно полезны при выявлении сути онирического пейзажа. Это представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире.
3. Компаративный метод. Принцип данного метода исследования связан с выявлением общих и особенных черт в развитии культурного явления, в нашем случае пейзажа. Сравнение различных пейзажных явлений в культуре основывалось на трех принципах сопоставления: изменениях, происходивших в культуре в течение определенного ис торического времени изменениях, возникающих в процессе заимствований, и изменениях, проявляющихся одновременно в разных пейзажных формах.
4. Типологический метод. Выделение определенных типов пейзажа обладает высокой аналитической действенностью. Реальная культурная ситуация не всегда точно соответствует определенным типам пейзажа, представляющим собой в некотором роде идеальные модели. В то время как в действительности чаще всего мы сталкиваемся с переходными (смешанными) формами. Но именно типологический метод позволяет выявить особенности развития пейзажа, определить набор доминантных характеристик пейзажа на каждом историческом отрезке времени, понять, как тот или иной вариант пейзажа соответствует художественно- эстетическому стилю, основным мировоззренческим предпочтениям эпохи, социально-экономическим процессам, иным культурообразую- щим явлениям.
Основания для выделения тех или иных типов пейзажа могут быть различными: культурно-историческая эпоха, стиль, тип мировосприятия и т. д., причем на каждом этапе культурогенеза актуализируется определенный принцип типологизации.
5. Метод частичной исторической реконструкции. Понимание чужой культуры достигается лишь через анализ множества ее аспектов. К тому же каждый ее элемент несет на себе отчетливые следы изменений, совершившихся во времени и вызванных действием внутренних сил или влиянием иных культур. Для понимания сути конкретного культурного факта является продуктивным погружение в определенную историческую реальность. Реконструкция небольшого исторического фрагмента максимально широким набором средств не только создает необходимый культурный контекст, но и обнажает скрытые механизмы самого локального культурного явления. Так, при исследовании готического пей зажа потребовалось восстановить логически связанную цепь исторических трансформаций, происходивших во всех сферах жизни Европы накануне Возрождения.
Метод реконструкции позволил определить социальные причины трансформаций традиционных пейзажных форм в новые, понять влияние политических и религиозных факторов на пейзаж, увидеть внутренние закономерности в развитии художественного процесса в целом и пейзажного творчества в частности, обнаружить повторяемость отдельных явлений и механизмы перехода от одного культурного состояния к другому.
Совмещение этих методов позволило расширить границы анализа пейзажа, охватив его не только как социальный феномен, как воплощение определенных идей, но и как художественную форму, внутренне противоречивую, выражающую и порождающую глубинный духовно-эмоциональный смысл культурной эпохи.
Гипотеза исследования
В процессе написания диссертационной работы требовалось подтвердить, что пейзаж является многовариантной формой восприятия, отображения и преобразования природы как целостно организованной в пространстве и во времени системы, а также отдельных ее элементов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека конкретной эпохи.
Научная новизна исследования
Данная диссертация может быть рассмотрена как одна из немногих в отечественной науке работ, посвященных культурологическому анализу пейзажа как феномена, имеющего выраженную образную организацию и являющегося отражением мировосприятия и мирооценки человека оп ределенной культурно-исторической эпохи. Автор стремился углубить и существенно расширить представления о семантике пейзажа как неотъемлемого элемента культурной картины мира.
В предпринятом исследовании осуществлена попытка конкретизации целостного художественно-смыслового уровня пейзажа в непосредственной зависимости от меняющихся общественных настроений, доминирующих социальных идей, различных духовных ориентации времени. В ходе написания диссертации получен целый ряд новых научных результатов, состоящих в следующем.
1. Введено в научное употребление новое понятие пейзажа, необходимое для осуществления культурологических исследований.
2. Установлено, что «пейзаж» может быть представлен как одна из важнейших культурологических категорий, постоянно присутствующих в культурном процессе. Пейзаж достаточно точно не только отражает пространственное видение мира соответствующей эпохи, но и характеризует различные стороны творческой личности, его ментальные особенности, социально-культурные предпочтения, систему материальных и духовных ценностей, религиозные и политические убеждения, этические и эстетические представления.
3. Определено, что пейзаж является одним из обязательных элементов культурной картины мира. Поскольку значимой характеристикой всякой модели мироздания является пространство, то пейзаж раскрывает свою суть как образ пространства, организованного по «законам» конкретного времени.
4. Разделены понятия «пейзаж» и «природа», в силу чего подвергнуты критике теории географического детерминизма. Основой анализа ментальной картины предложено считать пейзаж, а не обезличенный набор природных факторов, сопровождающих жизнь того или иного народа.
5. Осуществлена культурологическая коррекция исследуемого предмета, позволившая включить в проблемное поле исследования различные научные ракурсы: онтологический, аксиологический, эстетический, искусствоведческий, психологический, исторический и пр., что также следует оценивать как новаторский характер диссертационной работы.
6. Актуализирован смысл многих, ставших уже классическими, положений теории семантики художественного образа, введенных в свое время Ю. М. Лотманом, М. М. Бахтиным, Д. С. Лихачевым и другими учеными, применительно к проблеме пейзажа. В частности, в диссертации утверждается, что пейзаж как структурное целое, гарантом которого выступает человек (творец, автор), строится посредством бинарных оппозиций верх-низ, свой — чужой, внутреннее - внешнее, сакральное — про-фанное, левое - правое, закрытое - открытое и т. д. Именно поэтому в ситуации постмодернизма в процессе деканонизации автора разрушается и пейзаж.
7. Выявлен новый для отечественной культурологической мысли тип пейзажа - онирический, объясняющий не только специфику творческого взаимодействия человека с природной средой, но и глубинные психологические истоки пейзажного мироощущения, его включенность в ментальную сферу культурной общности людей.
8. Доказано, что традиционная установка на выявление соответствия между менталитетом народа и особенностями природного окружения не является достоверной. Наиболее точные ментальные характеристики содержит пейзаж, так как представляет собой творчески переработанную образную модель природы.
9. Дана научная интерпретация различных культурных картин мира через призму особых типов пейзажа, тождественных основным культурным характеристикам эпохи.
10. Предложена авторская концепция «пейзажных Комплексов культуры». Определены основные особенности такого комплекса: изначальное отграничение в пространстве, объективность факта существования, наличие множества подвижных частей при сохранении целостности, противопосталение «дикой» природе.
11. Определено, что принципы организации урбанистического пейзажа адекватны постмодернистским принципам, таким как эклектизм, незавершенность, соучастие, синтез, игра в стили, уничтожение границ между искусством и жизнью.
В ходе исследования диссертант не ограничивался лишь оценками достижений отечественной и западно-европейской живописи и привлекал литературные тексты, использовал материалы по истории и теории архитектуры, садово-паркового искусства и произведений других сфер деятельности, что требовало перевода семантики и поэтики пейзажа, столь разных областей творчества, в единое смысловое русло.
Положения, выносимые на защиту
• Формируясь в специфическом «человеческом» пространстве, пейзаж является художественным образом мира.
• Процесс развития пейзажа был обусловлен характером трудовой деятельности и сложившимися социально-историческими условиями. Пейзаж тождественен специфическому видению пространства, которое присуще каждой культурной общности на том или ином отрезке исторического времени.
• Пейзаж не существует изолированно от человека, так как определяет смысл бытия и отделяет пределы «своего» пространства от «чужо го». В структуре культурной картины мира пейзаж переводит природные универсалии на язык, понятный и близкий носителям данной культуры и закрытый для постороннего восприятия. Оценка незнакомой пейзажной парадигмы требует ее интерпретации с учетом погружения в весь контекст культуры.
• В развитии системы образов в пейзаже значительную роль играет воображение, которое зависимо от первичных грезоподобных представлений о природе. Те или иные природные доминанты играют роль фиксирующих моментов, эстетических предпочтений художника, образотворчество которого детерминировано изнутри в зависимости от преобладания образов огня, воды, земли и воздуха. И поэтому, прежде чем быть осознанным зрелищем, всякий пейзаж есть онирический опыт.
• Пейзаж включает в себя все природные характеристики, но является образом мира, возникшим в сознании или глубинах бессознательных психических процессов, и поэтому отражает непосредственную связь человека и природы. Той природы, которая действительно выступает знаком сопричастности своего материального воплощения с душой творящего народа. Типичный русский пейзаж выстраивается с учетом многих романтических иллюзий.
• Пейзажное изображение становится культурной моделью, национальным образом мира в процессе передачи пространственной организации среды, логики чередования форм, гармонии контрастов, соотношения света и тени, движения времени, укорачивания ритмов -всего того, без чего природа может восприниматься лишь как хаос. Порядок природный и порядок мышления, речи, воображения в пейзаже обнаруживают точки соприкосновения. И именно это родство «выдает» национальный характер.
• Пейзаж, который мы рассматриваем как структурный элемент культурной картины мира, вбирает в себя все черты соответствующей эпохи. Так, средневековый пейзаж строится с учетом доминантных черт христианской культуры в целом: универсализма, иерархичности и символизма. Готический пейзаж представляет собой еще одну переходную модель от христианского стремления к внешним для верующего горным высям к внутренней саморефлексии возрождающейся души. Романтические пейзажные картины, собранные из образов, далеких от действительности, будь то образы иной страны, иного времени или ландшафты дикой природы, всегда являются онирическими по форме и раскрывают свою содержательную сторону через идею странствия.
• Картина мира в XX веке менялась дважды, в процессе формирования модернистской, а затем постмодернистской парадигмы культуры. Пейзаж имел в этот период наибольшие возможности в многовариантности исполнения. При этом основные черты семантики и поэтики этих форм пейзажа свидетельствуют и о существенных различиях культурных систем начала и конца века и указывают на переходный характер постмодернизма.
• Пейзаж может разворачиваться в сложный культурный комплекс, представленный несколькими самостоятельными пейзажными картинами, в частности, городом и садом.
Теоретическая значимость исследования
В основе диссертационного исследования лежат два взаимодополняющих принципа анализа проблемы: теоретический и исторический, чаще всего подчиненный первому. Каждая из этих методологических установок актуализирует себя лишь в единстве со второй: в одних разделах работы обнаружение логики развития исследуемого явления проверяется и иллюстрируется историческими фактами, в других отбор ис торических событий заостряется и шлифуется в определенном проблемном ракурсе. Таким образом, каждая художественная историческая эпоха, соответствующая определенной картине мироздания, как бы предопределяет способ постижения своей специфики: в центре внимания находятся такие культурологические характеристики пейзажа, которые, на взгляд автора, являются наиболее репрезентативными для понимания важнейших тенденций в развитии культуры.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что автором разработана новая концепция пейзажа как хронотопной системы. В процессе рассмотрения обширного историко-культурного материала в центр культурологического анализа постоянно выносилась теоретическая проблема, адекватная исследуемому типу пейзажа. Было введено новое понимание пейзажа, что необходимо для культурологического исследования. Это может скорректировать и некоторые теоретические положения о семантике и поэтике пейзажа, принятые в литературоведении, искусствоведении, других гуманитарных науках.
В ходе исследования были проанализированы различные типы пейзажа и определены некоторые теоретические положения типологии пейзажа.
Получила новое теоретическое обоснование и историко-культурное описание особая пейзажная модель, введенная Г. Башляром, онириче-ская. Онирический тип пейзажа выступает действенным инструментом в реконструирования ментальных структур культуры.
Научно-практическая значимость работы
Результаты и выводы настоящей диссертации в определенной мере должны восполнить пробел в культурологической мысли, где недостаточно полно представлены работы, посвященные исследованию семантики и поэтики пейзажа в контексте формирования культурной картины мира. Они будут стимулировать поиск методологически наиболее верных решений этой важной культурологической проблемы.
Ряд конкретных аспектов исследования имеет прямой выход в область преподавания гуманитарных дисциплин, в частности, чтения курсов по теории и истории искусства, культурологии, эстетики, философии культуры.
Вводимый в научный оборот новый обширный материал представляет интерес для тех, кто следит за становлением культурологии и эстетики, кто стремится к духовному и культурному обогащению. Использованные в диссертации новые подходы могут быть применимы при исследовании других явлений современной отечественной и западной культуры. Отдельные положения диссертации должны быть донесены до СМИ, так как могут оказать положительное воздействие на мировоззрение нашего соотечественника, формируя элементы экологического отношения к миру, эстетической оценки культурного пространства, аксиологической значимости природных объектов.
Особое влияние результаты исследования могут оказать на формирование быстро развивающейся сегодня такой отрасли культурной практики, как дизайн культурной среды, накопившей целый ряд прикладных знаний и навыков, но недостаточно полно представляющей историю и теорию пейзажа.
Апробация основных положений и выводов
Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите кафедрой культурологии Воронежского госуниверситета и кафедрой истории культуры МГУКИ.
Многие положения диссертации нашли свое дальнейшее развитие при осуществлении научного проекта «Особенности русского пейзажно го мировосприятия в контексте европейской культуры», получившего поддержку МИОНа (конкурс грантов 2004-2005 гг.)
Отдельные аспекты содержания диссертации были изложены в виде научных докладов на научных конференциях международного и регионального уровня, последние среди них: «Творчество как социокультурная деятельность» Москва: МГУКИ — апрель 2005 г., Ежегодные научные сессии ВГУ — Воронеж, апрель 1998 — 2005 гг., «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» Москва: РГГУ - декабрь 2004 г., «Бренное и вечное: образы мифа в пространствах современного мира» Новгород: Новгородский госуниверситет — сентябрь 2004 г., «Методы изучения культуры в России 1990-х гг.» Москва: РГГУ — декабрь 2000 г., «Семантика культуры рубежа веков» Москва: РГГУ — ноябрь 1999 г., «Деструктивные процессы в развитии современной российской культуры» Воронеж: ВГУ — май 1998 и др.
Материалы диссертации были использованы при чтении курсов «Теория и история искусств», «Литература и искусство», «Проблемы изучения массовой культуры», спецкурса «Тенденции и перспективы современной художественной культуры».
По некоторым проблемам диссертационного исследования было осуществлено научное руководство курсовыми и дипломными работами студентов факультета философии и психологии Воронежского госуниверситета.
Содержание диссертации отражено в двадцати шести публикациях автора общим объемом около 26 печатных листов.
Структура диссертации определяется поставленными задачами и логикой исследования и состоит из введения, 3 глав (с выделенными 12 параграфами), заключения, списка литературы по теме диссертационной работы.
Поэтика пейзажа
В силу того, что пейзаж является определенным способом отражения и творческого преобразования действительности и предполагает предварительное выражение в формах воображения, можно говорить не только о его семантической стороне, но и об особой системе организующих поэтических приемов. Пейзаж формируется в специфическом «человеческом» пространстве, он является художественным образом мира, природы, культуры.
Художественный образ предполагает не только аспект отражения действительности, но и аспект выражения мыслей и чувств человека. Образ рождается в воображении и затем получает конкретное воплощение. Воображение помогает перевести глубоко скрытые представления, нередко бессознательного характера, в пласт культурных традиций.
Поэтика пейзажа имеет ряд особенностей, помогающих увидеть своеобразие пейзажного воплощения как художественного образа. Прежде всего, пейзаж не предполагает наличия человека как обязательного, а тем более центрального, объекта изображения. Даже когда человек включен в пейзажную картину, его присутствие остается лишь стаффажем. Визуальная организация пространства в пейзаже связана с демонстрацией опосредованных человеком сторон природного мира или цивилизации. Но внешне дегуманизированные, то есть лишенные конкретного антропологического выражения, проявления пейзажа на самом деле имеют исключительно «человеческий» смысл.
Пейзаж как художественный образ выражает целостное представление о мире, хотя приемы выражения направлены на отражение отдельных черт, выхватывание фрагментов реальности и их субъективную оценку. Образность пейзажа разворачивается через отражение общей картины мира той или иной эпохи. И пейзаж, являющийся неотъемлемым и важнейшим элементом культурной картины мира, в свою очередь также является и целостной картиной мироздания.
Образная природа пейзажа реализуется в различных по материалу и форме организации произведениях. Это - литературный пейзаж и пейзаж в изобразительном искусстве. Кроме того, можно говорить о пейзаже как общем принципе миропостроения: сад, усадьба, город. Важнейшую роль при этом играет момент синтеза природного и культурного начал. Особенности проявления различных граней пейзажной образности мы рассмотрим ниже. Но, учитывая многообразие и даже многовариантность пейзажа, следует признать, что образ дается не только через созерцание, но и переживание. И, следовательно, пейзаж - это не только результат монолога отдельного художника (одного человека или целого народа) с природой, но и диалог разных людей посредством данной художественной формы, диалог культур. В эстетике общепринято считать художественный образ формой мышления в искусстве. «Это иносказательная, метафорическая мысль, развивающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом»1. Пейзаж развивается в процессе образного осмысления человеком природы. Всякий раз происходит фиксирование внимания на наиболее значимых образцах, которые не являются элементарной копией действительности, а представляют собой абсолютно новую реальность, органично вытекающую из сопоставления и взаимодействия предметов внешнего мира, мыслимых творящим человеком по-новому. Выбор объектов природы связан с различными обстоятельствами.
Как и всякий художественный образ, пейзаж обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, имеет своего рода энергию самодвижения. Человек задает изначальные параметры развития образа, но, определив их, он не может изменить ничего, не совершив насилия над художественной правдой. Этим можно объяснить прямую зависимость того или иного типа пейзажа не только от социально-исторических обстоятельств времени, но и от сугубо эстетических, например, от стиля, направления, метода.
Допейзажный миропорядок мифологической картины мира
История развития общества неразрывно связана с самоорганизацией людей во времени и в пространстве. На каждом историческом этапе формировался особый хронотоп. Время для людей архаической эпохи не представлялось устремленной в будущее стрелой, каким оно видится нашему современнику. Скорей наоборот, их взор был повернут в прошлое, где, в некой изначальной точке, они искали опору для своего бытия. Истоки мира, тайна происхождения вещей стали ценіральной темой в мифологии всех народов мира. При этом будущее мыслилось как пространство, неподконтрольное человеку и полностью находившееся во власти других, очень опасных и влиятельных сил. Общую идею такого пространственно-временного видения мира выразил А. И. Неклесса: «Код этого древнейшего хронотопа - присутствующий в человеческом сознании и сегодня - в чем-то важном сродни архитектонике сновидений, плавно переходившей в архитектурную путаницу сложного (ложного) простора лабиринта. В результате причинно-следственная логика событий носила "горизонтальный" (синхронный) характер: абсолютно все события были так или иначе взаимосвязаны, и эта связь была подчас важнее, чем само событие»1.
В таком миропостроении каждый объект природы потенциально нес в себе информацию о прошлом и был знаком сопричастности людей к моменту зарождения жизни на земле, к судьбе первопредков. Явления природы, ландшафтные формы, небесные светила, растения и животные — все окружавшее древнего человека было космизировано, т. е. считалось неотъемлемой частью космического порядка. А многие объекты — еще и прямым указанием на единую связь человека с предками и высшими силами природы. Они не выстраивались в человеческом сознании в целостный пейзаж, так как визуальной картины природы, существующей самостоятельно и изолированно от самого человека, представляющейся чем-то особенным, в тот исторический период быть не могло.
Конечно, вольно или невольно древний человек в процессе своей жизнедеятельности изменял, преобразовывал окружающую природу. Но он не мыслил это преобразование как акт своей личностной активности и не воспринимал окружающее как пейзаж, т. е. картину природы, помещенную им лично в определенные рамки.
Художественные образы, созданные человечеством на заре своей культурной истории, были архетипическими по своей сути, что определило постоянное их возвращение в искусство последующих эпох. Особенно это связано с древнейшими представлениями людей о природе, выраженными в конкретных образах. Как справедливо отмечено М. Элиаде, общество на архаической стадии развития «не знало "мирской" деятельности: каждое действие [...] было сакрализовано»1. В рамках мифологической картины мира человек придавал почти всем явлениям природы священный смысл. С течением времени многое подвергнется десакрализации и будет переведено в пласт профанного существования.
Сакральный объект своего бытия человек первобытной эпохи связывал с наиболее важными для жизни своего коллектива событиями и явлениями. Он ощущал свою сопричастность с судьбой живущих и жизнью предков, о чем убедительно писал еще Э. Дюркгейм. Прошлое и настоящее, словно застывшие в одной временной точке, приобретали для него анимистический смысл и кристаллизировались в разнообразных тотемных символах.
Пространство, в котором он жил и совершал весьма прозаические действия, раздвигалось до вполне конкретных, понятных, легко прини маемых на веру вещей, имевших все тот же космологический смысл. В таком хронотопе человек существовал скорее в природном, чем социальном мире.
На этом этапе истории природа еще не могла использоваться нашими предками как фон для рассказа о собственной уникальности. Пейзаж как жанр сформируется лишь через разъятие связи между человеком и природой, которая после этого все более и более начнет уходить в профан-ный мир, оставляя за личностью право на особый духовный мир, наполненный сакральными для него лично понятиями.
Древний Космос можно интерпретировать как определенный тип пейзажа в силу того, что он представляет собой конкретную форму ми-рообустройства. Но это толкование условное. Такая оценка — это взгляд из иного мира. Это — восприятие действительности человеком, который в процессе интеллектуального прозрения верифицирует картину далекого прошлого. Но восприятие окружающего пространства как пейзажа человеком мифологической эпохи было невозможно.
Для него все его действия и оценки были составной частью порядка, не им заведенного. Все, совершаемое им, было предельно ритуализиро-вано, носило вторичный характер, воспринималось как повторение того, что предписала природа, Космос.
Своеобразие сада как культурного комплекса
Сад — уникальный комплекс культуры, развивавшийся параллельно с философией, искусством, религией, эстетическими элементами быта и вобравший в себя их черты. И потому сад может быть рассмотрен как образ, наделенный культурной символикой. Уже авторами древних художественных памятников садовое пространство воспринималось как знак подчиненной и упорядоченной природы, в отличие от леса, где культурный герой должен преодолевать неуправляемые, магические природные стихии и где положительный исход мог означать лишь допущение к тайному союзу природы, но не подчинение человеком этих сил. Данное разграничение нашло отражение в построении основных архетипов мышления К. Юнгом: сад воспринимается как символ сознательной деятельности, лес — бессознательной.
В силу своей огражденное от мира сад понимается как женский атрибут. Для Востока, с его традицией выделения в любом природном и культурном феномене воплощения женского или мужского начала, «сад» принимает на себя символическую функцию соединения (соития) противоположностей. В философии К. Юнга эта связь имеет чисто психологическое значение; она рассматривается как обретенный в душе одного индивидуума эквивалент синтеза, достигнутого через платоническую любовь между двумя различными существами.
Сад был одной из рано осмысленных форм культурной эволюции человека. Как справедливо указывают авторы «Вертограда» А. П. Вергу-нов и В. А. Горохов, древнейшими истоками будущих садов и парков были следующие историко-культурные процессы: «обожествление природных явлений, ритуальное восприятие некоторых ландшафтных урочищ, введение системы строгих запретов на их хозяйственное использование» .
Непосредственное появление садов связано со стремлением создать культурное пространство, превосходящее всю окружающую природу и красотой, и благополучием, и процветанием. Недаром древний миф о золотом веке со временем обрел новый смысл в образе Эдема, рая, который характерен для многих религий Запада и Востока. Достаточно вспомнить чудесный Авалон («яблоневая земля») кельтских мифов, мифические сказания древних іреков о садах Гесперид с золотыми яблоками, предания о висячих садах Семирамиды в Вавилоне, о бальзамическом саде царя Соломона и т. д.
Создание садов было характерной приметой формирования первых цивилизаций. Человек стремился таким образом организовать пространство, в котором он существовал, чтобы оно хотя бы отдаленно ассоциировалось с Эдемом. Устройство сада отражало определенный миропорядок и противостояло тому произволу, который царит в дикой природе. Садовые формы были неотъемлемой частью древнего Космоса. Сады, как Эдем в миниатюре, в рамках мифологической картины мира всегда были отражением сакрального начала. Так, стремясь придать царским постройкам священный смысл, в открытых двориках критских дворцов в горшках высаживали сакральные растения, указывающие на непосредственную связь людей из профанного мира с Космосом.
Первый сад-парк в Греции был посвящен Диане - богине охоты - и создан в Скиллах. Его заложил Ксерофон (434-356 гг. до н. э.) - историк и воин. В этом парке фруктовые деревья располагались симметрично вокруг храма. Греки прослыли искусными мастерами в использовании пейзажа. Сама природа окружала их храмы, театры и публичные места. Деревья всегда были важнейшей составной частью архитектурного плана. Например, симметричный сад находился рядом с храмом Хефаистос на публичной площади в Афинах. Два главных ряда деревьев и кустарников вместе с цветочными бордюрами сочетались с колоннами храма, а виноградники выращивались рядом со стенами ограды. План сада этого дорического строения был, конечно, типичным для того времени. Тень должны были создавать кипарисы, лавровые деревья и платаны. Цветочный бордюр часто был украшен цветами под названием львиный зев, которые напоминали грекам о подвиге их любимого мифического героя Геракла. Он победил свирепого Немейского льва, которому разорвал страшную пасть. И тогда богиня Флора создала цветок, по форме и цвету похожий на окровавленную пасть льва.
Искусство формирования садов всегда отражало особенности национального менталитета, поскольку, как мы уже говорили ранее, взгляд на характер вещей во многом обусловлен природными условиями, а сад -один из возможных вариантов воплощения онирического пейзажа в реальности.
Чуть позже мы рассмотрим различные типы садов, возникшие в результате потребности того или иного народа по-своему отразить красоту и гармонию окружающего пространства. Кроме того, сад представляет собой, как всякий пейзаж, особую модель человеческого существования. За явными природными формами скрывается личность с присущими только ей чертами характера, привычками, мировоззрением, идеологической позицией.
