Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст Воробьева Татьяна Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Тема трапезы в искусстве древнего мира. Истоки иконографии коллективного пира, его семантические и формальные особенности 39-69

Древняя Месопотамия 39

Древний Египет 43

Великая Греция 48

Этрурия 53

Древний Рим 59

Глава 2. Трапеза в системе росписей камеры А 3 Капеллы Таинств 70-122

Архитектура Капеллы Таинств 71

Общая программа росписей камеры A3 79

Тема трапезы в росписи камеры A3 96

Образы и метафоры еды в росписи камеры A3 107

Глава 3. Смысловые и формальные аспекты темы трапезы в раннехристианском искусстве 123-174

Архаические образы трапезы 124

Мужской пир 136

Мужской пир при участии женщины 147

Мужской пир при участии двух женщин 165

Заключение.

От раннего христианства к Новому времени 175-221

Сюжеты трапезы в ранневизантийском искусстве и искусстве средних веков 176

Трапеза в творчестве мастеров Возрождения 189

Сюжеты трапезы в древнерусском искусстве и искусстве барокко 195

Тема трапезы в литературе и живописи XIX века 201

Трапеза в искусстве XX века. От фольклора к модернизму 206

Приложение I. ЭКСКУРС I. Трапеза и жертвоприношение в христианстве 222

Приложение II. ЭКСКУРС II. Зеркальный мир в росписях камеры А 3 227

Библиография 238

Список сокращений 268

Список иллюстраций (№ 1 -106) 270

• Древняя Месопотамия
• Древний Египет
• Архитектура Капеллы Таинств
• Общая программа росписей камеры A3

Введение к работе

Раннехристианское искусство, зародившееся в рамках позднеантичной культуры, является переходным звеном между двумя великими эпохами, древним миром и средневековьем. Раннехристианские памятники III-IV столетий новой эры обладают глубоким своеобразием. Тесно связанные тысячелетними корнями с предшествующей эпохой, они стоят у истоков культуры, определившей последующие пути европейской цивилизации, что заставляет еще раз внимательно присмотреться к наследию ранних христиан.

Одно из наиболее ярких проявлений раннехристианского искусства — росписи катакомб. К настоящему времени в Риме известны 63 катакомбы, в несколько ярусов опоясавшие под землей Вечный город. Раннехристианские некрополи, завершающие историю позднеантичной погребальной культуры, стали новым словом в искусстве. В них иначе течет время, ориентированное на вечность, чуждую сознанию греко-римского мира¹, в иной роли и в ином качестве выступает человек.

Среди разнообразных тем искусства, представленных в живописи катакомб, особое место занимает тема трапезы. Трапеза издревле была обязательным элементом ритуалов перехода, связанных с идеей преодоления смерти и обретения бессмертия. Ее изображения широко представлены в искусстве древнего мира: в рельефах и росписях древнеегипетских гробниц; на шумерских штандартах и "новогодних" рельефах; в декоре ассиро-вавилонских дворцов; в росписях этрусских гробниц и украшениях сосудов; на греческих погребальных стелах, вазах со сценами симпосиев; эллинистических картинах пирующих мудрецов; в сценах римских конвивиев и натюрмортах.

Тема трапезы в искусстве древнего мира неразрывно связана с жертвоприношением - ритуалом, который, как показал В. Буркерт в своем

Л. И. Акимова. Античность: вещь и миф // Вопросы искусствознания, № 2-3, 1994. С. 76.

Введение

Раннехристианское искусство, зародившееся в рамках позднеантичной культуры, является переходным звеном между двумя великими эпохами, древним миром и средневековьем. Раннехристианские памятники III-IV столетий новой эры обладают глубоким своеобразием. Тесно связанные тысячелетними корнями с предшествующей эпохой, они стоят у истоков культуры, определившей последующие пути европейской цивилизации, что заставляет еще раз внимательно присмотреться к наследию ранних христиан.

Одно из наиболее ярких проявлений раннехристианского искусства — росписи катакомб. К настоящему времени в Риме известны 63 катакомбы, в несколько ярусов опоясавшие под землей Вечный город. Раннехристианские некрополи, завершающие историю позднеантичной погребальной культуры, стали новым словом в искусстве. В них иначе течет время, ориентированное на вечность, чуждую сознанию греко-римского мира¹, в иной роли и в ином качестве выступает человек.

Среди разнообразных тем искусства, представленных в живописи катакомб, особое место занимает тема трапезы. Трапеза издревле была обязательным элементом ритуалов перехода, связанных с идеей преодоления смерти и обретения бессмертия. Ее изображения широко представлены в искусстве древнего мира: в рельефах и росписях древнеегипетских гробниц; на шумерских штандартах и "новогодних" рельефах; в декоре ассиро-вавилонских дворцов; в росписях этрусских гробниц и украшениях сосудов; на греческих погребальных стелах, вазах со сценами симпосиев; эллинистических картинах пирующих мудрецов; в сценах римских конвивиев и натюрмортах.

Тема трапезы в искусстве древнего мира неразрывно связана с жертвоприношением - ритуалом, который, как показал В. Буркерт в своем

¹ Л. И. Акимова. Античность: вещь и миф // Вопросы искусствознания, № 2-3, 1994. С. 76.

фундаментальном труде "Homo Necans", лежит в основе человеческой культуры ²

Как и в погребальном искусстве древнего мира, в живописи катакомб присутствуют сцены жертвоприношений, как непосредственные типа Жертвоприношения Авеля и Каина, Жертвоприношения Авраама, так и скрыто подразумевающие ритуальный акт: сюжеты с историей Ионы, Даниилом во рву львином, Тремя отроками в пещи огненной и т.д., а также первые изображения мученичеств христианских подвижников, запечатленных в агиографических сочинениях, на рельефах, в живописи ³.

Идея жертвы составляет основу христианского миропонимания и литургической жизни Церкви. Трапеза в христианстве тесно связана с главным таинством - Евхаристией, центром христианского богослужения.

Тема трапезы появляется в христианском искусстве в 1-й половине III века, сначала в погребальных и церковных фресковых циклах, чуть позднее на рельефах саркофагов . Но особую значимость она имеет в росписях катакомб.

Раннехристианские трапезы существенно отличаются от их изображений в искусстве древнего мира и современной им греко-римской культуры. В отличие от памятников древнего мира в них нет гетер, трапезантов не обслуживают флейтисты и акробаты. Пища, которую они принимают, питает не столько тело, сколько дух. Они имперсональны — лишены имен, признаков возраста, пола, социального статуса. Обычная

² В. Буркерт. Из книги "Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе" //
Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И.
Акимовой. - М., 2000. С. 405-480.

³ Например, в описании мученичества святого Поликарпа Смирнского: "И так он со сложенными за спиной
руками и связанный, подобно овну, отобранному из великого стада, уготованному в жертву, во
всесожжение, приятное Богу, воззрел на небо и сказал: "Да буду принят я пред лицем Твоим в жертву
тучную и благоприятную, как Сам Ты, неложный и истинный Боже, предуготовал, предвозвестил и
совершил" (Мученичество св. Поликарпа Смирнского. 14 (1-2) // Деяния мужей апостольских. Перевод и
прим. прот. П. Преображенского. Дополнения свят. В. Асмуса и А. Г. Дунаева. - Рига, 1994. С. 386-387).
Мученическая смерть христианских подвижников зачастую представляется в образах ритуального
жертвоприношения, которое совершают их гонители; в образах, связанных с приготовлением пищи: так,
например, св. Лаврентий, по преданию, был зажарен на решетке, а с апостола Варфоломея была снята кожа.

⁴ В. Mazzei. Banchetto II Temi di Iconografia Paleocritiana (TIP). - Citta del Vaticano, 2000. P. 134-135-

б иконографическая формула трапезы в росписях катакомб включает изображения нескольких участников, чаще двенадцати (ипогей Аврелия на виале Маццони) или семерых (катакомбы св. Каллиста, Греческая капелла в катакомбах Прискиллы). Изображения трапез в живописи катакомб отличаются разнообразием смысловых аспектов, включающих погребальные, поминальные, евхаристические и литургические мотивы, намеки на пиры в Раю или трапезы-агапы. С темой трапезы тесно связаны сцены ветхозаветных и новозаветных чудес, таких как Источение воды Моисеем, Умножение хлебов, Чудо в Кане. Важную роль играет предметный мир, связанный с миром еды - обычно это рыба, хлеб, вино, виноград и другие фрукты -указывающий на символическое присутствие Бога.

Сцены трапезы поначалу не привязывались к определенному месту в интерьере; они могли помещаться на главной или боковой стене, в своде, люнете аркосолия, или рядом с местом захоронения покойных в нишах. Но при этом они всегда остаются смысловым центром перехода от земной жизни к вечности. Беглый, зачастую эскизный стиль росписей выражает переходное состояние героев, но при этом фрески остаются строго и архитектонично построенными. Отдельные фигуры - Оранта, Добрый Пастырь, Рыбак, Расслабленный - органично увязаны с сюжетными сценами; фигурные композиции естественно вплетены в декоративную ткань росписи, создавая единый образ христианского космоса, по форме близкий античному, но иной по духу: изображения постепенно дематериализуются, приближаются к образам-знакам, метафорам, символам.

Трапезы в искусстве катакомб можно рассматривать как последнее слово в истории многотысячелетней традиции погребальной культуры древнего мира, с которой они связаны глубинными корнями. Но все же иконография, смысл, художественные образы их совсем иные. Сцены раннехристианских пиров стали прологом к иконографии догматических, литургических, праздничных, исторических сюжетов средневекового искусства - Троицы, Тайной вечери, Брака в Кане. Глубинная связь с уже

христианизированным пониманием трапезы существует в произведениях мастеров Нового и Новейшего времени, обращавшихся к этой теме; поэтому необходимо обозначить вехи последующего развития этой темы на примере памятников, ведущих от раннего христианства в Новому времени.

Этот беглый очерк значимости темы раннехристианских трапез для истории мирового искусства не может, естественно, дать полного представления об этом предмете. Его глубинный смысл может стать более очевидным при анализе посвященной ему научной литературы.

Источники

О степени научной разработанности проблемы свидетельствует ее историография. Однако, прежде чем приступить к ее рассмотрению, обратим внимание на источники изучения проблемы, коль скоро изучаемый материал весьма специфичен и представлял собой большую проблему уже для первых исследователей катакомбных росписей. Во-первых, эти памятники труднодоступны для непосредственного изучения, и поэтому совершенно особую роль играет репродукционный материал. Однако, следует отметить, что воспроизведения памятников в научных изданиях до конца XIX века были весьма несовершенны.

Первые рисунки и гравюры с росписей катакомб были выполнены по заказу фра Альфонсо Джакконио (Giacconio) (1540-1594) на рубеже XVI и XVII веков художниками Филипом де Винем (Philip de Wighne) (1560-1592), Жаном Макарием (Macarius) (ок. 1550-1614), Анджело Токкафондо (Toccafondo) и появились в первом научном издании фресок, предпринятом Антонио Бозио (Bosio) (1576-1629) - "Roma sotterranea cristiana" (1632). До середины позапрошлого века это были чуть ли не единственные изобразительные источники, с помощью которых можно было изучать искусство катакомб. Эти произведения, не дававшие представления о масштабе, расположении, взаимосвязи композиций между собою, нередко

3 ,

ошибочно представлявшие иконографию и стиль памятников, неоднократно вызывали справедливую критику ученых⁵.

В 1888 году И. В. Цветаев (1847-1913), филолог-классик, заведующий кафедрой истории и теории искусства Московского университета, и русский художник Ф. П. Рейман (1842-1920) начали работу по созданию атласа росписей катакомб. На протяжении двенадцати лет Ф.П. Рейман копировал фрески катакомб, работая непосредственно в подземельях Рима. Цветаев рассматривал раннехристианские памятники как явление позднеантичной культуры, культуры греко-римского мира. Позиция ученого была обусловлена отчасти его педагогической деятельностью: он вел учебные и семинарские занятия для студентов университета, изучающих классическую филологию и историю искусств. Копии росписей катакомб служили дополнительным материалом в курсе изучения классических древностей.

Вслед за Бозио и Иозефом Вильпертом (Wilpert) И. В. Цветаев высказал мнение о необходимости "нового и при том художественного копирования всех фресок"⁶.'

При копировании использовался метод, разработанный Цветаевым, С применением фотографии, исполнявшей роль предварительной "прориси", позволявшей избегать ошибок в передаче иконографии фресок, особенностей их стиля. Метод соединил в себе опыт многовековых традиций русской иконописи, на протяжении столетий обращавшейся к "образцам" при создании икон, и современные достижения технического прогресса. Цветаевский проект соответствовал требованиям академической науки того времени, опиравшейся на иконографический метод. Он предполагал также точную фиксацию художественного стиля памятников, мастерски переданного Рейманом.

117 акварелей Реймана, замечательных по подбору памятников (в котором принимал участие и сам художник), включают произведения

⁵ J. Wilpert. Die Katakombengemalde und ihre alten Kopien. - Freiburg im Breisgau, 1891.

⁶ И. В. Цветаев. Римские катакомбы. Из истории изучения их. - М., 1896. С. 17.

раннехристианской живописи Ш-начала V вв: росписи из катакомб Домитиллы, св. Каллиста, свв. Петра и Маркеллина, Претестата, Прискиллы, Тразона и св. Сатурнина, Coemeterium majus, церковного дома под базиликой святых Иоанна и Павла. Все они в настоящее время хранятся в Отделе рукописей ГМИИ им. А. С. Пушкина (не изданы).

Некоторые памятники, такие как Капелла Велатио в катакомбах Домитиллы и Крипта Овец в катакомбах св. Каллиста, были скопированы Рейманом в полном объеме и по деталям, благодаря чему есть возможность проводить их системное изучение.

Сравнение современного состояния фресковых росписей катакомб с копиями Реймана подтверждает высказанные в свое время Цветаевым опасения о возможности разрушения произведений раннехристианской живописи, что придает особую значимость этому труду.

Выполненные Рейманом копии стали вкладом русской науки в изучение и сохранение живописи катакомб. Они были высоко оценены современниками, в том числе и учеными, включавшими их в свои научные труды⁷. Кроме русских⁸, можно назвать известные европейских ученых, в частности Дж. Б. де Росси (de Rossi) (1822-1894)⁹ и Й. Вильперта^10, издавшего капитальный труд о живописи римских катакомб, проиллюстрированный художником Табанелли (Tabanelli)¹'."

Среди копий Реймана есть несколько сцен трапез: прежде всего, знаменитая фреска Fractio panis из Греческой капеллы в катакомбах Прискиллы, несколько трапез семерых из Капеллы Таинств в катакомбах св. Каллиста (камеры А 2, А З, А 6), Христос с учениками из катакомб Домитиллы, сцены ритуальных пиров в катакомбах свв. Петра и Маркеллина.

⁷ Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Ч. I. - Спб., 1914, с. 21, рис. I; цв. табл. I между с. 34 и 35 —
копии фресок с изображением Богоматери и пророка из катакомб Прискиллы и сцены Поклонения волхвов
из катакомб Домитиллы.

⁸ Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Ч. I. - Спб., 1914. С. 20 - об изображении Богоматери с
пророком в катакомбах Прискиллы.

⁹ Дж. Б. де Росси - И. В. Цветаеву. Письмо от 5 декабря 1891 г. - ОР ГМИИ. Ф. 6, оп. I, ед. хр. 3516. На ит.
яз.

¹⁰ Ф. П. Рейман - И. В. Цветаеву. Письмо от 20 мая 1891 г. - ОР ГМИИ. Ф. 6, оп. I, ед. хр.3374.

¹¹ J. Wilpert. Pitture delle catacombe romane. - Vol. I—II.— Roma, 1903.

Основную группу памятников, анализируемых в работе, составляют росписи III - IV вв.:

1. Росписи катакомб св. Каллиста ("Капелла таинств", "Крипта овец").

2. Росписи катакомб Прискиллы (Греческая капелла).

3. Росписи катакомб Домитиллы (надгробие Януария, Христос с
учениками, крипта Пекарей (cripta pistores).

4. Росписи катакомб свв. Петра и Маркеллина (сцены трапез с Иреной
и Агапе).

В работе будут использованы копии фресок этих катакомб, выполненные Ф. П. Рейманом по заказу И. В. Цветаева (Москва, ОР ГМИИ им. А. С. Пушкина).

5. Росписи мавзолея Клодия Гермеса (катакомбы св. Себастьяна).

6. Росписи ипогея Аврелия на виале Маццони (ipogeo Aurelii, viale , Manzoni).

7. Росписи гробницы Вибий из ипогея Вибий (ipogeo di Vibia, via Appia antica, 101).

Кроме основных, изобразительных, памятников, при характеристике использованы и литературные. В раннем христианстве, возводившем слово на уровень второй ипостаси Бога, Логоса, уже с первых столетий его существования складывается корпус апологетической, учительной, экзегетической, богослужебной, агиографической, гимнографической литературы, прямо или опосредованно содержащей ряд ценных сведений, подробностей по интересующей нас теме. В качестве письменных источников привлекаются сочинения конца II-IV вв: «Мученичество св. Поликарпа Смирнского», «Отрывок о воскресении», приписываемый Иустину Философу; «Педагог» Климента Александрийского; «О Крещении» Тертуллиана; «Пир десяти дев, или О девстве» Мефодия Олимпийского; «Апостольское Предание» св. Ипполита Римского; «Слова тайноводственные» св. Кирилла Иерусалимского; «Похвальная песнь Божией

Матери», «О Рае» преп. Ефрема Сирина; «Изъяснение Тайн» Илария Пиктавийского; апокрифические евангелия (от евреев, от Петра, от Филиппа) и др.

Историография

Изучение темы трапезы в "церковно-археологическом", историко-культурном и историко-художественном контекстах

Изучение раннехристианского искусства - и в более узком смысле темы христианской трапезы - насчитывает более четырех столетий. Но поскольку в научной литературе выделяются два разных слоя — первичный, условно именуемый «церковно-археологическим», ставший теоретической основой для историко-культурных и историко-художественых исследований; и вторичный - мифоритуальный, в свою очередь послуживший для формирования мифопоэтической и структурно-семантической методологии, то мы рассмотрим эти два русла изучения темы раздельно.

Учеными XVII-XIX вв. был собран, осмыслен и систематизирован материал по сюжетам, образам и символам трапезы в связи с историей, топографией и описанием катакомб. Следует отметить, что росписи с изображением трапез изучались не в качестве отдельной темы, а рассматривались в капитальных трудах, в связи с общими проблемами подземных гробниц. Как правило, исследователи апеллировали к догматическим и конфессиональным аргументам, обращались к материалам, связанным с историей Церкви и святоотеческой письменности; связывали их с литургическими темами, изображениями таинств. Яркими примерами исследований подобного плана стали труды итальянского ученого Антонио Бозио (1575-1629), заложившего основы "археологического" направления. Название его главного труда "Roma sotterranea cristiana", который увидел свет уже после смерти автора, продолжает повторяться во многих крупных проектах, связанных и сегодня с изучением подземных христианских

гробниц¹². Бозио первым сформулировал задачу полного описания, в том числе и произведений изобразительного искусства, подземного Рима¹³. На этом пути было сделано немало открытий, и одно из последних имен в этом ряду, Джованни Баггиста де Росси (1822-1894), завершает классический период европейской науки, связанный с церковной археологией. Для его трудов характерны энциклопедизм, фундаментальный подход к изучению памятников в широком контексте проблем церковной идеологии, истории и культуры, а также стремление к их системному и одновременно скрупулезному анализу. Подобно Бозио, де Росси занимался не только описанием катакомб, но и вел археологические раскопки. Он - первый католический ученый, положивший начало научному изучению этого искусства. Эрудиция де Росси позволила создать значительно более полную и яркую картину истории катакомб¹⁴, чем существовавшая ранее. Для нас важно, что он внес важнейший вклад в изучение катакомб св. Каллиста, сцены трапезы в которых будут предметом особого рассмотрения в данной диссертации. Эти сцены, находящиеся в Капелле Таинств, привлекли его внимание, получив детальное евхаристическое и литургическое толкование¹⁵. К сожалению, осталась незавершенной книга ученого об известных катакомбах Домитиллы, хотя в ней принимал участие и один из его учеников, О. Марукки (1852-1938).

В отличие от Бозио и де Росси, трудам Йозефа Вшьперта (1857-1944) удалось пережить свой век. Вильперт - один из крупнейших знатоков раннехристианского искусства конца XIX - первой трети XX вв. Он - автор двухтомного труда о катакомбных росписях, и, кроме того, специальных трудов о декоре катакомб св. Каллиста и Прискиллы. Вильперт посвятил

¹² Л. Bosio. Roma sotterranea. - Roma, 1632.

¹³ V. Fiocchi Nicolai. The Origin and Development of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D.
Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 11.

¹⁴ Giovanni Battista de Rossi e le catacombe romane. Mostra fotografica e documentaria in ocassione del 1
Centario della morte di Giovanni Battista de Rossi (1894-1994). - Citta del Vaticano, 1994. V. Fiocchi Nicolai. The
Origin and Development of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian
Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 12.

¹⁵ G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. - T. I-III. - Roma, 1864-1877. О росписях Капеллы Таинств -
там же, т. II. Р. 328 и ел.

\

отдельный труд изучению сцены "преломления хлеба" (Fractio panis) в катакомбах Прискиллы, объяснив ее как первое изображение Евхаристии¹⁶. Вильперт первым классифицировал сцены трапезы; он выделил три группы изображений - поминальные трапезы, Евхаристию и трапезу на небесах¹⁷. Фундаментальный труд Вильперта до сих пор служит основой для изучения данной темы¹⁸.

Представители католической и православной церковной археологии XIX-XX вв. объясняли сцены трапезы в сакраментальном духе, видели в них воплощение церковных таинств, Крещения и Евхаристии, поскольку оба они представляют единое таинство посвящения¹⁹.Так, Де Росси трактовал сцены трапез в катакомбах св. Каллиста как Евхаристию и причастие²⁰. Ученые полагали, что их смысл и содержание связаны и с другими евхаристическими сюжетами - "Тайной вечерей"²¹.' "Трапезой на Тивериадском озере", "Умножением хлебов" ("Насыщением народа хлебом")²²; предлагая литургические толкования сцен, они даже пытались увидеть в них определенные моменты богослужения; например, освящение или пресуществление даров²³. На связь сцены трапезы с Евхаристией указывали и

¹⁶ J. Wilpert. Fractio panis. Die alteste Darstellung dcs eucharistischen Opfers in der Capella Greca. - Freiburg im
Breisgau, 1895. См. также: U. Utro. Fractio panis II Temi di Iconografia Paleocristiana. - Cilia del Vaticano, 2000.
P. 232-233.

¹⁷ J. Wilpert. Le pitture delle catacombe romane, vol. I - Roma, 1903. P. 45

¹⁸ Cp: J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1987. P. 92 и ел. E.
Jastrzebowska. Les scenes de banquet dans les peintures et sculture chretienns des III et IV siecles II Resherches
Augustiennes, 14, 1979. P. 3-90.

¹⁹ G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana - T. I-III - Roma, 1864-1877; R Garrucci. Storia della arte cristiana.

- Vol. 1-6.- Prato, 1872-1880; J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus.

- Freiburg im Breisgau, 1897; А. фон Фрикен. А. Римские катакомбы и памятники первоначального
христианского искусства. - Ч. 2. - М., 1877. С. 236-238; Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского
искусства и иконографии. - Спб, 1910. С. 37-40; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of
Early Christianity. - London, 1987. P. 89.

²⁰ G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. T. II. -Roma. P. 328.

²¹ Th. Roller. Les catacombs de Rome. Histoire de l'art et des croyances religieuses pendant les premiers siecles du
christianisme. - Vol. I. - Paris [1881]. P. 139.

²² G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. - T. I-III. - Roma, 1864-1877; R. Garrucci. Storia della arte
cristiana. - Vol. 1-6. - Prato, 1872-1880; J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi.
Callistus. - Freiburg im Breisgau, 1897. P. 21; J. Wilpert. Pitture delle catacombe romane. - Vol I-II. - Roma, 1903;
А. фон Фрикен. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. - Ч. 2. - М.,
1877. С. 114; II. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб., 1910.
С. 38.

²³ G. В. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. - T. II. - P. 328 и ел.; А. фон Фрикен. А. Римские катакомбы и
памятники первоначального христианского искусства. - 4. 2. - М., 1877. С. 114; Th. Roller. Les catacombs de
Rome. Histoire de l'art et des croyances religieuses pendant les premiers siecles du christianisme. - Vol. I. - Paris

представители русской школы²⁴. Например, преподаватель казанской Духовной Академии А. Л. Миронов писал о двух видах изображений трапез в катакомбах: погребальных и собственно евхаристических. Композицию центральной стены камеры А 3 в Капелле Таинств (катакомбы св. Кал листа) он объяснял как литургическое священнодействие²⁵.

Протестантские ученые полагали, что фрески изображают общинные трапезы эпохи раннего христианства - погребальные или агапы²⁶. Ф. Кс. Краус (F.X. Kraus) полагал, что они имеют отношение к катехуменату, существовавшему в древней Церкви, т. е. изображают подготовку к Крещению или же встречу общины для чтения уроков из Ветхого и Нового Завета; в сценах трапез видели изображения братских застолий христиан²⁷.^-Эта точка зрения не поддерживается современными учеными как отражающая "романтические" представления о роли обряда в жизни ранних христиан. Современные ученые скорее присоединяются к мнению протестантов вроде Виктора Шульце (V. Schultze) и Пауля Штайгера (Р. Styger), считающих, что катакомбы были прежде всего местами погребения и совершения поминальных обрядов²⁸ семейного, а в послеконстантиновский период и общественного характера, связанного с мощным развитием культа святых мучеников²⁹.

Ученые и церковные археологи XIX столетия предлагали разные системы классификации памятников, с учетом их зависимости от искусства

[1881]. Р. 20; Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб, 1910. С. 35-40.

²⁴ Л. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике.- Спб, 1917 (Репр.1995). С. 157-158, 165.

²⁵ А. Л. Миронов А. Л. История христианского искусства. - Казань, 1914. С. 67, 69.

²⁶ F. X Kraus. Roma sotterranea. - Freiburg, 1879; Kraus F. X Geschichte der christlichen Kunst. - I-II. - Freiburg,
1896-97-1900; V Schultze. Die Katakomben. - Leipzig, 1892; V. Schultze. Archaoligische Studien iiber
altchristliche Monumente. - Wien, 1880; V. Schultze. Archaologie der altchristliche Kunst. - MUnchen, 1895; Th.
Roller. Les catacombs de Rome. Histoire de l'art et des croyances religieuses pendant les premiers siecles du
christianisme. - Vol. I-II.- Paris [1881].

²⁷ J. Wilpert. Die.Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. - Freiburg im Breisgau,
1897. P. 8-9.

²⁸P-A. Fevrier. Le culte des mortes dans les communautes chretiennes durant le III siecle II Atti IX CIAC, vol. I. P.

211-74; R. Krautheimer. Early Christian and Byzantine Architecture. - London, 1979; J. Stevenson. The Catacombs:

Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1978; M. S. Venit. Monumental Tombs of Ancient

Alexandria. The Theater of the Dead. - Cambridge, 2002. P. 186.

²⁹ V. Fiocchi Nicolai. The Origin and Development of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, Fabrizio Bisconti,

Danilo Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 60-

66.

греко-римского мира (Шульце) и без того (де Росси и его последователи)³⁰;' последней точки зрения придерживался и русский ученый Покровский³¹. Он относил трапезы к литургическим сценам³².

Впервые Э. Леблан (Е. Le Blant), Э. Мюнц (Е. Miintz), а вслед за ними Д. В. Айналов обратили внимание на связь раннехристианских изображений с текстами заупокойных молитв³³.' На роль святоотеческих сочинений и христианской экзегезы для истолкования росписей указывали европейские и русские ученые³⁴. Так, А. П. Голубцов писал: "Древнехристианская письменность шла рука об руку с художественной символикой, с одной стороны поясняя ее, а с другой - сама подготовляла типы, давала материал для произведения ее"³⁵. Связи раннехристианской живописи с библейскими, экзегетическими и учительными произведениями первых столетий проанализированы и систематизированы в справочнике Э. Хеннеке (Е. Hennecke), изданном в конце позапрошлого века³⁶. Он построен по тематическому принципу, с указанием топографии сюжетов в разных катакомбах, со ссылками на известные к тому времени церковные и апологетические источники, научную литературу прошлого и современности. В справочнике Хеннеке сцены христианских трапез выделены в отдельную группу³⁷.

Во второй половине XIX и начале XX вв. к изучению раннехристианских памятников присоединились не-церковные ученые, в том числе представители академической науки. В России одним из первых среди них был И. В. Цветаев. Цветаев видел в раннехристианских памятниках живой отголосок античного наследия. Объясняя свой выбор фресковых росписей для копирования, он писал: "Мы ограничились в выборе материала

³⁰ II. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб, 1910. С. 15-16.

³¹ Указ. соч. С 16.

³² Указ. соч. С. 35.

³³ См. Д. В. Айналов. Мозаики IV и V в.в. - Спб, 1895. С. 8.

³⁴ Е. Le Blant. Etude sur les sarcophages Chretiens antiques de la ville d' Aries. - Paris, 1878; O. Wulf. Altchristliche
und byzantinische Kunst. - Band 1-2, Berlin, 1914-1924; Д. В. Айналов. Мозаики IV и V в.в. - Спб, 1895; Д. В.
Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. - Спб, 1900.

³⁵ А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике. - Спб., 1995. С. 161.
³⁵ Е. Hennecke. Altchristliche Malerei und Altchristliche Literatur. - Leipzig, 1896.

³⁷ Ibid. P. 261-270.

16 лишь первыми веками христианства, лишь тою живописью, которая носит явные следы классического искусства. С V века в значительной степени проникает в катакомбы Рима уже византийская иконография"³⁸. Цветаев верно отметил переходный характер раннехристианских памятников, сделав акцент на их связи с античностью. Точка зрения Цветаева была не единственной: на связи росписей катакомб с позднеантичной культурой настаивал и упомянутый В. Шульце, отмечавший погребальный характер сюжетов, в том числе и трапез; его точка зрения оспаривалась многочисленными оппонентами³⁹.

Следует подчеркнуть, что большинством исследователей конца XIX-
начала XX веков раннехристианские произведения рассматривались как -.-
памятники средневекового искусства. Первый том многотомной истории
итальянского искусства, написанной Адольфо Вентури (A. Venturi),
открывался разделом, посвященным искусству катакомб⁴⁰.

Раннехристианские фрески и саркофаги включались в уже упомянутые труды крупных отечественных ученых-медиевистов Д. В. Айналова, Н. П. Кондакова и Н. В. Покровского на правах предтеч или первых произведений христианского искусства.

В середине позапрошлого века изучение средневекового искусства постепенно формировалось в самостоятельное направление науки. Расцвет иконографического метода побуждал светских ученых и церковных археологов XIX столетия искать в изображениях признаки иконографии специфически христианской, а в самих композициях - черты аллегоризма и символизма, характерных для средневековья.

Среди многочисленных трудов, посвященных христианской символике, выделяется книга графа А. С. Уварова^. По замыслу автора она должна была

³⁸ И. В. Цветаев. Праздник христианской археологии в Риме весною 1892 года.- М. 1893. С. 16.

³⁹ J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. - Freiburg im Breisgau,
1897. P. 20 и ел. H. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. - Спб.,
1910. С. 15,40.

⁴⁰ A. Venturi. Storia dell arte italiano.- Vol. I. - Mailand, 1901.

⁴¹ А. С. Уваров. Христианская символика. Часть первая. Символика древнехристианского периода. - М.,
1908 (Репр. Спб., 2000).

охватить всю историю христианского периода, включая Византию и Древнюю Русь. Уварову удалось осуществить свой проект частично, на материале периода раннего христианства, памятников римских катакомб и зарубежной Европы. Мысли автора о взаимосвязи изображения и слова, их взаимозаменяемости и взаимопроникновении в памятниках погребальной культуры ранних христиан не утратили ценности и в наше время. Исследуя христианский символизм, А.С. Уваров рассматривал его в широком историко-культурном контексте, обращаясь к древнеегипетской, греческой и римской символике, отмечая заимствования, которые делали христиане у язычников⁴².

В 30-х годах прошлого века П. Штайгером была предложена историческая трактовка катакомбных росписей, допускавшая их независимость от погребальных тем и таинств⁴³. Это направление живо и сейчас: отдельные сюжеты росписей в катакомбах Домитиллы и Прискиллы, расположенные в районах погребений пекарей и бондарей⁴⁴, продолжают трактоваться в позитивистском ключе.

"Приземленное" штайгеровских штудий противостоит

взволнованность, искрометная яркость в оценке раннехристианского искусства катакомб со стороны выдающегося искусствоведа Макса Дворжака¹⁵. По насыщенности содержания и высоте тона она не имеет равных среди того, что было написано о катакомбах в прошлом веке. Дворжак одним из первых сделал акцент на художественно-исторической значимости этого искусства, назвав катакомбы Рима подземными Помпеями римской Кампаньи⁴⁶. Полемизируя с теми исследователями, которые видели в декоре гробниц лишь проявление упадка античной культуры, он

⁴ А. С. Уваров. Христианская символика. Часть первая. Символика древнехристианского периода. - Спб., 2000. С. 51 и далее.

⁴³ P. Styger. Die romischen Katakomben. - Berlin, 1933.

⁴⁴ F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian
Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 69.

⁴⁵ M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак. История искусства как
история духа. - Спб., 2001. С. 7-49.

^4б. Указ. соч. С. 7.

подчеркивал принципиальную новизну молодого христианского искусства⁴⁷, далеко отдалившегося в тенденциях своего развития от общей магистрали позднеантичного Рима⁴⁸.

Среди немногочисленных работ русских исследователей первых десятилетий прошлого века следует назвать замечательный труд М. И. Ростовцева, в котором выдающийся антиковед, опираясь на обширный материал раскопок античных некрополей на юге России, свободно оперируя познаниями в области искусства и культуры древнего мира, обращался к живописи римских катакомб при характеристике исследуемых памятников⁴⁹. Следует упомянуть очерк о христианском Риме П. П. Муратова в первом томе "Образов Италии"⁵⁰. В нем памятникам подземного Рима посвящены прочувствованные строки. К теме катакомб обращались представители русской религиозной философии. Так, в "Письмах о христианском Риме" В. Ф. Эрна содержится мысль об особой значимости для русской¹ культуры наследия христианского Вечного Города⁵¹. Приглашенный Цветаевым в Музей изящных искусств Н. А. Щербаков (1884-1933) написал статью о раннехристианском искусстве и живописи катакомб, сделал первый краткий каталог реймановских копий с росписей катакомб, представленных в первой экспозиции Музея⁵². Во второй половине 1920-х годов он составил научную картотеку с описаниями копий Реймана, снабдив ее ссылками на научную библиографию. Картотека в настоящее время хранится в Отделе Рукописей ГМИИ.

Следует отметить, что трапезы в вышеназванных трудах ученых XIX-XX века привлекали внимание, но, помимо церковно-археологического русла, им не посвящалось специальных исследований — они изучались лишь

⁴⁷ Указ. соч. С. 18.

⁴⁸ Указ. соч. С. 38.

⁴⁹ М. И. Ростовцев. Античная декоративная живопись на юге России. - Т. I. Описание и исследование
памятников.- Спб., 1914; Атлас. - Спб., 1913.

⁵⁰ П. П. Муратов. Образы Италии.- Т. 1. - М., 1912. С. 28-41.

⁵¹ В. Ф. Эрн. Письма о христианском Риме. Письмо первое, вступительное. // Наше наследие, № 2, 1991. С.
120-121.

⁵² Музей изящных искусств имени Александра III при Московском Университете. Путеводитель. Часть 2-я.
Христианский мир. - M., 1917, С. 13-23.

в связи с общими вопросами становления и развития раннехристианской живописи и ее иконографии⁵³."

Наряду с иконографией ученых интересовали и стилевые особенности, своеобразие техники живописи, обращавшие на себя внимание ученых издавна⁵⁴. Стилевые параллели, притяжения и отталкивания раннехристианской архитектуры и живописи с позднеантичной рассматривались в упомянутой работе М. Дворжака⁵⁵. В частности, Пьер Дю Бурге, анализируя стилевые особенности раннехристианских памятников первой половины III века, наметил три тенденции: классическую, эллинистическую и восточную⁵⁶, сосуществование которых определяло развитие искусства интересующего нас периода и на протяжении двух ближайших столетий. Проблемы формы и ее эволюции затрагивались и в работах Фабрицио Бисконти, отмечавшего "биполярность" стиля в живописи катакомб IV столетия, влияния ориентального экспрессионизма, сосуществующего с античным классицизмом⁵⁷.

Вопросы становления и эволюции образно-поэтических принципов раннехристианского искусства рассматривались в трудах Андре Грабара (Grabar)⁵⁸. Он, в частности, обращал внимание на то, что раннехристианские трапезы с их знаково-символическим характером допускают разнообразные

⁵³ S. Bettini. Pittura delle origini cristianae.- Novara: Istituto Geografico de Agostini 1942; Ch. R. Morey. Early
Christian Art. - Princeton 1942 (1953); L. Dc Bruyne L' arte cristiana nella Roma sotterranea. - Roma, 1953; D.
Talbot Rice. The Beginnings of Christian Art. - London, 1957; P. Testini. Archeologia Christiana. - Roma, 1958; P.
Testini P. Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in Roma. - Bolonga, 1966; F. Van der Meer. Early Christian
Art. - London, 1967; P. Du Bourge . Early Christian Art. - London, 1972; M. R. E. Gough. The Early Christians. -
London, 1961; M. R. E. Gough The Origins of Christian Art. -London, 1973; F. Mancinelli. The Catacombs and
Basilicas. The Early Christians in Rome. -Rome, 1983; D. Mazzoleni. L' arte delle catacombe II Archeo Dossier,
Istituto geografico De Agostini, 8. - [Novara, 1985]. P. 1-68.

⁵⁴ J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. - Freiburg im Breisgau,
1897; J. Wilpert. Picture delle catacombe romane. - Vol I-II. - Roma, 1903; O. Wulf. Altchristliche und
byzantinische Kunst. Band 1-2. -. Berlin, 1914-1924; I. Mutter. Fruchchristliche Kunst. Byzantinische Kunst. (Belser
Stilgeschichte, IV). - Stuttgart, 1968.

⁵⁵ M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак. История искусства как
история духа. - Спб. С. 7-49.

³⁶ P. Du Bourge. Early Christian Art. - London, 1972. P. 82.

⁵⁷ F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian
Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 137.

⁵⁸ A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200-395, (e. th.). - London, 1967; A. Grabar. Christian Iconography.
Study of Its Origins. - Princeton, 1969.

варианты толкования⁵⁹. По мнению А. Грабара, на формирование христианской иконографии и, в частности, на иконографию трапезы⁶⁰, оказала влияние литургия. Важным представляется наблюдение автора о том, что смысл христианских изображений оказывается понятен только с учетом их обрядового смысла. Грабар расширил круг источников формирования христианской трапезы, включив в него мозаичные эллинистические портреты философов и цирковые сцены⁶¹.

В течение длительного времени истолкование искусства катакомб основывалось на экзегезе и теологических спекуляциях, служивших аналитическим средством в большей степени, чем аргументы истории искусств⁶². Только в последние три десятилетия раннехристианское искусство начинает рассматриваться не как обособленное, специфическое явление, но в широком контексте, во взаимосвязи с проблемами эволюции культуры поздней античности, в единстве с язычеством⁶³. Р. Бьянки Бандинелли видел в живописи катакомб развитие принципов эллинистической образной системы⁶⁴. Эрнст Китцингер отмечал периодическое и непрекращающееся, через века, обращение позднеантичной живописи к образности греко-римского мира⁶⁵.

Связь раннехристианских изображений трапез с погребальной символикой отмечалась многими учеными. Анализ и обзор этой темы, глубоко разработанной в литературе XIX - начала XX вв., в работах Шульце, Вильперта, Покровского, Голубцова, получили продолжение в трудах исследователей последнего тридцатилетия⁶⁶. Ценный материал по археологии

⁵⁹ A. Grabar. Christian Iconography. Study of Its Origins. - Princeton, 1969. P. 8-9.

⁶⁰ Ibid. P. 135.

⁶¹ Ibid. P. 16.

⁶² F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian
Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P .132.

⁶³ A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200-395 (e. th.). -London, 1967. P. 82; J. Beckwith. Early Christian
and Byzantine Art. - London, 1978. P. 55; F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai,
F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. -Regensburg, 2002.
P. 133.

⁶⁴ R. Bianchi Bandinelli. Dall' ellenismo al medioevo. - Roma, 1978.

⁶⁵ E. Kitzinger. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art// Dumbarton Oaks Papers 17, 1963. P. 63-79.

⁶⁶ P-A. Fevrier. A propos du repas funeraire. Culte et socialibite" «In Christo Deo pax et Concordia sit convivio
nostro» II Cahiers Archeologiques, 26, 1977. P. 29-45; P-A. Fevrier. Le cult de morts dans les communautes

погребальных трапез был опубликован в книге Энвара Диггве (Diggve), исследовавшего раннехристианские некрополи Салоны⁶⁷. Проблема поминального культа и культа мертвых у христиан первых столетий рассмотрены специально у П.-А. Феврьера (Fevrier)⁶⁸. Современные ученые склонны признавать отраженными в декоре гробниц (и особенно в сценах трапез) ритуальные италийские и римские традиции⁶⁹.

Со второй половины XIX века продолжается линия связи раннехристианских росписей с погребальной литургией, нашедшей отражение в текстах молитв заупокойного обряда, например, в прошениях молитвы Commendatio animae⁷⁰, хотя многие ученые критически относятся к этому устоявшемуся мнению, ссылаясь на то, что текст молитвы был записан позднее, в VIII-IX столетиях ⁷¹. Они полагают, что источником для живописи катакомб могли служить прошения молитвы Киприана Антиохийского, составленной в конце II века⁷². П. Дю Бурге видит влияния обиходной иудейской литургии на формирование христианской живописи и обрядности⁷³. Ц. Г. Несселъштраус отмечает связь росписей катакомб с заупокойным культом, полагая, что в размещении различных сюжетов, в декоре погребальных камер отсутствует единая система⁷⁴. Сцены Крещения и

chretiennes durant III siecle II Atti del IX Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana, Roma, 21-27 settembre 1975, vol. 1. - Citta del Vaticano, 1978. P. 211-274; A. M. Guintella. Mense e riti ftmerarie in Sardegna. -Taranto, 1985; F. Ghedini. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerary romani II Rivista di Archeologia 14, 1990. P. 35-62.

⁶⁷ E. Diggve. History of Salonitan Christianity. - Oslo, 1951. О ритуальной трапезе в контексте погребения.и
поминальных обрядов см. также А. М. Guintella. Mense е riti funerarie in Sardegna. - Taranto, 1985.

⁶⁸ P-A. Fevrier. Le cult de morts dans les communautes chretiennes durant HI siecle //Atti del IX Congresso
Internazionale di Archeologia Cristiana, Roma, 21-27 settembre 1975, vol. I. - Citta del Vaticano, 1978. P. 211-274.

⁶⁹ F. Ghedini. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerarie romani II Rivista di Archeologia, № 14, 1990. P.
35-62; F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The
Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P 109-110; B. Mazzei.
Banchetto II Temi di Iconografia Paleocristiana. - Citta del Vaticano, 2000. P. 134-136.

⁷⁰ E. Le Blant. Etude sur les sarcophages Chretiens antiques de la ville d' Aries. - Paris, 1878. P. XXX-XXXIX; E
MOntz. Etudes sur Г historie de la peinture et de Г iconographie chretiennes. - Paris, 1893. P. 5.

⁷¹ P. Du Bourge. Early Cristian Art. - London, 1972. P. 56.

⁷² E. Male. L'Art religieux du XII siecle en France.- Paris, 1966. P. 49; P. Du Bourge. Early Christian Art. -
London, 1972. P. 58; Ц. Г. Нессельштраус. Искусство раннего средневековья. - М., 2000. С. 30.

⁷³ P. Du Bourge. Early Christian Art. - London, 1972. P. 60.

⁷⁴ Ц. Г. Нессельштраус. Искусство раннего средневековья. - М., 2000. С. 30, 34

\

Евхаристии (трапезы) она объясняет как обозначение начала (Крещение) и конца (последнее причастие) человеческой жизни⁷⁵.

Вслед за учеными позапрошлого века на роль святоотеческих сочинений, христианской апологетики и экзегезы для истолкования живописи катакомб указывали многие исследователи XX века⁷⁶.

Одной из серьезных проблем изучения живописи катакомб является проблема датировки памятников, а также немаловажный аспект соответствия времени строительства катакомб и времени их украшения⁷⁷, вызывающий постоянные дискуссии .

Уже Бозио обращал внимание на то, что не все подземные захоронения первых веков принадлежат христианам. Гаэтано Боттари (Bottari) (1689-1775) обнаружил синкретический ипогей Вибии, обратив внимание на изучение памятников нехристианских⁷⁹. Эта традиция была продолжена в трудах исследователей последующего времени⁸⁰. Классификация подземных захоронений, выявление языческих и христианских некрополей составляет одно из направлений в современной науке⁸¹. Синкретические памятники

"Указ. соч. С. 33.

⁷⁶ A. Venturi. Storia dell' arte italiana. - Mailand, 1900; F. E. Warren. The Liturgy and Ritual of the Ante-Nicene
Church. - London, 1912; M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак.
История искусства как история духа. - Спб, 2001; L. De Bruyne. С arte cristiana nella Roma sotterranea. -Roma,
1953; P. Testini. Archeologia Christiana. - Roma, 1958; P. Testini. Le catacombe e gli antichi cimiteri cristiani in
Roma. - Bolonga, 1966; E. Male. L'Art religieux du XII siecle en France. - Paris, 1966; A. Grabar. The Beginnings
of Christian Art, 200-395 (e. th.). - London, 1967; A. Grabar. Christian iconography. Study of Its Origins. -
Princeton, 1969; P. Du Bourge. Early Cristian Art. - London, 1972; J. Beckwith. Early Christian and Byzantine Art.
- London, 1978; J Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1987; Ch.
Walter. Art and Ritual of the Byzantine Church. - London, 1982.

⁷⁷ F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian
Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 134.

⁷⁸ Cm. L. De Bruyne. La peinture cemeteriale constantinienne II Akten des VII Internationalen Kongresses fur
Christliche Archaologie. Trier 5-11 Sept. 1965.- Citta del Vaticano, 1969. P. 29-159; J. Kollwitz. Die Malereien der
konstantinischen Zeit II Akten des VII Internationalen Kongresses fur Christliche Archaologie. Trier 5-11 Sept.
1965, - Citta del Vaticano, 1969. P. 29-158; P-A. Fevrier. A propos de la date des peintures des catacombs romaines
II Rivista di Archeologia Cristiana, № 65, 1989. P. 105-138.

⁷⁹ G. Bottari. Sculture e pitture sagre estrattedai cimiteri di Roma, pubblicate gia dagli autori della Roma Sotterranea
ed ora nuovamentedate in lucecolle spiegazioni, 3 vol. - Roma, 1737-1754.

⁸⁰ J. Wilpert. Pitture delle catacombe romane. - Vol I—II. - Roma, 1903; С Cecchelli. Monumenti cristiano-eretici di
Roma. - Roma, 1944; A. Grabar. Christian Iconography. Study of Its Origins. - Princeton, 1969; A. Ferrua. La
catacomba di Vibia II Rivista di Archeologia Cristiana, 47, 1971. P. 7-62; A. Ferrua. La catacomba di Vibia II
Rivista di Archeologia Cristiana, 49, 1973. P. 131-161; A. Ferrua. Catacombe sconosciute II Una pinacoteca del IV
secolo solto via Latina. - Firenze, 1990; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early
Christianity. - London, 1987;. V. Fiocchi Nicolai. Strutture funerarie ed di culto paleocristiani di Roma dal IV al VI
secolo. - Citta del Vaticano, 2001.

⁸¹ Ph. Pergola, P. M. Barbini. Le catacombe romane. Storia e topografia. - Roma, 1997.

позволяют увидеть раннехристианские произведения, и, в частности, трапезы в широком историко-художественном контексте, выявить связи раннехристианской культуры, искусства, ритуального и бытового уклада с различными синкретическими, мистериальными культами, гностическими течениями поздней античности.

В ряде работ был затронут вопрос о родстве и близости христианской обрядности и изобразительного искусства, в том числе трапезы, с позднеантичными мистериями и мистериальными культами, в частности, митраизмом, использовавшим причащение хлебом и водой⁸². Мистериальную атмосферу раннехристианских памятников можно ощутить, спустившись в катакомбы. Блуждание по узким и темным коридорам-лабиринтам, чередующимися с высокими, просторными, освещенными световыми колодцами, "встречи" с архитектурными постройками и живописными композициями, появляющимися в самых неожиданных местах, внезапно "являющимися" взгляду, производят почти магическое впечатление. В противоположность храмовым сооружениям, рассчитанным на общину, в небольших и невысоких криптах человек ощущает свою значительность и причастность ко всем частям мироздания: его ноги стоят в нижнем мире, а голова почти упирается в потолок, подняв лицо, он встречается с Богом.

Наибольшее внимание исследователей привлекал вопрос о взаимосвязи изображений трапезы с Евхаристией и литургией. Эта тема была предметом пристального внимания и изучения археологов, богословов, литургистов, историков искусства⁸³. Среди отечественных работ по литургике следует отметить труды известного русского церковного археолога А. П. Голубцова, архимандрита Киприана, а также зарубежных исследователей, М. Арранца, -в которых авторы обращаются к памятникам изобразительного искусства,

⁸² F. Cumont. Textes et monuments figures relatives aux mysteres de Mithra, vol. 2.- Paris, 1896. P. 173, 412-413;
В. В. Вейдле. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Умирание искусства. .Размышления о
судьбе литературного и художественного творчества. - Спб.,1996. С 172; Ф. Кюмон. Мистерии Митры. -
Спб , 2000. С. 206-207.

⁸³ A. Bosio. La Roma sotterranea. - Roma, 1632; G. B. De Rossi. La Roma sotterranea. - T. I-III, - Roma, 1864-
1877; E. Bishop. Liturgica Historica. - Oxford, 1918; G. Dix. The Shape of the Liturgy. - London, 1943.

сохранившимся в катакомбах Рима и окрестностях Александрии⁸⁴. Среди работ, в которых богословские и литургические аспекты рассматриваются на материале изобразительного искусства, следует назвать работу Л. М. Мартинеса Фацио (Martinez Fazio), к сожалению, оставшуюся нам недоступной⁸⁵. На евхаристические и литургические аспекты изображений трапезы указывал целый ряд ученых⁸⁶. В духе христианской герменевтики дано толкование в работе Э. Ястржебовской, посвященной сюжетам трапезы в искусстве III-IV вв⁸⁷.

Тема трапезы в Небесном Царстве освещалась в связи с идеей посмертного бытия и представлениями о Рае; в качестве ее письменного источника указываются ветхозаветные и новозаветные тексты, произведения восточных и западных экзегетов, гимнографов⁸⁸.

История искусства катакомб еще не написана, сделать это необходимо⁸⁹. Изучение тематического и иконографического репертуара раннехристианского искусства в последние десятилетия ведется итальянскими учеными, сотрудниками Папской Комиссии Священной Археологии (PCAS) и Папского Института Христианской Археологии (PIAC) под руководством секретаря и члена Папской Комиссии Фабрицио Бисконти. В коллективном труде, посвященном римским катакомбам, написанном им в соавторстве с В. Фьокки Николаи и Д. Маццолени, ученый

А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике. - Спб., 1995; Архим. Киприан (Керн). Евхаристия. - Репр. A. F. Р. 1992; М. Арранц. Евхаристия Востока и Запада. - Рим, 1998.

⁸⁵ L. М. Martinez Fazio. La eucarestia, banquet e sacrificio en la iconografia paleocristiana II Gregorianum, № 57,
1976. P. 459-521.

⁸⁶ A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200-395, (e. th.). - London, 1967; P. Du Bourge. Early Christian Art.
- London, 1972; G. Feeley-Harmik. The Lord's Table, Eucharist and Passover in Early Christianity. - Philadelphia,
1981; F. Mancinelli. Catacombs and Basilicas. The Early Christians in Rome. - Rome, 1983; J. Stevenson. The
Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. - London, 1987; M. S. Venit. Monumental Tombs of
Ancient Alexandria. The Theater of the Dead.- Cambridge, 2002.

⁸⁷ E. Jastrzebowska. Les scenes de banquet dans les peintures et sculture chretienns des III et IV siecles II
Resherches Augustiennes, 14, 1979. P. 3-90.

⁸⁸ A. Ferrua. La catacomba di Vibia II Rivista di Archeologia Cristiana, № 47, 1971. P. 7-62; A. Ferrua. La
catacomba di Vibia II Rivista di Archeologia Cristiana № 49, 1973. P. 131-161; J. Stevenson. The Catacombs:
Rediscovered Monuments of Early Christianity.- London, 1987. P. 95; B. Mazzei. Banchetto //Temi di Iconografia
Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti.- Citta del Vaticano, 2000. P. 134; F. Bisconti. The
Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of
Rome. History, Decoration, Inscriptions.- Regensburg, 2002. P 109-114; F. Bisconti. Introduzione II Temi di
Iconografia Paleocristiana. - Citta del Vaticano, 2000. P. 57-62.

⁸⁹ F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs II V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian
Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. - Regensburg, 2002. P. 135.

выделяет и анализирует тему трапезы, посвятив несколько страниц ее характеристике. Он указывает на множественность подходов в трактовке сюжета трапезы и разнообразие возникающих при этом вопросов⁹⁰. Бисконти рассматривает тему трапезы в живописи и пластике катакомб в контексте погребального ритуала, связывая сцены пиров, в первую очередь, с циклом поминальных дней⁹¹. Характеризуя источники формирования сюжета раннехристианской трапезы он обращается и к ритуальным, и обмирщенным формам италийской и греко-римской культуры, отмечая широту и разнообразие их семантических смыслов. Под редакцией Бисконти издан энциклопедический словарь "Темы иконографии раннехристианской живописи" (Temi di Iconographia Paleocristiana), написанный коллективом исследователей, в котором имеются статьи, посвященные сюжетам трапезы, Преломления хлеба, Умножения хлебов, рыбе⁹². Каждая из статей словаря содержит указания на источники того или иного сюжета; топографию расположения фресок, библиографические сведения. В словаре имеется содержательная, хотя и краткая статья Барбары Маццеи (Mazzei) "Banchetto"⁹³, в которой обобщены данные современной науки. Исследователь отмечает полисемантизм темы трапезы в раннехристианском искусстве, указывая на семейные, общественные обряды, послужившие источником ее формирования; эсхатологические, евхаристические, "райские" аспекты в ее толковании.

Учитывая труднодоступность памятников для непосредственного изучения, можно приветствовать появление трудов, где даются описания архитектуры и иконографического репертуара каждого из помещений, в которых сохранились росписи, указывается их топография⁹⁴. Наиболее авторитетным в настоящее время принято считать труд Алъдо Нестори (А.

⁹⁰ Ibid. Р. 109.

⁹¹ Ibid. Р. 109-114.

⁹² Temi di Iconografia Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti. - Citta del Vaticano, 2000.

⁹³ B. Mazzei. Banchetto//Temi di Iconografia Paleocristiana. -Citta del Vaticano, 2000. P. 134-136.

⁹⁴ A. Ferraa. Le pitrure delle nuova catacomba di via Latina. - Citta del Vaticano, 1960; J. G. Decker, G. Mietke, A.
Weiland. Die К atakombe "Anonima di via Anapo". Repertorium der Malereien. - Citta del Vaticano, 1991.

Nestori), составившего подробный справочник по топографии гробниц, расположению в них определенных сюжетов⁹⁵. Расширенное и дополненное переиздание этого труда вышло в 1993 году⁹⁶. В конце 90-х годов написана книга сотрудника Института Христианской Археологии в Риме Филиппа Перголы и Пальмиры М. Барбини⁹¹ с описанием истории изучения катакомб и их топографии. Ватиканом издаются монографические исследования по отдельным катакомбам, в подготовке которых принимают участие крупные специалисты⁹⁸. Удачным можно считать начинание Папского Института Христианской Археологии по составлению полного свода росписей римских катакомб, в котором принимают участие не только итальянские, но также немецкие и французские специалисты⁹⁹. Эти исследования- приближают осуществление задачи системного изучения памятников раннехристианского искусства. Они могут служить примером для нашего диссертационного исследования: там, где это оказывается возможным, мы анализируем сцены трапезы в контексте ансамбля, всех росписей, сохранившихся в погребальной камере.

Таким образом, можно констатировать, .что в предшествующей литературе теме трапезы уделялось существенное внимание как одной из ключевых в декоре катакомб; она рассматривалась в широком церковно-археологическом контексте и объяснялась по преимуществу в связи с погребальными темами и евхаристическим таинством.

Но важнейшим существенным недостатком этого направления науки является отсутствие системных исследований. Сцены трапезы изучались

⁹⁵ A. Nestori. Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane (=Roma Sotterranea Cristiana V) - Citta
del Vaticano, і975.

⁹⁶ A. Nestori. Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane. II edizione riveduta e aggiornata. - Citta
del Vaticano, 1993.

⁹⁷ Ph. Pergola, P. M. Barbini. Le catacombe romane. Storia e topografia. - Roma, 1997.

⁹³ U. M. Fasola. The Catacombs of Domitilla and the Basilica of the Martyrs Nereus and Achilleus. - Citta del Vaticano, 2002.

⁹⁹ J. G. Deckers, U. M. Fasola, J. Guyon, W. N. Schumacher. La catacomba dei SS. Marcellino e Pietro. Repertorio delle pitture (=Roma sotterranea cristiana, VI) - Citta del Vaticano, 1987; J. С Deckers, H. R. Seeliger, G. Mietke. Die Katakombe Santi Marcellino e Pietro. Repertorium der Malereien, Roma Sotterranea cristiana, 6. - Citta del Vaticano-Milnster, 1987; J. G. Decker, G. Mietke, A. Weiland. Die Katakombe "Anonima di via Anapo". Repertorium der Malereien. - Citta del Vaticano, 1991; J. G. Decker, G. Mietke, A. Weiland.. Die Katakombe "Comodilla". Repertorium der Malereien. - Citta del Vaticano, 1994.

чаще всего как исключительно иконографический материал. Связи различных сюжетов в общей программе росписи (и соответственно - место трапезы в ней) остались практически полностью невыявленными. Большинству авторов казалось, что эпизоды "повторяются.... в той же неопределенной последовательности, как и отдельные прошения... молитв"¹⁰⁰. Среди немногих, кто считал иначе, можно назвать В. Вейдле, полагавшего, что, совсем наоборот, раннехристианское искусство целиком проникнуто передачей смысла: указывавшего, что ему "нужен только смысл"; что это искусство не символическое, а сигнитивное: "ибо знак тем и отличается от символа, что его функция целиком состоит в передаче его смысла, без всякой заботы о выражении этого смысла или каком-либо соответствии означающего с означаемым"¹⁰¹. В нем важно не "тело (мысли - Т.В.) как язык поэзии", а облачение¹⁰²; это искусство не "выражает" - "знаменует"¹⁰³, под ним скрывается мистериалъная религия ¹⁰⁴. Вейдле справедливо полагал, что темы росписей катакомб можно понять только учитывая их взаимосвязь между собою¹⁰⁵'.

Исследование трапезы в мифоритуальном, мифопоэтическом и структурно-семантическом контексте

Вышеприведенный обзор литературы показал, что внутренний смысл раннехристианской трапезы, помимо ее "иллюстративного" значения, не был целью исследования практически всех ученых, занимавшихся этой темой не только в "церковно-археологическом" русле, но и в историко-культурном и историко-художественном также. Вместе с тем существует целое научное направление, не связанное с изучением искусства или культуры отдельных эпох, но занимающееся раскрытием семантики образов, символов и знаков, в

¹⁰⁰ Д. В Айналои. Мозаики IV и V в. - Спб, 1895, с. 8.

¹⁰¹ В. В Вейдле. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // В. В. Вейдле. Умирание искусства
Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. - Спб., 1996. С. 167, 168-169.

¹⁰² Указ. соч. С. 169.

¹⁰³ Указ. соч. С. 191.

¹⁰⁴ Указ. соч. С. 172, 173.

¹⁰⁵ Указ. соч. С. 174, 175.

которых теме трапезы уделялось серьезное внимание. Для нас первостепенное значение имеет именно это направление, поскольку оно дает возможность понять смысл трапезы в ее глубинном системном выражении.

Этот ряд работ, ведущий свою историю с конца XIX - начала XX века (здесь можно назвать классические труды Дж. Фрэзера, Дж. Хэррисона и других представителей английской школы, а также и многих других), но, учитывая для нас важность именно ритуальной линии, открывается основополагающим трудом Арнольда ван Генеппа "Обряды перехода" (1909), который посвящен системной классификации и краткой характеристике ритуалов перехода: входа и выхода, рождения, инициации, брака, смерти; все эти "рубежные" события имеют своим стержнем ритуальный пир.

Структурно-семантический анализ темы еды нашел свое блестящее воплощение в известной монографии Клода Леви-Строса (С. Levi-Strausse) "Мифологики. Сырое и приготовленное" (1964-1971). В ней исследователь, обращаясь к ритуалам и мифам коренных народов Южной Америки, определяет основные параметры и ось культуры в оппозиционных категориях природного и культурного; а в контексте ритуала трапезы -сырого и приготовленного⁶.

Фундаментальная антитеза сырого и жареного-вареного стоит в центре исследования другого французского автора - Шарля Маламуда. Его книга "Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии" представляет собою сборник статей, посвященных различным проблемам древнеиндийского ритуала. Как и Леви-Строс, Маламуд рассматривает процесс приготовления пищи в контексте космогенеза и связывает его с жертвоприношением, образами и метафорами приготовления пищи на огне¹⁰⁷. Ведийская жертвенная пища -та, что приготовлена на огне и для богов¹⁰⁸, а жертвоприношение и погребальный обряд - способы преображения мира в формах приготовления

⁶ К. Леви-Строс. Мифологики. Сырое и приготовленное. - М-Спб., 2000. С. 140.

⁷ Ш. Маламуд. Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии. - М., 2005. С. 92.

⁸ Указ. соч. С. 72.

выпечки ("испечь мир")¹⁰⁹. В ходе жертвоприношения происходит "совершенствование" жертвователя, жертвы и жертвенной утвари¹¹⁰. Основные положения двух этих известных трудов представляются важными для нашей работы; они выводят трапезу, и все, что с нею связано, за рамки процесса исключительно бытового и вводят ее в мир сакрального.

Глубинный смысл ритуальной еды глубоко проанализирован на древнегреческом материале выдающимся немецким культурологом и антропологом, ныне живущим в Швейцарии, Вальтером Буркертом. Его труд "Homo Necans" ("Человек убивающий") оказал огромное влияние на научную мысль Европы и России, начиная со времени выхода его первого издания в свет в 1972 году. Первая, условно говоря, обобщающе-теоретическая часть этого исследования была опубликована в русском переводе в 2000 году в коллективной монографии "Жертвоприношение"¹¹¹. В исследовании Буркерта изучены основные этапы развития¹¹ ритуала жертвоприношения, его перехода от "естественных" и диких форм к "окультуренным"¹¹². Буркерт исследовал ритуальные формы на материале древнегреческого жертвоприношения, погребения и поминовения, обнаружив в них отголоски более древних, доисторических времен, в частности, охотничьих. Исследователь отметил исключительно важную роль погребения в становлении культуры, выступающей, прежде всего, хранительницей памяти. Исследование структуры погребального обряда привело его к наблюдению о сходстве и аналогиях ритуала¹ жертвоприношения и погребального обряда; о жертвенной, поминальной трапезе как связующем элементе общины оставшихся в живых¹¹³. Анализируя круг вопросов, связанных с трапезой, Буркерт обращает

¹⁰⁹ Указ. соч. С. 72.

¹¹⁰ Указ. соч. С. 75, 76,82-84, 92, 103-104.

¹¹¹ В. Буркерт. Из книги "Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе"
//Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И.
Акимовой. - М., 2000. С. 405-480.

¹¹² В. Буркерт. Из книги "Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе" //
Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И.
Акимовой. - М., 2000. С. 426.

¹¹³ Указ. соч. С. 430.

зо внимание на этически значимую роль в поминальной практике ситуации добровольного отказа живых от продуктов в пользу умерших, бессмысленную с точки зрения "здравого смысла", но выражающую процесс становления человеческого в человеке.

Буркертом сформулирована общая концепция ритуала, имеющего трехчастную структуру, развивающуюся от "предварительного этапа" к "ужасающему деянию" (т.е. собственно убийству-жертвоприношению) и далее к "реституции", просветленному концу. Он обратил внимание на развитие обряда реституции (объекта жертвоприношения) в культурах древнего мира в идею возрождения-воскресения. Учитывая тот факт, что исторически сложившиеся формы практики древних и современных религий осуществляются мужским сообществом, он указал на роль женского начала в ритуале, символизацию женского начала в нем. Достоинством книги Буркерта является то, что в ней теоретические положения доказательно подтверждаются многочисленными фактами из различных областей культуры - археологии, биологии, психологии и, главным образом, -литературы и искусства.

Характеризуя научные концепции мифоритуального и мифопоэтического направлений в отечественной науке, назовем в первую очередь замечательный труд Ольги Михайловны Фрейденберг "Поэтика сюжета и жанра", впервые появившийся в 1936 году.

Книга Фрейденберг - системное исследование, посвященное теоретическим проблемам литературоведения. Оно открывается обширной вводной частью, экскурсом в предысторию эстетического сознания на примере доисторического. В ней высказаны мысли о взаимосвязи зачаточных форм культуры с погребением, космогоническим понимании еды, ее глубинной взаимосвязи с жертвоприношением, проблемами жизни и смерти, всеми основными жизненными циклами и вехами жизни человеческого общества. Автор отметила скрытую взаимосвязь между жертвоприношением и искусством; омонимичность хлеба и животного, бога и человека,

животного и растения в жертвенном обряде; акт ритуальной трапезы истолковывается ею как акт поедания божества¹¹⁴. Действо варки или жарения приравнивается к омоложению и новой жизни, воскресению¹¹⁵. Акт еды автор рассматривает как центральный в бытии и сознании древнего человека¹¹⁶. "В системе первобытного мировоззрения образ "еды" означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение"¹¹⁷. В ритуальных обрядах классового общества она видит "в иных формах интерпретированное жертвоприношение и трапезу, и их обрядовый стол остается их рудиментарным омонимом"¹¹⁸. Отсюда проистекает ее понимание религиозного действия, в том числе и христианской литургии, в которой она видит триаду: приготовления к трапезе, вкушения и ее жертвенного толкования¹¹⁹. Общая концепция развития культуры представляется О.М. Фрейденберг как переход от "нехудожественной" деятельности к художественной, от сакрального к светскому. По наблюдению автора, древние метафоры не умерли вместе с породившей их эпохой, но продолжали существовать и далее: "Жертвоприношение и еда в прямой форме присутствуют в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей страждущего героя — в трагедии"¹²⁰. Этот вывод подтверждается также краткой характеристикой сюжетов и жанров эпохи Возрождения и Нового времени, завершающем книгу.

Автор сформулировала очень важные положения о роли метафор в мышлении древности. Вычленяясь из первоначального единства, не знающего разделения на сакральное и профанное¹²¹, "обряд и миф, создаваясь метафорической (курсив мой. — Т. В.) интерпретацией действительности, закрепляют метафоры"¹²² . "Метафоры в мифе и обряде никогда не связаны

¹¹⁴ О. M. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997. С. 64, 57, 56, 57-58, 59, 60. ¹¹³ Указ. соч. С. 61.

¹¹⁶ Указ. соч. С. 64.

¹¹⁷ Указ. соч. С. 111.

¹¹⁸ Указ. соч. С. 60.

¹¹⁹ Указ. соч. С. 169.

¹²⁰ Указ. соч. С 170.

¹²¹ Указ. соч. С. 53-54.

¹²² Указ. соч. С 109.

между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное"¹²³. Своеобразие древнего мышления автор видит в "мышлении тождеством и повторением"¹²⁴, и потому основной акцент в ее труде сделан на выявлении метафорического ряда образов древней культуры, их эволюции при переходе от доисторической стадии к классовой, от охоты к земледелию, сопровождающихся сменой животных метафор растительными¹²⁵. Метафорические цепочки, охарактеризованные в книге, представляют интерес не только для исследователей литературы, но и изобразительного искусства, поскольку многие из них нашли воплощение в живописи и скульптуре.

К числу отечественных ученых, рассматривавших ритуальную деятельность как универсальную модель построения космической жизни и человеческого бытия, принадлежит В. Н. Топоров, сформулировавший эти положения в статье "О ритуале. Введение в проблематику"¹²⁶.

Годом ранее была опубликована краткая, но очень содержательная статья "Еда" того же автора в первом томе энциклопедии "Мифы народов мира". В ней сформулированы положения о еде как посреднике между миром природы и культуры; ее связи с жертвоприношением; о том, что, являясь составной частью жертвоприношения, она его дублирует. Топоров справедливо указал на то, что переход к культуре связан с идеей обновления, отказом от старой пищевой традиции; на связь еды с пространственными и временными координатами; в обозначении рубежа временных циклов, порога нового, неизвестного состояния (агапе у христиан, субботнее преломление хлеба у евреев)¹²⁷.

К кругу работ, рассматривающих пищевой код как ключ к истолкованию античных театральных представлений, принадлежит статья Н.

¹²³ Указ. соч. С 108.

¹²⁴ Указ. соч. С. 111.

¹²⁵ Указ. соч. С. 73.

¹²⁶ В. Н. Топоров. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и
раннелитературных памятниках. - М., 1988. С. 7-60.

¹²⁷ В. Н. Топоров. Еда//Мифы народов мира. Т. 1.- М., 1987. С. 427-428.

Н. Ерофеевой "Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров", опубликованная в 1990 году¹²⁸. В ней автор, опираясь на концепции Леви-Строса, Топорова и Фрейденберг, анализирует смысл "трагической" и "комической" еды, роль конкретных видов угощения в структуре и содержании двух основных жанров греческого театра - трагедии и комедии.

Из работ отечественных исследователей следует назвать и статью В. Д. Лихачевой¹²⁹, посвященную роли натюрморта и бытовых реалий в создании художественного образа в палеологовской иконописи на примере иконы "Троица" из собрания Эрмитажа.

Своеобразием и глубиной мысли отличается статья Н. М. Шкуримой "Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса "Тайная¹ вечеря"¹³⁰. На примере отдельного произведения изобразительного искусства, разнообразных атрибутов трапезы, натюрморта, деталей интерьера автор воссоздает космогоническую и космологическую модель мироздания эпохи раннего Возрождения.

Мир европейского христианства невозможно понять вне его восточных корней. Проблемам, связанным с восточными культами в римской империи и их влияния на духовную атмосферу позднеантичного общества, посвящено исследование Р. Тюркана¹³¹. Библейский мир формировался под перекрестным влиянием Египта, Месопотамии, Сиро-Финикии, Палестины. При изучении древневосточного ритуала и трапезы древнего мира мы обращались к трудам историков, историков религии, историков искусства, зарубежных и отечественных, таких как К. Бликер (С. J. Bleeker)¹³², Г. Кеес

Образ-смысл в античной культуре. Сборник статей под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М. 1990. С. 151-164.

¹²⁹ В. Д. Лихачева. Художественная функция бытовых предметов в иконе "Троица" Государственного
Эрмитажа // Византийский Временник, № 26, 1965. С. 239-247.

¹³⁰ Н. М. Шкурина. Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса "Тайная вечеря" // Введение в
храм. Сборник статей в честь 80-летия И. Е. Даниловой. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. - М., 1997. С. 277-
290.

¹³¹ RTurcan. Les cultes orientaux dans le monde romane. - Paris, 1989.

¹³² С J. Bleeker. Egyptian Festivals. - Leiden, 1967.

^ш, А. О. Большаков¹³⁴, М. А. Коростовцев¹³⁵, М. Э. Матье¹³⁶, Т. Н. Савельева ¹³⁷', А. Оппенхейм¹³⁸, В. В. Емельянов¹³⁹.

Коль скоро ритуальный пир широчайшим образом представлен в искусстве Древнего Египта, этот аспект был обзорно изучен в настоящей работе. Исследователь египетского искусства А. О. Большаков вслед за немецким ученым Г. Юнкером сформулировал актуальную для современной науки задачу системного изучения памятников на примере погребальных комплексов Древнего Египта¹⁴⁰. В монографии "Человек и его двойник" он рассматривает трапезу как ключевой момент в процессе обретения бессмертия, а общую программу росписей гробниц Древнего Царства - как все, что призвано обеспечить жизнедеятельность умершего в посмертной жизни, в том числе, и обеспечении едой ¹⁴¹.

Конечно, столь сложную тему, как изображение трапезы, невозможно изучать, не зная обрядов. Ценную информацию по ряду проблем этого рода представляют коллективные монографии, созданные под редакцией С. А. Токарева сотрудниками Института этнографии Академии наук СССР из серии "Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы конца XIX - начала XX вв." (М., 1973-1983). В них даны краткие- обзоры праздничных ритуальных столов европейских народов, сохранивших во многом очень архаичные традиции ритуальных застолий. Отдельные, но важные факты и подробности содержатся в книгах по истории материальной культуры и быта Египта, Греции, Рима, Месопотамии¹⁴², а также в

¹³³ Г Кеес. Заупокойные верования древних египтян. От истоков до конца Среднего Царства. - Спб., 2005.

¹³⁴ А. О. Большаков. Человек и его двойник. - Спб, 2001.

¹³⁵ М. А. Коростовцев. Религия Древнего Египта.. - М., 1976 (репр.Спб., 2000).

¹³⁶ М. Э Матье. Хеб-сед (из истории египетской религии) // ВДИ, №3, 1956. С. 7-29; М. Э Матье.
Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей // ВИРА, № 2, 1958.

Т. Н. Савельева. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. - М., 1973, Т. Н. Савельева. Храмовые хозяйства Египта времени Древнего Царства (III-VIII династии). - М., 1992.

¹³⁸ А. Оппенхейм. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. - М., 1990.

¹³⁹ В. В. Емельянов. Ритуал в древней Месопотамии. - Спб., 2003.

¹⁴⁰ А. О. Большаков. Староегипетские гробницы как комплекс // Письменные памятники и проблемы
культуры народов Востока. 18/1. 1985, С. 97-103; Л. О. Большаков. Системный анализ староегипетских
гробничных комплексов. // ВДИ, 1986, № 2, С. 98-137.

¹⁴¹ А. О. Большаков. Человек и его двойник. - Спб, 2001. С. 81-85.

¹⁴² Н Bonnet. Reallexicon der Agyptischen Religiongeschichte. Berlin, 1952; Т. H. Савельева. Как жили египтяне
во времена строительства пирамид. М, 1973; П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. - Спб., 1995, П.

энциклопедиях — особенно фундаментальной "Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft" (Stuttgart 1894-1971); ряд ценных сведений содержат статьи египтологического свода "Reallexikon der agyptischen Religion" (Berlin, 1952).

Необходимо отметить, что все вышеназванные труды, связанные с изучением ритуальной трапезы, имеют лишь косвенное отношение к изобразительному искусству. Они принадлежат филологам-классикам, культурологам, историкам и археологам. Выяснение смысла памятников искусства еще не вылилось в специальное научное направление, оно развивается, тесно соприкасаясь с мифоритуальной, мифопоэтической и структурно-семантической методологией.

Важно отметить, что структурно-семантические исследования предпринимаются учеными-медиевистами. В качестве примера назовем статью Марины Бобрик, посвященную анализу ранних слоев семантики икон Тайной вечери в византийской и древнерусской живописи , в которой автор, опираясь на функционально-структурную методологию¹⁴⁴, указывает на глубинные корни ритуала трапезы, связанного с жертвоприношением¹⁴⁵. Автор проводит убедительные параллели между памятниками древнего и средневекового искусства, выявляя сюжетные, пространственные, символические аналогии между ними¹⁴⁶. Автор выделяет два главных семантических аспекта сюжетов трапезы - райский и поминальный, в образе трапезы-завещания¹⁴⁷. Характеризуя раннехристианские трапезы, Бобрик отмечает их синкретический тип, формирующийся под влиянием древнего ритуала поминальной трапезы во взаимодействии с иудео-христианской Евхаристией; посредническую функцию трапезы между потусторонней и

Гиро. Частная и общественная жизнь римлян. — Спб., 1995; А. И. Немировский. Этруски. От мифа к истории. М., 1983; Н. К. Тимофеева. Религиозно-мифологическая картина мирв этрусков. - Новосибирск, 1980; М. Е. Сергеенко. Жизнь Древнего Рима. М., I960 (репр. Спб, 2000), А. Оппенхейм. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. М., 1990.

¹⁴³ М. А. Бобрик. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики //
Иконостас. Происхождение- развитие- символика. - М., 2000. С. 525-559.

¹⁴⁴ Указ. соч. С. 528.

¹⁴⁵ Указ. соч. С. 527.

¹⁴⁶ Указ. соч. С. 533.

¹⁴⁷ Указ. соч. С. 528, 538.

здешней частями мира¹⁴⁸. Ценность этого исследования для нас определяется еще и тем, что в нем рассматриваются росписи катакомб — трапеза Христа с учениками из катакомб Домитиллы, фреска Fractio panis (катакомбы Прискиллы), роспись главного аркосолия ипогея Вибии, которые будут предметом изучения в нашей работе.

Одним из пионеров на этом пути является искусствовед Л. И. Акимова. Ею разработана собственная концепция эволюции мифоритуала, изложенная в ряде статей и двух монографиях "Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика" и "Искусство Древней Греции. Классика", обобщающих итоги многолетних исследований древнегреческого искусства (2007)¹⁴⁹. Для Акимовой базовыми являются понятия жертвоприношения^ жизни и смерти, космогенеза, гендерные связи в ритуале, которые она рассматривает как основополагающие в человеческой культуре, в произведениях изобразительного искусства, начиная от палеолитических фетишей до творений Микельанджело и Пуссена. Достоинствами исследователя являются нестандартное видение, дар глубокого проникновения в изобразительную, образную и смысловую ткань произведения, будь то рельеф ассирийского дворца со сценой пира Ашшурбанипала и Ашшуршурат¹⁵⁰, росписи этрусских гробниц¹⁵¹, древнегреческие вазы¹⁵², погребальные стелы¹⁵³, или полотна Пуссена. Блестящие анализ и описания памятников в работах Акимовой создают модель поиска смысла в произведениях искусства независимо от времени их создания. Анализируя изображения трапезы в искусстве древнего мира, автор формулирует их связь с триадой выхода из нижнего мира, браком и вознесением¹⁵⁴.

¹⁴⁸ Указ. соч. С. 531.

¹⁴⁹ Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. - Спб., 2007. Л. И. Акимова. Искусство
Древней Греции. Классика. - Спб., 2007.

¹⁵⁰ Л. И. Акимова, А. Г. Кифишин. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Язык.
Археология. Искусство. Материалы международного коллоквиума 9-11 апреля 1990 года. - М., 1994. С. 171-
173.

^,51 Указ. соч. С. 212-216.

¹⁵² Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. - Спб., 2007. С. 201-202.

¹⁵³ Указ. соч. С. 323.

¹⁵⁴ Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. - Спб., 2007. С. 298.

Следует отметить, что мифоритуальный анализ памятников искусства, разработанный Л. И. Акимовой, не сводится к более или менее убедительным "интерпретациям". Миф и ритуал в их единстве — очень мощная основа для объективного раскрытия смысла древних сцен, поскольку миф и ритуалы связаны изначальными узами в человеческой культуре. Как показал В. Буркерт, в истории известны общества, которые не знают мифов, но неизвестны общества, не практикующие ритуалов. Ритуал - первичная основа культуры, именно он связывает разорванные смертью витки бытия, представлявшегося в древности циклическим. Мифы в этом контексте можно понимать как словесные толкования ритуальных актов, все более ветвящиеся и отдаляющиеся по мере прохождения времени от непосредственного акта жертвоприношения (существа, позволяющего социуму преодолеть онтологический "разрыв" и восстановить социокультурное "единство"). Все мифы так или иначе объясняют ритуалы и нужно лишь уметь "привязать" их к источникам жертвоприношения. Эта древнейшая связь ритуалов с мифами и позволяет выстраивать мифоритуальный анализ, который, как показала Л.И. Акимова в своих трудах, всегда наличествует в структуре и ткани изобразительных памятников. Вот почему раскрываемые таким образом смыслы содержат в себе объективное начало, сплетенное с субъективным -ритуал есть действенный реальный акт, который получает в мифосознании людей древности субъективную трактовку. Мифоритуальный анализ всегда уходит корнями к жертвоприношению, а жертвоприношение, как показала Л. И. Акимова, понимается как жертвенный акт "разделения" - бесформенного тела изначального мира (хаоса) на две "космические" части, всегда поляризуемые как "низ" и "верх" и наделенные противоположными тендерными знаками.

Таким образом, в ее понимании, которое мы разделяем, изначальный смысл каждого произведения искусства состоит в "сотворении мира" (космизации хаоса).

Анализ богатой и разносторонней литературы, связанной с катакомбными росписями и насчитывающей почти 400 лет своего существования, показал значимость темы трапезы в искусстве ранних христиан — и для Древнего мира, и для Средневековья, и Нового времени. Многогранность затронутых учеными аспектов показала, что грани эти лишь частично выявлены, что тема проявилась в научной литературе в значительности для искусства вообще. Созданы предпосылки - и фактологические, и иллюстративные, и методологические — для изучения этой темы как самостоятельной. Но, к сожалению, ни одной специальной монографии или даже статьи этому важнейшему предмету пока посвящено не было. Мы надеемся наверстать это упущение в настоящей работе.

Цель и задачи диссертации

В связи с проведенным анализом научной литературы основная цель работы заключается в выявлении специфического смысла трапезы как фундаментальной темы раннехристианского искусства, в многообразии ее содержательных и формальных аспектов.

Основные задачи работы таковы:

1. Рассмотреть на примере памятников искусства древнего мира
иконографические истоки, основные смысловые и формальные особенности
темы трапезы в предшествующей раннехристианской культуре традиции.

2. Определить место и роль сюжета в раннехристианском ансамбле — на
примере хорошо сохранившейся росписи Камеры А 3 в катакомбах св.
Каллиста.

3. Проследить смысловые и формальные нюансы, характерные для
темы трапезы в раннехристианском контексте, определить ее художественно-
историческую специфику.

4. Попытаться понять место темы раннехристианского пира на
перепутье культур - предшествующей, связанной с древним миром, и
последующей, нашедшей воплощение в искусстве средних веков и Нового и
Новейшего времени.

Древняя Месопотамия

Тема трапезы в искусстве Месопотамии занимает исключительно важное место, хотя ни специфика ее иконографии, ни смысл никогда не являлись предметом рассмотрения специалистами. Важно заметить, что ритуал и искусство Месопотамии тесно связаны с образом обожествленного царя-правителя, воплощения космических сил (небесных светил), гаранта миропорядка на земле. Отсюда и трапеза прежде всего появляется как царская.

В качестве одного из первых примеров рассмотрим знаменитый Урский штандарт, найденный в 1930-х годах прошлого века Л. Вулли в царском некрополе Ура (2800-2600 гг. до н. э.; Лондон, Британский музей). Это трапециевидный в профиль предмет неясного назначения, украшенный мозаиками с четырех сторон. Главных панелей, вытянутых по горизонтали, две. Они представляют "войну" (битвы колесниц, воинов под ногами боевых ослов, выше пленников и захваченное добро) и "мир" (подношение трофеев царю и пир в верхнем регистре).

В контексте погребального ритуала это произведение воссоздает картину подвигов царя в виде сражения со смертью, победы над нею, выхода их преисподней и подъема для вкушения еды. Воссоздание-возрождение правителя на штандарте происходит по образу божества. Изображения на штандарте выполнены в технике инкрустации, представляющем плоскостный "отцовский" мир3. Рельефная рама-бордюр, окаймляющая композицию, создает эффект заглубленного пространства, храмового интерьера; полихромия и нарядность сближают произведение с живописью, указывают на "материнское" начало. Космос воссоздается-возрождается как тело храма, праздничная церемония обновления которого периодически совершалась в Шумере4. Панно композиционно и образно напоминают наружный декор шумерских святилищ. Цветовая гамма строится на сочетании белого и синего цвета, дня и ночи.

Космогония "Войны" на лицевой стороне штандарта показана в архаическом варианте войны-охоты на врага, заменившей первоначальную архаичную борьбу врукопашную (ил. 1). Рассматривая композицию штандарта в целом, можно сказать, что она — наследница древнейших охот и последующего "пира хищников". Гибель врагов, умирающих, как звери, под ногами ослов (зооморфного воплощения бога-солнца)5, возрождает победителей телесно. Композиция открывается выходом из нижнего мира. Показаны сухопутные маневры, но в символике выхода из вод, водного сражения6. Волнообразный ритм движения фигур и голов, изображенных на разной высоте, создает образ мощного водного потока.

Стремительный поток людей и колесниц внизу в среднем регистре сменяется фигурами идущих воинов, разделенных на победителей и побежденных в середине; в верхнем регистре он соединяется вновь в центре, где стоит царь-победитель.

Для побежденных-жертв время движется в земном порядке, от жизни к смерти, измеряющимся бегом-аллюром бегущих ослов; побежденные "утопают" в его замкнутом пространстве, отведенном для их гибели/восстановления. Сцены сражений и угона пленных на штандарте показаны в контексте жертвоприношения человека человеком, представляющего, по классификации Леви-Строса, сыроядение. Побежденные показаны обнаженными; как жертвы подземным богам - внизу; в качестве приношения небу - наверху. "Война" показывает становление мира в образах разделения, "Мир" - восстановления космического единства (процессия, несение завоеванных трофееев, включая вещи и скот, т.е. собирание завоеванного) (ил. 2). В "Мире" сокращается число предметов и фигур, замедляется бег времени - он приходит в соответствие с ритмом мирной эпохи. Поток людей поворачивает в верхнем регистре в противоположную сторону, что символизирует начало обновленного цикла жизни. В пире участвуют семеро мужчин, включая самого царя и шестерых сотрапезников, держащих в поднятых руках наполненные чаши - метафору новой жизни и финики - обновленную плоть. Каждый из сидящих возрождается обособленно, как божество и царь. Для шумеров и других народов, живших на территории Месопотамии, характерно представление об обновлении жизни в образе винопития. Если "Война" - это природное событие, состоящее из борьбы и терзаний, водных катаклизмов и сопряженных с ними опасностей, то "Мир" - культурное, связанное с вкушением вина и сладкой пищи. В верхнем правом углу помещена единственная женщина - ритуальная супруга царя, поющая в сопровождении арфиста. Звуки сливающихся человеческого (женского) голоса и музыкального инструмента, (голоса божества), преодолевают время8. Развитие композиции из угла — особенность месопотамского строительного ритуала, символизирующая обновление тела храма9. Царь и певица разделены группой пирующих, но вся сцена между ними разворачивается как цикл "реституции".

В Урском штандарте трапеза явно понята как новогодний ритуал, связанный с циклом смены времен и пространств. Именно этот праздничный аспект присутствует в теме древневосточной трапезы, в каких бы формах она ни проявлялась. Кстати, ритуал Нового года в Ассиро-Вавилонии, прямой наследник шумерской традиции, был связан с космогоническим мифом о победе-жертвоприношении бога Мардука над чудовищем Тиамат, олицетворением хаотического водного мира в образе женского существа, и поэму соответствующего содержания зачитывали ежегодно в мистериальном царском представлении.

Древний Египет

Преклонение колена на языке ритуала означает готовность умереть15, жертвенный акт; согнутое и приподнятое положение другой ноги указывает на переход к жизни. Крайняя фигура справа изображает мужчину в рост, поднявшегося, словно уже ожившего, выходящего из гробницы. Присутствие в композиции мужчин и женщин с точки зрения ритуала указывает на брак и трапезуй. Крайний персонаж справа выполняет жреческую функцию, связывает/разделяет мир смерти и жизни, представленный в верхнем регистре надгробия. Верхняя часть стелы с полукруглым завершением символизирует верхний мир, купол неба.

Изображены не одна, а две супружеские пары (первоначальная идея усложняется), они представляют восстановленный космос с четырьмя пространственными ориентирами в образе брачного пира. Изображения выполнены в невысоком рельефе, близком к живописи. Сидящие за столом супруги показаны с украшениями и в одеждах, разделяющими/ соединяющими фигуры в вертикальном и горизонтальном направлении, а также под углом, что указывает на составной характер их "восстановления". В верхней части рельефа изображены два ока Уаджит - образы зрения, оправданности и просветления. Египетское "Уаджит" обозначает глаз солнечного бога и созвучно слову "уаджет" - "новый", "свежий", в частности, особый сорт теста, использовавшийся при выпечке хлеба (символа обновленной плоти умершего). Перед супругами накрыт стол с едой, на котором различаются несколько его сортов круглой и овальной формы - с намеком на вечную жизнь. В египетском искусстве, в отличие от месопотамского, чаще встречаются сцены трапезы-еды, а не питья.

На стеле Тии (ил. 5) нижний регистр имеет сходное построение: в нем также показаны женщины и мужчины. Сидящие на коленях женщины изображены как плакальщицы; их образы связаны с прошлым, смертью. В них ясно выявлена "разделенность". Большее число женщин указывает на их ведущую роль в ритуале возрождения. Мужские фигуры устремлены навстречу женским, намекая на имеющую тут место брачную ситуацию, необходимую во всех древних трапезах для победы над смертью. Восхождение, подъем обозначены нарастающим ритмом высоты женских фигур. Важно, что небесный вертикальный мир вдвое превосходит по высоте земной. Наделение супружеской четы жизнью представлено церемонией вручения лотоса, символизирующего обретение способности дышать и, метафорически, брачный союз17. Вручение лотоса, изначально связанное с царской погребальной и праздничной символикой, вошло в обряды праздников мертвых18. Заглубленный контур изображений, "удерживающий" фигуры на пороге, продуманная игра светотени включаются в создание драматической картины борьбы за выход в жизнь на пороге ночи и дня.

В приведенных памятниках нижний мир противопоставлен верхнему как другой: он отделен от него, менее упорядочен. Но между ними существует сходство, проявляющееся в брачной и пиршественной символике, и связь - возрождение верхнего мира происходит при обязательном участии нижнего.

В гробнице Нахт, вельможи фараона Тутмоса IV в Фивах (Новое Царство, XVIII династия, 1422-1411гг. до н. э.)19, основные темы росписей -охота и пир. Охотничий ритуал лежит в основе жертвоприношения20, представленного у египтян в образах водной и сухопутной охоты, встречи с крупными водными обитателями (крокодилами, гиппопотамами); водоплавающими птицами, в образах рыбной ловли. Охота предваряет трапезу, изображенную внизу, как намек на оживание умершего вельможи, и коллективный пир, изображенный в верхнем регистре росписи. Обе темы взаимосвязаны между собою: охота — ритуальное напоминание о смерти и расчленении, одновременно служит прелюдией к пиру, началом его подготовки. Эпизоды охоты, в которых участвуют Нахт и его сын, располагаются в нижней зоне, это мужской ритуальный мир, мир смерти и природы.

Сцена общего пира представлена в верхнем регистре стены (ил. 6). Женский мир олицетворяет мир жизни и культуры. В композиции представлено множество служанок и музыкантш — метафорических участниц погребальной процессии21. Маленькая служанка в центре композиции умащает благовониями знатных дам (ил. 7). Стоящая девушка "обновляет" их тела, увлажненные ароматным маслом и накрепко "соединяет" с помощью ювелирных украшений их торсы и головы22. Сидящие на одном колене в "переходной" позе дамы одеты в желтые одежды со складками, напоминающими извивы погребальных пелен. В колорите нарядных ожерелий чередуются синий, красный и желтый цвета, цвета неба, перехода и будущего23. В группе слева изображены две дамы, между которыми появляется голова третьей, словно только что . "вылепленной" руками служанки. В сценах музицирования и танцев оппозиция природы и культуры, смерти и жизни показана через ритмический "орнамент" чередующихся обнаженных и одетых в белое фигур, передающих ритм жизни с ее чередованием дня и ночи, света и мрака, радости и горя (ил. 8). Юные девушки с арфами обязательны в таких сценах как символ возрождающей силы музыки" .

Эти древнеегипетские опыты остались в той или иной мере изолированными, предвосхитившими свое время, поскольку во всем пространстве древнего Ближнего Востока и Средиземноморья утвердился просуществовавший больше тысячелетия тип "загробного пира" погребальной трапезы с возлежащим на ложе мужчиной, при котором сидит его супруга и находится юный виночерпий.

Архитектура Капеллы Таинств

Прежде чем непосредственно приступить к анализу росписей камеры А 3, обратим внимание на очень важный момент изучения памятника - его архитектуру, поскольку роспись существует в некоем определенно организованном пространстве со своей структурой.

Капелла Таинств, названная так Дж. Марки (1795-1860), входит в ансамбль катакомб св. Каллиста - древнейшей официальной усыпальницы римской христианской общины . Принято считать, что она создавалась в два этапа; первоначально состояла из трех камер, построенных во второй четверти III века; в середине столетия к ним были присоединены еще три помещения4.

В отличие от ученых XIX - начала XX вв., полагавших, что катакомбы были центрами духовной и общественной жизни первых христиан, современные авторы считают их прежде всего местами погребений и совершения погребально-поминальных обрядов5; сакрального пространства, в котором разворачивается, в том числе на антропологическом и эстетическом уровне, драма перехода от смерти к жизни6. Одна из двух целей раннехристианского ритуала определяется учеными как обеспечение культа умерших7. Подобно другим первым римским христианским кладбищам, появившимся в самом конце II - начале III в., некрополь св. Каллиста возник в качестве общественного. В этом выразилось характерное для новой религии представление о единстве христианской общины и в посмертном бытии8.

Обычай создания подземных погребальных комплексов у ранних христиан не уникален, этот тип погребения был широко распространен в древнем мире9. Дю Бурге возводит эту традицию к Востоку, захоронениям древнеегипетской знати, полагая вместе с тем более вероятным влияние италийских традиций, культуры этрусков10. На. более близкий по времени прообраз раннехристианских погребений - александрийские катакомбы -указывают другие ученые11.

Сакральная идея Капеллы Таинств, выраженная в архитектурном плане, связана с темой перехода от смерти к воскресению. В композиции Капеллы разворачивается образ мира, находящегося в процессе разрушения-созидания, связанного с переходом в качественно новое состояние. Своеобразие раннехристианской модели космоса, как она реализуется в архитектуре Капеллы Таинств и катакомбы в целом, заключается в ее архитектурно-пластической и образной многослойности - при явной художественной "незавершенности", предваряющей в далекой перспективе концепцию non-fmito. В раннем христианстве, в отличие от древних культур, изображавших загробное бытие в устойчивых, законченных формах, потусторонний мир возникает в "пограничных" зонах бытия и небытия, пространстве" низа" и "верха"; на их гранях, стыках, переходах.

Капелла Таинств - священное пространство, существующее на границе бытия и небытия, земного и небесного, сакрального и профанного, природы и культуры. Участок, отведенный для погребений, и малое пространство погребальной ниши (locula, mensa) мыслятся как полсертвование усопшим: известно, что земли для подземного кладбища приобретались на средства богатых представителей общины с целью обеспечить местами погребения ее беднейших членов. В этом можно видеть следование евангельскому рассказу о Христе, умершем бедняком, и погребенном состоятельным и уважаемым человеком Иосифом Аримафейским (Лк. 23:50-53).

Миры жизни и смерти у христиан строго разделены: катакомбы св. Каллиста, расположенные вдоль древней римской дороги виа Аппиа, отделены от нее глухой стеной. Вертикальный канал — колодец - соединяет небеса и подземное пространство. Все камеры Капеллы Таинств расположены выше коридора, (йкрторый они обращены входным порталом. Они приподняты над землей, как поднявшиеся из мира смерти, и уподоблены жертве на алтаре.

Планировка комплекса отражает перемены, наметившиеся в понимании архитектурного пространства в середине III века. Наряду с первоначальной системой длинных коридоров-галерей, в это время появляются отдельные комнаты, кубикулы и крипты11 (ил. 31). Подобный тип планировки, впервые возникший именно в катакомбах св. Каллиста, означал дополнение идеи выхода из подземного мира, лежащей в основе пространства-коридора, идеей пребывания в подземном мире. Примером здесь также служило предсказание самого Христа о тридневном пребывании "в сердце земли" (Мф. 12:40) и апокрифические тексты о Его проповеди в преисподней13. Если пространство-коридор воплощает образ непрерывности движения, символику водного пути или сухопутной дороги, в ходе перемещения по которым преодолевается смерть, то появление погребальных камер актуализирует тему остановки в пути. В христианстве путь — сам Бог, называющий Себя этим именем: "Я есмь путь, истина и жизнь" (Ин. 14:6).

Представление о гибели-связи, о единстве жизни и смерти очень существенно для христиан. Оно выражено и в плане комплекса: кроме основного коридора в Капелле имеются поперечные ответвления, короткие коридоры, ведущие из дромоса в погребальные камеры. Эти небольшие коридоры расположены не против входа в камеры, а сдвинуты по отношению к нему (А 1, А 3) или между ними (А 2, А 4, А 5). Места пересечения дромоса и боковых коридоров, дромосов и входа в камеру образуют перекрестки, напоминающие по форме косые кресты, - монограмму Христа, служившую эмблемой спасения. Таким образом, в архитектурных формах и организации пространства выражена идея присутствия Бога, оберегающего пути своих последователей.

Геометрические формы и фигуры в античной космогонии отражали начальный этап становления космических предметов и тел, развивавшихся от плоских к объемным14. В архитектуре Капеллы Таинств язык геометрии связан с миром тайным и божественным. Они заключают в себе все богатство живых форм космоса, представляют их в свернутом виде.

Графический план Капеллы с главным коридором и отходящими от него поперечными галереями воссоздает скелет, костную основу живых существ и растений (ил. 31). Фьокки Николаи определяет подобный тип планировки как "рыбий скелет", не комментируя эту образную метафору15.

Общая программа росписей камеры A3

Камера А 3, как и любое гробничное пространство ее типа, имеет свое "внешнее" и "внутреннее". "Внешнее" ее - оболочка - скрыто в толще земли и сливается с ней, зато усиленно акцентировано "внутреннее", интерьер. Именно он несет идею духовного, сокровенного, божественного; преодолевает и преображает материальную толщу стен. В катакомбах с фресками роспись на плоскости, "отцовской" основе, отражает и объясняет процесс, что протекает в объемном пространстве "материнского" лона (ил. 32, 33). Этот процесс сложен и динамичен, исполнен постоянных изменений и движений.

Переживающие переходное состояние персонажи, своего рода представители неупорядоченного космоса, облеченного в формы, близкие земным, заключены в четкие геометрические рамы, отмеченные "отцовским" упорядочивающим началом. Рамы - это способ ограничения внутреннего пространства, в котором умершие переживают "переход"26. И, кроме того, они несут в себе царскую символику: отмечают границы "владений" отдельных персонажей или групп. Четкая графическая основа служит объединяющим элементом композиций и фигур.

Объемный мир интериоризирован, зажат в тесное пространство рам. Это ощущение создается крупным масштабом "закованных" в них фигур. Во всех сценах, кроме Извержения Ионы на правой стене и трапезы на центральной, фигуры показаны в полный рост - вертикально стоящими, а значит «целостными», возрожденными. Отсутствие значительной глубины, приближенность предметов и фигур к передней плоскости актуализируют движение изнутри наружу, стремление персонажей выйти из тесного пространства в большой мир света, дня, жизни.

В росписи стен обозначены 3 иерархических уровня: низ-середина-верх. Пространство стен и потолка делится горизонтальными линиями и концентрическими окружностями (на потолке) на 6 частей. Малый круг на потолке образует 7-ю часть, символизирующую полноту и целостность творения (ил. 34). Геометрические рамы в средней части росписи образуют разреженную сеть, в ячейках которой и появляются изображения "спасаемых". Обычно рамы на стенах прямоугольные, связанные с идеей увеличения и роста телесной массы фигур, перехода от хаоса к космосу, причем они обычно вытянуты по горизонтали, но на входной стене они «поднимаются» и «стоят». Наряду с такими "мужскими" рамами в верхнем регистре появляются и иные — округлые, "женские", намекающие на скрытую, таящуюся внутри жизнь.

Система росписи потолка построена на сочетании простого креста с косым, что дает его 8-членное деление и раскрывает диалектический характер бытия, в котором из покоя-смерти рождается движение-жизнь, за которой опять-таки следует новый покой и новое движение (ил. 34)27. Восьмеричная структура образуется из удвоения четверичной, представляющей "пути" тела и души, проходящих цикл страстных перемен, разделяющихся/объединяющихся в местах пересечения окружностей и рукавов крестов. Примечательно, что сеть линейного орнамента на потолке гуще и плотнее: она выполняет роль не только неба-ceema, но и тени, дающей нижележащим зонам укрытие, защиту. А это связано и с представлением о "лоне небес".

Концентрические окружности на потолке ассоциируются с небосводом, совершенным, статическим состоянием покоя - вечной жизни. В христианской космогонии мир созидается по воле Бога, сверху вниз . "В начале сотворил Бог небо и землю" (Быт. 1:1) (курсив мой. - Т. В.). В контексте воскресения новый мир строится снизу вверх. В библейской космогонии Бог создает мир, разделяя верх и низ, небо и землю (Быт. 1:1, 6-9), совершая жертвоприношение, самопожертвование, акт умаления Своей бытийственной полноты. Следующий акт библейской космогонии — создание света (Быт. 1:3), отделенного вслед затем от тьмы (Быт. 1:4). Белые плоскости потолка и стен представляют свет. Им пронизано все пространство, включая нижний мир, обозначенный широкой белой полосой. В контексте воскресения белый цвет выступает метафорой спасения2 . Нижний мир не упоминается в библейской космогонии; в росписи камеры он не участвует в процессе возрождения жизни29. Исключение составляют росписи входной стены, на которых показаны вход/выход в преисподнюю в виде свободного, открытого пространства, обозначенного прерывающейся линией. Все изображения и фигуры находятся выше — они словно начинают восхождение. В верхних регистрах изображено по одной композиции; по мере подъема вверх границы изображений сокращаются по горизонтали, что уподобляет роспись лестнице, ведущей в небо.

В росписи потолка показаны те акты творения, которые способны разъединять/соединять верх низ. Геометрические членения потолка по окружности, периметру и диагонали символически соотносятся с жертвенным актом. Концентрические окружности размыкаются/соединяются рукавами вписанных крестов. Последовательно уменьшаясь в диаметре, они отражают процессы соединения и разделения, в результате которых восстанавливается полнота космического бытия, воплощенная в антропоморфном образе Доброго Пастыря. В качестве статичных опор-вертикалей, представляющих тело, выступают растения, созданные в третий день (Быт. 1:11-13). Их появление в контексте воскресения связано с началом поминального цикла — первого этапа на пути воскресения. Растения на потолке представляют нетленную телесную субстанцию, пронизывающую все уровни бытия. Изображенные в рукавах равноконечного креста, они прорастают снизу вверх, разделяя/соединяя преисподнюю и небо.

Ту же роль, но с заостренным динамическим началом, причем, не только на потолке, но и в средних и верхних регистрах стен, исполняют птицы, связанные с образом души. На потолке это четыре павлина — олицетворение четырех космических ориентиров и вместе с тем -бессмертной плоти30. Павлины связывались и с временами года, в частности, с весной21, временем возрождения природы и человека. Павлины показаны так, что их хвосты напоминают опахала - символический образ воздуха, разделителя двух основных сфер мироздания и носителя духовного начала32. Орнамент на их хвостах уже в древности ассоциировался со звездным небом23. В римском ритуале деификации императоров они исполняли роль небесных перевозчиков душ на лоно Юноны34. На стенах павлинов нет, есть только голуби — устоявшийся символ новосозданного космоса35. В отличие от небесных павлинов, они выступают посредниками между землей и небом и представляют Бога-Духа.

Плафон по отношению к стенам представляет собой более высокий иерархический уровень, он - "небо" по отношению к камере - "земле"; земля же есть только отражение неба как "трона Бога", "подножия ног Его". Землю в данной системе ценностей представляет квадрат36, небо - круг37. Прерывистость движения на потолке соответствует прерывистости земного странствования: триада фресок верхнего регистра разворачивается в виде разомкнутого круга, превращающегося в квадрат. Единое и цельное пространство потолка-сферы делится, приобретая кубический объем, в основе которого лежит квадрат. В том и другом случае, на потолке и в верхней части росписи, разомкнутое пространство выступает метафорой освобождения.

Таким образом, внешне кажущаяся простой и незамысловатой, роспись потолка и прилежащих участков стен на деле содержит в сжатой, свернутой форме модель творения созданного Богом мира и его фунцкционирования.

Важно, что и технологическое исполнение росписи осмысливалось в ритуально-мифологическом ключе. Фрески написаны на двухслойной штукатурке , символизирующей двуединство телесной и духовной субстанции. Они - другой природы, чем та сугубо телесная и материальная основа, которую представляет собственно стена. Живопись рождается на границе жизни и смерти, в непосредственной близости от мест захоронений. Их плоскостность, отмеченная отсутствием развитой пространственной глубины и фризообразным построением, а также принципиальная бесплотность намекает на примат духовного начала.

Похожие диссертации на Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. Семантика. Историко-культурный контекст

Свет в культурно-историческом контексте образов русской живописи XIX векаХудоногова Елена Юрьевна

Развитие идей системного подхода к процессу воспитания в отечественной педагогике (Историко-педагогический контекст) Никулина Наталья Николаевна

Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX - XX вековСигитов Сергей Михайлович

Проблемы дефиниции музыкальной культуры Месоамерики в контексте ее историко-культурного развитияДобрушкин Глеб Леонидович

Учения духовно-нравственного воспитания в педагогическом наследии Мухаммеда Занджани в контексте современного образования Ирана (историко-педагогический аспект)Ширази Шарафодин Джафар Ахмад

Соотношение текста и контекста в литературно-художественном образовании школьников как историко-педагогическая проблемаГрачева Ирина Викторовна

Соотношение текста и контекста в литературно-художественном образовании школьников как историко-педагогическая проблема Грачёва Ирина Викторовна

Индустриальная тема в творчестве А.В. Пантелеева в контексте советского промышленного пейзажаБалашова Ирина Борисовна

Тема времени в "Фарсалии" Лукана: историко-культурный контекст и литературная интерпретацияШумилин, Михаил Владимирович

Социокультурные основы восприятия цвета в костюме как проявление национального своеобразия: историко-культурный контекстАндросова Элина Михайловна