Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования лирического текста
1. Исследование художественного текста в лингвогносеологическом аспекте
2. Языковая личность и картина мира как категории художественного текста 23
3. Языковая игра в динамике образотворчества и миропостижения 39
4. Изучение лирического текста в лингвистике »и литературоведении. 48
5. Концепции поэтики в филологии 62
Выводы. 79
Глава 2. Контраст - текстообразующий принцип идиостиля М.Ю.Лермонтова
1. Аспекты изучения контраста 81
2. Условия возникновения контрастивности поэтики лирических произведений М.Ю. Лермонтова 99
3. Риторические фигуры контраста в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова. 115
Выводы 136
Глава 3. Ассоциативно-семантические поля лирической поэзии М.Ю. Лермонтова
1. Проблематика семантического поля в современной филологии. 138
2. Общая систематизация семантических полей в лирической поэзии М.Ю. Лермонтова 152
3. Ассоциативно-семантические поля лирической поэзии М.Ю. Лермонтова 168
Выводы 278 »
Глава 4. Мифопоэтика лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова
1. Метафора, символ, миф — концептуальная основа лирического универсума 279
2. Символика и метафоризация — основные пути . «наращения смысла» 309
3. Мифологический космогенез в лирических стихотворениях М.Ю. Лермонтова 374
Выводы .... 396
Заключение : 397
Библиография 402
Приложения. 435
- Исследование художественного текста в лингвогносеологическом аспекте
- Аспекты изучения контраста
- Проблематика семантического поля в современной филологии.
Введение к работе
Текст, являясь вторичной по отношению к языку частной динамической речевой системой, представляет собой систему систем. Элемент внутритекстовой подсистемы имеет статус её компонента. Художественная литература говорит на особом языке, который «надстраивается» над естественным языком. Это означает, что «литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений...» [Лотман, 1998,33].
Автор создает свой духовный, внутренний мир в мире, воплощаемом в художественном произведении. Художественный текст осваивает бытие особым филологическим способом. Объективная реальность действительного мира, будучи духовно освоенной автором, ложится в основу смоделированной им реальности. Единый художественный мир состоит из реалий бытия и реалий мыслимого автором мира, основанных на фактах бытия.
Художественный текст обладает собственной внутренней референтностью, опосредствованно отражающей события, явления, предметы внешнего мира, это объективный мир авторского сознания, существующий независимо от истинности / неистинности реального события. Реальная модальность действительности и ирреальная модальность авторского вымысла принадлежат разноплановой референтности, являясь вместе с тем составляющими единой художественной системы. В.Н. Топоров отмечает, что «референциальная сфера «нема» и «слепа», поскольку она отчуждена от царства знаковости, если только она не освещена планом содержания, конкретно теми смыслами, которые выработаны культурой и которые сами её переформируют и выстраивают» [Топоров, 1995, 575].
Язык художественной литературы (поэтический язык, художественная речь, художественный дискурс) предстает как языковая система, призванная отражать эстетически значимое, словесно-образное преобразование
4 действительности. В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной «картины мира»), поэтический язык является вторичной моделирующей системой, «надстраиваемой» над первой [Лотман, 1998, 33] и творчески воспринимаемой благодаря проекции на нее. В поэтическом языке преобладает эстетическая функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях таким образом, что они становятся самоценными средствами выражения. М.М. Бахтин, ВЪ. Виноградов, Г.О. Винокур рассматривают словесную материю литературы как содержательную форму искусства. Так, М.М! Бахтин подчеркивает, что «язык нужен поэзии весь ..., ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия ... Поэзия преодолевает <язык> как лингвистическую определенность» [Бахтин, 1986; 65].
Динамическая структура языка художественной литературы тесно связана с этикой и гносеологией; В' организации и осуществлении перспективных исследований поэтического языка как предмета современной филологии именно сотрудничество лингвистов и литературоведов приобретает особое значение. В настоящее время как аксиома воспринимается то, что филологический анализ художественного текста должен быть основан на единстве лингвистического, литературоведческого и культурологического подходов! Академик В.В; Виноградов ещё в 50-х годах прошлого столетия писал: «По моему глубокому убеждению, исследование языка (или, лучше, стилей) художественной литературы должно составлять предмет особой филологической науки; близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого» [Виноградов, 1959, 3-4]. Ученый выдвинул ряд принципиально новых проблем этой науки. Он обосновал, в частности, положение о семантической и эстетической трансформации слова в тексте, о целенаправленном, подчиненном идейному замыслу изменении и слиянии значений языковых единиц в единый значимый смысл. В учении В.В. Виноградова о категории образа автора синтез лингвистического и литературоведческого подходов к
5 анализу художественного текста находит яркое воплощение: образ автора — «это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур, являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов, 1971, 118].
Во второй половине XX века активно продолжались поиски новых способов, приемов такого анализа художественного текста, при котором отражаемый мир раскрывался бы через призму лингвистических категорий. В первую очередь следует отметить такие способы анализа художественного текста, как миропорождающий и концептуальный, с помощью которых достигается органический сплав, синтез лингвистического, литературоведческого и культурологического аспектов, решается проблема «текст — мир».
Смысл создания художественного текста, общий его замысел состоит в реализации в особой языковой форме семантического пространства. Под таким углом зрения текст становится возможным объектом концептуального и когнитивного анализа, что позволяет установить, какое видение мира отражено в данном тексте, какие именно фрагменты знания и оценок в нем закреплены и пр. Но нет таких текстов, которые не являлись бы конечным итогом дискурсивной, т.е.. социально ориентированной и социально обусловленной коммуникативной деятельности. Текст отражает речемыслительныи акт, поэтому понятия текста и дискурса следует различать, но они отнюдь не противопоставлены друг другу, не являются взаимоисключающими.
Специфика филологического исследования состоит в том, что изучаемый текст мыслится прежде всего как эстетический объект, заключающий в себе поэтический мир. При этом возникает проблема внутреннего «размежевания» в исследователе читателя, воспринимающего произведение целостно, и ученого, способного постичь поэтические
закономерности, умозрительно «охватив» изобразительно-выразительные средства, создающие этот поэтический миру лирический универсум. Особенности поэтического мира ощутимы прежде всего в особом отношении каждого поэта к внешнему и внутреннему миру.
Объект исследования — лирическая поэзия М.Ю. Лермонтова как универсум, подчиненный собственным законам существования. В= логике понятие универсума включает в себя множество объектов, рассматриваемых в пределах научной теории, а также свойства, отношения и функции этих элементарных объектов. Под элементарными объектами понимаются! стихотворения как основа структурирования универсума лирической поэзии.. Таким образом, лирический универсум - вся совокупность лирических: стихотворений; образующая индивидуальный поэтический мир М.Ю. Лермонтова, мифологический в своей сущности. Выявляемые концепты и символы становятся условием структурирования универсума лирической поэзии М.Ю. Лермонтова и одним из основных средств исследования поэтики художественного мира в целом;
Предмет исследования. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова
изучается в семасиологическом, лингвогносеологическом, психологическом,
теоретико-литературном аспектах. Структурно-семантический,
когнитивный, концептуальный подходы к анализу художественного текста в концепции данной работы являются основой филологического анализа.
Слово в художественном дискурсе предстает не как парадигма-словоформ и значений, но как парадигма контекстов, конкретных словоупотреблений в их синтагматических связях. Для адекватного описания художественного текста становятся необходимыми и \ лингвистика текста; и его поэтика и эстетика, а поэтика как часть теории литературы получает методологическую и практическую поддержку со стороны лингвистической поэтики, значение которой постоянно подчеркивал В.В. Виноградов. Слово в поэтической речи должно сохранять свои основные словарные значения, без них нет и слова, но суть поэтической речи проявляется не в отдельно взятом
7 слове. Задача лингвистического анализа художественного текста состоит в том, чтобы в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и через неё определить пути эстетического оформления языкового материала. Целостный структурно-семантический анализ дает возможность:
понять сущность системной организации произведения, взаимной «обращенности» его компонентов («Слова и выражения в художественном произведении; обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения» [Виноградов, 1959,233-234];
выявить сущность структуры композиции художественного произведения;
определить эстетическую значимость художественного произведения в тесной связи с его эмоциональным воздействием на реципиента;
4) выявить подтекст художественного текста.
Когнитивный анализ во взаимодействии со структурно-семантическим
позволяет выявлять единицы лирического текста, обладающие потенцией интегрирования в смыслы, концепты. Образование новой семантики в лирическом тексте осуществляется; разными путями. Один из самых плодотворных в этом отношении - объединение материального и идеального миров. Когнитивные характеристики лирического текста1 определяются соотношением смыслов текста и подтекста.
Установление глубинных связей между реально существующим миром и идеальными сущностями является основополагающим в лирической когниции, поскольку элементы языковой структуры — это механизмы мышления, познания. Новое знание возникает в результате активного функционирования в лирическом поэтическом мире подтекста. В подтексте «формируются структуры знания, не имеющие адекватных форм языкового
8 воплощения» [Синельникова, 1994, 5]. Композиционно-словесная структура лирического текста является основой для возникновения подтекста.
Вынесение в качестве исследовательской цели изучения структуры и типа сознания автора, а не только фрагментов его концептосистемы, отдельных концептов, реконструируемых на основе одного / нескольких 7 многих текстов предполагает разработку центральных проблем когнитивной поэтики.
В когнитивной парадигме художественный текст трактуется как эстетически мотивированная модель действительности и вербальное воплощение когнитивных компонентов концептосистемы; создателя. Исследовательская разновидность такой модели строится; с помощью сквозного когнитивного моделирования, являющегося специфической интерпретацией текста, которая может быть определена как когнитивная поэтика. Цель и принципы такого исследования обусловливаются общими особенностями когнитивного подхода к языковым / речевым явлениям, а также акцентированием эстетической мотивировки порождения; художественного текста.
Принятие за основу когнитивно-концептуальных, деятельностных подходов к речи, учитывающее психофизиологическую природу восприятия (А.Н. Леонтьев), позволяет приблизиться к собственно когнитивной и к психолингвистической трактовке речевого произведения. Это влечет за собой необходимость установления механизмов когнитивно-ментального освоения действительности, её концептуализации сознанием, способов актуализации определенной части знаний и представления их с помощью значений языковых единиц в зависимости от эстетической и иной мотивации.
Изучение семантических полей, реконструируемых на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова, плодотворно не только с точки зрения их взаимосвязей и воссоздания поэтической структуры в основном значении термина, но и с точки зрения соотношения тех или иных понятий в поэтическом сознании, так как в семантической поэтике анализ опирается
9 прежде всего на такие части художественного смысла; как художественная концепция мира, поэтический образ мира и поэтическое видение. В них заключены основные смысловые единицы текста. Исчерпывающее описание семантики литературного текста выдвигает задачу построения.такой модели художественного произведения, которая могла бы раскрыть смысловую нагрузку текста и механизмы его порождения. Всё это требует выхода за пределы самого текста через анализ индивидуального стиля, так как сталь -это отношение человека к миру.
Цель исследования - исследование лирического универсума М.Ю. Лермонтова на основе семантических текстовых полей и их общая систематизация, изучение концептов и символов, являющихся условием мифологического космогенеза. Цель исследования обусловливает следующие задачи исследования:
Выявление особенностей творческого мышления М.Ю. Лермонтова на основе контрастивности структурных элементов его произведений.
Установление «смысловых центров» лирических текстов М.Ю. Лермонтова.
Изучение семантического пространства лирической поэзии с точки зрения универсальных текстовых категорий (герой, событие, время, пространство).
Определение основных оппозиций, являющихся главными! темами творчества поэта.
Исследование взаимосвязей между семантическими текстовыми полями, структурируемыми: на основе лирических текстов М.Ю. Лермонтова.
Выявление основных мотивов, концептов, символов на основе «ключевых слов» художественных текстов.
Раскрытие характерных черт лирического универсума М.Ю. Лермонтова, обусловливающих мифологический космогенез.
Физический мир непрерывен, существует как континуум, тогда как художественный мир дискретен, поскольку невозможно изобразить в художественном тексте абсолютно всё. Форма, воспроизводящаяся в поэтическом тексте, способна проявлять потенциально присутствующие в ней художественные функции только при определенных условиях, которые находятся за пределами изучения лингвистической поэтики. Эти условия находятся в сфере смысла, в сфере поэтического видения мира, представляя собой характер отношения поэта к миру; Творческое мышление Лермонтова принадлежит к так называемому сущностному типу, который не ставит вещь в центр произведения, но оперирует реалиями глобальных сфер. Поэзия в целом тяготеет преодолению вещности, будучи' выразительницей общечеловеческих смыслов. Важнейшую роль при этом играет ритм и рифма, преобразующие лексему в стиховое, поэтическое слово.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Система противопоставленности, контраста в лирической поэзии
М.Ю. Лермонтова отличается сложностью, многообразием потому, что
является воплощением одного из основных творческих принципов
художника, обусловленного особенностями мировосприятия, творческого
мышления, отражающегося во всех элементах художественной структуры его
произведений. Контраст - основной ассоциативный- процесс для М.Ю.
Лермонтова.
2. «Смысловые центры» художественного текста — такие его структура
и компоненты, в которых степень компрессии художественной информации
очень велика. Такими смысловыми центрами в лирической поэзии М.Ю.
Лермонтова являются различные «текстовые образования» (риторические
фигуры, тропы, соотношения строф и пр.), организованные по принципу
контраста.
3. Каждый лирический текст обладает своей фоновой парадигматикой,
строящейся из языковых составляющих текста. Идейные сущности (смыслы)
текста соотносимы с содержанием всех конкретных художественных текстов,
поскольку являются определенной ступенью абстрагирования' содержания текста. Универсальные смыслы время, пространство, человек, событие образуют в совокупности с речевыми; средствами их воплощения ^ соответствующие текстовые категории — категории времени, пространства, героя, события. Семантизация? каждой- текстовой* категории в конкретном тексте трансформирует универсальные смыслы в индивидуальные.
4. Семантические текстовые поля, реконструируемые на основе
текстов лирической поэзии М.Ю. Лермонтова, оказываются созданными на
основе главных тем, мотивов его творчества::жизнь — смерть, добро —зло,
день — ночь, небо - земля и др. Эти поля в состоянии объединить сведения
между номинацией мотива и всем, что в художественном тексте имеет
отношение непосредственно к нему. Так создается атрибутивный;
тематический ареал.
5. Семантические текстовые поля, структурируемые в ходе
исследования, не существуют автономно друг от друга. Лирические тексты
М.Ю. Лермонтова содержат «переходные» контексты, характерной чертой
которых является возможность отнесения; лексем, их создающих, к
различным семантическим полям. Таким образом, сохраняется:
континуальность семантического универсума: семантические поля-
демонстрируют «взаимопереходность» друг в друга, воссоздавая тем самым
«картину мира» поэта, его лирический универсум.
6: Мифологическое, символическое, архетипическое как вьісшигі-класс универсальных модусов: бытия в знаке поэтического текста — основа; изучения? универсума лирической поэзии? М.Ю;- Лермонтова, мифологического по своей глубинной сути.
7. Центром поэтической системы, подтверждающей свое существование в мифологическом космогенезе М.Ю. Лермонтова, является концепт душа. Лермонтовский миф о душе — это комплекс философских идей и художественных форм в его творчестве, неповторимый синтез античных,
12 христианских, восточных представлений и образов, преломленных в личном духовном опыте поэта в символическом виде.
Методология исследования основана на общефилософском законе единства и борьбы противоположностей; на диалектическом подходе к проблеме взаимосвязи языка и мышления, языка и действительности.
Для решения поставленных в диссертации задач использовались общенаучные, методы понятийного анализа, широкого контекстуального анализа, интерпретативного анализа. Также использовались методы сплошной выборки, описательный, основанный на наблюдении, и сравнительно-сопоставительный. При структурировании семантических текстовых полей применен метод компонентного семантического анализа лексических единиц.
Актуальность исследования обусловлена современными тенденциями развития филологической науки, необходимостью объединения и интегрирования различных подходов к анализу художественного текста как вторичной моделирующей системы. Необходимость изучения лирического универсума М.Ю. Лермонтова обусловлена недостаточным вниманием к взаимосвязи семантики поэтического текста, особого семантического пространства и поэтики художественных произведений. Лирический универсум М.Ю. Лермонтова должен быть изучен с точки зрения реализации авторского Я, творческого сознания в художественном дискурсе. Особенности «выстраивания» поэтических структур становятся основной: характеристикой категории образа автора, поскольку в пространстве художественного текста автор создает сложную, иерархически упорядоченную систему уровней коммуникации, представленных особым субъектом речи. Графическая интерпретация семантических текстовых полей, их взаимосвязей в художественной картине мира поэта, системы символов в творчестве М.Ю. Лермонтова создает дополнительные возможности наглядного представления результатов исследования.
Научная новизна исследования заключается в структурировании семантических текстовых полей, основанном на данных художественного дискурса лирических стихотворений М.Ю. Лермонтова, их описании и систематизации. Общая систематизация семантических полей становится в настоящем исследовании экспликацией художественной картины мира поэта. Символы, исследуемые в многомерных связях в ходе филологического анализа лирической поэзии, являются компонентами лирического универсума М.Ю. Лермонтова. Художественный текст выявляет систематизацию всех языковых элементов, поэтому изучение поэтики лирических стихотворений М.Ю: Лермонтова*предполагает рассмотрение их внутренней организации. В диссертации впервые вводится термин «универсум» по отношению к лирической поэзии как совокупности объектов, образующих художественный мир поэта.
Поэтический текст может быть создан не в результате нарушения формальных грамматических правил, но в результате семантических и функциональных преобразований языковых средств. Позитивные языковые ценности, созидаемые поэтическим дискурсом, расширяют семантические возможности языка и превращают речь в язык искусства. В поэтическом дискурсе обогащается семантика языковых средств и предельно полно воплощаются смысловые потенции языка. Изучение семантических преобразований в поэтической лексике всегда сопряжено с функциональным и текстовым аспектами.
Художественный мир текста есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте «Так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом - каждый глагол (с определяющим его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста» [Распаров, 1997, Т.2, 416]. Такой полный словарь возможно представить не только в виде частотного словаря или тезауруса, но ив виде системы семантических полей. Эта
14 система будет совмещать в себе характеристики тезауруса формального и тезауруса функционального [см. Гаспаров, 1997,. 417]. Следует особо отметить, что система есть лишь отражение функционального принципа существования лингвистических элементов, и семантическое поле является отражением инвариантного принципа и способом существования элементов языка. Объем полей определяется количеством элементов, для которых характерен данный инвариантный (дифференциальный и интегральный) признак.
Истолкование компонентных зависимостей в полях позволяет раскрыть общую картину антитетичных отношений во всем пространстве лирического текста. Одно антонимическое поле представляет в наглядной модели поэтику противоположности в развитии определенного содержания. Совокупность антонимических полей раскрывает антонимическое пространство лирических стихотворений в целостном объединении. Тематическая и гиперо-гипонимическая парадигмы в силу законов собственной семантики не имеют возможности выразить все многообразие ареала мотива, объединенного вокруг ядра. Авторский текст входит в состав лексико-грамматического поля, находясь при этом в различных его фрагментах - в ядре, центре, в области периферии.
Моделирование пространства семантического поля заключается в
обнаружении всех членов поля в текстовом пространстве лирической поэзии
М.Ю. Лермонтова, а также в верном установлении внутренних соотношений
между этими членами. Именно периферийная антонимия, завершая
конструируемую модель и входя в смысловые отношения с ядерно-
центровыми группировками членов, создает ментальный мир антитетичности
определенной темы. Обусловленность значения слов контекстом создает
необходимость учета семантических связей целостного текста.
Семантические поля, состав и границы которых определены на основе
лирических поэтических текстов М.Ю. Лермонтова, являются
антонимическими, что выявляется уже в структуре их гиперонимических
15 ядер (напр., Жизнь - Смерть, Сон — Явь, Небо — Земля, Разлука — Свидание и пр.). Контраст - одно из самых характерных проявлений природной склонности человеческого ума. Принимая терминологию В.П. Григорьева, можно говорить о таких способах словопреобразования, которые функционируют как способы художественного мышления. Контраст -способ художественного мышления Лермонтова,, поэтому закономерны четкие оппозиции в составе авторских текстовых семантических полей.
Теоретическая значимость. Теоретические выводы диссертации вносят вклад в разработку теории языковой и художественной картины мира, структурирование концептосферы и универсума художественного творчества. Применение комплексного филологического анализа к лирическим стихотворным текстам обусловливает возможность воссоздания авторизованной картины мира в её многообразных внутренних и внешних связях, которые могут иметь графическую интерпретацию. Изучение символического и мифологического основано в данном исследовании на понятии архетипического,. что создает необходимую связь между психологией и вербализацией в процессе художественного творчества, открывает новые перспективы в изучении внутренней речи его субъекта.
Поэтическое искусство ориентируется не только на описательное воспроизведение психических процессов, но и на прямое их отображение с помощью слова. Поэтому поэзия стремится к максимально полной регистрации отдельных фраз, манифестирующих эти психические процессы. Развитие языка поэзии тесным образом связано с эволюцией художественного познания: мира. Поэзия моделирует несколько миров — видимый, доступный чувствам внешний мир; не воспринимаемый чувствами внешний мир, внутренний мир человека. При этом основной смысловой акцент в лирической поэзии Лермонтова делается на два последних -невидимый внешний и. внутренний миры поэтического Я. Невидимый внешний мир — мир с пространственно-временной неопределенностью, Мироздание, Космос, Вселенная, связь с которыми ясно ощущается в
поэтических произведениях Лермонтова. Это иррациональный мир трансцендентных сущностей, «миры иные». В области поэтической семантики при изображении этих двух миров повышается вес неполной определенности, которая распространяется, на пространство, время, предмет (субъект и объект), чувства, состояния лирического Я и мира. За счет углубления неопределенности усиливается признаковость и предикативность художественного текста. Непознанным, неназываемым сущностям иррационального и внутреннего миров присваиваются, как следствие, признаки видимого, внешнего мира, и употребительность атрибутивных слов возрастает. Растущая предикативность лирических текстов Лермонтова свидетельствует о стремлении моделировать «внутреннего человека», . внутреннюю речь.
Мифологическое, символическое, архетипическое являются высшим классом универсальных модусов бытия в знаке поэтического текста. Отношение художественно-литературных текстов к этим модусам двоякое — «тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами* формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров, 1995, 4].
Практическая г\енность исследования: Работа предполагает широкий спектр практического применения полученных результатов: в дальнейших исследованиях творчества М.Ю. Лермонтова, при чтении ряда вузовских теоретических курсов - лексикологии, функциональной семантики, семасиологии, прагмалингвистики, лингвокультурологии, спецкурсов и спецсеминаров по лингвистике текста и теории дискурса, истории русской литературы, теории литературы и поэтики, а также при написании кандидатских и магистерских диссертаций.
Исследование художественного текста в лингвогносеологическом аспекте
Любой художественный текст основан, в конечном счете, на реализации лексических и грамматических значений языка. Но над этими значениями надстраивается: система собственно художественных значений; которые не являются языковыми. Школа Потебни — а ранее Вильгельм Гумбольдт, Карл Фосслер и Бенедетто Кроче — трактовала язык, языковую деятельность вообще как искусство и даже как основу, предпосылку всякого художественного творчества. В применении к искусству слова идеи Потебни оказываются плодотворными и перспективными. Понятие о внутренней форме слов важно для теории художественной речи в части надъязыковой реальности «языка» поэзии.
Г.О. Винокур утверждает: «Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самым содержанием, темой его» [Винокур, 1959, 247]. Внутренней формой слова в художественной речи является его прямое значение, которое связывает между собой звуковую форму и специфическое, только в данном произведении искусства возникающее его художественное значение.
Если прямые значения слов выступают в художественной речи как их внутренние формы, а более существенные поэтические значения лежат глубже, в образах произведения, то определенные слова, не имеющие в обычной речи ничего общего, в художественной могут воплощать одно и то же сложное значение и выступать, таким образом, как. единая, цепь, как различные формы одного «слова» - точнее, одного значения. Основные черты художественной речи (образность (наглядность, конкретность, предметность и т.п.), эмоциональность (экспрессивность, выразительность), индивидуализированность, емкость (насыщенность,, обобщенность), обработанное (правильность, нормативность) и т.п.) обусловливают существование совершенно специфического словаря, где родственны слова, которые не являются этимологически родственными в обычной речи. В художественной речи образуются определенные замкнутые словесные ряды. Тот художественный смысл, который; надстроен над их прямыми значениями, обладает определенным единством. Художественные значения этих слов принадлежат одному ряду, образуя единство художественной семантики.
Художественная речь имеет собственную ценность потому, что она не есть просто форма; но и определенное содержание, ставшее формой образа. Слова художественной речи обозначают образ и одновременно создают его. Они являются формой содержания, находящегося в самом произведении, а не вне его. Более того, они входят в самый образ. Прямые значения слов непрерывно проникают в их идейные значения, и наоборот. Понятие словесного образа в поэтическом языке совмещает в себе явления изображения, выражения, выразительности и преобразования как необходимые элементы процесса художественного познания; и освоения мира. Образ предстает как «итог» обычного языка и «исходный пункт» поэтического дискурса, будучи образован на «стыке» первичной и вторичной моделирующих систем.
Явления, принадлежащие к художественной речи, возможны в обыденной речи лишь как случайные и ничего не значащие отклонения: Они, показывают только, что в речи вообще заложены потенции художественной речи. С другой стороны, определенные качества художественной речи всего лишь аналогичны известным качествам обыденной речи; но вовсе не совпадают с ними по существу.
Эстетический знак (образ) - семантически «колеблющийся», многоплановый, и поэтому побуждает реципиента к его творческому восприятию. Один план изображения неожиданно сменяется другим, не отменяя первого, но углубляя и расширяя его.
Аспекты изучения контраста
Вся напряженная жизнь языка проходит под знаком антагонизма между конвенциональностью и тенденцией к революционным переменам. Значение слова оформляется под воздействием нескольких факторов, среди которых семантическое согласование занимает одно из основополагающих мест, поскольку в основе высказывания находятся логические отношения, из которых «существенны экзистенциальные отношения, отношения тождества и отношения характеризации-» [Арутюнова, 1999,1]. При этом семантическое согласование поддерживается при функционировании в речи нормой языка. Именно по отношению к норме могут быть определены значения антонимов в рамках скалярно-антонимического комплекса.
Нормативные значения оказываются зафиксированными внутри значения таксономической лексики - наименований классов, тогда как то, что не соответствует норме, соответствуют флангам шкалы значений. Семантика развивается не за счет нормы, а за счет отступлений от нее, аберраций. Тем не менее, в области аксиологических значений дело обстоит иначе - здесь норма является позитивным флангом ценностной .шкалы, поскольку становится сущностью, к которой следует стремиться. Аксиология, таким образом,, способствует развитию антонимии с креном в положительный конец ценностной шкалы.
Итак, развитие «фланговой семантики» может соответствовать отклонению нормы в ту или другую сторону, что позволяет толковать оба антонима симметрично, через компаратив {более...менее). Совпадение нормы с одним из флангов ценностной шкалы исключает такую возможность. Понятие нормы пронизывает практически все сферы картины мира; при этом развитие аксиологической шкалы значений «укрепляет связи языка с идеализированной картиной мира» [Арутюнова, 1999,66].
Понятие противоположности, одно из характерных проявлений природной склонности человеческого ума, составляет основу разнообразных представлений в обыденной жизни, научном познании, философских построениях, этике, эстетике, религии.
Философия, как и наука, начинает развиваться тогда, когда люди начинают задавать себе общие вопросы. Расцвет греческой цивилизации, породивший взрыв интеллектуальной активности, - одно из самых захватывающих событий в истории человечества. За короткий отрезок времени - в два века — в области искусства, литературы, науки и философии греки явили миру изумляющий поток шедевров, которые установили основные стандарты для западной цивилизации.
Греческая философия на всех этапах своего развития испытывает влияние двойственности. В той или иной форме это противоречие оставалось темой обсуждения в среде философов. В основе этих дискуссий лежало различие между истиной и ложью. Тесным образом в греческой философской мысли с этим различием связано противоречие между добром и злом, или между гармонией и борьбой. Существует также противоречие между явлением и сущностью (истинностью), которое актуально и в наше время. Есть проблемы духа и материи, свободы и необходимости, ряд вопросов космологического характера (единственное и множественное числа, простое и сложное), вопросы хаоса и порядка, безграничности и предела.
Многие из этих противоположностей; тем или иным образом взаимосвязаны. Однако мы можем отделить их друг от друга для того, чтобы показать, сколь различные виды вопросов исследовала философия. Истина и ложь обсуждаются в логике; добро и зло, гармония и борьба - вопросы, принадлежащие к этике. Явление и сущность, вопрос о духе и материи -проблемы, традиционные для теории познания (эпистемологии). Остальные противоположности относятся более или менее к онтологии (теории бытия).
Проблематика семантического поля в современной филологии
Слово воспроизводится в речи не изолированно, а в сочетании с другими словами; возможность и характер такого воспроизведения непосредственно зависит от отношений, которые устанавливаются между значением этого слова и значениями других слов языка.
Эта основополагающая для лингвистики мысль неоднократно подчеркивалась не только языковедами, но и специалистами других областей знания. Так, И.М. Сеченов писал: «Всякую мысль, какого бы порядка она ни была, можно рассматривать как сопоставление мыслимых объектов друг с другом в каком-либо отношении» [Сеченов, 1958, 228]. Это сопоставление мыслимых объектов — не что иное, как ассоциация, определяемая современной психологией как связь между психологическими явлениями, при которой актуализация (восприятие, представление) одного из них влечет за собой появление другого. Понятие об ассоциации сложилось в философских учениях древнего мира. От констатации факта ассоциации (например, восприятие предмета вызывает образ его владельца) психологическая мысль перешла к его объяснению процессами внутри организма. Это придало понятию об ассоциации детерминистский смысл: возникновение в сознании образа без обычно вызывающего его внешнего раздражителя относилось за счет закрепившейся в прошлом опыте связи телесных процессов, которые, согласно Аристотелю, могут сближаться и образовывать прочные соединения в силу их смежности, сходства или контраста [Аристотель, 2000]. Когда один из членов сочетания возникает в душе, он «автоматически» вызывает скрытые в организме остальные. А.А. Потебня отмечал в этой связи: «...ассоциация состоит в том, что разнородные восприятия, данные одновременно или одно за другим, не уничтожают взаимно своей самостоятельности..., а, оставаясь сами собою, сливаются в одно целое» [Потебня, 1976, 136]. Ассоциации выступают как связи художественного текста, образуя мотивированную основу единства его элементов. Я. Мукаржовский в работе «О поэтическом языке» указывает: «...В то время как языковые связи между лексическими единицами являются синтаксическо-логическими, психической жизни свойственен переход от единицы к единице путем ассоциации» [Мукаржовский, 1996, 129]. Ассоциативные отношения зависят от конкретных значений слов и для своего дальнейшего успешного развития нуждаются в богатстве конкретных значений.
Слово становится центром для целого ряда вызываемых им образов и коннотативно связанных с ними слов. Из всей этой совокупности адресат или адресант выбирает нужное в данном случае денотативное значение. «...Психологически слово далеко не исчерпывается неизменной и однозначной «предметной отнесенностью»..., понятие «семантического поля», которое вызывается каждым словом, является вполне реальным, и ... поэтому как процесс называния, так и процесс восприятия слова следует рассматривать как сложный процесс выбора нужного «ближайшего значения слова» из всего вызванного им «семантического поля» [Лурия, 1979, 41].
Слово всегда обозначает известную вещь, признак или отношение, а сам язык состоит из системы сложных кодов, которые вводят обозначаемую вещь, признак, отношение в системы связей и. отношений. Психологами доказано, что припоминание слов или называние соответствующей реалии зависит по крайней мере от двух основных факторов: 1) частоты встречаемости данного слова в данном языке и в ретроспективном опыте субъекта; 2) вхождения слова в определенную категорию [см. Лурия, 1979, 111]. Представляется, что этой «определенной» является не какая бы то ни было морфологическая или синтаксическая категория, а смысловая, понятийная, а значит, образующая семантическое поле, являющаяся его ядром, соотносимая с неким гиперонимом.
Понятие «поле» в языкознании возникло как интуитивное отражение структурно-функционального подхода к явлениям языка. В изучении поля представляется возможным выделить несколько направлений, из которых преобладающими являются «парадигматический и синтагматический, или синтаксический. Парадигматический подход, как правило, связывается с именами Й. Трира и Л. Вайсбергера, а синтаксический - с именем В.Порцига» [Щур, 1974, 20]. Й. Трир в своих исследованиях постулировал тождественность языка и мышления, поскольку, как полагал ученый, «картина в сознании носителя языка абсолютно тождественна её языковому выражению» [Караулов, 1976, 14]. Языковые поля для каждого носителя языка полностью и без пробелов покрывают сферу опыта [Караулов, 1976, 15], при этом «Й. Трир не учитывал полисемию, вследствие чего границы его полей искусственны» [Щур, 1974, 26].
Метод структурирования поля имеет в лингвистике несколько тенденций: 1) «сужение объема термина «структурная семантика» таким образом, что метод поля оказывается почти его синонимом» [Караулов, 1976, 18]; 2) чрезмерное расширение самого понятия поля и сферы применения «полевого» метода; 3) в пределах структурной семантики различается три уровня - «уровень отдельного слова, уровень лексических полей и уровень словаря как целого» [Караулов, 1976, 18-19].
В последние десятилетия XX в. в отечественной науке проблематика семантического поля разрабатывается активно [Городецкий, 1969; Дйброва, 2000(a); Дйброва, 2000(6); Дйброва, 2000(B) Дйброва 2000(г); Караулов, 1976; Морковкин,. 1984; Новиков, 1997(6); Поляков, 1986].
