Содержание к диссертации
Введение
Раздел I. Искусство китайской каллиграфии: типология памятников, почерки, инструментарий, техника письма и эстетические принципы
Глава 1. История и проблематика исследований искусства китайской каллиграфии 6
Глава 2. Типология каллиграфических памятников 28
Глава 3. Каллиграфические почерки как установочные пластические программы 57
Глава 4. Культура каллиграфического инструментария 81
Глава 5. Основы каллиграфической техники 118
Глава 6. Принципы каллиграфической эстетики 163
Раздел II. Этапы развития каллиграфической традиции
Глава 7. Истоки каллиграфической традиции периода династии Шан-Инь (трад. XVII-XI вв. до н.э.) 241
Глава 8. Становление каллиграфической традиции при династии Чжоу (Х1-Шв.дон.э.) 259
Глава 9. Унификация каллиграфических нормативов при династиях Цинь и Хань (III в. до н.э.-Ш в. н.э.) 284
Глава 10. Формирование авторского творчества в региональных школах IV-VIBB. 331
Глава 11. Синтез традиций региональных школ каллиграфии при династии Тан (618-907 гг.) и в период Пяти династий (907-960 гг.) 3 84
Глава 12. Индивидуализация творческих исканий в каллиграфии династии Сун (960-1279 гг.)448
Глава 13. Обновление традиции: приобщение к «простоте древности» (гу пу) в каллиграфии династии Юань (1279-1368 гг.) 497
Глава 14. От ортодоксов до эксцентриков: полифония художественных направлений в каллиграфии династии Мин (1368-1644 гг.) 517
Глава 15. Противостояние консерваторов и новаторов в каллиграфии династии Цин (1644-1911 гг.) 580
Глава 16. Каллиграфия как способ обретения национальной идентичности в условиях модернизации культуры в XX в. 623
Заключение 685
Библиографический список 709
- Типология каллиграфических памятников
- Становление каллиграфической традиции при династии Чжоу (Х1-Шв.дон.э.)
- Обновление традиции: приобщение к «простоте древности» (гу пу) в каллиграфии династии Юань (1279-1368 гг.)
Введение к работе
Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции - 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримы по количеству имена мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии, начиная с первых веков н.э. и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в III-XIX вв., превышает тысячу наименований. Многочисленны публикации исследований и альбомов, выпускаемые современными китайскими изданиями. Основы каллиграфии преподают в школьных кружках, пропагандируют программы телевещания КНР и Тайваня. На смену традиционным придворным академиям и институту частных коллекций в XX в. пришли профессиональные творческие союзы каллиграфов разных уровней, которые устраивают многочисленные выставки и публичные акции с демонстрацией творческого процесса известными мастерами. Кардинальная модернизация всех традиционных устоев жизни, произошедшая в Китае в XX в., активизировала интерес к искусству каллиграфии как наиболее яркому воплощению пластических архетипов нации.
Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она основа китайской эстетики» [Ch'en Chih-mai. P. 197]. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое
предопределяет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальносте установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. Каллиграфическая эстетика фокусирует взгляд на ритмических соотношениях и энергетических свойствах пространственно-временного континуума. Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления.
Несовпадение западной каллиграфии и китайской наглядным образом демонстрирует глобальную противоположность культур. С точки зрения китайца, в европейских почерках «строчки букв ползут как краб» [Ch'en Chih-mai. P. 199]. Фиксированность западной каллиграфии на формах, их пропорциях и декоративных эффектах не позволяет переносить ее художественные критерии на пластику китайской каллиграфии, визуализирующей динамику энергетических процессов. Однако чем больше разница культур, тем интереснее и притягательнее знание и понимание данного различия.
Типология каллиграфических памятников
История возникновения типов каллиграфических памятников является самостоятельной темой, еще никем пока должным образом не исследованной. Китайские авторы пользуются традиционной терминологией, содержание которой очевидно для них из общего контекста материала. Задача классификации каллиграфических памятников осложняется обилием терминов и их частой синонимичностью, что характерно для разных областей китайской культуры в целом. Западные исследователи опускают данную проблематику, оставляя читателей во власти ассоциаций, связанных с европейской каллиграфией. Китайская традиция не относит к каллиграфии оформление книг, хотя каллиграфы всегда участвовали в издательском деле. Огромная область прикладного использования каллиграфии в декоративном искусстве, рекламе, полиграфии и промышленном дизайне понимается китайскими специалистами как нечто периферийное и вторичное по отношению к каллиграфической традиции как таковой. Типология каллиграфических произведений и видов их оформления в некоторой своей части аналогична с типологией живописных работ, но имеются и существенные отличия.
Формат каллиграфических работ весьма разнообразен. Это и макроформат, когда размеры произведения достигают нескольких, иногда многих метров (см.,J?M/ 2.1) и микроформат, при котором отдельные фразы или целые стихотворения пишутся на одном зернышке риса, семени лотоса, скорлупе ореха и прочих экзотических основах. Однако китайские специалисты расценивают эти форматы как своего рода каллиграфическую эксцентрику, привлекающую внимание толпы, но недостойную взгляда знатока. Наиболее распространенный размер отдельного иероглифа - от 2 до 10 см, при этом количество знаков в произведении может быть от одного до нескольких сотен. Большинство каллиграфических шедевров имеют камерный формат, рассчитанный на стол ученого мужа. Но далеко не все каллиграфические произведения адресованы уединившемуся в своем кабинете зрителю или кругу избранных. Целый корпус памятников рассчитан на многолюдное посещение, нередко они находятся под открытым небом. Каллиграфические произведения даже монументального формата рассчитаны на осмотр с достаточно близкого расстояния с тем, чтобы можно было разглядеть все элементы композиции каждого иероглифа.
Развитие типов каллиграфических памятников можно представить в виде расходящихся концентрических волн, центр которых образуют закрытые ритуальные практики общения с духами предков и силами китайской космологии, а периферия охватывает все основные сферы общественной жизни и частного быта. Древнейшие виды каллиграфических памятников II тыс. до н.э. были связаны с гаданием и жертвоприношениями. В I тыс. до н.э. появление новых типов памятников обуславливалось становлением китайской государственности. В I тыс. н.э. формирование типов памятников определялось не только государственными нуждами, но и интересами индивида в рамках конфуцианской программы самосовершенствования личности, а также даосских и буддийских практик.
Предлагаемая типология каллиграфических произведений ориентирована на обычные форматы работ и основана на корпусе памятников, причисляемых к каллиграфическому наследию, как древними, так и современными китайскими авторами. Классификация памятников производится по четырем уровням одновременно (см. рис. 2.2): Начальный уровень отражает разницу инструментария письма и делит все памятники на две основные группы в зависимости от того, каков итоговый авторский облик произведения: в виде гравировки резцом (сяо) на твердом материале или в виде красочного слоя, нанесенного кистью (би). Следующий уровень связан с разнообразием основ, на которых создаются иероглифические знаки, как с помощью кисти, так и резца. Третий уровень касается принципов экспозиции произведений, а именно предназначен ли памятник для постоянной, временной или какой-либо иной демонстрации. Четвертый уровень фиксирует различия в способах монтировки. Классификация ориентирована на учет внутренних связей между этими уровнями и возможную полноту охвата имеющегося материала. В последующих главах будет дано более детальное описание конкретных типов памятников. Классификация лишь отчасти отражает последовательность возникновения типов и их историческую преемственность. Ее задача -помочь читателю представить весь спектр типов памятников, образующих каллиграфическую традицию как таковую. За каждым типом произведений стоят определенные социальные функции, выполнявшиеся при разных династиях по-разному и изменявшиеся по сути в последующие эпохи. В настоящий момент отдельные виды памятников играют доминирующую роль, а другие - второстепенную. Но, только сосуществуя все вместе, они обеспечивают устойчивую преемственность каллиграфической традиции в целом и создают потенциал для ее дальнейшего развития.
Все памятники каллиграфии делятся на созданные посредством гравировки резцом на твердом материале (камень, кость, бронза, дерево и пр.) и написанные кистью. Несмотря на то, что вначале иероглифы, как правило, прописывались кистью, их окончательный облик определяет гравировка. Важно отметить, что изначально и постоянно каллиграфическая пластика развивалась в двух дополнявших друг друга параметрах одновременно: парящее, взмывающее касание кисти и проникающий нажим резца. Китайские каллиграфы уже в первые века н.э. не только в полном объеме освоили все художественные возможности этих двух параметров, но и разработали богатейшую палитру пластических метаморфоз действий кисти и резца, когда кисть «врезается»1, а резец «летает»2.
Произведения, написанные кистью, могут находиться как на твердом носителе (деревянные и бамбуковые планки, доски, поверхности стен и пр.), так и на мягкой основе (ткань, бумага). От степени эластичности основы зависел режим экспонирования и хранения произведения. Памятники на мягкой основе отчасти соответствуют западному термину «манускрипт». В условиях китайского климата с его резкими посезонными перепадами температурно-влажностного режима гигроскопичная основа из ткани или близкой к ней по эластичности бумаги обеспечивала лучшую сохранность красящего слоя, чем твердые материалы, деформация которых вызывает растрескивание и осыпание туши. Поэтому, начав с твердых основ (дерево, камень и пр.), китайские мастера с рубежа нашей эры стали предпочитать мягкие материалы, и большинство сохранившихся древних памятников написаны на бумаге и шелке (см. PJHCV2.3).
Произведения, созданные кистью на мягкой основе, предназначены или для вертикального размещения, когда зритель видит памятник отвесно висящим прямо перед собой, или для горизонтального (обычно настольного) размещения, рассчитанного на точку зрения сверху вниз.
Памятники вертикального размещения включают в себя: произведения для временной экспозиции в виде свитков {щюанъ),
монтировка которых производится эластичными материалами, позволяющими экспонировать памятник ограниченное время в интерьере или на открытом воздухе;
произведения для постоянной экспозиции, когда памятник крепится к фиксированному каркасу, благодаря которому он стационарно экспонируется в интерьере;
произведения для смешанного типа экспозиции.
Становление каллиграфической традиции при династии Чжоу (Х1-Шв.дон.э.)
Недовольные владычеством иньцев вассальные племена создали мощную военную коалицию, которая на исходе третьей четверти XI в. до н.э. сокрушила династию Шан-Инь, в результате чего власть над всем бассейном Хуанхэ оказалась у представителей династии Чжоу. Укрепляя свои позиции, чжоуские правители, с одной стороны, наследуют культуру Инь и распространяют ее на все новые территории, а с другой — проводят крупные социальные преобразования, сопровождающиеся кардинальными изменениями в культуре. Тысячелетняя эпоха правления династии Чжоу делится на три крупных периода, отражающих этапы становления и упадка централизованной власти, слабеющей в ходе укрепления уделов и превращения их в соперничающие друг с другом царства. Конец междоусобице и династии Чжоу как таковой положит объединение воюющих царств в единую империю Цинь. В соответствии с этими тремя периодами историки искусства определяют вехи развития каллиграфической традиции при правлении династии Чжоу.
Формирование каллиграфии идет по двум направлениям, соответствующим становлению китайской письменной культуры. Первое направление восходило к иньским инскрипциям на ритуальных изделиях из бронзы и костях. Бронзовые сосуды по-прежнему являлись символами власти, но чжоуские правители одаривали ими не только членов правящей династии, но и глав вассальных кланов. Ритуальная утварь используется в качестве даров при дипломатических переговорах между царствами. Из лаконичных инскрипций надписи превращаются в пространные тексты, отражающие различные общественные нужды и события. Сосуды начинают изготавливать не только для жертвоприношений духам, но и по иным поводам, как то: пир, охота, соглашения по поводу территориальных споров, вассальная присяга, военные победы. Становится правилом упоминание личного имени владельца сосуда. Процесс десакрализации ритуальных надписей постепенно, но неуклонно набиравший оборот на протяжении всего тысячелетия, открывал перспективы для активного художественного поиска, многообразию которого способствовала политическая раздробленность . Второе направление было связано с появлением рукописной книги и административной документации. Хотя требования к художественному качеству этих письмен были не столь высокими, как к ритуальным инскрипциям, именно в этой сфере опробовались новационные композиционные и пластические решения.
Ритуальная практика, как и прежде, составляла основу культурных процессов, но ее содержание изменилось. В своих отношениях с духами предков чжоусцы руководствуются этическим императивом и идеей ритуальной умеренности. Каллиграфия из магической формы связи со стихийными силами космоса становится средством проработки онтологических законов и этических норм бытия, и поэтому она все больше ассоциируется с искусством управления государством. В центральных царствах, в которых вызревают и формируются конфуцианские и легистские учения, каллиграфический стиль отличают последовательный практицизм, величавая строгость, ясная логика форм и монументальность. В южном регионе экстатические магические практики эволюционируют в сторону ритуального формализма, в связи с чем возникает потребность в многочисленных повторах ключевых ритуальных форм. Каллиграфический стиль южных царств развивает эмоциональные параметры каллиграфической пластики, используя для этого синтез линеарных форм с орнаментально-изобразительными сюжетами. В обоих случаях каллиграфическая пластика отражает возрастание антропомерности китайского космоса.
При династии Чжоу надписи на ритуальной бронзе фиксировали отношения не столько между социумом и нуменозными силами, сколько между разными поколениями кланов. Если в иньских инскрипциях потомки обращались к предкам, то в чжоускую эпоху тексты на ритуальной утвари содержали послания и от предков к потомкам. Подобная двусторонняя временная связь станет основополагающим принципом всего последующего развития каллиграфической традиции и получит свое концептуальное оформление в тексте IV в. Лань тин сюй Ван Си-чжи.
На каждом этапе эпохи Чжоу обозначенные выше тенденции проявлялись не сразу и не одновременно. Эволюционные процессы разворачивались медленно и в каждом из царств по-разному.
8.1. Каллиграфия периода Западное Чжоу (ок. 1020 — 771 гг. до
Каллиграфия этого периода демонстрирует преемственность иньскому стилю. На памятниках ритуальной бронзы, каллиграфически выполненные тексты располагаются по-прежнему на внутренних поверхностях сосудов. Надписи продолжают отливать вместе с изделиями.
На иньской «зеленой бронзе» календарная орнаментика доминировала над инскрипциями, назначение которых состояло в подключении антропоморфных родовых символов к циклам космического времени. В период Западное Чжоу надписи выходят на первый план, ибо у времени, помимо природных циклов, появляется новое историческое измерение. Надписи на ритуальной бронзе начинают освещать важные для чжоуского общества события, придавая им исторический статус. В Чжоу ли («Чжоуские ритуалы») сказано: «Все великие договоры и военные походы увековечивались на шести видах священных сосудов в храмах предков». Ханьский комментатор Чжэн Сюань разъясняет, что это делалось для того, чтобы записи на сосудах предстали взору духов предков2. Начавшийся в позднешанских надписях процесс превращения архаических ненарративных инскрипций в тексты с последовательным и внятным повествованием В.М. Крюков справедливо связывает с рационализацией ритуальных посланий предкам3. Многие пространные тексты завершаются фразой о том, что ритуальный сосуд «будет использоваться в качестве сокровища поколениями детей и внуков на протяжении десяти тысячи лет». В.М. Крюков поясняет: «Суть этих слов проста: с помощью сосуда предки получают обильные жертвы, а в ответ ниспошлют своим живущим потомкам счастье, долголетие, силу и прочие жизненные блага»4. Формирование каллиграфического искусства изначально определялось задачей обретения долголетия и благополучия, что ориентировало все художественные искания на оптимальную отработку методик, укрепляющих психосоматику личности, и блокировало появление разрушительных для антропоморфного принципа направлений развития. Противостояние иньской культуры разрушительным силам космоса требовало чрезмерной энергетической концентрации, которая и создавалась всеми элементами иньского ритуала, включая инскрипций. Раннечжоуские каллиграфы, совершенствуя магическую пластику иньских знаков, сообщают их энергетическим посылам большую антропомерность, ибо выживание человека обеспечивается все новыми механизмами культуры. Иньские пиктограммы в качестве первичных медитативных символов наращивают вторичный пласт культурной проработки, расширяющей их коммуникативные возможности. Особенность этого вторичного пласта в Китае заключалась в том, что его рост обеспечивался не мифологическим мышлением, а историческим самосознанием чжоусцев. В ритуальном пространстве и времени тип связи поколений мыслится как историческая преемственность, а не как метасвязь в трансцендентной вечности. Нормативы каллиграфической пластики не воспринимаются как божественные каноны, а лишь как положительный опыт предков, поддающийся дальнейшему совершенствованию. Каллиграфическая пластика на ритуальных сосудах должна была репрезентировать «сокровенное тело рода», которое есть сама преемственность десяти тысяч поколений. Традиционализм искусства каллиграфии заложен именно на чжоуском этапе ее развития, которое было ограничено параметрами историзма, исключавшими прорывы за пределы исторического времени, но стимулировавшими «странствия» по прошедшим эпохам.
В первое десятилетие правления династии Чжоу происходит кратковременное снижение качества отливки изделий из бронзы и графики надписей, что было связано с ходом военных действий на территории бассейна Хуанхэ и Янцзы. Однако памятники рубежа XI X вв. до н.э. вновь демонстрируют высокое художественное качество, в первую очередь связанное с монументальностью каллиграфической пластики.
Обновление традиции: приобщение к «простоте древности» (гу пу) в каллиграфии династии Юань (1279-1368 гг.)
Завоевание Китая монголами носило столь же драматичный характер, как и в других регионах мира, но проходило поэтапно на протяжении семи десятилетий. Вначале были захвачены и опустошены северные территории, затем— южные. Впервые весь Китай оказался под властью инородцев. Для того чтобы не раствориться в многомиллионном китайском населении, монгольской династии пришлось устанавливать жестко очерченные социальные привилегии для своего этноса. Необходимость управлять огромной страной вынуждала завоевателей перенимать китайскую культуру, становившуюся для каждого следующего поколения монголов все более притягательной. Постепенно происходит неизбежное: высокоразвитая культура местного населения кардинально меняет уклад жизни и систему ценностей этноса победителей. В условиях китаизации монгольской знати, происходившей одновременно с налаживанием экономической ситуации в империи, антикризисные механизмы китайской культуры сработали с присущей им эффективностью, так что каллиграфическая традиция не испытала спада в своем развитии.
В истории каллиграфии этого периода особую роль сыграл тот факт, что монгольское правительство выделило киданей, чжурчжэней, корейцев и прочие ассимилированные китайцами народы в третью после монголов и «людей разных рас» х категорию населения, имевшую большие права, чем коренные жители Китая, относимые к четвертой категории. Это обстоятельство обусловило появление целой плеяды каллиграфов некитайского происхождения, достижения которых были признаны китайскими знатоками. Среди них упомянем такие имена, как кореец Сянь-юй Шу, киданец Елюй Чу-цай, казахи Кан-ли Няо-няо, Тай-бу Хуа, Най Сянь, уйгуры Гуань Юнь-ши, Бянь Лу, дунганин Гао Кэ-гун и другие. Необходимо сразу оговорить, что творчество этих каллиграфов не создало, да и не могло породить своего направления в китайской каллиграфии. Впервые многим каллиграфам-некитайцам, работающим на территории Поднебесной , удалось преодолеть китайскую планку каллиграфического профессионализма. Столь массовое явление ни до, ни после династии Юань больше не повторится, так как даже очень способный инородец без особой социальной поддержки не мог выдержать конкуренцию с китайскими потомственными каллиграфами и обычно отсеивался на ранних стадиях обучения. Попытки маньчжурской знати в период династии Цин повторить прецедент юаньских мастеров нельзя считать столь же успешными, так как их творчество в силу своего официального статуса было излишне консервативным и в основном подражательным.
При династии Юань каллиграфическая традиция вступает в новую фазу своей эволюции. Если вектор развития каллиграфии династии Сун можно определить как путь «от древности», то при Юанях— «к древности». Девизом Сун было: «отправляясь от древности, все более отдаляться от нее» (цюй гу и юань), и это дистанцирование происходило путем «стремления к вырабатыванию идеи» (чжуй цю чуан и), т.е. через индивидуальный авторский замысел. При династии Юань преобладает обратная установка: «стремление к главенству древности» (чжуй цю шан гу), т.е. авторская концепция ориентирована на проникновение в художественные достижения прошлого и воспроизведение их. Каллиграфическая традиция изначально развивалась путем циклического перемещения акцентов между этими двумя главными полюсами: внутренним опытом, обозначаемым термином «идея», (и) и внешним опытом, обозначаемым термином «древность» (гу). В начале второго тысячелетия различие этих двух полярных принципов оформилось в стилистическое отличие каллиграфии династий Сун и Юань.
Тремя крупнейшими мастерами правления династии Юань были Чжао Мэн-фу, Ян Вэй-чжэнь и Сянь-юй Шу. В творчестве каждого из них по-своему проявляется ведущий выбор эпохи — движение, вспять к достижениям цзиньской каллиграфии. Ван Дун-лин пишет: «Каллиграфия династии Юань не обладала ни величием и героизмом каллиграфии Тан, ни крутизной и необузданностью каллиграфии Сун. Ее стиль отточен по форме, изящно возвышен, соединяет лазурь небес и влагу земли» [Ван Дун-лин. С. 102
