Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ БАЛЕТА КАК СИСТЕМЫ 16
1.1. Приоритетный статус музыки в балетной системе 16
1.2. Местоположение хореографии в балетной системе 31
1.3. Роль сценографии в балетной системе 49
1.4. Драматургическая основа балетной системы 67
ГЛАВА II. РУССКИЙ БАЛЕТ В ЭМИГРАЦИИ В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ 88
2.1. Новые тенденции в развитии русской балетной музыки 88
2.2. Расцвет балетмейстерского и исполнительского искусства 104
2.3. Вклад «мира искусства» в оформление балетных спектаклей 120
2.4. Драматургическая предпосылка достижений русского балета в эмиграции 139
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 152
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 155
ПРИЛОЖЕНИЕ 1 169
- Приоритетный статус музыки в балетной системе
- Местоположение хореографии в балетной системе
- Новые тенденции в развитии русской балетной музыки
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Исключительная сила воздействия балета на человека необходимо побуждает рассматривать его как уникальный социокультурный феномен, сама природа которого позволяет многократно, комплексно, полифонично воздействовать как на эмоциональную, так и на интеллектуальную сферы личности. Широкий спектр поля воздействия, высокая степень его интенсивности во многом обусловлены интегративнои, синтетической сущностью балета как органического целого, составляющими которого являются хореография, музыка, живопись, литература, объективно находящиеся в гармоническом, ансамблевом единстве и взаимопроникновении.
Показательно, что балет начал формироваться в Европе не ранее XVI века. Между тем, наскальная живопись относится к глубокой древности. Огромен возраст музыки как вида искусства. Драматический театр зарождается в недрах язычества. Художественная литература как вид искусства возникает на почве мифологии и устно-поэтического народного творчества. Таким образом, балет, по сути, и по времени опирается на достижения в области живописи, музыки, драматического театра, литературы. Более того, балет, являясь целостным, органичным образованием, гармонизирует свои составляющие, объективная иерархия которых, как мы полагаем, возглавляется музыкой.
Исследование природы балета как уникального социокультурного феномена на современном этапе развития российского общества представляется важным и актуальным по следующим причинам:
в связи с настоятельной необходимостью дальнейшего осмысления проблемы синтеза искусств, с которой общество соприкасается всё чаще и чаще;
балет, утвердивший себя и развивавшийся на лучших, классических традициях искусства, нельзя не рассматривать в
качестве одного из сдерживающих, эколого-культурных начал,
стоящих на пути агрессии массовой культуры;
осмысление вершинных достижений русского балета в
эмиграции, в экстремальных условиях, может быть важным и
продуктивным сегодня, когда отечественная культура
переживает глубокий кризис и необходимы срочные,
эффективные меры по выводу её из кризиса;
интенсивно протекающие в мировом сообществе процессы
глобализации и интеграции объективно приводят к
размыванию национальных культурных особеннностей,
фактической утрате доминантных черт той или иной, порой
даже великой культуры; в этой связи, искусствоведческое
исследование такого уникального явления, как русский балет,
давно уже ставшего символом русской культуры, не может не
быть актуальным, поскольку, чрезвычайно важно и в
современных условиях, вопреки глобализации и инетеграции,
способствовать сохранению ментальное национальных
культур, их самобытности и качественной определенности - в
том числе через поддержание знаковых, символических
явлений конкретных культур.
Русская хореография всегда была связана не только с близким ей
музыкальным творчеством, но также с литературой и живописью. Связь эта
определялась не только тем, что музыка и живопись являются компонентами
хореографического представления. Хотя у каждого из этих искусств, свои
выразительные средства и художественные возможности, они родственны
своими общими народными истоками, связью с жизнью, общими идейными
задачами.
Балетный театр тесно связан с музыкой, которая определяет стиль, выразительные средства, ритм, соотношение частей пластической композиции, характер движений.
Балетный театр прошел сложный путь развития. Этот путь был связан не только с поисками внутри хореографического искусства. Литературно-художественные направления, музыка, нововведения в живописи и драматическом театре оказывали влияние на совершенствование балетного спектакля и его выразительных средств. Если музыка является определяющим фактором в балетном театре, то значительное влияние на него оказывали литература и живопись. Во многих странах связь балета с литературой, а вследствие этого с передовыми общественными течениями обусловила прогрессивное развитие балетного театра и его значительное место в национальной культуре.
Балетное искусство появилось в России в XVII веке. За время прошедшее с момента появления первых спектаклей русский балет пережил как эпохи подъема, так и эпохи кризиса. Периодом наибольшего подъема считается 1909-1939 гг. Именно в это время наблюдается подлинный расцвет всех слагаемых балетного искусства - хореографии, музыки, драматургии, изобразительного искусства. Причина столь бурного расцвета связана с реформами в русском балете, которые проводились усилиями А.Н. Бенуа, СП. Дягилева, Т.П. Карсавиной, М.Ф. Кшесинской, A.M. Павловой, И.Ф, Стравинского, М.М. Фокина, П.И. Чайковского и др.
К этому времени балетное искусство в странах, некогда считавшихся законодателями в области танца, пришло в упадок. Россия вернула долг тем странам, которые стояли у истоков русской балетной школы. Например, Италии, Франции. Русский балет, а именно, пропаганда его за рубежом, способствовали не только возрождению, но и зарождению балетного искусства в ряде стран мира. Решающее значение в области пропаганды отечественного балета за рубежом сыграла антреприза СП. Дягилева, существовавшая в 1909-1929 гг.
Исторические события, произошедшие в России после Октябрьской революции 1917 года, повлекли за собой эмиграцию большого количества деятелей балетного искусства. Конечно, многие из танцовщиков,
хореографов, художников, музыкантов на тот момент проживали или находились на длительных гастролях за границей. Но именно смена власти в стране повлияла на решение не возвращаться на Родину.
Русские эмигранты - танцовщики, балетмейстеры - основали множество частных балетных школ, где активно пропагандировались достижения русской школы классического танца. Например, частные студии М.Ф. Кшесинской, A.M. Павловой, О.И. Преображенской и др. Каждая иностранная школа балетного танца испытала на себе влияние русской балетной школы.
«Русский балет стал как бы эпицентром возникновения и быстрого распространения академического танца во всем мире. Австралийцы и японцы основали труппы классического балета. Добавим: подчас и то, что делается в противовес классическому танцу, оказывается в зависимости от него».
Именами двух великих русских танцовщиков названа ежегодная премия, вручаемая Парижской Академией танца: Анны Павловой (для женщин) и Вацлава Нижинского (для мужчин). Этой награды удостоены: А.Е. Осипенко (1956), Г.С. Уланова (1958), М.М. Плисецкая (1962), Э.Е. Власова (1964), М.С. Дроздова (1968), Е.С. Максимова (1969), Н.Р. Макарова (1970), Н.И. Бессмертнова (1970), Л.И. Семеняка (1976), И.А. Колпакова (1982), В.В. Васильев (1964), СВ. Викулов (1965), А.Ю. Богатырев (1965), М. Лиепа (1971), М.Л. Лавровский (1972), А.Б. Годунов (1973), С.В, Исаев (1984).
Россия продолжает удерживать ведущее положение в области балетного искусства. В наши дни на отечественных и мировых сценах блистают: М. Аллаш, А. Антоничева, Н. Грачева, У. Лопаткина, М. Рыжкина, Д. Белоголовцев, Н. Цискаридзе и др. Но состояние современной сцены находится в несомненном упадке по сравнению с уровнем балетного
Лифарь С. Мемуары Икара. - М., 1995. - С. 43.
искусства, всех его компонентов в эпоху Золотого века отечественного балета.
Естественно, что охватить всю историю русского балета невозможно. Остановимся на наиболее ярком периоде 1909-1939 гг., проиллюстрировав на примере основных балетных компонентов расцвет отечественного балета, его вклад в развитие мирового балета.
Проблема диссертационного исследования заключается в комплексном изучении специфики взаимодействия составляющих балетной художественной системы применительно к специфическим социокультурным условиям бытования балетного искусства.
Степень научной разработанности проблемы детерминирована фактом проведения исследования на стыке нескольких научных дисциплин, что позволяет выделить три уровня данной работы:
культурфилософский;
исторический;
искусствоведческий.
Культурфилософский уровень дает обоснование природы искусства в целом.
Здесь следует выделить различные подходы к пониманию природы искусства:
историко-культурное направление, представленное О.В.
Дивиденко, В.Л. Дранковым, А.Е. Ефремовым, М,С. Каганом,
Д.С. Лихачевым, А.Ф. Лосевым, И.А. Тэном;
теории искусства «субъективного» характера Л.С.
Выготсткого, И. Гете, О.А. Кривцуна, Б. Кроче, 3. Фрейда, Й.
Хейзинги, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, К. Юнга.
Проблематика танцевального искусства рассмотрена в отечественной
науке в соответствии с различными подходами: философский представлен в
трудах Н.И. Ворониной, М.С. Кагана, Л.Н. Столовича; семиотический
изложен в исследованиях Е.В. Волковой, Г.С. Кнабе, Ю.М. Лотмана, Б.А.
Успенского; структурно-функциональный - в монографиях Г.И. Гильбурда, Е.Г. Гуренко, Б.Я. Землянского, Н.П. Корыхаловой; семантический - в исследованиях Б.В. Асафьева, Е.С. Громова, Г.М. Когана, Г.Г, Нейгауза, А.А. ФарбштеЙна; психологический - в работах Д.Б. Богоявленской и А.А. Мелик-Пашаева.
Теоретические аспекты выразительных средств балета, специфики его языка и художественной формы, проблемы музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного оформления и сценографии в работах: Б.В. Асафьева, К.Я. Голейзовского, Ф.В, Лопухова и др.
Особенности педагогики и исполнительства в балете рассматриваются в работах А.Я. Вагановой, А.Л. Волынского, АЛ. Глушковского, A.M. Мессерера, К.С. Станиславского и др.
Исторический уровень представлен работами историко-культурного плана.
В начале XX века из России, которая пережила за первую четверть века три революции, три войны (русско-японскую, первую мировую, гражданскую), распад единого и неделимого тысячелетнего государства, «красный» и «белый» террор, массовый голод и эпидемии по самым приблизительным подсчетам эмигрировало 2 млн. российских граждан. Из трех эмиграционных волн, первая волна 1917-1939 гг. считается самой массовой.
При советской власти об эмигрантах старались не вспоминать. За родственниками эмигрантов следили как за социально-опасным элементом. Впервые об эмигрантах, об их вкладе в мировую культуру заговорили лишь в 90-х годах XX века: начинают проводиться конференции, выходит ряд обзорных работ.1
В Москве 8-12 сентября 1993 года прошла конференция на тему «Культурное наследие российской эмиграции: 19[7-1940-е годы»; упомянем обзорные работы Раева Марка «Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-і 939 гг. - М: Прогресс-Академия, 1994, Костикова В.В. Не будем проклинать изгнание... (Пути и судьбы русской эмиграции) - М,: Международные отношения, 1990, Попова А.В. Русское зарубежье и архивы. Документы Российской эмиграции в архивах Москвы: проблемы выявления комплектования описания, использования.// Материалы к истории русской политической эмиграции. Вып.IV. - М: ИДИ РГГУ, Ї998 и др.; под руководством профессора Е.И. Пивоварова вышло
Появляются работы, исследующие судьбы отечественной эмиграции на определенном регионе: Англии,1 Германии,2 Италии,3 Китае,4 Латинской Америке,5 Норвегии,6 США,7 Финляндии,8 Чехословакии,9 Югославии10.
В эмиграции оказались представители разных профессий, всех слоев дореволюционного общества. Доктор культурологии, профессор А.А. Аронов раскрывает феномен воспроизводства отечественной культуры за рубежом в своих работах.11
Как вспоминала в марте 1989 года в беседе с доктором искусствоведения Н.И. Нусиновой писательница и журналистка 3. А. Шаховская; «Все мы были уверены, что вернемся в Россию и принесем обратно русскую культуру. И потому наша задача до того времени -сохранить свою сущность» . «Великой иллюзией» русских беженцев была вера в то, что большевики пришли к власти не надолго и, в скором времени, закон и порядок будут восстановлены, тогда они вернуться на родину, выполнив свою историческую миссию.
Уникальность балетной эмиграции заключается в том, что Россию покинула большая часть балетмейстеров, танцовщиков. Можно смело говорить о великом исходе служителей балетного искусства из русских театров. К примеру, в 1900 - 10-е годы звание балерины, высшее звание в
учебное пособие по истории русского зарубежья, подготовленное коллективом авторов «Российская эмиграция в Турции, Юго-Восточной и Центральной Европе 20-х годов (гражданские беженцы, армия, учебные заведения). - М., 1994
I Кудрякова Е.Б. Российская эмиграция в Великобритании в период между двумя войнами. -М. 1995.
" Русские в Германии (1914-1933). - СПб., 1995.
г Комолова ИЛ. Русское зарубежье в Италии (1917-1945 гг.) // Русская эмиграция в Европе в 20-30-е годы
XX века.-М„ 1996.
4 Мелихов Г. В. Российская эмиграция в Китае (1917-1924 гг.)-М., 1997,
3 Русское зарубежье в Латинской Америке. -М., 1993.
6 Цветков ЯМ. Русские в Норвегии (1920-1940)//Культурное наследие российской эмиграции. Кн. 1.
' Райтман Марк, Знаменитые эмигранты из России. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США. -
Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.
s Русские в Финляндии//Воспросы истории. 1993. -№4.
9 Серапионова ЕЛ. Российская эмиграция в Чехословацкой республике (20-30-е годы) - М: 1995.
щ Козлитии В.Д. Русская и украинская эмиграция в Югославии 1919-1945. - Харьков, 1996,
" Аронов А.А. Воспроизводство русской культуры в условиях эмиграции (1917-1939): сущность,
предпосылки, результаты. - М.: Издательство Московского государственного университета культуры и
искусств, 1992.- 192 с; Аронов А.А. Воспроизводство русской культуры в условиях эмиграции (1917-1939):
культурологический аспект. Доктор.дне: 24.00.02-историческая культурология, -М., 1999.
II НусиноваН.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимодействия культур.
Автореф.дис.на соиск.уч.ст.д.искусств.наук. - М., 2004. - С. 3.
табели о рангах балерин, получили шесть танцовщиц: А.Я. Ваганова, Л.Н. Егорова, М.Ф. Кшесинская, О.И. Преображенская, Ю.Н. Седова, В.А-Трефилова. Из этих шести балерин в СССР после 1917 года осталась лишь А. Я. Ваганова.
По истории русской балетной эмиграции нет ни одной обзорной работы, анализирующей вклад данного явления в мировую культуру. Источниками к раскрытию данного вопроса следует назвать большой пласт мемуарной литературы, работы, посвященные исследованию отдельной личности, труппы, диссертационные исследования, также посвященные отделено взятому явлению, личности3.
Общая история русского балета рассмотрена в работах: Ю.А. Бахрушина, Л.Д. Блок, М. Борисоглебского, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, Е.Я. Суриц и др.
Искусствоведческий уровень включает критическое осмысление творческих успехов деятелей балетного искусства, которое началось с рецензий балетных критиков начала XX века: Н.М. Безобразова, Ю.Д. Беляева, А.Л. Волынского, А.Я. Левинсона, А.А. Плещеева, А.Б. Потемкина, В.Я. Светлова, Ю.В. Соболева, А.А. Черепнина.
К современным источникам относятся труды таких исследователей балета как В.М. Гаевский, Т.В. Портнова.
Искусство русских художников театра исследовано достаточно полно в трудах следующих авторов: В.И. Березкиным, Р.Н. Власовой, М.В. Давыдовой, Е.И. Костиной, М.Н. Пожарской, Ф.Я. Сыркиной и др.
Интерес представляют труды, в которых рассматривается творчество отдельного художника-декоратора: А.И. Бассехес, Д.З. Коган, М.С. Коноплева, С. А. Онуфриева, И.Н. Пружан, Г.И. Чугунов, М.Г. Эткинд и др.
Кшесинская М.Ф., Карсавина Т.П., Нижинский В.Ф., Лифарь СМ., Фокин М.М., Григорьев С.Л., Пета па М., Лопухов Ф.В., Мясин Л.Ф., Тихонова Н., и др. : Суриц Е.Я., Бакл Р., Друскин М., Катоиова С, Коган Д.З. и др. 3 Смирнова В.Н., Левенков О.Р., Свешникова А.Л. и др.
Из музыковедческих работ отметим работы Б.В, Асафьева, В.М. Богданова-Березовского и других. К музыкальной драматургии балета в связи с творчеством того или иного композитора обращались И.Я. Вершинина, Б.М. Ярустовский, И.В. Нестьева, Л,В. Карагачева и др. Отдельные статьи о балетном творчестве есть в сборнике: «Из истории музыки XX века» (М., 1971), «Музыка и жизнь» (вып. 1., Л., 1972; вып. 2., М., 1973), «Музыка XX века» (М., 1977) и др.
Драматургии балетного театра посвящены труды В.В. Ванслова, П.М. Карпа, Ю.И. Слонимского и др.
Цель:
Рассмотреть русский балет в эмиграции как системное явление, как органическое целое, представленное специфическими, взаимосвязанными, содержательными компонентами.
Данной целью обусловлены следующие задачи исследования:
Выявить уникальность русского балета в эмиграции;
Раскрыть причины и предпосылки вершинных достижений русского балета в эмиграции;
Дать характеристику содержательных составляющих балета как целостного системного явления (на материале русского балета в эмиграции);
Раскрыть принципиальные, сущностно значимые взаимосвязи содержательных составляющих балета в контексте традиции синтеза искусств.
Объект исследования:
Русские балетные коллективы, сформировавшиеся в период так называемой первой волны из России (1917-1939).
Предмет исследования:
Взаимосвязь и взаимообусловленность содержательных составляющих русского балета как решающая предпосылка его расцвета в эмиграции,
Гипотеза исследования строится на предположении о том, что в русском балетном искусстве первой эмигрантской волны был достигнут
высокий уровень синтеза искусств и создана целостная художественная система благодаря следующим его особенностям:
все содержательные составляющие балетной системы
(музыка, хореография, сценография и др.) были представлены
на высоком художественном уровне;
в иерархии содержательных составляющих балетной системы
музыке отводилась главенствующая роль;
фантазия балетмейстера, при всей её свежести и
оригинальности, в целом не выходила за рамки замысла
композитора и либреттиста;
технические трудности той или иной партии не мешали
исполнителям создать убедительные образы своих героев;
художественное оформление балетного спектакля не
препятствовало созданию идеальных условия для
хореографии. Методы исследования:
В процессе проведения исследования применялись нескольких групп методов. К первой группе методов отнесем следующие: анализ исторический, культурологической, искусствоведческой, историко-художественной, мемуарной литературы. Сопоставление источников по важнейшим содержательным акцентам. Ко второй группе методов отнесем следующие: реконструкция и моделирование конкретных исторических событий и явлений с позиций системного подхода. Методология исследования:
Методологические основания исследования характеризуются
единством философеко-культурологического, структурно-функционального и социально-педагогического подходов к решению поставленной проблемы. Естественной методологической базой выступают системный подход и системный анализ, образующие область системных исследований как современной формы осмысления синтеза научных знаний, явлений фактов.
Исследование проводилось на методологической базе современной эстетической теории искусства и теории культуры; М.С, Каган, Ю.М. Лотман, П. Пави, У. Эко, И.М. Ямпольского и др. В основе работы лежал метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое, системное обобщение.
Принципиально важным для настоящего исследования являются идеи М.М, Бахтина о диалоге культур и диалогизме как естественной структурной основе явлений культуры. Эти идеи, а также их развитие в работах В.И. Брагинского, B.C. Библера, Т.П. Григорьевой и других составили методологическую основу данной работы.
Научная новизна определяются тем, что в настоящем исследовании балет рассматривается в превалирующем культурологическом и искусствоведческом контексте, как социокультурный феномен; в этой связи в поле научного поиска оказались, прежде всего, взаимосвязь и взаимообусловленность содержательных составляющих балета как целостного органического образования, специфически актуализированного в условиях первой волны эмиграции.
Теоретическая значимость определяется тем, что объективные закономерности и тенденции, характеризующие специфику взаимодействия составляющих балета, выявлены и рассмотрены на примере истории русского балета 1909-1939 гг., достигшего в эмиграции пика в своем развитии.
Практическая значимость диссертации видится в том, что многие достижения балетного искусства 1909-1939 гг. могут послужить основанием для преподавания в вузах культуры и искусства дисциплин истории культуры, истории искусства определенного периода, а также источником информации для практиков хореографии.
Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением редких фактов, еще не вошедших в научный
оборот при изучении эмиграции русских танцовщиков и балетмейстеров; а также в актуализации и системном изучении проблематики специфической сущности русского балета в контексте традиции синтеза искусства, что весьма значимо для понимания общих тенденций развития современного балета.
Положения, выносимые на защиту:
Балет, как целостная, органическая, художественная социокультурная система, на содержательном уровне представляет собой совокупность её составляющих, каковыми является: музыка, литература, живопись, хореография, исполнительское искусство. В отличие от большинства социальных систем, способных осуществлять самокоррекцию и нормальное функционирование даже при утрате одного из звеньев, художественная система, как показывает исследование феномена балета, утрачивает свою качественную определенность и своеобразие, если отсутствует одна из составляющих.
Иерархия содержательных составляющих балета как социокультурной системы в принципе условна, вместе с тем, как свидетельствует проведенное исследование, именно музыка выступает как приоритетная составляющая. Именно музыка выполняет системообразующую функцию, способствуя взаимопроникновению и взаимообусловленности всех составляющих балета.
Опираясь, прежде всего на музыку, хореография, балетмейстер, закрепляют естественные, органичные связи музыки с другими составляющими, гармонизируя тем самым эти составляющие и обеспечивая целостность такой художественной системы как балет. Все попытки балетмейстеров сделать в спектакле приоритетной какую-либо составляющую в ущерб музыке не оправдывали себя.
Русский балет 1909-1939 гг., даже функционируя в экстремальных условиях эмиграции, сумел объективно достичь пика в своем развитии, поскольку все составляющие балета оказались представлены признанными лидерами отечественного и мирового искусства - Л.С. Бакстом, В.М. Нижинским, A.M. Павловой, И.Ф. Стравинским, М.М. Фокиным и другими, а также, в связи с тем, что эмигранты - выдающиеся представители русской культуры, хорошо осознавали свою эколого-культурную миссию, связанную с сохранением лучших традиций русской балетной школы,
Балетная антреприза «Русский балет Дягилева», выросшая из Русских сезонов, не только способствовала выходу русского балета на еще более высокий уровень, но и внесла весомый вклад в консолидацию всей русской диаспоры, в общее дело сохранения самобытной русской культуры за рубежом.
Приоритетный статус музыки в балетной системе
Синкретизм движения и звука заложен в самой природе танца. Любой танцевальный жест ритмичен, тем самым он уже музыкален. В культуре первобытных народов, в традиционной культуре южноафриканских и южноамериканских народов есть танцы, связанные с ритуальными процессами и исполняемые под звучание только ударных инструментов, то есть танцы, в которых связь между движением и звуком ограничена только сферой ритма, динамики, тембра.
По-видимому, в историческом процессе формирования и развития танцевального искусства очень длительной была стадия связей между движением и звуком в их элементарных выражениях. Развитие танцевального и музыкального искусства шло в дальнейшем в значительной мере разобщено. Музыка, не нуждавшаяся в помощи выразительных средств пластики, исторически развивалась совершенно самостоятельно в различных жанрах. Что касается хореографии, которая без элементов музыки обходиться не могла, то её развитие пошло по существу так же автономно и независимо от развития родственного её искусства. Из выразительных средств музыки она долго использовала лишь элементарно необходимое -область ритма и метра, то есть без чего невозможной была бы организация движения во времени, и простейшие формы эмоциональной, характерологической звуковой окраской танцевальных образов.
Но есть исключения из правил, так называемый «немой балет». Впервые был введен на отечественную сцену Ф. Лопуховым в постановке балета «Щелкунчик» в 1929 году. Это был номер, исполнявшийся при выключенной музыке, под чтение прозаического текста Гофмана одним танцовщиком. Ритм, метр, темп присутствовали в этом танце, но они были больше видимыми, чем слышимыми, если не считать ударов ногами об пол и приблизительной ритмики чтения. И при их малейшем усложнении или же при увеличении количества исполнителей мог произойти сбой в исполнении. Музыкальная пауза в балете, конечно, сильнейшее средство выразительности, но она возможна на протяжении относительно небольшого отрезка времени и в окружении интенсивно звучащей музыки.
Музыка - душа танца. Танец без музыки - это скорее исключение из правил, его примеры единичны. Музыкальные паузы в балете указывают на проявление высшей формы взаимосвязи музыки и танца, сложившийся в результате долгого и интенсивного исторического развития, так как пауза, даже длительная, есть элемент музыки.
Самое главное в балетной музыке - темп. Расхождение музыки и танца по темпу ведет к разрушению самого танца.
Значение музыки для хореографии в балетном спектакле, прежде всего, содержательное. Композитор пишет балетную музыку на основе композиционного плана, предложенного балетмейстером. Именно в нем определяется членение музыки на акты, картины, сцены и номера, последовательность и структура эпизодов. Но музыка не просто выражает его, а обогащает содержанием музыкальных образов. От художественных достоинств музыки во многом зависит качество хореографии. «Танцевальная музыка представляет собою или должна представлять своего рода программу, которая усиливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщица»1. Музыка подсказывает хореографические образы, вдохновляет балетмейстера. Она обрисовывает чувства, состояния, характеры героев, раскрывает ситуации и развитие действия, нередко содержит в себе лейтмотивы, выявляющие многообразные отношения, складывающиеся между героями и возникающие в течение действия. «В органическом единстве музыки и танца, в синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля» .
Местоположение хореографии в балетной системе
Балет - вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Уже по определению можно сделать вывод, что балет - синтетическое искусство, объединяющее в себе: хореографию, музыку, драматургию, изобразительное искусство.
Каждый из компонентов балета - самостоятельный и сложный творческий процесс, где все составляющие находятся в органической взаимосвязи. Только при гармоническом сочетании всех частей балет приобретает художественную целостность. Хореография не может существовать без сценарной и музыкальной драматургии.
Родство хореографии и музыки заключено не только в содержании, но и в форме выражения. Например, в балете существует понятие «симфонический танец», в основе которого лежит родство танцевальных форм с формами симфонической музыки. Под симофническим танцем подразумеваются массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев балета, кордебалета, построенные не на основе прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и формами развития сомфонической музыки. Классические примеры тому -танцы вилис из «Жизели», теней из «Баядерки», дриад из «Дон Кихота».
Создание балета проходит следующие стадии. Первая стадия, рождение замысла, который включается в себя идею и тему, Они излагаются в сценарии балета в качестве сюжета и фабулы. Вторая, составление композиционного плана для будущего автора музыки. Как правило, музыкально-хореографический сценарий создает балетмейстер. Примером композиционного плана может служить план М. Петипа, представленный им П, Чайковскому для написания музыки балета. Третья, написание музыки балета. Четвертая, сочинение всех танцев и сцен балета при активной работе балетмейстера с концермейстером-пианистом. Пятая, постановка всего сочинения в репетиционных залах; работа с артистами балета, с оркестром, с костюмерами, гримерами; долгожданная кульминация -премьера балета.
Н.В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» называет балетмейстера творцом балета, композитором танца. Действительно, в переводе с немецкого языка слово «Ballettmeister» означает мастер балета.
В отличие от композитора, создающего музыкальные образы, балетмейстер создает образы зримые, пластические. Опираясь на сценарий, на тематическое развитие и структурные формы музыки, на принципы живописно-декоративного оформления спектакля, он создает режиссерскую композицию сценического действия балета и его хореографический текст, пользуясь выразительными средствами танца и пантомимы.
Артист балета - мастер, художник, творящий образ. Специфика его творчества в том, что мысли, чувства и переживания своего героя он выражает без помощи речи. Речью здесь является сам танец. Невозможно предрекать успех балетному спектаклю «пока не ясен последний, решающий компонент - актерское исполнение» .
Совместный труд балетмейстера и артиста дает исполнителю многое. Балетмейстер помогает раскрытию индивидуальных данных артиста, развитию его таланта, но без углубленной творческой работы самого исполнителя невозможно рассчитывать на большие художественные достижения,
8 февраля 1673 года в селе Преображенском под Москвой состоялось представление первого в России балетного спектакля, который назывался «Балет об Орфее и Эвридике». Хотя этот балет не имел существенного значения для развития сценического танца, так как являлся подражанием западноевропейским балетным спектаклям, важен сам факт появления в России балетного театра.
Новые тенденции в развитии русской балетной музыки
Исключительное своеобразие русского балета как уникального социокультурного феномена обусловлено рядом историко-культурных обстоятельств: давними традициями отечественного танцевального искусства, зародившимися еще в недрах языческой культуры восточных славян, дальнейшим развитием танца в системе православных культурных традиций и обычаев; творческой переработки и достижений французской и итальянской балетных школ, адаптацией их к ценностным художественным ориентирам русской культуры; выдающимися достижениями в России XIX -начала XX вв. во всех слагаемых балета как целостной художественной системы.
Чайковский и Глазунов симфонизировали музыку, сохраняя связь со структурой романтического балета, - они не ломали её и, пользуясь традиционными схемами вариации, Adagio (хореографического дуэта - pas de deux), пантомимы (pas de action), сюиты и т.д., обновляли их содержательным и широким музыкальным развитием. По сути дела, Адан или Делиб в меру своих способностей стремились к тому же, но лишь Чайковский, а вслед за ним Глазунов освободили балетную музыку от узко понимаемого прикладного назначения. Одновременно Петипа утверждал в хореографии принципы танцевального симфонизма.
Перед композиторами и балетмейстерами XX века открылись огромные возможности в претворении музыкального и танцевального симфонизма. Под напором новых идей, тем, образов рушилась старая структура хореографического спектакля.
Огромную роль в развитии мировой и отечетсвенной музыки сыграла антреприза СП. Дягилева. В первом сезоне деятельности антрепризы особо следует выделить «Половецкие пляски» оперы «Князь Игорь» на музыку Бородина. Именно музыке принадлежит решающая роль в комплексе художественных впечатлений. «Чудесно слияние оркестра с человеческими голосами, под которое происходят танцы, узорчатый рисунок тем .. , нарастание звуков и бешенство ритмов - все это, поднесенное в прозрачной понятной форме, без лишних ухищрений, но и без тени устарелости в технике, вдохновило замыслы Фокина и Рериха ... , одухотворяло исполнителей, отдававшихся плясу всей душой»1.
Стихия скифства, созданная Бородиным - Фокиным - Рерихом вдохновила не только «известные творческие открытия молодых русских «Весна священная» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева), но и находки современных французских мастеров (например, некоторые страницы «Дафниса и Хлои» Равеля)» .
Умение Сергея Дягилева находить таланты, распознавать их в самом зародыше и угадывать их масштаб имеет ряд примеров, но наиболее впечатляющий - пример Игоря Стравинского (1882-1971). Услышав в концерте опус «Фейерверк» (1908), Дягилев решил заказать малоизвестному композитору музыку балета «Жар-птица». «То сочинение произвело на меня сильное впечатление, - заявил Дягилев. - Оно ново и оригинально, тональность его поразит публику. Я поручил ему написать партитуру, и он с энтузиазмом взялся за дело».3 Так называемый комитет, в который входили танцовщики, декораторы, балетмейстеры, меценаты, был, повергнут в шок решением импресарио. Но Дягилев настоял на своем мнении, заверяя, что «мы еще убедимся в новизне и оригинальности творений Стравинского».4 И началась эпопея: музыку Стравинского не воспринимали танцовщики (говорили, что она «невообразимо трудна», а репетиции «Весны священной»
