Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Традиции культуры и музыкальные традиции
1 Культурная традиция как механизм преемственности в культурном развитии 10
2. Новаторство как свойство оригинальности музыкальной культуры и джаз 48
Примечания к главе I 94
Глава II. Особенности формирования музыкальных традиций в Западной Сибири
1. Этноисторические корни музыкальной культуры Западной Сибири 100
2. Джаз в музыкальной жизни Западной Сибири 131
Примечания к главе II 173
Заключение 177
Литература 178
- Культурная традиция как механизм преемственности в культурном развитии
- Новаторство как свойство оригинальности музыкальной культуры и джаз
- Этноисторические корни музыкальной культуры Западной Сибири
- Джаз в музыкальной жизни Западной Сибири
Культурная традиция как механизм преемственности в культурном развитии
Культура - понятие многосложное, трудно поддающееся однозначным определениям. Слово "культура", от латинского "culture", первоначально означало возделывание, обработку почвы. Впоследствии этот термин был перенесен на человека и стал означать его воспитание и образование. Современная наука рассматривает культуру как творчески созидательную деятельность по преобразованию природы и общества, результатами которой являются постоянное пополнение материальных и духовных ценностей. По определению Альберта Швейцера, "культура — совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как прогрессу прогрессов" ]. Культура - это и развивающаяся система духовных ценностей, и прогресс человеческого творчества.
Философами признается множество своеобразных типов и форм культурного развития, существует множество граней рассмотрения понятия "культура" (И. Гердер, Ф. Шиллер, Август и Фридрих Шлегели, А. Кребер, Б. Малиновский, А. Радклифф-Браун, Т. Парсонс, Р. Мертон, Э. Шиле и др.) Критический анализ их не входит в нашу задачу, нас интересует не столько само понятие культуры, сколько то, как она функционирует, как осуществляется единство культурной жизни общества в его бытие.
Общество существует длительный хронологический период благодаря реализации разнообразных функций культуры: гуманистической, аккумулирующей, компенсаторской, воспитательной, духовно-охранительной, символической, коммуникативной и др. Есть специфические функции культуры, связанные с обеспечением отдельных видов социальных потребностей. Таковы, например, эстетические, познавательные и религиозные функции, Ю. Бромлей выделяет и этническую функцию . Нас в дальнейшем будут интересовать две основные функции: культура как форма трансляции социального опыта; культура как способ социализации личности.
Остановимся на первой функции. Культура есть память. Она всегда связана с историей, донося до нас голоса прошлого. Культура сама представляет собой прошлое, но унаследованное, освоенное. Культура выражается в соответствующих понятиях: "схема", "алгоритм", "код", "канон", "эталон", "норма", "традиция" и др. Все эти понятия вышли из различных областей знания, но их объединяет одно: они выражают момент устойчивости в изменяющемся содержании деятельности, переноса этого содержания, трансляции образцов, поддержание непрерывности исторического процесса. Культура побуждает к действию "по правилу".
В социальном измерении культура - это мир окружающих нас вещей, несущих на себе отпечаток человеческого труда, существующих в обществе отношений, уровня и особенностей взаимодействия человека с природной средой. В сохранении и в трансляции присущих культуре образцов поведения, ценностей, регулирующих прежде всего отношения между людьми в обществе, есть определенная устойчивость. Эта устойчивость и есть традиция в существовании и развитии культуры.
Рассматривая культуру на основе конкретно-исторического подхода и действия объективной закономерности преемственности, непрерывности духовной традиции, можно сказать, что ее природа диалектически раскрывается в многогранной взаимосвязи традиционного и новаторского, прогрессивного и консервативного.
Культура немыслима без преемственности. Это подтверждает тот факт, что вся европейская культура связана с преданиями античности. Эпоха Возрождения в Италии - глубоко культурная эпоха только потому, что она возродила предания античной культуры.
Рассмотрим категорию преемственности, как более общую по отношению к частной - традиции, ибо без нее не могут существовать сами традиции. "Преемственность, связь между различными этапами или ступенями развития, сущность которой состоит в сохранении элементов целого или отдельных его характеристик при переходе к новому состоянию" 3.
В разнонаправленных процессах развития, осуществляемого через борьбу противоположностей, переход к новому качеству предполагает передачу и сохранение определенных компонентов отрицаемого старого (состояния, черт, сторон, организации) в утверждающемся и утвердившемся новом. Новое, накапливаясь, преодолевает старое, прерывая его существование, но не уничтожает его полностью, не отбрасывает, а вбирает из него все положительное, наиболее жизнеспособное, необходимое для существования и функционирования нового. Отношения зависимости, устанавливающиеся между старым и новым, принимают в таком случае форму преемственности.
Как отмечает Л. Антоненко, "преемственность одновременно выступает и как процесс и как результат этого процесса, который фиксирует содержание старого в новом и связь между ними. Преемственность как процесс присутствует уже в момент перехода (скачка), но обнаружить преемственность легче, когда она проявляется в новом как результате этого перехода"4.
Различие в отражении преемственности как закономерности развития материального мира и познания обусловлено как спецификой форм научного знания, так и глубиной постижения проблемы преемственности по мере развития истории философии и накопления научных знаний.
Впервые идея преемственности приобретает определенность и получает обоснование в философии Гегеля при разработке им закона отрицания отрицания. Гегель не пользуется термином "преемственность", но дает его понимание, вводя категорию "снятие". "Снятое, - пишет он, - есть в то же время и сохраненное, которое лишь потеряло свою непосредственность, но от этого не уничтожено"5. Переработанное гегелевское понимание в материалистическом осмыслении проблемы преемственности содержится в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса, но статус философской категории закрепляется за понятием "преемственность" уже в современной философской литературе. Сущность категории преемственности авторы, исследующие эту проблему, видят "... в сохранении тех или иных элементов целого или отдельных сторон его организации при изменении целого как системы" 6, в перенесении видоизмененных положительных черт, сторон, не соответствующих новой обстановке"7, в "передаче определенного содержания... как при изменении внутри, так и при смене одной качественной определенности другой, что обеспечивает целостность, непрерывность, направленность и необратимость материальных процессов" 8, "в "снятии" и дальнейшем воссоздании на новой основе элементов структуры развивающихся объектов (систем) и их функций" 9. При этом подчеркивается, что категория преемственности выражает связи закономерные, объективные, существенные, необходимые. Эти приведенные фрагменты интерпретаций выступают как равноправные, научно обоснованные, отражающие определенные вехи в познании преемственности.
Подобно тому, как в реальной действительности преемственность проявляется в неразрывном единстве с отрицанием, категории преемственности и отрицания не могут быть поняты вне этого единства. "Если в отрицании акцент делается на уничтожении старого, моментах его преодоления, отбрасывания, то в преемственности - на сохранении, удержании существенных и устойчивых компонентов старого"10. Диалектически понятые, взятые как моменты развития, эти категории выступают как противоположности в единстве.
Важнейшие законы и категории материалистической диалектики служат фидоеофско-методологической основой для анализа процессов развития, в частности, развития культуры. Говоря о культуре, следует иметь в виду, что ее развитие подчиняется общим диалектическим закономерностям. Это означает, что изменения в культуре, как и всякие изменения, также обусловлены борьбой противоположностей: старого с новым, заимствованного с национальным. Постепенно накапливаясь, эти изменения в определенные эпохи приводят к резким скачкам, к возникновению новой ступени в культуре ТОЙ" или иной страны, отдельного народа. И, наконец, отрицание старой культуры никогда не может быть простым отбрасыванием. Каждая новая ступень в развитии культуры ассимилирует в себе достижения всей предшествующей культуры.
Новаторство как свойство оригинальности музыкальной культуры и джаз
Проблема традиции и инновации нами рассматривалась в общем плане в первом параграфе исследования. Вне изучения остался вопрос о диалектической взаимосвязи оригинальности и новаторства в искусстве.
Явления новаторства, оригинальности в искусстве с давних времен были предметом глубоких рассуждений. В античную эпоху уже имело место осознание необходимости нового и оригинального в произведениях искусства для признания их художественной ценности. Попытки теоретического осмысления нового и оригинального были сделаны в эпоху Возрождения (Т. Компанелла). Именно данная эпоха, отмечает А.Х. Горфункель, породила людей, наделенных "интеллектуальной смелостью", способных бросить "гордый вызов традиции", а, следовательно, проявить свое оригинальное неповторимое лицо51. Позже, в эпоху классицизма, в немецкой классической эстетике с оригинальностью связывали понятия гения и вкуса. По мнению И. Канта, гений заключает в себе требования оригинальности познавательной способности, гений человека есть "образцовая оригинальность его таланта" . Теоретики романтизма Л. Тик, Ф. Шлегель, В. Вакенродер, Ф. Шлейермахер связывали оригинальность и новаторство с творчеством художественного гения, который понимался или как единство художественно-творческих способностей и личностных качеств творца, а шире - с проявлением человеческой индивидуальности . Проблемы оригинальности и новаторства в искусстве поднимались и в дальнейшем (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, В. Дильтей и др.).
Возрастание интереса к данным темам отмечается в 60-80-е годы XX века, в связи с активизацией внимания науки к философским, культурологическим аспектам художественной деятельности и в связи с разработкой теоретического содержания понятий "традиция", "новаторство", "преемственность". Эстетическим достоинством каждого подлинного произведения искусства является его неповторимость, своеобразие. Поскольку традиции известным образом противостоят названной особенности, перед каждым настоящим художником встает задача "освобождения от традиции".
Обратимся к концепции американского ученого У, Штейнкрауса. Он предложил пять типов инноваций. Первым и важнейшим среди них является использование новой техники или нового материала. К такому типу У. Штейнкраус относит применение новых выразительных средств в искусстве, а также технологические новшества, например, впервые введенное в эпоху барокко использование большого пальца при игре на органе. Второй тип инноваций, по его мнению, вызван индивидуальным видением художника. Штейнкраус предлагает рассматривать этот тип инноваций в двух случаях:
1) когда художником привносятся неизвестные средства или свойства художественного изображения;
2) когда художник по-новому использует уже хорошо знакомые выразительные средства.
К первому случаю автор относит, например, использование Р. Вагнером лейтмотивов в своих операх, применение Ф. Листом треугольника в Первом фортепианном концерте, ко второму случаю - использование И. Стравинским фагота в высоком регистре в начальных тактах "Весны священной". Третий тип инновации, считает У. Штейнкраус, наблюдается в случае, когда художник сознательно использует в своем творчестве новые художественно-образные системы (в качестве примера упоминается пентатоника К. Дебюсси, абстрактно-экспрессионистская живопись Дж. Поллака и др.). Четвертый тип инноваций предполагает радикальный уход от традиции (примером может быть театр абсурда, творчество Айседоры Дункан). Пятым типом автор считает творческое начало внутри традиции, связывая этот тип инновации с деятельностью творческой личности, однако не всякой, но наделенной "величием"54. Классификация творческих личностей на "великие" и "невеликие" носит у У. Штейнкрауса совершенно необоснованный характер. Произведения авторов, личность которых наделена "величием", по мнению ученого, могут быть созданы без применения новых средств, а также без социально установленных для их создания правил. Однако, как полагает автор, в данном случае мы будем свидетелями рождения нового, хотя оно и выходит за рамки того, что является понятием "инновация". Из этого У. Штейнкраус делает вывод, что возможно, понятие инновации не отвечает требованиям фундаментальных эстетических категорий.
В концепции оригинальности и новаторства английского ученого Ф.Н. Сиблея понятие "оригинальность" трактуется в шести различных значениях.
1) Нечто может называться оригинальным, если оно качественно отличается от того, что существовало до него.
2) если не является копией предшествующей продукции, даже, несмотря на качественную идентичность с ней.
3) Оригинальный предмет сочетает в себе качественную новизну с атрибутом ценности.
4) Нечто является оригинальным, если оно сочетает в себе оригинальность во втором и третьем значениях.
5) Предмет оригинален при сочетании оригинальности в третьем значении с "инновационным", "революционным" содержанием.
6) Наконец, предмет "оригинален" в пятом значении, но в отличие от него, "непроизволен": если в пятом значении он может быть создан на основе идей, работ различных художников, в шестом значении - творческого опыта какого-либо одного художника .
В концепции, предложенной Ф. Сиблеем, просматриваются возможные случаи и варианты употребления понятия "оригинальность". Ф. Сиблей не учитывает субъективный фактор художественной оригинальности творца, а ведь оригинальность в искусстве есть художественно-творческое явление, связанное со спецификой художественной деятельности, диалектически предполагающей субъективное и объективное в искусстве.
Как и Ф. Сиблей, У. Штейнкраус не учитывает роли личности художника в создании произведения искусства. Ученые рассматривают проблемы новаторства и оригинальности вне культурно-исторического и социального контекста, вследствие этого концепция оригинальности Ф. Сиблея и художественной инновации У. Штейнкрауса носят формалистический характер и не имеют выхода к общекультурной проблематике современного общества.
Соотношение понятий "оригинальности" и "новаторства" выявлено в работе А. Клюева. По его мнению, и то, и другое понятие констатирует существование художественной ценности. "Но если оригинальность фиксирует художественную ценность, рожденную в творческой деятельности художника, являющегося индивидуальностью в искусстве, то художественное новаторство связано с художественной ценностью через привнесение в создаваемые произведения новых художественных приемов, форм, тем и т.д. Статус художественной ценности эти приемы, формы и т.д. обретают только в связи с образованием художественной ценности той или иной творческой продукции, созданию которой они служат. В противном случае они могут остаться лишь инновациями выразительных средств, формотворчества, инструментария, тематики, техническими исполнительскими инновациями и т.д.56.
Художественное новаторство может и не предполагать рождения оригинального творения искусства. Оно может быть аспектом, гранью, стороной произведения, обладающего художественной ценностью, но не несущего оригинального художественного начала.
Сторонники ультрареволюционных переворотов в искусстве считают, что главное в искусстве - это творческая индивидуальность, во имя ее нужно отказаться от традиций.
Высказывания таких авторов не учитывают некоторых обстоятельств. Во-первых, не всякое общее и повторяющееся в искусстве непременно традиция. Ведь традиция выражает общее в историческом самодвижении художественных и эстетических отношений. Во-вторых, противоположность общего и единичного имеет диалектический характер. Диалектическую природу имеет и выражающая эту противоположность связь между индивидуальностью художественного творчества и его традиционностью. И то, и другое не исключают, а необходимо предполагают и дополняют друг друга. Проявляя максимальную индивидуальность своего творения, которая находит проявление в особенности темы, оригинальности средств отражения действительности, художник создает произведение, которое так или иначе содержит элементы общественного опыта.
Традиция проникает в художественное творчество тотально, объективно, независимо от желания и нежелания авторов, через личность художника и школу, которую он прошел, через историческую детерминацию художественного развития общества, нормативные системы - эстетическую, нравственную, языка и т.д., а также через организацию творческого процесса. Учитывая выше сказанное, следует вывод, что при исключительной важности индивидуальности творчества, искусство необходимо традиционно. Традиция составляет существенный момент его развития, и в действительности всякий разрыв с традицией осуществляется в рамках традиции (иначе искусство гибнет) и предполагает необходимо утверждение новых традиций и даже индивидуальное творчество на самом деле утверждается посредством традиции.
Этноисторические корни музыкальной культуры Западной Сибири
Многоаспектны и неоднозначны проявления культуры, уровень искусства, творчества и путей общественно-экономического развития Западной Сибири.
Исследование музыкальных традиций Западной Сибири представляет особый интерес потому, что культура коренных народов и переселенцев - это сочетание традиционного и нового, появившегося вследствие огромных изменений, произошедших здесь за годы советской власти, особенно в последнее время, в результате интенсивного промышленного освоения Сибири.
Народами Западной Сибири пройден сложный путь исторического развития. В суровых природно-географических условиях они смогли освоить дававшие им средства к существованию виды занятий, а именно: охоту, рыболовство, скотоводство. В таких условиях формировалась материальная культура и своеобразная духовная культура этих народов.
Особенности музыкальных традиций Западной Сибири связаны с особенностями заселения края. "Возникновение этносов Сибири - длительный и сложный процесс, он - результат слияния монголоидных и европеоидных разноязычных групп" ].
В период присоединения к России Сибирь была землей, населенной малочисленными народами. Среди сибиряков численно преобладали русские. В формировании русского населения Западной Сибири выделяются два основных периода:
- XVII - начало XVIII в. в. - формирование русского населения с севернорусским комплексом традиций материальной и духовной культуры -старожилы;
- конец XIX - начало XX в. в. - массовое переселение носителей средне- и южнорусского традиционных культурных комплексов. В этот период начинается процесс интенсивной интеграции старожильческой и позднепереселенческой культур.
Проблеме взаимодействия культурных традиций старожилов и переселенцев посвящено исследование Скрябиной Л. А. .
Нерусское население Сибири делилось на две основные категории. Одну из них составляли добровольно переселившиеся или насильственно переселенные (ссыльные) представители народов Европейской России (украинцы, белорусы, поляки, чуваши, мордва, урало-поволжские татары, немцы, евреи).
Другая группа была представлена народами, расселявшимися в Сибири до ее присоединения к России. Это коренные, аборигенные этносы. Но, по мнению В.А. Зверева, Л.С. Зуева, Ф.С. Кузнецовой 3, различение пришлого и аборигенного населения условно, так как, во-первых, русские за столетия жизни в Сибири тоже заслужили право считать себя обитателями этой земли. Во-вторых, предки некоторых сибирских этносов когда-то тоже пришли извне. Так, например, народы алтайской языковой семьи формировались в степях Центральной Азии.
Особый интерес представляет исследование восточных, немусульманских тюркских племен Западной Сибири В.В. Радловым, проведенное им в XIX веке, в годы работы на Алтае, когда он путешествовал по Сибири, собирая материалы по языку, фольклору и этнографии народов этой территории 4.
Изучая проблему традиций в Западной Сибири, следует говорить о процессах этнокультурных связей. Постоянный контакт поселенцев в трудовых процессах приводил к взаимовлиянию и взаимообогащению культур. По мнению В.А. Александрова, В.А. Липинской, современные этнические процессы приводят к нивелировке этнокультурных различий и к широкому распространению общероссийской культуры .
Понять специфику музыкальных традиций Западной Сибири возможно, проанализировав музыкальную культуру коренных этносов, населяющих Сибирь с давних времен, традиционную музыку переселившихся сюда представителей славянских народов, музыку европейской ориентации.
Тюркоязычный этнос, проживающий на юге Кемеровской области (территория бассейнов рек Кондомы, Мрассу, верхнего течения Томи) -шорцы. В 20-х годах XX века был официально введен в обиход этноним "шорцы", в это же время был образован Горно-Шорский район. Исследовал шорский этнос В.М. Кимеев, описав роды-сеоки предков шорцев 6. Р.Б. Назаренко представил очерк о музыкальной культуре шорцев. Он называет мизерное количество музыковедческих работ, посвященных музыке шорского этноса. Шорский музыкальный фольклор стал изучаться в начале XX века А.В. Анохиным, который записал и йотировал шорские мелодии. К сожалению, были опубликованы лишь семь образцов фольклора , несколько шорских песен опубликовано в работах А.А. Кенеля, С.К. Павлючика8.
Классификация жанров шорского фольклора была представлена Н.П. Дыренковой 9. Жанры музыкального фольклора: этические богатырские поэмы - кай (нубак, нартпах), исполняемые под аккомпанемент комуса (кай комус) и песни - сарын, поющиеся соло или хором, в унисон, иногда в сопровождении комуса. В свою очередь песни подразделяются на сыыт -плачи, той сарын - свадебные песни, ойын сарын - игровые песни, узун сарын - лирические, "протяжные" песни и тахпах - типа частушек. Итак, музыкальный фольклор представлен эпосом и песенной жанровой традицией. Собиратель шорского фольклора А.И. Чудояков (1928-1994) высказал мнение о существовании в Горной Шории трех сказительских школ, которые соответствовали трем диалектным группам шорцев. Одна - в Южной Шории, две - в Северной - кондомекая и мрасская, причем кайчи (сказители) кондомской и мрасской школ отличались и диалектом, и манерой исполнения. Так, кондомские кайчи пели эпос тихим голосом, а мрасские - громко, в быстром темпе, с сильным сжатием гортани. У мрасских сказителей различается два типа исполнения: пение "грудью" - "тбзубе" или "кбгузпе" и пение "горлом" - "тамакпа" или "тавакпа" 10. Высокая культура исполнения шорского эпоса позволяет говорить о начатках института профессионального сказительства.
Музыковедом Р.Б. Назаренко описывается форма исполнения шорского эпоса, который "представляет собой чередование фрагментов, поющихся каем с аккомпанементом комуса, с поэтической речью. Сюжетная разверстка осуществляется сказителем кайчи в вокальной и речевой манере исполнения. В большинстве случаев речевой фрагмент является пересказом содержания пропетого эпизода, но иногда в нем существенно детализируется действие либо говорится о новых событиях. В сказании "Кан Перген", записанном в 1969 году от Павла Ивановича Кыдыякова (1908-1970, мрасский диалект), насчитывается 102 фрагмента, исчисляемых по порядку следования вокальных эпизодов, так как в некоторых случаях кайчи опускает речевой пересказ. Пропеваемые эпизоды имеют строфическую структуру с нерегламентированным количеством строф" п.
Композиционной единицей шорского эпоса является напев или мотив, называемый кбг; это каноническая микромодель.. Современный шорский сказитель М.К. Каучаков также отмечает композиционное значение напева. Им были продемонстрированы 9 инструментальных наигрышей, лежащих в основе музыкальной драматургии сказаний: основной мотив, "вступление" к сказанию, "мотив жалобы, грусти", "мотив", сопровождающий чей-либо диалог, "мотив скачки", "мотив мести", "мотив боя" в 2- вариантах, "хакасский мотив". Всего насчитывается около шестидесяти поэм, но наиболее известны "Алтын Сырык", "Кара Кан", "Алтын Тыйчи", "Алтын Тарак", "Кан Перген", "Мерст Олак", основные темы которых: набеги кочевников, война с ними.
По мнению Р.Б. Назаренко, напевы эпоса возможно характеризовать как стилистически устойчивые маркирующие единицы на уровне сказительских школ, т.к. существует традиция передачи мастерства кайчи от поколения к поколению.
В данном случае традиция задана образцом продукта. В целом кай и сарын - сложные эстафетные программы, естественно возникшие в культуре шорцев, долгоживущие.
Жанровая традиция сарын до сих пор остается менее исследованной областью шорского фольклора. Среди типологических признаков песенной традиции С.К. Павлючик выделяет следующие:
а) диапазон напевов - не менее октавы;
б) преобладание в напевах нисходящего движения;
в) нерегулярная метрика (за исключением такпаков "типа частушек");
г) структура песен, приближающаяся к парам периодичностей 12.
Джаз в музыкальной жизни Западной Сибири
Отмечая огромное этническое разнообразие, представляется интересным рассмотрение вопроса о развитии джаза в Западной Сибири.
Применительно к проблеме национального в музыкальной культуре обозначились две основные фазы исторической эволюции джаза:
1. От национального (американского) - к интернациональному (10-40-е годы XX в.).
2. От интернационального - к "новонациональному" джазу (с 50-х годов XX в. по настоящее время).
Сохранив специфику, основополагающие эстетические признаки, джаз углубляется в те культуры, в которых он живет и развивается и, благодаря этому, обретает новые черты под влиянием различных национальных традиций.
Распространение джаза в России и, в частности, Западной Сибири характеризуется вторичностью бытования, т.к. джаз был воспринят через понимание его европейскими музыкантами, поэтому он приобрел специфические черты. В контексте теории социальных эстафет мы встречаемся здесь с явлением дополнительности: чем точнее формулируются "правила" джазового музицирования, тем менее можно ими воспользоваться, т.к. музыканты реально работают совсем в других эстафетах, чем те, которые создавали джаз на исторической родине.
При переносе джазовой традиции в новый культурный ареал, программы, составляющие традицию как куматоид, продолжают жить на новом "материале", в новой культурной среде. Происходит пересечение нескольких традиций, размывание исходного образца. Это может привести к оригинальности, новациям.
Распространение джаза в Западной Сибири определено, на наш взгляд, следующими закономерностями: регионализмом, повышением уровня субъектности, местным регионализмом, влиянием классической музыки и сжатостью хронолоизма.
Осмысление места и роли джаза в музыкальной жизни Западной Сибири предполагает необходимость проведения анализа по следующим направлениям:
1) Рассмотрение социокультурных условий джазовой традиции Западной Сибири.
2) Выяснение места джаза, особенностей его распространения и функционирования в данном регионе.
3) Использование музыкально-выразительных средств джаза в контексте национальных традиций.
Благодаря практике мирового культурного обмена, джаз стал экспортироваться в страны Европы, а затем и в СССР. По истории развития джаза в СССР известны работы А. Медведева, А. Баташева, Е. Барбана, И. Косолобенкова, Д. Ухова, А. Колосова, А. Петрова, А. Евгеньева, В. Фейертага, В. Калужского, К. Ушакова и др. Подобное рассмотрение истории джаза в нашей стране образует самостоятельную тему, выходящую за рамки поставленной нами проблемы. Мы отметим лишь обстоятельства, повлиявшие на развитие и формирование джаза в нашей стране и, конкретно, в Западной Сибири как самобытного художественного явления. Состояние джазового искусства в СССР в разные периоды времени по-своему проецируется и на джаз Западной Сибири, поэтому мы считаем целесообразным кратко охарактеризовать развитие джаза в России.
На распространение джаза в России повлияли два обстоятельства. Во-первых, географическая отдаленность России от Америки. Это привело к иному пониманию джазовой культуры. Отсутствие информации и прямых контактов между музыкантами и джазовой средой, возможности слушать и анализировать импровизационный джаз явились причиной, определившей обозначение этим термином музыки, зачастую не относящейся к джазу.
Джаз присутствовал в различных формах музыкальной культуры: эстраде, массовой песне, лирической песне военных лет. Л. Утесов назвал джаз "песенным" не случайно. Сплав песни и джаза проявился в мелодике, ритмике, гармонии. И. Дунаевский на примере своего творчества открыл большие возможности джаза в развитии популярной музыки; многие его песни впервые были исполнены джаз-оркестром.
Популярность песен вызвала интерес слушателей к джазу. Итак, песенность была главной приметой эстрады и джаза довоенного времени. Позже джаз отошел от песенной основы.
Другая разновидность джаза - собственно джаз, с его опорой на инструментальные формы, характеризующийся переменчивым стилевым обликом, импровизационностью и усложняющимся техническим арсеналом. Такие произведения были созданы А. Цфасманом, В. Кнушевицким, Н. Минхом, А. Варламовым.
Отечественные музыканты стремились создать "свой джаз" с помощью национальных инструментов. Но этот опыт не получил распространения: в джазовой музыке существуют традиционно сложившиеся составы исполнителей. Невозможно играть настоящий джаз на домре, баяне: это объясняется тесситурными различиями и конструкцией многих инструментов, определяющей способы звукоизвлечения на них; многие инструменты не могут выразить внеевропейское начало, без которого джаз невозможен.
Опыт многонационального советского джаза однако говорит об использовании национальных инструментов, что вносит новые тембры, новые краски в музыку. По утверждению К. Ушакова, применение национальных инструментов в процессе музыкально-импровизационной деятельности способствует утверждению самобытности. "Однако, речь идет лишь о своеобразии явления, рожденного синтезом далекой от джаза национальной культуры и методом джазового творчества. Поэтому принадлежность такой музыки к джазовой культуре остается спорной, так как джаз - исторически сложившаяся культура, имеющая своеобразные типизирующие ее черты. Она не требует интонационного обновления ..." 45.
Но, все-таки, возможность существования и создания джаза за пределами США имеет место. Для этого используются инструменты, позволяющие отобразить внеевропейское начало, и черты, имманентно присущие джазу.
Второе обстоятельство, которое определило своеобразный путь развития джаза в России, - это влияние музыкальных традиций стран Западной Европы, где легкожанровая музыка, существуя в рамках профессионального искусства, была слишком академизированной. Музыкальная культура России унаследовала академизм и распространила его и на музыку развлекательную.
Был отмечен выше и тот факт, что Россия, находясь в географической близости к Европе, переняла американские джазовые традиции в понимании европейских музыкантов. Для Европы приоритетным был композиционный способ создания музыки, аналогичный процесс происходил и в отечественной музыкальной культуре. Как в Европе, так и в России, была упрощена ритмика и гармония, присущая джазу. При сохранении способа организации фактуры в джазе появляются ритмо-формулы, присущие эстраде. Таким образом, появилась эстрадная форма джаза: без музыкальной импровизации, своеобразия ритма и музыкальной интонации. Был создан легкожанровый эстрадно-джазовый европейский репертуар. Такой способ распространения американской музыки был характерен и для России.
Доминирующие европейские традиции способствовали профессионализации, многообразию форм композиторского творчества и росту технического мастерства музыкантов, но, вместе с тем, джаз из искусства общения и творчества превратился в регламентированный творческий акт.
На распространение джаза в России оказал влияние и идеологический фактор. После революционных событий представителями новой культурной политики была объявлена "борьба" всем чужеродным явлениям, к числу которых относится джаз. Его называли пустой, безыдейной музыкой, недостойной распространения. Само слово "джаз" исчезает из обихода.
Характерной чертой отечественного искусства являлось его планирование. Управление культурой осуществлялось из центра в регионы. Столичные, республиканские, областные центры осуществляли гастрольные поездки по городам, районам и деревням. Отчеты "пестрели" цифрами о количестве и тематике концертов, достижениях самодеятельного художественного творчества. Так проводились в жизнь идеи нового общественного строя. Такая политика препятствовала развитию как национальных культур, так и самодеятельному творчеству, поскольку направления деятельности диктовались "сверху".
