Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Особенности формирования и развития вокально сценического искусства Китая . 15
1.1. Традиционные формы китайского театра и их историческое развитие 15
1.2. Становление «пекинской оперы» 32
1.3. Судьба «пекинской оперы» в XX веке—. 41
ГЛАВА 2. Особенности формирования и развития русского вокально-сценического искусства . 61
2.1. Истоки формирования музыкального театра в Древней Руси 61
2.21 Музыкальный театр XVII-XVIII веков 66
2.3.Становление и развитие русской классической оперы 82
ГЛАВА 3. Художественные особенности пекинской оперы на примере постановки «му гуйин принимает командование» мэй ланьфана .103
3.1. Мэй Ланьфан - выдающийся мастер пекинской оперы 103
3.2. Сценарная драматургия постановки «Му Гуйин принимает командование» 109
3.3. Музыкальная драматургия постановки «My Гуйни принимает командование ... 118
3.4. Особенности сценического воплощения пьесы «Му Гуйин принимает командование»... 129
ГЛАВА 4. Художественные особенности русской классической оперы на примере «жизни за царя» м. Глинки . 150
4.1. М.И.Глинка и создание оперы «Жизнь за царя» 150
4.2. Сценарная драматургия оперы «Жизнь за царя». 153
4.3. Музыкальная драматургия оперы «Жизнь за царя» 159
4.4. Особенности сценического воплощения оперы «Жизнь за царя»/«Иван Сусанин... 170
ГЛАВА 5. Сравнительное изучение национально-культурных традиций в вокально-сценическом искусстве Китая и России 180
5.1. Национальный характер и культурные традиции 180
5.2. Основные различия исторических условий становления и развития национальных форм музыкального театра в России и Китае 192
5.3. Основные различия в трактовке вокально-сценических средств в пекинской музыкальной драме и русской классической опере. 197
Заключение 214
Список литературы
- Становление «пекинской оперы»
- Музыкальный театр XVII-XVIII веков
- Музыкальная драматургия постановки «My Гуйни принимает командование
- Музыкальная драматургия оперы «Жизнь за царя»
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию и сравнительному анализу национально-культурных традиций вокально-сценического искусства Китая и России.
Актуальность исследования. Музыкальный театр - одна из древнейших художественных форм. Невозможно найти культуру, в которой бы не были представлены в том или ином виде формы музыкально-театрального действа. В современном мире существуют два кардинально отличающиеся друг от друга вида музыкального театра, которые можно условно назвать западным (европейским) и восточным театром. Долгое время существовавшие как независимые и никак не соприкасающиеся явления сегодня, в эпоху глобальных культурных изменений, они поставлены лицом к лицу и должны от культурного противостояния перейти к взаимоосмыслению и взаимообогащению. В художественной практике этот процесс начался еще в середине XX века. Вспомним интерес к восточному театру известного режиссера-новатора Б.Брехта или стремление к освоению и перенесению на родную почву достижений европейского театра, свойственное выдающемуся мастеру «пекинской оперы» Мэй Ланьфану. Искусствоведческая наука значительно отстает от художественной практики.
Изучение китайского и русского музыкального театра важно не только для понимания двух национально самобытных форм мирового театрального искусства, но и для постижения особенностей культурного развития создавшего эти театральные формы народов.
Все это определяет актуальность исследования двух музыкально-театральных систем с позиций сопоставления национально-культурных традиций.
Степень разработанности проблемы.
Еще со времен династии Мин появились трактаты о приемах актерского мастерства и художественных особенностях китайского музыкального театра (тогда это был, преимущественно, кунынаньский театр). Автор конца XVI-середины XVII века, Пань Чжихэн, во многом предвосхитил особенности сценического искусства столичной драмы в своей работе «Пение феникса». А Юй Вэйчэнь и Гун Жуйфэн, авторы сочинения «Зеркало души» (конец XVIII—начало XIX в.), и Цзяо Сюнь («Рассуждение о драме», конец XVIII в.), создавали свои исследования о современном им музыкальном театре в период, когда начинала складываться собственно пекинская музыкальная драма.
В XX веке, в рамках так называемого "движения за новую культуру" началось систематическое изучение национального театрального наследия, и, в частности, пекинской оперы. В 20-е годы выходит из печати многотомный труд Лин Шаньцина и Сюй Чжихао «Исследование о китайском театре», в котором рассматриваются репертуар и мастерство актеров пекинской оперы. Среди исследований 30-х годов немалый интерес представляет работа Ци Жушаня «Развитие столичного театра». Довольно многочисленна периодика этого периода, посвященная отдельным вопросам развития театра. В основном, это статьи, опубликованные в журнале «Синь циннянь» (Новая молодежь) в 1918—1920 гг., статьи, напечатанные в китайских театральных журналах, начиная с 30-х годов — «Цзюйсюэ юэкань» (Театроведческий журнал), «Жэньминь сицзюй» (Народный театр сицзюй), «Сицзюй бао» (Театральный еженедельник), «Сицзюй яньцзю» (Исследования по традиционному театру) и др.
С момента образования в Пекине в 1951 году НИИ пекинской музыкальной драмы, первым главой которого был актер, режиссер и театральный деятель, Мэй Ланьфан, в свет выходят монографии, подготовленные сотрудниками этого института
и посвященные отдельным теоретическим аспектам "пекинской оперы". Например, коллективная монография «Полное описание ударных инструментов пекинской оперы», вышедшая из печати в 1958 году.
Отдельной группой источников по теории и истории театра в Китае следует считать статьи, теоретические работы и мемуары актеров и театральных деятелей. Таковы публикации Оуян Юйпяня, Чэнь Яньпю, Чжоу Синьфана и Мэй Ланьфана.
Среди современных исследований необходимо упомянуть книгу «Пекинская опера» тайваньской исследовательницы Ли Цяо, переведенную на русский язык, и монументальный труд коллектива ученых Пекинского и Шанхайского НИИ искусствоведения «История пекинской оперы».
Следует отметить также раздел обобщающего труда современного театроведа Ляо Бэня «История китайского музыкального театра», посвященный пекинской опере.
Значительный вклад в изучение китайской культуры внесла русская и советская наука, которая обязана своими успехами в этой области, прежде всего публикациям академика В. М. Алексеева. Традиции Алексеева продолжены такими учеными как Л.Н.Меньшиков, И. В. Гайда, С.А.Серова. К проблемам китайского театра, неразрывно связанного с музыкальным искусством, обращается Г.М. Шнеерсон в своей книге «Музыкальная культура Китая».
Большую роль в знакомстве с китайским театром сыграли российские деятели культуры и искусства. Результатом поездки в Китай явилась книга С. Образцова «Театр китайского народа», в которой автор делится своими театральными впечатлениями, размышляет о природе и закономерностях развития китайского театрального искусства. Книга советского кинорежиссера С. Юткевича «В театрах и кино свободного Китая» написана также после посещения страны в 1953 г. Свой разговор о китайском театральном искусстве автор продолжает в другой работе — монографическом исследовании «Контрапункт режиссера».
Литература западных авторов о китайском театре довольно обильна, однако лишь немногие работы написаны с подлинно научных позиций. Тем не менее, познавательная ценность всех этих книг безусловна, потому что многие авторы жили в Китае и непосредственно знакомы с его театром. Так, несомненный интерес представляют работа Р. Арлингтона «Китайская драма с ранних времен до настоящего времени», книга Цецилии Цзун «Секреты китайского театра», ряд книг Адольфа Кларенса Скотта — «Классический театр Китая», «Введение в китайский театр», «Мэй Ланьфан - глава Грушевого сада».
Несмотря на то, что о китайском театре существует значительное число работ, нельзя считать степень исследованности этой темы исчерпывающей. Большинство работ зарубежных авторов носят характер популярно-ознакомительный. Развитие собственно китайского искусствоведения складывалось в XX веке таким образом, что изучение исконных традиций своей культуры долгое время тормозилось политическими событиями и лишь в последнее время интерес к данной проблематике выходит на первый план. Особенно актуальным представляется сегодня сравнение художественных особенностей и форм китайского театра с театральным искусством других стран, что позволяет лучше понять специфику национального искусства театра.
История изучения русского музыкального театра имеет в России серьезную научную традицию. Следует, прежде всего, упомянуть фундаментальные
исследования Б.В.Асафьева, А.А. Гозенпуд , коллективный труд «История русской музыки», включающий многочисленные материалы по истории оперного искусства. Достаточно подробно изучено оперное творчество русских композиторов в целой серии монографических работ. Среди этих работ есть выдающиеся исследования, посвященные основоположнику русской классической оперы - М.И.Глинке.
В китайской науке история русской оперы исследована крайне неравномерно. На данный момент нет ни одного научного труда, который полно и систематически излагал бы историю развития музыкального театра в России. Как правило, очерк истории русской музыки входит в состав общего труда по развитию европейской музыкальной традиции. Нужно отметить, что моделью для таких всеобщих историй стали книги на европейских языках, во множестве переведенные на китайский язык в последние два десятилетия XX века. В то же время существует немало исследований китайских и зарубежных авторов, посвященных отдельной эпохе, отдельной стране, или отдельному композитору, среди которых есть и такие, которые освещают русские музыкальные традиции. Тем не менее, русская музыка продолжает рассматриваться в контексте европейской музыки вообще. Нужно отметить также немаловажную в контексте данной работы тенденцию в китайском музыковедении последних лет -растущую популярность компаративистского метода исследования (особенно в истории музыки), когда европейская традиция рассматривается не сама по себе, а сопоставляется с отечественной музыкальной культурой или рассматривается ее бытование на китайской почве.
Вплоть до настоящего времени русская классическая опера и пекинская музыкальная драма рассматривались как совершенно независимые явления. Между тем оба феномена принадлежат одной видовой сфере - музыкальному театру, хотя и несут на себе печать национально самобытного преломления выразительных возможностей музыкально-театрального искусства. Предлагаемое исследование — первая попытка рассмотреть соотношение национальных традиций в русском и китайском музыкальном театре на примере анализа конкретных образцов пекинской и русской оперы.
В качестве таких образцов выбраны произведения, созданные выдающимися художниками в особо значимые переломные моменты истории художественной культуры России и Китая. В обоих случаях речь идет о мастерах, способствовавших признанию национального музыкального театра в интернациональном масштабе. Так, М.Глинка справедливо считается основоположником русской классической композиторской школы, заложившим фундамент всемирно признанного феномена русской классической музыки. Для китайского музыкального театра ключевой фигурой является Мэй Ланьфан - выдающийся деятель сцены, добившийся своим творчеством того, что «пекинская опера» была признана мировой общественностью важной и актуальной частью международного театрального процесса. Творчество Глинки связано с усвоением и национально-самобытным преломлением традиций европейского оперного искусства. Признание творчества Мэй Ланьфана также связано не только с верностью национальным идеалам музыкального театра, но и со стремлением освоить достижения другой культуры, обогатить этими достижениями собственную театральную культуру. В своей национальной укорененности и в то же время открытости к культурным влияниям оба художника близки друг другу,
1 Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. - Л., 1959; его же. Русский оперный театр 19 в. - Л., 1969.
несмотря на то, что их творчество разделяет почти столетие. Близкими по духу оказываются и их произведения, посвященные национально-патриотической теме, но в глубине своей скрывающие огромные богатства общечеловеческой психологической проблематики. «Жизнь за царя» как первая народно-патриотическая русская опера и «Му-Гуйин принимает командование» как новая интерпретация традиций пекинской музыкальной драмы становятся объектами анализа, главной задачей которого является обнаружение национальных характеристик театрально-музыкального мышления.
Объект исследования: национально-культурные традиции в музыкальном театре.
Предмет исследования: пекинская музыкальная драма и русская классическая опера как национальные формы музыкального театра.
Цель исследования: рассмотрение исторических условий формирования национальных форм музыкального театра в Китае и России и сравнительный анализ выразительных средств и возможностей пекинской музыкальной драмы и русской оперы на примере репрезентативных художественных образцов национального искусства.
Задачи исследования:
проследить исторический путь формирования китайского и русского театра, определивший своеобразие художественных форм «пекинской оперы» и русской классической оперы;
выявить наиболее значимые художественные явления в рамках обеих национальных форм музыкального театра, способствовавших признанию в интернациональном масштабе достижений национального музыкально-театрального искусства Китая и России;
проанализировать выдающиеся образцы пекинской музыкальной драмы -«My Гуй-ин ведет войска» Мэй Ланьфана - и русской классической оперы - «Жизнь за царя» М. Глинки, выявив специфические особенности двух национальных музыкально-театральных школ;
сопоставить художественные особенности китайского и русского музыкального театра, связанные с культурными условиями их существования и спецификой национального менталитета.
Теоретической и методологической основой послужили труды российских и зарубежных специалистов по театроведению, музыковедению, культурологии, истории, философии, социологии и ряду других дисциплин, соприкасающихся с проблемами музыкального театра.
В работе в качестве основных использованы следующие методы:
компаративный метод, позволяющий рассматривать явления не в их изолированности и самодостаточности, а во взаимосвязи, тем самым глубже постигая коренные различия и общие закономерности;
комплексный анализ, предполагающий разностороннее рассмотрение художественных явлений, что особенно важно для исследования музыкального театра как синтетического искусства, объединяющего различные виды художественного творчества (литературного, музыкального, сценически-исполнительского, изобразительно-декорационного).
Научная новизна исследования:
— впервые проведено сравнение двух национальных музыкально-театральных традиций: пекинской музыкальной драмы и русского оперного театра;
— впервые рассмотрены и сопоставлены исторические пути развития этих двух
самобытных национальных традиций, проанализированы общие черты и отличия
особенностей их становления;
— впервые в рамках сравнительного исследования проведен анализ двух
репрезентативных произведений, принадлежащих китайской и русской культурной
традиции, который позволил на конкретных примерах выявить особенности
национального театрально-художественного мышления;
— впервые различие музыкально-сценических средств соотнесено с
особенностями национального характера и исторического развития культурных
традиций.
Практическая значимость исследования:
Результаты данного исследования могут быть использованы в учебном процессе высших гуманитарных учебных заведений в курсах истории художественной культуры, истории искусств, культурологии. Данная работа может служить базой для дальнейших исследований в области национальных музыкальных театров. Полученные результаты могут заинтересовать практических деятелей музыкального театра двух стран, актеров и режиссеров: в настоящее время китайский традиционный музыкальный театр вступил в эпоху обновления и в процессе взаимодействия с западной оперной традицией нуждается в подобных исследованиях. Выводы данной работы могут быть интересны деятелям культурной политики и способствовать культурному обмену между странами.
Положения, выносимые на защиту:
Пекинская музыкальная драма и русская классическая опера являются двумя жанрово-видовыми ветвями вокально-сценического искусства, для которых главным структурообразующим фактором является музыкальная драматургия.
«Пекинская опера» и русская классическая оперная школа оформились как самобытные художественные феномены приблизительно в одно и то же историческое время - в первой половине XIX века, но их кардинальные художественные различия обусловлены различиями в исторических судьбах восточной и западной культур, развивавшихся изолированно.
Различным является и отношение двух разновидностей музыкального театра к национально-культурным традициям: пекинская музыкальная драма стала преемницей многовековых традиций китайского театрального искусства, в то время как русская опера представляет собой адаптацию инокультурных (западноевропейских) влияний на русской почве.
И тот и другой вид музыкального театра воплощает в своих художественных формах идеалы и ценности своей национальной культуры, формируя законченную систему выразительных средств.
Несмотря на принципиальные различия, проявляющиеся и на уровне национально-ментальных структур, и на уровне художественного мышления, обе театрально-художественные системы в современную эпоху поставлены в ситуацию взаимодействия и взаимовлияния, которое является плодотворным для обеих сторон.
Апробация диссертации: основные положения диссертации были представлены автором на двух конференциях: на конференции молодых музыковедов (СПб., 2005) и на "Всекитайской конференции по обсуждению научных монографий
и диссертаций по теории музыки китайского национального театра" (Пекин, 2006, доклад был удостоен первой премии).
Автор имеет 5 публикаций (на русском и китайском языках) в сборниках научных статей и периодических изданиях.
Диссертантка является организатором проекта "Сравнительное исследование европейской оперной традиции и китайской пекинской оперы", утвержденного комиссией Академии общественных наук КНР, и лидером созданной в рамках проекта исследовательской группы.
Структура диссертации состоит из введения, 5 глав, библиографии, включающей 261 источник на русском, китайском и европейских языках, а также 5 приложений, содержащих фотоиллюстрации, нотные примеры, переводы фрагментов либретто, расшифровок ритмических композиций.
Становление «пекинской оперы»
Древнейшие мелодии, в силу отсутствия какой бы то ни было нотной фиксации, до наших дней не дошли, но наличие огромного количества данных, касающихся музыкальной философии и музыкальной теории древнего периода (до 4 в. н. э.), позволяет нам реконструировать систему музыкального мышления древних, понять особенности их восприятия и отношения к музыке.
Видимо, в силу особенностей музыки - ее акустической и временной природы (т. е. «нематериализуемости» и «неуловимости») она и была осмыслена как непосредственное порождение Дао, всепроникающего Великого начала, мирового порядка вещей: «Музыка появилась в Великом начале [появления всех вещей], а правила возникли после [появления всех вещей]» . То есть музыка мыслилась как одна из субстанций, бытия, а не как продукт индивидуального или коллективного творчества, и в качестве таковой являлась одной из составляющих ритуала, то есть, иными словами, делом государственной важности. При дворе правителей древней династии Чжоу, и после, при дворах правителей удельных княжеств, существовали особые чиновничьи должности для тех, кто ведал музыкой. В то же время источники свидетельствуют, что в глазах древних китайцев музыка представляла собой нерасторжимое синкретическое единство звука, слова и танца.
«Пение, сопровождаемое игрой на инструментах и танцевальными движениями,- это и есть музыка», - говорится в древней канонической книге Ли цзи. Там же приводится, объяснение единства слова, музыки и жеста: «Песня состоит из слов,- т. е. из слов продленных. Когда человек испытывает радость,- он выражает ее словом. Слово его не удовлетворяет, тогда он продлевает (распевает) слово. Продленное слово его не удовлетворяет,- он присоединяет хор музыкальных инструментов» . А вот еще одна цитата: «Чтобы выразить свои чувства, пользуются словами, когда же слов не хватает, начинают протяжно вздыхать, если вздохов не хватает, начинают петь, если же и этого не достаточно, ноги сами пускаются в пляс.» Это отрывок из достаточно позднего текста, так называемого Большого предисловия к « Шицзину», одной из книг конфуцианского канона, собранию текстов ритуальных песнопений. Формирование этого памятника относится к первой половине I тысячелетия до н.э., и, по преданию, свод из 300 стихотворений был окончательно утвержден и включен в состав Четверокнижия самим Конфуцием, наравне с знаменитой «Книгой перемен» (Ицзин), собранием, сведений о легендарном и раннем письменном периоде истории Китая - «Шуцзин», и летописью истории удельных княжеств «Чуньцю» («Весны и осени», описывающей события 722-481 годов до н.э.). Четверокнижие, в которое основатель конфуцианства включил только одно собственное произведение (летопись «Чуньцю», но и в этом случае его авторство является спорным), было задумано составителем как полный свод всех сведений об устройстве окружающего мира и месте в нем человека, накопленных китайской культурой, к тому моменту уже прошедшей почти тысячелетний путь развития. Включение «Шицзина» в конфуцианский канон свидетельствует о той важной роли, которую играли синкретические песенно-танцевальные ритуалы в миропонимании древних китайцев.
В исторических источниках этого периода имеются сведения не только о ритуальных, но и о других, площадных и игровых прототеатральных формах. При дворах удельных князей существовали артисты-ю, умевшие петь, танцевать и лицедействовать. Они подразделялись на пай-ю (комиков, шутов), и чан-ю (поющих актеров). По свидетельству историка Сыма Цяня (145 или 135 г. до н. э. - около 86 г. до н. э.), который посвятил одну из глав своего обширного труда «Исторические записки» биографиям комиков и придворных шутов (раздел «Биографии актеров»), нередко талантливому и сообразительному актеру-«ю» удавалось то, что тщетно пытались сделать приближенные и сановники - заставить правителя изменить несправедливое или попросту абсурдное решение.
Ко времени Ханьской династии (206 до н.э.-220 н.э.) на основе развития народного песенно-танцевального искусства и представлений придворных актеров рождаются новые формы представлений: байси (сто представлений) и цзяодиси (борьба). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. По свидетельствам письменных источников мы можем сказать, что в них входили разнообразные цирковые номера и акробатика: хождение по канату, фехтование, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных. В пространной оде, посвященной описанию столицы, позднеханьский поэт Чжан Хэн описывает такое представление как небольшую сценку с определенным сюжетом и несколькими персонажами, причем в комментарии к этой оде поясняется, что женщин играли актеры-мужчины.2 Последовавшие за падением Ханьской династии несколько веков внутренней смуты и иноземного владычества на севере страны не отмечены никакими новыми достижениями в театральном искусстве.
Музыкальный театр XVII-XVIII веков
Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века -«потеха» (Потешный чулан, Потешная палата).
Термину «театр» предшествовал термин «позорище»; термину «драма» -«игрище», «игра». В русском средневековье были распространены синонимичные им определения - «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. Потехами называли всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину «игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские», «пировальные игры»). В этом смысле «игрой», «игрищем» называли и свадьбу, и ряженье. Термины. «игрище» и «игра» в применении к драматическому действу сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки, как и любого другого национального театра, уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Известно, что со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них и зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились
в развернутые представления - народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.
Одним из главных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т. е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. В своеобразных музыкально-сценических формах, свойственных фольклору, отражается не только быт народа, но и его отношение к действительности. Все здесь подчинено смысловой, выразительной задаче. Действенная природа фольклора раскрывается, в самих определениях, даваемых участникам-исполнителям: «песню играть», «хороводы водить».
В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.
В обрядах и играх еще не было деления на исполнителей и зрителей; в них отсутствовали развитые сюжеты, перевоплощение в образ. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов.
Позднее, во времена Киевской Руси, наряду с «народным», существовал и придворный театр. Возникновение придворного театра связано с византийскими культурными влияниями. В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. Князь Владимир Святославич крестился в Корсуни (Херсонесе), где он мог, как предполагают исследователи, познакомиться с представлениями библейских драм. О придворных формах представлений можно судить по фрескам Киево-Софийского собора.
Излюбленным «театром» средневековой Руси были игрища народных лицедеев - скоморохов. Впервые скоморохи упоминаются в летописях в 1068 году. Скоморошество - явление сложное. Не вполне ясна его ранняя история. Некоторые ученые, например И. Беляев, А. Пономарев, И. Барщевский, А . Морозов, считали скоморохов своего рода волхвами. Однако можно предположить, что скоморохи, участвуя в обрядах, не столько усиливали их религиозно-магический характер, сколько вносили мирское, светское содержание. Существует теория зарубежного происхождения скоморохов, введенная в научный обиход А.Н. Веселовским, А.И. Кирпичниковым и их последователями. Эта теория склонна умалять факт органической связи скоморохов с бытом русского народа и о своеобразии их искусства.
Скоморошить - означает петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах, то есть изображать какие-то лица или существа. Выступления скоморохов сопровождались показом акробатических трюков, демонстрацией дрессированных собак и медведей. Скоморохи разделялись на любителей и умельцев. Скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью.
Скоморохи были связаны с массами, и одним из видов их искусства был «глум», т. е. сатира. Скоморохов именуют «глумцами», т. е. насмешниками. Глум, издевка, сатира и в дальнейшем будут прочно связаны со скоморохами.
Православная церковь враждебно относилась, к скоморохам, считая их представителями языческих развлечений, утверждавших культ плоти. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют записи летописцев («Повесть временных лет»). Церковные поучения ХІ-ХІІ веков объявляют грехом и ряженья, к которым прибегают скоморохи. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. И даже три века спустя, церковь также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. Против скоморохов были направлены Жалованная грамота Троице-Сергиевскому монастырю XV века, Уставная грамота начала XV века.
Музыкальная драматургия постановки «My Гуйни принимает командование
Кардинальной перестройке подверглась вся музыкально-художественная жизнь страны. В начале 20-х годов были организованы первые государственные филармонии, хоровые капеллы, оперные студии. Перед трудовым народом открылся широкий путь к музыкальному образованию, к участию в художественной самодеятельности, к постижению богатств классической музыки. Многие выдающиеся музыканты и артисты, начавшие свой творческий путь еще в дореволюционные годы, стали активными строителями молодой советской культуры, воспитателями новых талантов, вышедших из народа. Среди видных мастеров старшего поколения были знаменитые русские певцы Д. В. Нежданова, Н. А. Обухова, Л. В. Собинов, И. В: Ершов, композиторы Р. М. Глиэр, Н. Я. Мясковский, М. М. Ипполитов-Иванов. Новая власть делала все возможное для приобщения к высокому классическому искусству самых широких народных масс.
Проблема оперы нового типа, поставленная всем ходом развития музыки XX века, была важна и для молодой советской республики. Понятно было стремление сделать оперу созвучной революционной эпохе, воплотить ее средствами новое революционное содержание. Уже в 20-е годы появились, первые советские оперы, воспевающие героику гражданской войны и революционных событий. Среди них выделяются: оперы «За Красный Петроград» А.Гладковского и Е.Прусака, «Лед и сталь» В.Дешевова, «Северный ветер» Л.Книппера. Наряду с современной темой композиторов волновала и историческая тематика. Возник устойчивый интерес к сюжетам, в которых главными персонажами были предводители народных движений, герои сказаний и легенд, борцы за свободу, восстававшие против деспотизма и тирании. Среди таких опер - «Орлиный бунт» А.Пащенко, «Степан Разин» П.Триодина, «Декабристы» В.Золотарева, «Овод» В.Трамбицкого и другие. Зачастую в этих операх были воспроизведены старые оперные приемы, и в соединении с новым сюжетом это выглядело неорганичным. Ни одна из перечисленных опер не предложила высокохудожественного решения.
Самые яркие достижения первых послереволюционных лет, доказавшие свою жизнеспособность спустя десятилетия словно стояли в стороне от магистрального оперного движения. Речь идет об оперном творчестве С.Прокофьева и Д.Шостаковича. Экспериментально-авангардистские оперы «Нос» Шостаковича (1929, по повести Н.Гоголя) и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (1919, по сказке К.Гоцци) отличались броской театральностью, осмеянием «запетых» оперных штампов. Уничтожающая сатира «Носа» и искрометность «Апельсинов» по-своему отражали духовную атмосферу своего времени и демонстрировали новые возможности оперного жанра.
Вне основного русла развития советской оперы, окажутся и другие произведения, двух великих мастеров. Острыми дискуссиями сопровождалось появление оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (по повести Н.Лескова). Резкое неприятие произведения побудило композитора спустя три десятилетия создать новую редакцию оперы, изменив даже ее название - «Катерина Измайлова» (1962). Лишь спустя годы станет понятно, что жестокая, беспощадная правда обрисовки страшных сторон старого русского купеческого быта, уродующих и искажающих человеческую натуру, ставит это творение Шостаковича в один ряд с великими созданиями русского реализма. Мимо внимания советской общественности прошли и такие сочинения Прокофьева как «Игрок» (2-я ред. 1927) и «Огненный ангел» (1927). Новаторское значение оперной драматургии Прокофьева будет полностью оценено позже, когда советская опера поднимется на более высокую ступень, преодолев известный примитивизм и незрелость первых опытов.
Первые успехи в воплощении советской темы в оперном жанре относятся к середине 30-х годов. Мелодической свежестью музыки, опирающейся на интонационный строй советской массовой песни, привлекла к себе внимание опера «Тихий Дон» И.Дзержинского (1935). Это произв. послужило прообразом сложившейся во 2-й половине 30-х годов «песенной оперы», в которой песня являлась основным элементом музыкальной драматургии. Песня была удачно использована как средство драматической характеристики образов в опере «В; бурю» Т.Хренникова (1939). Но последовательное проведение принципов этого направления приводило к упрощенчеству, отказу от разнообразия и богатства средств оперно-драматической выразительности, накопленных веками.
Советское оперное творчество этого периода разнообразно и по содержанию, и в жанровом отношении. Современная тематика определяла, главное направление его развития. Вместе с тем композиторы обращались к сюжетам, и образам из жизни разных народов и исторических эпох. Среди лучших советских опер 30-х годов -«Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») Д. Кабалевского (1938, по одноименной повести Р. Роллана), отличающаяся высоким симфоническим мастерством и тонким- проникновением в характер французской народной музыки. Как произведение большой драматической силы, и высокого художественного мастерства выделяется «Семён Котко» Прокофьева (1940, (по мотивам повести ВЖатаева «Я- сын трудового народа»). Опера воскрешала события гражданской войны на Украине. Композитору удалось создать рельефные и жизненно правдивые образы простых людей из народа, показать из судьбы в ходе революционных столкновений.
Тридцатые годы были годами расцвета советского кинематографа. Особой любовью пользовался, жанр музыкальной кинокомедии. Он-то и способствовал рождению нового жанра музыкального театра - советской; оперетты. Лучшие оперетты того времени - «Золотая долина» И.Дунаевского (1937) и «Свадьба в Малиновке» Б.Александрова с успехом идут и на. современной сцене. Жанр оперетты будет активно развиваться вплоть до 70-х годов, привлекая многих композиторов (Милютин, Мурадели, Листов, Новиков, Соловьев-Седой и другие), а затем уступит место не менее популярному и любимому публикой жанру мюзикла (С.Баневич, Колкер, М.Дунаевский и другие).
Музыкальная драматургия оперы «Жизнь за царя»
Если европейской нотации уже несколько веков, то китайская нотная запись насчитывает только пять-шесть десятков лет. Она была создана после культурной революции исследователями Пекинской оперы.. Без сомнения, будучи знакомы с традиционной европейской нотацией, китайские ученые не стали опираться на опыт другой культуры, а создали свою собственную систему нотной записи, которая принципиально отличается от европейской традиции. Во-первых, она безлинейная, высота звука обозначается цифрой (1 - до, 2 - ре и т.д.), а октава - дополнительными значками. Во-вторых, ритм обозначается во второй строчке (под высотой звука) специальными иероглифами. Кроме того, для обозначения различных ритмических формул ударных используются специальные закрепленные символы.1
Длительное отсутствие нотации определило важную особенность китайской музыки - не имея возможности записать произведение, музыканты передавали свои знания в устной форме, Это было возможным благодаря тому, что китайская музыка монодиина. В ней нет хоров или вокальных ансамблей, нет насыщенной симфонической партитуры или аккордового сопровождения, нет ни гомофонно-гармонического склада, ни полифонии. Китайская музыка - это унисонная мелодия с минимальным инструментальным сопровождением. Данное обстоятельство нисколько не обедняет китайскую» музыкальную культуру, а диктует другие законы организации музыкального материала.
Пентатоника - одна из самых характерных, самых ярких особенностей китайской музыки, ее неотъемлемое свойство, неразрывно связанное со всем духовным строем и характером народа, его речью и образом мышления.2 Однако глубоко ошибаются те европейские исследователи, которые пытаются ограничивать богатейшие интонационные ресурсы китайской музыки" исключительно—пятиступенными ладами..3 При_всемзначении пентатоники в развитии музыкального мышления китайского народа, она далеко не исчерпывает все многообразие ладового строения китайской музыки.
Говоря о китайской музыке, нельзя не принимать во внимание тональный характер китайского языка. Пожалуй, ни в одном языке нет таких тесных и прочных связей между национальным мелосом и разговорной речью, как это имеет место в китайском языке. Интонация, речевой напев является важнейшим элементом произносимого китайского слова. При помощи интонации китаец отличает одинаковые по составу звуков слова. Как известно, в китайском языке имеется всего лишь несколько сот фонетических слогов-слов (в пекинском наречии - около 420, в кантонском наречии - около 700). Этого количества слогов-слов было бы, конечно, недостаточно, если бы эти слова произносились в одной интонации. Именно интонация, с которой произносится тот или иной слог, в огромной степени умножает средства китайского языка, его способность выражать все многообразие понятий. Слоговая интонация в китайском языке является неотъемлемой частью слова, определяющей его смысловое значение, и требует соответствующего графического написания. Этим объясняется огромное значение, которое приобрела в народной речи интонация-напев, и врожденная интонационная чуткость китайского народа, его способность к точной фиксации почти неуловимых для уха европейца интонационных наклонений.
В отличие от европейских языков, в которых интонация имеет чисто эмоциональное значение, придавая слову или фразе характер вопроса, удивления, утверждения или отрицания, в китайском языке интонация есть неотъемлемый элемент произносимого слова, определяющий его смысловое значенйёТ Таких основных интонаций в китайском языке четыре: восходящая, нисходящая, ровная и нисходяще-восходящая. Один и тот же слог, произнесенный с разным интонационным наклонением, обозначает совершенно разные понятия. Так, например, слово «май», произнесенное с нисходящей интонацией, значит «продавать». Произнесенное с нисходяще-восходящей интонацией - означает «покупать».
В китайской речи мелодия проявляется сознательно, для выражения смысла. Поэтому в Китае так неразрывна связь между словом и музыкой.
Отсюда - единство поэзии и музыки. Стихи, выраженные в звучании, превращаются в музыкальную поэму, в песню.1
Китайская музыка - это в полном смысле слова музыкальный, язык. Музыкальные фразы и ритмы по сюжету каждого спектакля могут менять свое место, удлиняться или укорачиваться в зависимости от действия, длины арии или диалога, пантомимы или сцены боя, но мелодическая и ритмическая основа в данном местном виде длявсех спектаклей останутся едиными.2
Главную роль в музыке китайского театра играет ритм. Именно он организует действие всего спектакля, как музыкальное, так и сценическое. Огромную роль в китайской ритмике играет строение стиха, количество слогов и порядок чередования ударных слов. Размеры китайского стиха бывают четырехстопные, трехстопные, пятистопные, семистопные и т. д. Движение стиха вызывает соответствующие движения ритма.
Другим важнейшим началом китайской ритмики является движение-танец. С самых древних времен китайская музыка рассматривается в нерасторжимом единстве звука, слова и танца. Это подразумевает национальная культурная традиция в сценическом искусстве: «Пение, сопровождаемое игрой на инструментах и танцевальными движениями, - это и есть музыка», - говорится: в древней канонической книге И Цзи. Там же приводится объяснение единства слова, музыки и жеста: «Песня состоит из слов,- т. е. из слов продленных. Когда человек испытывает радость, - он выражает ее словом. Олово его не удовлетворяет, тогда он продлевает (распевает) слово. Продленное слово его не удовлетворяет, - он присоединяет хор музыкальных инструментов.
