Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Понятие готики в историко-культурной перспективе 17
1.1 Готика: проблемы периодизации и определения 17
1.2 Готика как целостное художественное движение: живопись, архитектура, пластика 27
1.3 Готический архитектурный канон 32
Глава II. Готика в системе символических универсалий средневековой культуры 42
2.1 Средневековый символизм как способ бытия 42
2.2 Готический храм как модель мира и как «антропогенное устройство» 63
2.3 «Время колокола» и «время циферблата»: от средневековых представлений о времени - к новоевропейским 79
Глава III. Концептуализация феномена готики в модернистском историко-культурном дискурсе 112
3.1 Готика как европейский пара символ 112
3.2 Готика и Новое время: средневековая культура и генезис новоевропейского знания 130
Заключение 139
Библиография 141
- Готика: проблемы периодизации и определения
- Средневековый символизм как способ бытия
- Готика как европейский пара символ
Введение к работе
Актуальность исследования.
В исторической и современной культурологической мысли актуально присутствует интерес к культуре средневековья, что обусловлено чрезвычайно высоким ценностным и смысловым потенциалом эпохи. Существует множество самых разнообразных точек зрения по основным проблемам: периодизации и типологии культуры средних веков, культурных универсалий, роли экономических факторов в общей культурной динамике, проблем народной культуры, сущности средневекового искусства и творчества, его значимость для последующих эпох и для современности и т.п. Наряду с детальной проработкой отдельных позиций это предполагает определение основных универсалий и построение целостного образа феномена готики.
Исследования, посвященные искусству, далеко не всегда отвечают критериям системности и комплексности, а между тем, проникновение в существо творческого смысла эпохи возможно только при соблюдении условий системности, которая предполагает взаимодействие с принципами синергетического изучения антропосоциокультурных систем.1 В особенности это касается такой эпохи, как средневековье, поскольку культурные, эстетические и мировоззренческие принципы, которыми руководствовались тогда художники, могут быть восстановлены только с учетом их полифункциональности и структурной соотнесенности многообразия культурных феноменов. Стремление рассматривать отдельные явления культуры на фоне широкого исторического контекста
Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книга первая. СПб., 2003. С. 58-61.
стало преобладающим во второй половине XX века как в зарубежной, так и в отечественной историографии .
Такого рода системный подход, необходимость применения которого в гуманитарных исследованиях была детально обоснована в исследованиях М. С. Кагана и других авторов, позволяет синтезировать художественный язык эпохи, под которым понимается «вся совокупность средств чувственно-понятийного освоения действительности»3: художественный язык средних веков может быть прослежен как в области изобразительного и словесного искусства, так и в иных областях, имеющих дело со знаковыми системами - в религиозно-магической деятельности, в политической идеологии, в ремесленном производстве.
Средневековый человек он видит символы повсюду - в культе, в народном обычае, в общественной жизни, искусстве. Бытие для средневекового человека не только предельно символично, отмечает В.М.Дианова, но одновременно символически «утвердительно» и «отрицательно» в соответствие с катафатикой и апофатикой — символы и условные знаки, используемые в творчестве возникли с определенной и противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину.4 В зависимости от степени отображения Бога выстраивается иерархия сущего, поэтому характерная черта средневековой культуры - иерархический порядок и реалистический символизм, преломляющий высшую реальность в земных формах. И если мир для средневекового человека есть «книга, написанная рукой Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла»5, то задачей историка - и тем более историка культуры - является попытка обнаружить те ключи и шифры, которые позволяли средневековому человеку прочитывать эту книгу. Историк культуры выступает как «реаниматор» символов, способный по-
2 См.: Гуревич А. Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993.
3 Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 3.
4 Дианова В.М. Философия искусства (Античность. Средневековье). Учебное
пособие. СПб., 1999. С. 27.
5 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М, 1972. С. 266.
нимать и истолковывать всю возможную полноту архитектонического творчества, понимаемого как грандиозный ансамбль разнообразных искусств, который реально функционирует как организованная пространственно-временная среда, удовлетворяющая многочисленные практические и духовные потребности человека.6 В этом смысле опыт среды культуры является очень полезным для понимания пространственного единства не только истории культуры, но и современности.
Символизм средних веков замкнут на культ, в котором воссоздается совокупный порядок бытия и в каждый данный исторический момент как бы заново совершаются в символической форме все вечно значимые события священной жизни. При этом культ имеет архитектонически-пространственный облик - это здание церкви. Внутри храма также все насыщено символическими значениями, в которых элементы повседневного повествования сплавлены с элементами священной истории. К этому добавляются фигурные изображения лиц и событий священной истории - пластика, живопись, витражи. И из всего этого вместе складывается целое, позволяющее воочию увидеть мир религиозной жизни.
Готическая культура - апогей высокого средневековья - проявилась отнюдь не только в архитектуре, как это иногда полагают, связывая готический стиль с зодчеством XII - XV веков, но захватила собой всю совокупность строго неразделенных тогда друг от друга «искусств» (от пластики и живописи — до дизайна шрифтов и театральных представлений)7. Увеличив дистанцию еще на один шаг, который, возможно, только и представляет средневековую культуру в подлинном ракурсе, позволяя на расстоянии видеть великое, можно, подобно О. Шпенглеру, пред-
6 Мосолова Л.М. Архитектонические искусств // Основы теории художест
венной культуры. СПб, 2001. С. 64.
7 См.: Мисонжников Б. Я. Феноменология текста. Соотношение содержатель
ных и формальных структур печатного издания. СПб., 2001; Assmann J. Das kulturelle
Gedachtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitat in fruhen Hochkulturen. Munchen,
1997; Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., «Наука», 1988.
метно говорить о «готической физике» или «готической философии»: «готическое мировоззрение с его борьбой между разумом и волей есть по сути выражение жизнечувствовання людей крестовых походов, эпо-
хи Штауфенов и великих соборных построек» .
Целостное понимание общего средневекового мирочувствия, одним из выражений которого явилось готическое зодчество - так формулируется главная задача исследования. Связь истории культуры с историей искусства позволяет говорить о «распредмеченных» формах жизненного мира, реконструкция которого есть не в последнюю очередь реконструкция мира воображаемого - реконструкция образной системы средневекового искусства и способов ее рецепции адресатами. В известном смысле средневековый мир является для нас «чужим»: так, например, средневекового писателя не интересует «достоверность» в ее новоевропейском смысле - для него она всего лишь видимое (то есть - «видимость»), тогда как его интересует описание неизменной бытийной структуры, «увидеть» которую можно лишь «трансцендруя» всякое фактическое зрение.
Сложность анализа феномена готики состоит также в том, что она находится как бы на границах упорядоченной исторической культурологии, что говорит об особой «внеисторичности» готики и ее определенной оппозиции в отношении к «нормам» и «правилам». В то же время феномен готики содержит в себе подчеркнутое внимание к индивидуализации.9
Вплоть да начала Нового времени исторические дискурсы (на которые так или иначе приходится опираться историку) в значительной мере являлись разновидностью художественной литературы. Никого
Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Гештальт и действительность. М, 1993. С. 488.
9 «Поскольку каждый готический артефакт сингулярен, то есть соотнесен лишь с фантазией и мастерством художника, он не может быть вписан в идеологическую историю культуры» (Ямпольскии М.Б История культуры как история духа и естественная история// НЛО. 2003. № 1. С. 24.
не удивляло, что «цифры, которые приводят средневековые писатели, обычно очень преувеличены. Например, средневековые писатели насчитывают никак не меньше 300 тысяч участников первого крестового похода. Или возьмем, например, "Славянскую хронику" Гельмольда (ум. 1177 г.), <написанную ок. 1172 г. по личным наблюдениям и наблюдениям других очевидцев>, посвященную истории немецких завоеваний и колонизации в землях полабских славян в XII в. Здесь мы находим описание сражения, в котором было убито 100 тысяч язычников, между тем как христиане потеряли только одного человека. Такого рода преувеличения следует всецело отнести за счет риторической манеры повествования, при которой автор не столько заботится о точности передачи, сколько о силе производимого впечатления. Словом, в количественных определениях, в цифрах очень дает себя знать влияние, с одной стороны, гиперболического библейского стиля, а с другой— римской риторики» . Таким образом, дистанция между «вымыслом» и «реальностью» не является исторической константой.
В результате разные группы читателей в разные времена могли приписывать разный статус одному и тому же произведению. Кроме того, истинность дискурса (то есть возможность атрибутировать то или иное выказывание как высказывание о действительности) также исторически изменчива. Известно, что в Средние века степень "истинности" определялась прежде всего типом источника: для любого средневекового хрониста эпизоды библейской истории были "историческими фактами" в гораздо большей степени, чем непосредственно описываемая им вчерашняя битва. «Средневековое историческое знание... делилось в зависимости от источника на два различных типа: историю священную и историю светскую („профанную"). Источник первого из них трансцендентный - „живое божественное откровение"; второй же основывается
Косминский Е. А. Историография Средних веков (V в.-середина ХГХ в.). Лекции. М.: Изд-во МГУ, 1963. С. 28-30.
на человеческом опыте и человеческой памяти. Священная история -объект веры... абсолютная истинность ее „сообщений" обусловлена их божественным происхождением. Что касается светской истории, то... ее „сообщения'* изменчивы в зависимости от места и времени, поэтому их правомернее относить к разряду „мнений", нежели к разряду истин»11.
Именно попытки реконструкции мирочувствия в его целостности привели к такому обилию «методологических» отступлений, без которых, однако, общий замысел исследования рисковал остаться просто непонятным. На наш взгляд, при обращении к эпохам прошлого историк культуры обречен на то, чтобы осмыслить и понять способ бытия историчности, его определенность (то есть неповторимую культурную «физиономию») и возможность описания этой определенности. Эти проблемы не столь тривиальны, как это могло бы на первый взгляд показаться: культурные значение истории как пространства сознания и как пространства исторического действия совпадают, поэтому история как контекст действия оказывается включенной в её собственное знание. Требование единства человеческой культуры выражается в открытии собственно исторического времени и в отказе от его натуралистских оснований. Кроме того, понимание прошлого - истории — есть форма понимания нами самих себя.
Тематизация истории и тематизация современности относительно друг друга образуют констелляцию в духе картин Эшера - рука рисует руку, в свою очередь рисующую руку. С одной стороны, современность является предметом философии истории, которая, в свою очередь, определяется как современная фигура философского мышления. Складывается, таким образом, дилемма: философия истории имеет дело с современностью как с одним из своих концептуальных образований. С другой стороны, философия истории есть одно из концептуальных образований
Барг М. А. Эпохи и идеи: становление историзма. М: Мысль, 1987. С. 190-191.
внутри современной эпохи. Подобная дилемма вдвигает в историко-гуманитарное знание нечто подобное физическому принципу дополнительности, сформулированному Н. Бором для квантовой механики, а затем перенесенному на любое научное описание1 : прояснение исторических диспозиций есть не что иное, как прояснение современными людьми собственного места в бытии. Специфика тенденциозного рассмотрения настоящего положения дел заключается не в признании многофакторности и вариативности тенденций, их гетерогенности и нередуци-руемости к общему источнику, и даже не в завершённости некоторых или ведущих из них в самом настоящем, что, кстати, позволяет само настоящее описывать каузально. Эта специфика тенденций должна быть усмотрена в их характере проходить сквозь настоящее, в том характере, который выдвигает из будущего ближайшее и как новацию делает его современным.
Степень научной разработанности проблемы. Целостное видение исторической эпохи требует не просто «комплексного метода», а подлинного синтеза историко-культурного знания. Исследования ученых школы «Анналов» (М. Блок, Ж. ле Гофф, Ф. Бродель и др.) обозначили важный этап в современной историографии и культурологии. Обращение к проблемам менталитета, изучение типов мышления и особенностей картины мира, присущих разным культурно-историческим эпохам, неразрывно связано с изучением своеобразия разных культурных типов. В отечественной науке данный подход реализуется в работах Л. М. Баткина по итальянскому гуманизму13, А. Д. Михайлова по средневековой французской культуре14.
См.: Лотман Ю. М. Культура как коллективный интеллект и проблемам искусственного разума. М, 1977.
13 См.: Баткин Л. М. 1) Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышле-
ния. М., 1978; 2) Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.
14 См.: Михайлов А. Д. Старофранцузская городская повесть «фаблио» и во
просы специфики средневековой пародии и сатиры. М., 1986.
Необходимо также отметить принципиальность исследований, посвященных «теории мировоззрения» или к ним непосредственно примыкающих (В. Дильтей, О. Шпенглер): во-первых, исследование данными авторами исторической действительности («историчности») как предельного основания человекоразмерного бытия, во-вторых, рассмотрение ими культур как непереводимых целостностей («историческая монадология»). Данный подход оказался плодотворным в исследовании средневековой и ренессансной культуры - как на Юге (Я. Буркххардт, А. Шастель), так и на Севере (О. Бенеш, М. Дворжак).
Принципиальными представляются также исследования новоевропейской научной революции в связи с ее ренессансными и средневековыми истоками, проведенные как отечественными авторами (С. С. Аве-ринцев, А. В. Ахутин, В. В. Бибихин, П. П. Гайденко, А. Ф. Лосев, А. Г. Погоняйло, К. А. Сергеев, Я. А. Слинин), так и зарубежными (П. Дюгем, А. Койре, Т. Кун, М. Хайдеггер).
Искусство в системе культуры рассмотрено со стороны знакового закрепления. Подобный подход был осуществлен семиотикой культуры, анализирующей, в частности, готическую культуру средневекового Запада с точки зрения функционирования в ней языков культуры как «вторичных моделирующих систем». В этой связи особенно нужно отметить работы Ю. М. Лотмана, Б. А.Успенского, А. Я. Гуревича, М. Я. Либма-на, О. А. Лясковской, М.Б.Ямпольского и др.
Общие методологические ориентации исследования культуры в
работе связаны с исследованиями отечественных авторов
С.САверинцева, Т.А.Апинян, Л.М.Баткина, М.М.Бахтина,
АА.Грякалова, К.Г.Исупова, М.С. Кагана, Л.ММосоловой, Г.К.Щедриной и др.
Объектом диссертационного исследования является предметно-символической мир культуры Средневековья и компонент готики в ее
пространственно-архитектонической, символической и ценностной данности и тематизапии.
Предметом исследования выступают культурологические, эстетические и мировоззренческие принципы целостного феномена готики в системе полифункциональности и структурной соотнесенности культурных институций Средневековья.
Цели и задачи исследования. Цель данного исследования состоит в последовательном выявлении места готического искусства в системе средневековой культуры, рассмотрении роли художественных методов отражения действительности в ншроком контексте социальной практики, исследовании имманентной эстетической составляющей готического искусства. Движение к указанным целям предполагает решение следующих основных задач.
Выявить доминанты готической художественной системы и их эстетический смысл.
Проследить эволюцию готического художественного канона.
Указать место готического искусства в совокупной системе средневекового символизма.
Обнаружить бытование «готического духа» с пределами непосредственно-готических артефактов - в науке, религии, философии, экономике.
5. Показать значимость феномена готики в диалоге культур.
Гипотеза исследования содержит предположение о целостном по
нимании готики посредством определения ее типологических универса
лий и построения феномена готики как специфической культурной дан
ности. Системный культурологический подход дает возможность пред
ставления готики как антропосоциокультурной целостности в ее прин
ципиальных константах существования и творчества. Предполагается
теоретический синтез художественного языка эпохи, под которым по-
нимается совокупная целостность чувственно-понятийного освоения действительности.
Методология исследования. Диссертационное исследование располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы истории и философии культуры, эстетики и искусствоведения. При написании данной работы были использованы следующие методологические стратегии.
Метод исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании явлений культурной и художественной жизни средневековья;
Методы системного анализа и методы семиотики культуры, дающие возможность рассматривать различные знаковые массивы как элементы единой семиосферы;
Метод «теории мировоззрений» В. Дильтея и О. Шпенглера, позволяющий за потоком эмпирических экземплярностей - от политико-экономических до художественных - усматривать «полный исторический опыт» (В. Дильтей);
-4. Историко-компаративный метод, позволяющий сопоставлять исторические события как в синхроническом, так и в диахроническим плане, выявлять логику их трансформации, придавая исследованию полифоническое звучание;
Метод философско-культурного диалога при целостном понимании феномена готики;
Герменевтический метод при описании и интерпретации «текстов» средневековой культуры.
Организация исследования. Исследование было проведено в три этапа.
На первом этапе осуществлено целостное рассмотрение символической архитектоники феномена готики, проанализированы культурно-генетические истоки и дана принципиальная периодизация готики. Го-
тика представлена как единое движение, рассмотрен вопрос о готическом каноне и ценностях готической культуры.
На втором этапе была дана обобщающая оценка системы символических универсалий средневековой культуры, на основании чего проанализирован готический символизм как способ бытия, уточнено понятия символа и символического отношения в конкретно-исторической реальности готической культуры. Это дало возможность понять готический храм как модель мира и как особого рода прообраз существования. На третьем завершающем этапе исследования осуществлена концептуализация феномена готики модернистскими историко-культурными дискурсами - так готика вводится в социально-культурное пространство модерна и современности. Показана связь готической культуры с научными поисками времени, что дало возможность понять анализируемый феномен как специфический и значимый для современности «прасим-вол» европейской культуры.
Научная новизна исследования. Научная новизна работы состоит в выяснении специфики и целостности готики в тотальности средневекового мирочувствия. В данном исследовании обнаруживается значимость готического стиля в самоопределении средневековой культуры: рассмотрение готического стиля в широком культурно-философском контексте по-новому способно показать связь средневековья и нового времени в их последующем раскрытии для современности. В диссертационном исследовании также устанавливается связь между такими явлениями, как готическая архитектура и новоевропейская научная революция, показаны разные способы социальной интеграции индивида средневековым обществом и специфический способ отношения к времени.
Положения, выносимые на защиту.
Любые однозначные попытки периодизации готики, проявляющиеся в резком ее отделении от Ренессанса (особенно северного) ведут к разрыву культурного диалога.
Готическое искусство может быть адекватно понято только в контексте средневекового символизма, рассмотренного как определенный способ представления действительности и как способ бытия.
Готический храм функционирует в средневековом обществе как психогеографическая культурная модель, синтезирующая «коллективное тело» и наделяющая его структурирующими культурными универсалиями.
Рассмотрение готики модернистским историко-культурным дискусом позволяет понять ее существенную роль в истории западноевропейской цивилизации - именно ее бытие в качестве европейского «пра-символа».
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют целостно понять специфику культурных процессов как в имманентной статике, так и в исторической динамике на материале культуры готики.
Практическая значимость исследования. Выводы исследования могут быть использованы при анализе и оценке культурных тенденций и универсалий, что оказывается конструктивным при исследовании диалога культур. Представленная тема готического «образа жизни» значима для выработки диалогических стратегий современного гуманитарного образования.
Результаты исследования могут быть использованы при анализе и оценке культурных тенденций, феноменологии культурных универсалий. Последовательно может быть представлена тема готического «об-
раза жизни», что значимо для выработки диалогических стратегий современной философии образования.
Результаты исследования могут быть использованы:
при чтении общих и специальных курсов по исторической культурологи и теории культуры;
при составлении и написании учебных пособий и программ по истории и теории культуры;
при создании методических разработок по соответствующим разделам истории и теории культуры, прикладной культурологии.
Апробация.
Положения диссертации включены в материалы четырех Международных научных конференций «Ребенок в современном мире» (Санкт-Петербург - 1998, 1999, 2003, 2004), Международной научной конференции «Жизненный мир поликультурного Петербурга» (Санкт-Петербург, 2003), и научно-практической конференции «Вопросы взаимодействия философии, культурологии и социальных коммуникаций» (Санкт-Петербург, 2003). Содержание работы освещено в выступлениях на указанных конференциях, тезисы выступлений вошли в сборники тезисов докладов участников конференций. В теоретическом журнале «Credo new» опубликована статья автора «Время колокола» и «время циферблата» (2003. № 4), в которой обозначены принципиальные аспекты темы диссертации.
Всего по теме исследования опубликовано 7 научных работ. Достоверность научных результатов обеспечивается корректным и конструктивным использованием междисциплинарной методологии культурологического знания и многофакторностью анализа материала. Совмещены методологические проекции исторического и теоретико-эстетического анализа феномена готики, сопоставлены историко-культурные события в синхроническом и в диахроническом планах, выявлена логика их изменений в полифоническом звучании. Теоретиче-
ский анализ дополнен культурологической герменевтикой при описании и интерпретации «текстов» средневековой культуры.
Структура диссертации определена в соответствии с целью и задачами исследования и включает введение, три главы, заключение и библиографию.
Готика: проблемы периодизации и определения
Вопрос о проблематизации готики предполагает рассмотрение отдельных позиций и этапов готического движения с последовательным определением становления готики как целостного феномена.
Анализируя феномен готики логично связать его с формированием готического архитектурного ордера и готического стиля в средневековом искусстве, которые не могутбыть поняты исключительно с точки зрения технических инноваций. Некорректно тематизировать «вступление» готического искусства в историю как результат технологического «прогресса», рассмотренного в качестве исторической константы.
Паровые машины знает уже Александрия, порох - Китай, однако ни паровоза, ни артиллерии мы у них не обнаружим. Этот исторический пример (а их достаточно для того, чтобы поколебать самодовольство любой «высокой теории») в действительности есть симптом вполне серьезного обстоятельства: любая техническая диспозиция требует для своего развертывания определенного предпонимания бытия в его отношении к действующему социальному агенту или «конечному сущему, отнесенному к собственной конечности» (М. Хайдегтер).
Таков собственный проблематизм любого историко-культурного поиска, однако «вопрос о технике» - применительно к «готическому взрыву» -обнаруживает чисто технические трудности, которые встают при попытках сколько-нибудь строгой периодизации средневековой архитектуры. Сохранившиеся или полуразрушенные здания Древнего Египта, Греции и Рима недвусмысленно указывают на время своего возникновения, а почти все готические храмы, напротив, несут на себе наслоения трех или четырех веков. При этом «единство стиля» создает новое - иногда причудливое, но всегда органическое - единство: поэтому и незавершенность многих готических зданий не бросается в глаза и кажется оправданной (и это при том, что экспериментаторство чрезвычайно характерно для готического зодчества: в процессе развития готики, например, несколько раз менялась форма контрфорсов, менялись и формы аркбутанов - готические мастера непрестанно генерировали все новые и новые архитектурные приемы и решения).
Следующая исследовательская проблема связана со слабой «текстологической» подкрепленностью готического зодчества: источники, от которых так или иначе принужден отправляться историк, здесь минимальны (теологические или философские материалы несопоставимы по объему). Архитектура средних веков в весьма незначительной степени была предметом теории: готические строители, пользовавшиеся геометрическими построениями, опирались в первую очередь на опыт и практику наблюдения. Проверка на практике, обобщение и наглядная формулировка наблюдений и выводов - вот основные средства их творческого метода, о чем свидетельствует дошедший до нас альбом зарисовок, набросков и наглядно-образной фиксации мыслей французского зодчего XIII века Виллара д Онекура1.
В то же время радикальность технических новаций, по-своему предопределивших «мутацию» образности, было бы абсурдно отрицать - она в прямом смысле «бросается» в глаза. Основой романского каменного здания служила сама каменная масса, которая - с ее толстыми, глухими стенами -поддерживалась и уравновешивалась множеством архитектурных деталей (подпружными арками, столбами и пр.), выполнявших опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стен, на которой сосредотачивал свое основное внимание. Романский мир - поистине мир тектонической диктатуры, тяжести, которая обязывает к лаконизму и масштабности и которая всегда говорит о силе: «романскому зодчеству свойственны внушения суровой мощи и силы. Эти здания строились людьми, которые умели извлекать из тяжести камня поэзию медлительного великолепия, спокойного, строгого величия, тяжелой, уверенной в себе, сдержанной силы. Энергичная простота, четкая, грубоватая логика, утверждение крепкой, надежной статики форм, подчеркивание массивности различных конструктивных элементов - все эти художественные впечатле-ния возникают главным образом от ощущения тяжести стен и перекрытий» . Именно совершенствованию опорной системы суждено было провести истинную революцию в тогдашнем зодчестве : создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах (нервюрах), принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходивших из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов -полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы - контрфорсы боковых нефов, выполняющих функцию противодействующей силы, - все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение.
Это приводит к двум радикальным последствиям: стена утрачивает свой определяющий характер в общей структуре здания, а горизонталь полностью замещается вертикалью (высота в 18-20 м. была предельной для среднего нефа романского храма). В Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота возросла уже до 32, а затем в Реймском до 38 и, наконец, в Амьенском до 42 м. В начале второй половины XII века меняется отношение к контрфорсам, что коренным образом повлияло на архитектуру: ранее спрятанные под крышей кафедры и трифория контрфорсы стали открытыми. Если романика определяла высоту любого храма количеством и размером горизонтальных ярусов, содержавших в себе контрфорсы свода, то готика отделит их от внутренней вертикальной конструкции.
Наряду с вышеуказанным, одной из наиболее важных архитектурных новацией раннеготического стиля (имеющих к тому же ярко выраженный эстетический эффект) следует возможность увеличения оконного яруса: пространство, которое занимала галерея кафедры, разделили между главной аркадой и верхним ярусом, обособленным теперь с помощью узкой галереи трифория4. Важную роль в развитии этой схемы сыграл Шартрский собор, перестройка которого началась в 1134 году - тому же образцу следовали в Реймсе (начало строительства - 1210) и Амьене (начало строительства -1218). Тенденция видна при сравнении окон Реймса и Шартра: если в Шартре кладка между стеклами все еще настолько толстая, что ее можно считать частью прилегающей стены, то в Реймсе перегородки значительно сужены, и с этого момента они формируются из узких каменных столбов и перекладин, объединенных во все более усложняющийся орнамент.
Итак, неверно отрицать радикальность технических новаций, ставших, возможно, «скелетом» готического искусства. Но если спрашивать о его «физиономии» (единственно которая и делает возможной «физиогномику», говорящую о культуре как о жизненномировой форме), о выраженности готического «духа форм» (Эли Фор), то его исполненность придется как исторически, так и географически «сдвигать». Именно Германия второй половины ХШ - XV веков станет местом, в котором готический идеал красоты достигает своего наиболее полного и яркого выражения, своей цели, которая есть исчезновение «реального». Субъективным коррелятом этого исчезновения следует назвать экстаз. Если, как указывал Жиль Делез, всякое искусство занимается не изобретением форм, а «поимкой сил», то, может быть, в наибольшей степени это следует сказать об искусстве готики, сделавшее динамизм собственным предметом и одновременно - последним основанием.
Средневековый символизм как способ бытия
Рассмотрение средневекового символизма как определенного «способа бытия», радикально отличного от новоевропейского и тем более современного, требует определенной методологической пропедевтики, своего рода концептуального наброска, который должен позволить определиться как относительно того, «что есть» сам символ (и, соответственно, что из себя представляет символическое отношение), так и относительно его конкретно-исторической явленности.
В типологии символов важное место занимают именно символы в области наук - как природных, так и гуманитарных.1 В этой связи необходимо хотя бы в какой-то мере очертить те основные подходы, что задаются специально разрабатывающими эту проблематику авторами: нами будут указаны трансцендентальная, онтологическая и историческая интерпретация символа, связанная, соответственно, с именами таких авторов, как Э. Кассирер, П. А. Флоренский и М. Фуко. Различение прошлого и настоящего тесно связано с понятием другого, которое в XX в. стало одним из базовых в социологии, эстетике, психологии и культурной антропологии, а затем существенно укрепилось в исторической науке. Конструктивно это понятие используется в области истории и фило-софии культуры. В исторических исследованиях понятие прошлого как другого (относительно настоящего) стало означать как выявление сходства, так и различия между прошлым и настоящим: если верно то, что прошлое необратимо, и что это обстоятельство задает его определенность, верно также и обратное - «прошлое» в его определенности (то есть в его отличности от всякого «другого» прошлого) отличает его от любого другого события.
Но сначала - несколько предварительных антропологических замечаний. Культура - нередко и вполне корректно - определяется как символический универсум, противопоставляемый человеком природе. Бытие для средневекового человека не только предельно символично, отмечает В.М.Дианова, но одновременно символически «утвердительно» и «отрицательно» в соответствие с катафатикой и апофатикой -символы и условные знаки, используемые в творчестве возникли с определенной и противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину.3 И соответствующее рассмотрение культуры сквозь призму символического характерно для самых различных концептуальных стратегий объяснения.
Можно согласиться с тем, что «символ... является экстремальной формой ответа, некоторой неустранимой человеческой гримасой, которую он обращает к внешнему миру. Благодаря мифу человеку удается встроиться в диалог со своим окружением - природой, миром других людей, который всегда остается для него желаемым. Мир - миф - мысль вырастают в одну историю, которая связана с существованием символического человека»4. Специфичность «человеческого в человеке» может быть редуцирована к опосредованной символом коллективной надбио-логической памяти, несводимой к инстинкутальным механизмам передачи информации. Человек, это «биологически преждевременное» (3. Фрейд), «инстинктивно-неспециализированное» (А. Гелен) существо, попадающее в мир природы, превосходящий его по своим возможностям, изживает, компенсирует свою неполноценность в символическом -мифе, религии, искусстве, языке.
Как показывает палеосоциология и культурная антропология, сама возможность человеческой истории - то есть самовыделение человека из природной среды - имеет свое основание в закрепленных символах, ритуальных практиках, содержанием которых является миф (этиологическая наррация) . Мифологическое указывает на присутствие в человеческой практике (которая производна от специфически человеческого «бытия-в-мире», выступая приобретенной трудом и войной компенсацией конечности человеческого желания) «объективных» оснований для формирования символического универсума.
Культура выступает не только как истинное бытие человека, но бытие определенным образом организованное и структурированное, то есть общественное бытие. В истории культуры именно миф показал рождение человека культуры, поэтому и культура как система образов и образцов начинается с рождения «человека мифологического».
Символическая деятельность есть форма воспроизведения жизнедеятельности социальной группы, отличная от форм ее «реального», эмпирического бытия. Цель такого воспроизведения - обеспечение функционирования и развития самой жизнедеятельности как таковой. Данная цель есть не что иное, как сущность любой символической деятельности, независимо от того, архаические или современные формы она принимает6.
С. А. Смирнов, рассматривая действительность символического универсума в культуре, выделяет эти реально существующие структурные элементы в жизни общества и человека. Он пишет: «Культурной формой мифа является ритуал перехода. Культурной единицей мифа является образец, то есть образцовое действие культурного взрослого-посредника, выступающее как архетип, как первооснова для всего поведения человека мифа. Культурной практикой мифа является практика воспроизводства образца, прадействия, практика повторения ритуала перехода и перевода себя из хаотичного мира в космический и через это - упорядочение себя, собирание себя в точку. Механизмом воспроизводства культурной формы мифа является механизм подражания образцу с помощью личности культурного посредника. ...В качестве культурной нормы выступает сама личность посредника в виде чистого, отрефлек-сированного мифа как идеала и онтологического принципа построения мира» .
Готика как европейский пара символ
Культурофилософский проект О. Шпенглера, обнаруживший всю ограниченность позитивистской «гегемонии факта», переориентирует исследователя в сторону «больших форм» культуры. Мы уже неоднократно указывали на то, что рассмотрение другой культуры, требующее парадоксальной «науки о чужом» (Б. Вальденфельс), может быть только рассмотрением ее в качестве всеобъемлющей системы. Для Шпенглера мысль о всемирной истории физиогномического типа расширяется до идеи всеобъемлющей символики, поскольку символы для него есть нечто неразложимое, одновременно сверхдостоверное и непередаваемое рассудочным путем. Культурологическая историография такого типа имеет задачей исследовать картину некогда живой культуры и определить ее внутреннюю форму и логику становления.
Поэтому если мы осуществляем выделение определенного дискурсивного («эстетических», «теологических», «философских» или «естественнонаучных» воззрений1) или жизненномирового (война, торговля, ремесло, строительство и т. д.) региона, следует всегда иметь в виду, что он относится к всеобъемлющему единству культурно-исторического типа как элемент к структуре и вне ее лишается интеллигибельности. Синтетичность подобного рода в особенности характерна для средневековой культуры, что проявляется в слабой дифференцированности культурных «полей» (П. Бурдье): языки теологии и права или теологии и экономики составляют единство, попытка разделения которого ведет утрате целостного представления.
Культурологическая тематизация готики с этой проблемой связана напрямую: выделение готического зодчества или готической живописи единственно в качестве «средневекового искусства», которое мы должны анализировать с помощью новоевропейских (по сути - кантовских, отправляющихся от «незаинтересованного созерцания, принципиально чуждого средневековой культуре2) эстетических категорий, есть не что иное, как «модернизирующая ретроспекция». Эрвин Панофски с позиции «философии символических форм» не устает подчеркивать, что тесное взаимопроникновение готической живописи, архитектуры и схоластики является не внешним параллелизмом, а именно причинно-следственным отношением, которое возникает в результате распространения доминантной символической формы.
Культурные константы, выявление которых составляет задачу историка ментальностей, представляют собой лишь форму пространственно-временной ориентации, производства и обмена, матримониальных навыков, сакрального опыта. Именно наполнение их содержанием - то есть собственно физиогномический анализ, позволяющий различить неповторимую «физиономию» исторической эпохи, позволяет историку не просто накапливать сведения, но высказывать осмысленные пропозиции о прошлом.
Как формируются структуры видимого Как задается знание о прошлом? Как осуществляются «игры обмена»? Чем определяются ценностные предпочтения и поведенческие стереотипы? Как, наконец, осмысливается свое место в бытии? - таковы собственные вопросы историко-культурной антропологии. А. Я. Гуревич особо подчеркивает, что следует обратиться именно к обнаружению и изучению основных культурных универсалий, которые одновременно выступают как определяющие категории человеческого сознания. Речь идет о таких понятиях и формах восприятия действительности, как «время, пространство, изменение, причина, судьба, число, отношение чувственного к сверхчувственному, отношение частей к целому. Эти понятия в каждой культуре образуют «модель мира» - ту «сетку координат», при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании. Эти основные категории как бы предшествуют идеям и мировоззрению, формирующимся у членов общества или его групп, и поэтому, сколь бы различными ни были идеология и убеждения этих индивидов и групп, в основе их можно найти универсальные, для всего общества обязательные понятия и представления, без которых невозможно построение никаких идей, теорий, философских, эстетических, политических или религиозных концепций и систем. Названные категории образуют основной семантический «инвентарь» культуры»4.
В описании Шпенглером «фаустовской» (европейской) культуры готика выступает как своеобразный пра-символ, схватывание которого позволяет бросить взгляд на целостность5. Для Шпенглера готическая архитектура являлась лишь одним из выражений всеобъемлющего «готического духа» — наряду, скажем, с масляной живописью, музыкой, всеобщей воинской повинностью или формами экономической жизни. В таком случае готика рассматривается не столько как определенное художественное направление, сколько как эмблема культурной формы, определившей историческое мирочувствие как конечную манифестацию жизни. Генрих Риккерт, один из тех, кто пытался концептуализировать понятие «жизнь», специально подчеркивал, что под философией жизни не следует понимать теорию (философию) жизни как некоторого внутримирового региона, наряду с которым существуют - пусть лишь потенциально - иные регионы или региональные совокупности. Кроме того, речь не идет о философии, задачей которой был бы ответ о смысле человеческой жизни - по крайней мере, не он задает определенность этого философского дискурса. «Для современной философии жизни характерно скорее то, что она пытается при помощи самого понятия жизни, и только этого понятия построить целое миро- и жизне-понимание.
Жизнь должна быть поставлена в центр мирового целого, и все, о чем приходится толковать философии, должно быть относимо к жизни. Она представляется как бы ключом ко всем дверям философского здания. Жизнь объявляется подлинной сущностью мира и в то же время «органом» его познания» .
