Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен костюма в современной культуре 13
1.1. Костюм как продукт дизайнерского творчества 13
1.2. Специфика знаковой природы костюма 37
1.3. Мода как регулятор изменений в костюме 64
1.4. Аксиология костюма 106
Глава 2. Социально-психологические аспекты костюма 125
2.1. Психо-соматические основания костюма 125
2.2. Тендерная идентификация и костюм 135
2.3. Возрастные и этно-национальные особенности костюма 160
2.4. Символика цвета в костюме 177
Глава 3. Костюм в современном социуме 192
3.1. Статусно-ролевые отношения и костюм 192
3.2. Костюм и формирование «культурного тела» 206
3.3. Инновации и цикличность в дизайне костюма 229
3.4. Модный костюм: его проектирование и прогнозирование 243
Заключение 270
Список использованных источников 275
- Специфика знаковой природы костюма
- Мода как регулятор изменений в костюме
- Тендерная идентификация и костюм
- Костюм и формирование «культурного тела»
Специфика знаковой природы костюма
С начала XX века в художественной культуре возрастает внимание к осмыслению знакового постижения мира, когда восприятие и оперирование вещами, в том числе и костюмом, начинает пониматься как работа со знаками, т.е. с тем, что указывает на нечто выходящее за пределы чисто утилитарного назначения. «Физическая реальность, - констатирует Эрнст Кассирер, -сокращается, а символическая - нарастает. Вместо вещей теперь вокруг человека вращаются лингвистические формы, художественные образы, мифические символы, религиозные ритуалы, и ничего уже нельзя увидеть иначе, как через эти искусственные опосредования» . В этой связи возникает необходимость понимать природу данного процесса: «Тот или иной способ материализации духа — физически-телесный, вещественно-технический или социально-организационный - нужен для того, чтобы духовное сохранилось, выйдя за пределы породившей его психики человека, дабы стать всеобщим достоянием человечества».
Художественный знак более всех других знаков ориентирован на выход за пределы сугубо материального бытия, поскольку он выступает как указание на некоторое значение, и не остается более самоценным звуком, цветом и др. При этом художественный знак, как и любой другой, является частью системы, и то, что он собой представляет, зависит главным образом от того, какое место занимает он во всей системе. Знак обладает определенным значением, а художественная знаковая система есть не что иное, как «подвижная» совокупность знаков. Именно с ее помощью духовная культура приобретает семиотический аспект. И хотя «её нельзя, разумеется, сводить к совокупности знаковых систем, как это делают некоторые представители семиотики, но неправомерно и игнорировать коммуникативный механизм духовной культуры, сводя ее к ценностям, творчеству или каким-то иным содержательным характеристикам» .
Особую роль в понимании художественного знака играет символ. Согласно Ю. Лотману, «слово "символ" - одно из самых многозначных в системе семиотических наук. Выражение "символическое значение" широко употребляется как простой синоним знаковости» . Но надо иметь в виду, что у каждой художественной системы имеются свои особенные знаки и символы, они являются совершенно необходимыми, так как именно благодаря ним и может существовать художественная семиотическая структура. При этом, «символ обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста» . Память символа - это своего рода, память художественной культуры чрезвычайно важная для самой этой культуры, поскольку не дает ей исчезнуть или разрушиться. Та реальность, которая сокрыта в символе, принципиально необъяснима и непредставима каким-либо иным способом. Единство чувственного и сверхчувственного в символе позволяют «звучать и метафизической подоснове», а также служит той «точкой пересечения» видимого и невидимого. Необходимо отметить, что чем проще (архетипичнее) символ, тем больше информации он в себе содержит. Рассмотрение костюма с позиций структурного анализа, как системы символов различной степени информативности, состоящей из отдельных знаков, вызывающих естественные образные ассоциации и переживания людей, в зависимости от исследуемых уровней структур костюма предложила Т.В. Козлова. Предпринимались также различные попытки развивать семиотический подход к костюму.40 Но так как исследователи, как правило, ограничиваются узко специальными областями и не рассматривают костюм в общей системе дизайнерского творчества, то на сегодняшний день нет структурированного обоснования специфики знаковой системы костюма, хотя дизайнерское творчество, как часть художественной культуры, обладает своей знаковой символикой, близкой к символике произведений искусства, но, тем не менее, обладающей своей спецификой. Специфика как раз и заключается не только в большей степени упорядоченности и структуризации, но и в доминировании структурных взаимосвязей. Итак, костюм, как один из самых антропоцентричных видов дизайна, содержит в себе своеобразные системные значения, которые, благодаря цепи ассоциаций, вызывают в человеческом воображении образное представление (отличное от образного представления в произведении искусства, но сходное по принципам построения с другими видами дизайна). Умение расшифровывать те или иные символы, помогает осмысливать структуру костюма, его содержание и сущность. Символические системы костюма передают информацию о своем создателе и его взаимоотношениях с определенным временем. А уже названная система входит во взаимоотношение с собственно «потребителем» костюма, его индивидуальностью и уже его взаимоотношениями с тем же самым временем. Происходит трансформация изначального смысла дизайнерской концепции, ее модификация-развитие, а иногда и уничтожение. В этом то и состоит сложность бытования костюма, который в процессе своего функционирования на уровне массовой культуры может терять свои проектные качества, превращаясь в одежду. Безусловно, даже такая визуализация внешнего облика несет некоторую информацию о человеке. Но для более точной передачи информации, всегда должен быть код. В костюме таким кодом является образная система, которая даже в переструктурированном состоянии способна передавать информацию, но это будет уже информация, лишенная своего первоначального проектного замысла. Обыденное сознание, превращая костюм в одежду, лишает его дизайнерской природы, а значит, все размышления и исследования в данной области оказываются перемещенными в русло утилитарно-предметного, но не дизайнерского творчества. История моды и до XX века неразрывно связана с системностью знаков, используемых при создании костюма. Но эти знаки, характеризуют, прежде всего, время и его стилевое своеобразие, в отличие от знаков костюма XX века, характеризующих, прежде всего, взаимоотношения дизайнера, создателя коллекции, со временем. Костюм обретает иную структуру, иной код, иное знаковое, а значит и смысловое и визуальное наполнение. И дело не только в упрощении костюма, заимствовании в женский костюм элементов мужского и др. Вместе с человеческим сознанием, которое в XX веке обретает невиданную ранее свободу мировосприятия, костюм обретает новую природу, новую роль в системе предметной деятельности. Знаки костюма могут теперь выразить не только индивидуальные, социальные, скрываемые или демонстрируемые черты носителя, рассказать о том к какой группе людей он относится и т.д.
Мода как регулятор изменений в костюме
Моду недаром в узком смысле отождествляют с костюмом. Именно костюм является самым явным проявлением модных тенденций в человеческой жизни. Костюм реагирует на проблемы и запросы общества наиболее оперативным образом. Модные тенденции в костюме очевидны и меняются ежесезонно. Чем напряженнее атмосфера времени - тем игривее мода проявляет себя в костюмосозидании и наоборот. Недаром возник каламбур «Длина юбки обратно пропорциональна росту курса доллара».
Отношение человека к моде в целом противоречиво. С одной стороны, человек противостоит ей, чтобы сохранить свою индивидуальность, а с другой стороны, он следует ей, чтобы не быть оторванным от своей социальной и культурной среды. Безусловно, существует индивидуальное модное пространство, имеющее осознанно или бессознательно установленные пределы. Самой очевидной демонстрацией этого пространства, его структуры, того, как существуют и взаимодействуют его элементы, является визуальное оформление внешности человека и, прежде всего - его костюм. Поэтому до сих пор, как журналисты, так и ученые часто понятие костюма заменяют термином «мода». Необходимо разобраться в специфике обоих понятий для того, чтобы четко обозначить общее и различное между ними.
Слово «мода» восходит к латинскому modus, что означает мера, образ, способ, правило, предписание, норма. В узком смысле понятие моды отождествляется с костюмом, что неслучайно, т.к. именно костюм является самым очевидным проявлением модных тенденций в человеческой жизни. До сегодняшнего дня происходит некоторая мистификация явления «моды». Его отождествляют и с «седьмым чувством», и с категорией вечных, всегда решающихся, но так никогда и не решенных проблем.
Дело в том, что мода относится к сфере коллективного бессознательного, а значит, в основе своей имеет психологическую природу. И только те психологические законы, которые сегодня известны научной мысли могут отчасти объяснить феномен «моды». Но именно костюм может наглядно продемонстрировать процессы модных изменений. Чаще всего названные моменты не расчленяются исследователями, отчего и происходит терминологическая путаница. Одно из самых распространенных определений моды состоит в том, что мода - это периодическая смена образцов культуры и массового поведения. Мода присутствует в самых различных сферах человеческой деятельности и культуры, причем - прежде всего в оформлении внешности человека - его костюме. Будучи сложным многоаспектным явлением, мода является объектом изучения самых различных наук о человеке и культуре: социологии, психологии, экономики, этики и эстетики, семиотики и др. И. Кант в своем сочинении «О вкусе, отвечающем моде» дает следующее определение моде: «Закон этого подражания (стремления) казаться не менее значительным, чем другие, и именно в том, причем не принимается во внимание какая-либо польза, называется модой... Всякая мода уже по своему понятию представляет собой непостоянный образ жизни» . А. Смит в «Теории нравственных чувств» отмечал влияние моды не только на одежду и мебель, но и на нравственность, музыку, архитектуру и т.д., подчеркивая особое значение элитарных слоев как объекта подражания для остального населения, что было связано с возрастанием роли буржуазии в современном ему обществе. Г. Гегель в «Феноменологии духа» в своем объяснении феномена моды учел именно психологическую мотивацию, связанную с преодолением эгоцентризма, свойственного каждому человеку: «Издавна французам ставили в упрек легкомыслие, а также тщеславие и стремление нравиться. Но именно благодаря этому стремлению нравиться они достигли высшей тонкости светского обхождения и тем самым с особым успехом возвысились над грубым себялюбием первобытного человека. Ибо это обхождение состоит, как раз в том, чтобы за своими интересами не забывать другого человека»76. Г. Спенсер на основе анализа этнографического и историко-культурного материала выделил два вида подражательных действий: 1) мотивируемые желанием выразить уважение лицам с более высоким статусом; 2) стимулируемые стремлением подчеркнуть свое равенство с ними. Последний мотив лежит в основе возникновения моды77. Французский социолог Г. Тард считал моду наряду с обычаем основным видом подражания. Если обычай - это подражание предкам, ограниченное рамками своего сообщества, то мода - подражание современникам, носящее «экстерриториальный» характер .
Значительный вклад в осмысление моды внес Г. Зиммель, который связывал ее существование с необходимостью удовлетворения двойственной потребности человека: отличаться от других и в то же время быть похожим на других . Зиммель утверждал, что мода существует только в обществах с бессословной классовой структурой, с которой она тесно связана. Именно Зиммелю принадлежит роль основателя нового понимания моды. Он стал понимать окружающие человека вещи, не как автономные субстанции, а как продолжение человека, его потребностей. Согласно Зиммелю, развитие моды происходит следующим образом: высшие классы стремятся посредством внешних признаков продемонстрировать свое отличие от низших; последние же, стремясь к достижению более высокого статуса, овладевают этими признаками, присваивают их; тогда представители высших классов вынуждены вводить новые отличительные знаки своего высокого положения (новые моды), которые вновь заимствуются низшими классами и т.д. Но ученый не сводил моду к соперничеству, а раскрыл ее потенциал «социализации», вводящий человека в общество. В отличии более поздних утверждений Р. Барта, который считал, что мода может манипулировать любыми желаниями, Зиммель считал, что желание никогда не может полностью стать предметом манипуляций.
В. Зомбарт рассматривал моду уже более с прагматической точки зрения, как явление, порожденное капитализмом, служащее интересам частного предпринимательства и вызывающее в обществе искусственные потребности . В работах Г. Блумера мода рассматривается как средство внедрения новых социально-культурных форм и адаптации к ним в изменяющемся мире. Блумер выступает против рассмотрения развития моды исходя из классовой дифференциации: «Попытки элиты достичь отличий во внешности, скорее проявляются в процессе развития моды, а не являются ее причиной. Престиж элиты эффективен только в той степени, в какой она признается представителем и демонстратором развития моды скорее, чем указателем направления ее развития» . Процесс формирования и распространения моды по Блумеру проходит две фазы: инновацию и отбор. На первой фазе происходит предложение различных соперничающих между собой культурных образцов; на второй фазе элита, а затем и все социальные группы осуществляют коллективный отбор, в результате которого одобренный большинством образец становится общепринятой нормой.
Тендерная идентификация и костюм
Мир моды в области костюма достаточно активно оперирует категориями «мужественности» и «женственности», как базовыми для формирования новых образов и форм. Исторически сложившееся разделение костюма на мужской и женский не означает превалирование предписаний по тендерному признаку. Уместнее рассматривать костюм не как способ выражения сексуальной привлекательности, а в более широком диапазоне как способ установления коммуникативно-иллокутивных отношений, так как человек вне зависимости от половой принадлежности, прежде всего, существо, ориентированное на обретение полноты бытия. Все способы тендерной идентификации, в том числе костюм, занимающий в этих способах важное место, ориентируются, прежде всего, на гармонизацию человека с миром. Другое дело, что попадая в сферу массовой культуры, любая тенденция трансформируется в сторону упрощения.
Основа тендерной методологии относительно изучения костюма - описание разницы в статусах, ролях и иных аспектах жизни мужчин и женщин, анализ власти и доминирования, утверждаемых в обществе через тендерные роли. Но самым основным представляется вопрос о взаимодействии и взаимовлиянии. «Гендерные исследования рассматривают, какие роли, нормы ценности, черты характера общество через системы социализации, разделения труда, культурные ценности и символы предписывает исполнять мужчинам и женщинам для выстраивания традиционной (патриархальной) иерархии власти» . Стоит согласиться с утверждением культуролога М.В. Яковлевой, когда она говорит о том, что «Гендер понимается как метафора пола в образах "мужественности" и "женственности". Тендерный подход выступает как стратегия изучения культуры в целом или отдельных ее частей на основе категоризации гендера» . И, конечно же, репрезентативность, как основа существования гендера (Ж. Деррида, М. Фуко, М. Плаза, Т. де Лаурентис, Ж. Лакан, Ч. Пирс) предрасполагает использовать тендерный подход в изучении развития костюма. Но нельзя согласиться с тем, что всю историю костюма следует рассматривать, прежде всего, с тендерной точки зрения, а сам гендер видеть смыслообразующим в истории изменения форм одежды-костюма . Не преумаляя роли гендера в истории костюма, есе же следует заметить, что отношения в данном случае не реципрокны. Если для гендера костюм — основной показатель в стратификации, то для костюма — нет. Человек — прежде всего личность, а все остальные культурологические, психофизиологические и социальные характеристики являются только составляющими личности. «Разумеется, каноны вкуса, диктующие представления о сексуальности, сами меняются со временем. Однако в данном случае речь идет о том, что сексуальная притягательность, как бы она не определялась, не обязательно связана с конвенциональными представлениями о «правильном» мужском или женском образе. И это ставит под сомнение незыблемость традиционных представлений об отношениях пола и сексуальности; оказывается, что эти понятия не идентичны».1
Тендер часто называют социальным полом, в отличие от биологического пола. Это - социальный статус, который определяет индивидуальные возможности образования, профессиональной деятельности, доступа к власти, сексуальности, семейной роли, репродуктивного поведения и др. В гендере есть элементы устойчивости и элементы изменчивости. В каждом многокультурном и многонациональном обществе предписания и исполнения соответствующие мужественности и женственности могут быть различны для разных поколений, разных этнокультурных и религиозных групп, разных слоев общества. С одной стороны, несомненно, что тендер создают индивиды. Но это созидание ситуативно обусловлено, оно происходит в контексте реального или виртуального присутствия других, которые как предполагается, ориентированы на его производство. А значит тендер - не качество личности, а, скорее, эмерджентная характеристика социальных ситуаций, результат и одновременно причина различных социальных отношений, средство легитимации одного из самых фундаментальных разделений в обществе.
Роли представляют собой ситуативные идентичности - их принимают и от них отказываются в зависимости от требований ситуации - они не являются базовыми идентичностями, в отличии категория принадлежности по полу, которая проходит через все ситуации. Тендер также не привязан к специфическому месту или организованному контексту, многие роли сами по себе являются тендерно маркированными так, что для обозначения исключения из правил необходимо использовать специфицирующие грамматические формы («женщина-врач», «няня мужского пола»). Итак, тендер не является ни совокупностью личностных психологических черт, ни ролью, а продуктом особого рода социального создания. Это нечто большее, чем постоянное творение смысла тендера через человеческие действия, тендер конструируется самим человеком через взаимодействия с другими. Безусловно, костюм является одним из важнейших механизмов этого взаимодействия. Костюм, ориентируясь на признаки пола (независимо и зависимо от сексуальной ориентации), одновременно создает и создается тендером. Костюм воспроизводит и легитимизирует выборы и границы, предписанные категорией принадлежности по полу и созданные тендером, синтезирует их уже своими способами.
Философско-кулътурологический взгляд на теорию костюма позволяет отойти от рассмотрения изменения преимущественно формы костюма (историки костюма зачастую говорят именно об изменениях формообразующих характеристик, тем самым говорят об одежде, а не о костюме), увидеть динамику создания начиная с XX века, прежде всего, концептуальной составляющей костюма. Только в таком случае его можно соотносить с контекстом современной ему культуры, с которой он развивается если и не синхронно, то всегда соотнесенно-циклически.
По мере накопления опыта в дизайне ХХ-начале XXI веков становится необходимой выработка новых стратегий исследования как дизайна в целом, так и костюма в частности, позволяющих выявлять как сущность, так и основные закономерности развития тендерных модификаций в костюме. Область современного философско-культурологического знания позволяет рассмотреть костюм как специфический максимально субъективизированный вида художественного творчества, ориентированного при своем возникновении на сокрытие пола, и — на демонстрацию пола в процессе функционирования. Деление костюма по половому признаку - на мужской и женский -прослеживается на протяжении всех эпох и у всех народов. Именно, тендерный аспект является «пусковым механизмом» в истории модификации, как смыслового наполнения, так и формы костюма. И все-таки, хотя именно в костюме наиболее очевидно проявляется взаимодействие «мужественности» и «женственности» главным для костюма является интенция совершенствования человека как личности. Поэтому совершенно правы гендерологи, считающие костюм самой первой тендерной характеристикой. Но если для идентификации по тендерному признаку костюм играет решающую роль, то для определения сущности костюма тендерная окраска является только составной в системе общей палитры характера человека или времени.
Костюм и формирование «культурного тела»
Ставшее распространенным рассмотрение костюма в контексте проблематики телесности необходимо связывать, прежде всего, с феноменом «второго тела»190 или «культурного тела»191. Человек, как субъект развивается в системе социально-культурных отношений и соответственно его физическое тело проходит социализацию, приводящую к формированию нового тела -культурного. «Культурное тело» характеризуется не только «окультуренными» натуральными функциями, его границы также изменяются (по сравнению с телом физическим). Одним из самых очевидных аспектов этого изменения и, соответственно, объективации и реализации на феноменологическом уровне границы «культурного тела» является костюм, становящийся своеобразной «кожей культурного тела» (в отличие от «второй кожи» — одежды). Так же, как кожа «вводит» человеческое тело в физический универсум, так и костюм как кожа культурного тела встраивает субъекта в социум. Костюм, действительно, создает видимую оболочку «Я» чрезвычайно продуктивную для разнообразных исследовательских интерпретаций. Таким образом, он может служить своего рода визуальной «метафорой личности» .
Костюм выражает, фиксирует, демонстрирует все личностные модификации, происходящие с человеком. А самое главное - обозначает представление человека о своих взаимоотношениях с миром, с другими людьми. В костюме находят выражение базовые характеристики личности, специфика внутренних конфликтов и защитных механизмов. Если одежда приобретает свою значимость только в неразрывной связи с человеческой телесностью, которой обязана своим существованием, то костюм приобретает семантический смысл в теснейшем взаимодействии с самыми базовыми личностными качествами. Недаром М. Дуглас даже сформулировала отношение между индивидуальным телом и воздействующими на него социальными силами, предложив концепцию «двух тел» - тела физического и тела социального: «Социальное тело определяет то, как воспринимается тело физическое. Физический опыт восприятия тела, всегда модифицируемый социальными категориями, посредством которых оно познается, поддерживает определенную картину общества. Между двумя типами восприятия телесности происходит постоянный обмен значениями, так что один усиливает другой» \ Таким образом, телесность представляет собой сложное образование, выходящее за пределы собственно тела человека, прежде всего с помощью костюма. Костюм является «первым» поступком человека на пути и к самоидентификации, и к самореализации, а значит - к свободе. Безусловно, ношение одежды до такой степени привычно, что создает иллюзию отсутствия или «растворения» семантической составляющей. И только в самое последнее время эта «органичность» костюма стала подвергаться ревизии: «Одетое тело - это воплощенное феноменологическое единство, столь интимно вписанное в переживание социальности, так глубоко укорененное в микродинамике общественного устройства, что оно воспринимается как само собой разумеющееся» . Понятие «телесность» принадлежит неклассической философии и конституировано в контексте концепции, преодолевающей трактовку субъекта в качестве трансцендентального и вводящей в поле философской проблематики (легитимирующей в когнитивном отношении) такие феномены, как сексуальность, аффект, перверсии, смерть и т.п. (С. Кьеркегор, Ф. Кафка и др.). «Новый философский интерес к телесности был связан с реакцией на абсолютный идеализм гегельянства. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Л. Фейербах, К Маркс, 3. Фрейд, М. Хайдеггер заново тематизировали телесность как факт непосредственного присутствия в мире, некую синкретичную неразличенность внутреннего и внешнего в человеческом бытии».195 Во многом продолжая эту традицию (например, в рамках анализа сексуальности у М. Фуко) постмодернизм, наряду с этим, осуществляет радикальное переосмысление данного понятия в плане предельной его семиотизации. Согласно постмодернистской интерпретации, у телесного «нет ничего общего с собственно телом или образом тела. Это тело «без образа», в котором «ничто не репрезентативно»19 . А. Арто говорил в свое время о «телесном языке»197, Телесность и текстуальность, таким образом, оказываются практически изоморфными, определяя то, что в постмодернистской рефлексии получает наименование «конфигурации пишущего тела». Р. Барт непосредственно пишет о телесном, утверждая, что тел у каждого человека несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи - тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов (это фено-текст). Есть и другое тело - тело как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного типа номинации . В проекции постмодернизма, бытие субъекта - это не только бытие в текстах, но и текстуальное по своей природе бытие. Развивая идею неклассической философии о том, что телесность есть своего рода пограничная зона между «быть» и «иметь», постмодернизм переосмысливает феномен интенциональности сознания в качестве направленного вовне желания, причем под «желанием» понимается все, что существует до оппозиции между субъектом и объектом. Фиксация структурным психоанализом вербальной артикулированности бессознательного приводит постмодернизм к трактовке желания как текста. Вербально артикулированное желание направлено на мир как текстуальную реальность, в свою очередь, характеризующуюся «желанием-сказать». В контексте этого вербально артикулированного процесса утрачивается не только дуализм субъекта и объекта (в контексте общей парадигмальной установки постмодернизма на отказ от презумпции бинаризма), но и дуализм тела и духа, что задает фундамент для парадигмальной установки, получившей универсально принятое название «сращивания тела с духом». Телесность понимается как семиотически артикулированная и текстуально ориентированная. И, наоборот, текст обладает характеристиками телесности. Телесное, таким образом, артикулируется постмодернизмом как сфера разворачивания социальных и дискурсивных кодов: «феноменологическое тело» у М. Мерло-Понти, «социальное тело» у Ж. Делеза и Ф. Гваттари, «текстуальное тело» у Р. Барта. В этом отношении философия постмодернизма рефлексивно осмысливает себя как «философию новой телесности».
Рассматривать форму телесности следует в качестве одной из центральных характеристик личности. Речь, безусловно, идет о форме, как одной из основных категорий пространства, а не в смысле очертаний фигуры. В данном случае справедливо утверждение Д.А. Бескова , который предполагает, что всем психосоматическим особенностям субъекта соответствуют определенные особенности топологической структуры его телесности. Для «хорошей» формы характерны не симметрия, а соразмеренностъ, устойчивость структуры, целостность как высокая степень связанности ее компонентов. Костюм тем самым становится средством гармонизации несовершенного человека с несовершенным миром, их самым мобильным посредником, не просто обозначающим границы визуального, а определяющим их. Поэтому, не умея «читать» образ костюма, его увидеть невозможно.
