Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ВНУТРЕННЯЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА КАК ПРОБЛЕМА ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ПАРАДИГМАТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ 15
1.1 Парадигматика пространственных отношений в зарубежной методологии 15
12 Парадигматика пространственных отношений в отечественной методологии 26
1.3 Особенности индийской и китайской научных методологий и мифологический контекст 47
ГЛАВА 2. ВОСЬМИЭЛЕМЕНТНЫИ МИКРОУРОВЕНЬ ВНУТРЕННЕЙ ОРГАНИЗАЦИИ ТЕКСТА 65
2.1 Восьмиэлементные базовые парадигмы 65
2.2 Восьмиэлементные базовые парадигмы в художественном тексте («Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Бегущая по волнам» А.С. Грина) 81
2.3 Пространство и время в четырёх- и восьмиэлементиых парадигмах 91
ГЛАВА 3.ЭЛЕМЕНТНЫЙ МАКРОУРОВЕНЬ ВНУТРЕННЕЙ ОРГАНИЗАЦИИ ТЕКСТА 103
3.1 Внутренняя организация текста относительно положения «Натьящастры» о 64-х соединительных звеньях сюжета 103
3.2 Внутренняя организация текста в рамках 64-элемептного цикла познавательной деятельности «Книги перемен» 115
3.3 Построение ценностных шкал как метод диалектического освоения художественного пространства 134
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 163
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 171
ПРИЛОЖЕНИЯ 194
ИНВАРИАНТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: 16- И 32- ЭЛЕМЕНТНЫЙ
УРОВНИ 194
ТАБЛИЦЫ 213
РИСУНКИ 225
- Парадигматика пространственных отношений в зарубежной методологии
- Восьмиэлементные базовые парадигмы
- Внутренняя организация текста относительно положения «Натьящастры» о 64-х соединительных звеньях сюжета
Введение к работе
Актуальность темы. Обращение к концепциям художественного пространства в контексте мифологического знания обусловлено процессом глобализации, охватившим на рубеже второго и третьего тысячелетий все сферы знания, жизнедеятельности и обитания человека. Результатом этого масштабного взаимодействия стали интенсивный обмен информацией и повсеместное проникновение традиционного знания, культивировавшегося в разное время в тех или иных регионах земного шара. Имеющийся в настоящее время широкий доступ к научному наследию региональных традиций и культур ставит перед специалистами различных отраслей задачу включения их в сферу своего внимания.
Рассмотрение теоретических проблем с позиций разных региональных традиций создаёт необходимые предпосылки для перепроверки уже имеющегося знания, выявления общих принципов и индивидуальных особенностей каждой научной методологии, а также для получения более объёмного представления о предмете исследования. Необходимость такого пересмотра отмечалась Н.Л. Мусхелишвили и В.М. Сергеевым. Эти исследователи, ссылаясь на «теорию научных революций» Т. Куна (1977), поднимают вопрос пересмотра базисных парадигм, сформулированных на ранних этапах развития, связанных с проблемой изучения и анализа базисных текстов культуры. Научные революции по мнению этих авторов приводят к возрастанию интереса к этим текстам. Мусхелишвили и Сергеев считают исследование «параллелизма» между современными физическими теориями и некоторыми мифологическими и философскими представлениями вполне законными. С их точки зрения «необходимо сравнение структуры концепций, т.е. по существу логическое, с точки зрения науки, сравнение (которое должно к тому же проводиться в достаточно широком культурологическом контексте). Методологией такого исследования должно быть сравнение текстов и детальное выяснение смыслов употребляемых
терминов» [Мусхелишвили, Сергеев, 1983; 286-287]. Этими исследователями был предпринят сопоставительный анализ идеи троичности, разработанной каппадокийскими мыслителями и принципа дополнительности Н. Бора.
И.Н. Пономаренко предлагает учитывать при анализе ритмической структуры текста естественно-научную составляющую на примере явления фрак-тальности, т.е. с помощью принципов самоподобия и изломанности [Пономаренко, 2003; 69-72]. В.В. Иванов и В.Н. Топоров также обращают внимание на то, что изменения (трансформация) исходного текста может происходить в рамках устойчивой инвариантной структуры [Иванов, Топоров, 1975; 50]. В литературоведении сторонником выработки точных методов анализа и определения функциональной связи элементов текста в идейно-художественном единстве произведения являлся Ю.М. Лотман. С его точки зрения, приближение к научному представлению «о природе впечатляющей силы искусства» возможно только при «математически-точном» определении контекстов, в которые включено произведение [Лотман, 1964; 10, 23]. Н.Г. Гей, в свою очередь, говоря в целом об искусстве, считает, что искусство не сводимо к точной формуле [Гей, 1975; 3]. Соответственно он отрицает «атомарно-структурный принцип и метод точного математического исчисления применительно к искусству (когда исчисляется всё, что угодно, кроме эстетического содержания и эстетической ценности искусства)» [Гей, 1975; 48-49]. Ю.Я. Барабаш определяет принцип повторяемости как системный признак, без которого невозможна структура: «С точки зрения критерия повторяемости первостепенный интерес представляют, прежде всего, постоянные элементы в художественных явлениях и процессах, своего рода эстетические инварианты, отличительная особенность которых -относительная неизменность в изменяющихся условиях и структурах» [Барабаш, 1974; 66-68]. Строго негативное отношение к точным методам исследования Гея преодолевается Барабашем, рассматривающим множество элементов в рамках системного подхода.
Б.Ф. Егоровым в контексте анализа семиотической системы карточной игры указывалось на необходимость изучения динамического аспекта, а именно
«диалектики соотношения элементов сюжета», разработки «особых шкал», «сюжетных таблиц Менделеева» и многомерных таблиц [Егоров, 1965; 113-114]. Егоров указывает на чрезвычайную трудность «при попытке отобразить внетекстовые связи с текстом, при формулизации стихотворных сюжетов», на «проблему "масштабов" (с какой дробностью и при каких критериях масштаба шифровать сюжет для каждого конкретного способа исследования и ещё десятки крупных и мелких проблем» [Егоров, 1965; 115]. Вопросы, поднятые Егоровым, решаются в настоящем исследовании посредством обращения к семантике и структурным особенностям архаических парадигм.
Степень разработанности темы. Анализ внутренней организации худо
жественного текста в настоящем исследовании включает вопросы пространст
венно-композиционной, ритмической, логической, гармонической (иерархиче
ской) и мифологической организаций. Вопросами композиционной организа
ции занимались М.М. Бахтин, Б.Ф. Егоров, Л.С. Левитан, М.Ю. Лотман,
B.C. Непомнящий, Б.В. Раушенбах (живопись), Э.К. Розенов, В.Н.Топоров,
Л.М. Цилевич, Е.Г. Эткинд и др. Анализу различных аспектов ритмической ор
ганизации художественного текста посвящали исследования А. Белый,
М.М. Гиршман, В.О. Жирмунский, Б.С. Мейлах, Е.Р. Орлов, Н.М. Фортунатов,
А.В. Чичерин, Е.Г. Эткинд. Реализация разнообразных силлогических и аргу-
ментативных моделей в текстовом пространстве становилась предметом иссле
дований Л. Витгенштейна, К. Леви-Стросса, Е.М. Мелетинского,
СЮ. Неклюдова, М.Я. Полякова, И.П. Смирнова, Ц. Тодорова, Шт. Тулмина. В
музыке, как в искусстве с наиболее выраженной временной структурой, анализ
ритмической организации подкрепляется также и математическим аппаратом в
виде анализа золотого сечения (А.В. Волошинов, Э.К. Розенов). Качество неод
нородности пространства художественного текста исследовали Г.Д. Гачев,
Б.Ф. Егоров, Л.С. Левитан, B.C. Непомнящий, Е.М. Неёлов, В.Н. Топоров,
Л.М. Цилевич.
Архаические элементарные парадигмы, имеющие числовое выражение, рассматриваются в исследовании как некие универсалии, присущие разным
культурам, в том числе античной, индийской и китайской, Античное наследие нашло отражение в трудах по античной эстетике В.В. Бычкова, А.И. Ильина, А.Ф. Лосева и других. Анализ пространственно-числовых построений в китайских текстах имеет нормативный характер. Поэтому символическо-числовои метод китайской научной методологии достаточно часто становится предметом анализа отечественных китаеведов (A.M. Карапетьянц, А.И. Кобзев, В.В. Лихтман, B.C. Спирин, Г.А. Ткаченко). Но эти исследования в значительной степени самодостаточны, задача привлечения китайской методологии для решения задач современной науки не ставится. Исследования пространственных построений в санскритском тексте как область исследований в отечественной индологии себя ещё не зарекомендовали. Проблемы структуры сюжета и поэтического переживания, поднимаемые санскритской поэтикой (Ю.М. Алиханова, П.А. Гринцер, Н.Р. Лидова, В.Г. Эрман), не включают вопросы его пространственной организации.
Поскольку ключи к пониманию и использованию античной философией числа для европейской науки утеряны, то, естественным образом, возникает сложность в восприятии в рамках европейской методологии числовых построений индийской и китайской методологий, следующих своим древним традициям до сих пор. Эти традиции существуют в некоем параллельном пространстве, что усложняет возможность обогащения более молодой европейской научной традиции опытом и знанием древних культур.
Объектом исследования выступает внутреннее пространство художественного текста. Предмет исследования - границы внутреннего пространства художественного текста, совпадающие с внутренними границами мифологического пространства.
Художественное и мифологическое пространства принимаются в своей основе как единое пространство. Отличие понятий «внутреннее пространство» и «мифологическое пространство» объясняется особенностями художественной деятельности и языка как средства осуществления этой деятельности, с одной
стороны, и особенностями мифологического сознания и символическо-числовой формой записи, с другой стороны.
Цель исследования - выявить основу пространственно-временных отношений в художественном тексте, общую для методологических подходов современной европейской и отечественной научной мысли, для древнекитайской
и древнеиндийской методологий.
В ходе исследования решаются следующие задачи:
Определение основных пространственных категорий, относительно которых текст может быть описан как явление.
Анализ структурной основы для построения модели внутреннего пространства художественного текста.
Рассмотрение принципов освоения и разновидностей освоения структурной основы этого внутреннего пространства.
Анализ решения задач пространственной организации в инвариантных макроструктурах древности.
В качестве рабочей гипотезы принимается то, что элементарные парадигмы имеют в структуре мифологического знания определённые характеристики и функциональное назначение, и которые они сохраняют, даже входя в состав тех или иных инвариантных структур. Совокупность подпространств и границ, образуемых элементарными парадигмами в текстовом пространстве в строгом соответствии с законами мифологического пространства, определяется как пространство текста. Индивидуальный хронотоп каждой парадигмы устанавливается на основе её числовой и символической характеристики в соотнесении с другими парадигмами в рамках некоей общей инвариантной структуры. Термины «парадигма» и «структура» в ходе анализа могут использоваться по отношению к одному и тому же набору элементов, образующих некое целое. Термин «парадигма» при этом указывает на целостный и органичный характер этого целого в отношении осуществления определённой функции, а термин «структура» - на количественный фактор в организации этого целого,
то есть на типологию пространственных объединений. Для обозначения способов освоения парадигм используется понятие «алгоритм».
Проверка отдельных положений и концепций внутреннего пространства художественного текста в целом осуществляется в ходе анализа внутреннего пространства художественного текста на материале повестей и романов русских писателей XIX-XX веков (18 наименований). Для выявления принципов пространственных отношений в художественном тексте привлекались около 60 структур нарративного, силлогического, аргументационного, логического, естественно-научного и мифологического происхождения.
Методологической основой исследования послужили работы отечественных и зарубежных представителей структурализма, семиотики литературы и лингвистики текста (К. Бремон, Й. Валецки, Г. Гейснер, Т. ван Дейк, Э. Драх, Б.Ф. Егоров, В.В. Иванов, В.А. Зарецкий, В.Я. Пропп, К. Леви-Стросс, В. Лабов, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, М. Метцельтин, СЮ. Неклюдов, Е.С. Новик, Э.К. Розенов, Д.М. Сегал, Е.С. Семека, В.Н. Топоров, Ц. Тодоров, Е.Г. Эткинд, Г. Якше и другие).
Анализ, предпринимаемый в настоящем исследовании, может быть определён в целом как функционально-типологический. В его рамках определяется функциональное назначение каждого элемента художественного пространства, а на основе сопоставления соответствующих элементов текстуального пространства разных текстов устанавливается типология ситуаций, свойственная именно этому разделу художественного пространства. В этом смысле осуществляемый анализ близок к морфологическому анализу В.Я. Проппа.
В рамках функционально-типологического анализа используется метод логического преобразования знаковых систем, цель которого состоит в приращении знания без непосредственного обращения к объекту познания (В.Н. Орехов, Л.П. Максимова - СамГУ, 2004). Логическое преобразование знаковых систем может осуществляться с помощью метода аналитической раскладки, заключающегося в определении характеристик пространственно-
временных образований относительно узлов логического квадрата (ЛК), определяемых, в свою очередь, категориями: «частное-общее» (ось У) и «позитивное-негативное» (ось X). Метод аналитической раскладки отличает от семантического анализа то, что анализ проводится с учётом определённой парадигмы, очерчивающей текстовое пространство в результате её ритмического повторения. На необходимость учёта логического пространства указывает в своём «Введении в лингвистику для текстоведов» немецкий учёный Е. Гюттгеманнс1.
Метод аналитической раскладки дополняется и углубляется использованием метода структурно-количественного выражения качественных характеристик. Этот метод позволяет соотнести четыре уровня тетрады Пифагора с четырьмя узлами логического квадрата. Это соотнесение осуществляется с помощью введения структурного критерия качества познания, равного 4/4 (т.е. четырём текстуальным единицам для общепозитивного пространства, например счастливая ситуация), и его минимума, равного Ул.
В основе анализа ритмической структуры текста находится положение
0 вещественности художественного текста Ю.М. Лотмана, понимаемой как
набор отношений, как реляционная структура «взаимопересекающихся под
структур с многократным вхождением одного и того же элемента в различные
конструктивные контексты» (Ю.М. Лотман).
Научная новизна определяется необходимостью пересмотра основополагающих парадигм пространственной организации с учётом наследия древних культур и различных отраслей знания в целях построения целостной концепции пространства.
Впервые ставится вопрос о различении между внешним и внутренним пространством текста именно в соотнесении с научным опытом великих древних культур и как онтологическая проблема.
Впервые текст рассматривается как взаимосвязанная система ценностных ориентации, имеющая динамический системный характер.
1 Guttgemanns Е. Einftihrung in die Linguistik fur Textwissenschaftler. - Bonn: LinguisticaBiblica, 1978.- 134 S.
3. Внутренняя динамика каждой отдельно взятой ценностной ориентации определяется различением качества познавательной деятельности, реализованного структурными средствами.
Внешняя динамика текста представляется как переход от ценностных ориентации, характеризующих определённый взгляд на мир, к более широким ценностным ориентациям.
Историко-типологическому восприятию архаических парадигм противопоставляется анализ функций, выполняемых ими в организации пространственно-смыслового континуума художественного текста.
На защиту выносятся следующие положения:
Текст как онтологическое явление необходимо и достаточно может быть описан с помощью четырёхуровневой схемы, образующей внутреннее пространство текста, в котором осуществляется развитие частного содержания, а также внешней рамки, образующей пятый уровень и имеющей своим содержанием план общего и предварительную информацию.
Структура внешней рамки определяется 4-элементной логической парадигмой, ориентированной относительно категорий «идея» и «исполнение» (сверху вниз - ось Y) и категорий «начало» и «конец» (слева направо -ось X), осваиваемой против часовой стрелки.
Структура внешней рамки, соотносимой с планом непроявленного, - общая для пяти уровней генезиса текстового пространства (вертикальный аспект генезиса). Её функция создавать условия для формирования частного содержания и воспринимать полученные результаты. Содержание внутреннего пространства текста составляет собственно художественное пространство текста.
В вертикальном направлении генезис внутреннего пространства текста начинается с рассечения исходной 4-элементной логической парадигмы между её вторым и третьим элементом и внедрения в пространство, образован-
ное таким образом, структурной копии исходной логической парадигмы непроявленного.
V. Генезис каждого нового уровня совершается посредством удвоения общего
числа элементов предшествовавшего (верхнего) уровня в прогрессии: 4, 8,
16, 32, 64, причём парадигма непроявленного остаётся четырёхэлементной:
4-2+0+2; 8=2+4+2; 16=2+12+2; 32=2+28+2; 64=2+60+2, где жирным шрифтом выделено количество элементов внутреннего пространства текста.
VI. Парадигмы, образующие внутреннее пространство текста - 4-, 12-, 28- и 60-
элементные, являются важным фактором ритмической организации при
родных физических, физиологических и духовных процессов.
При обращении к текстам с большим количеством элементов (например, «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина, включающая 498 фраз или же 996 стихов) общая 64-элементная структура сохраняется, усложнению подвергаются её составляющие элементы.
Текст как гносеологическое явление необходимо и достаточно может быть описан как смена семи ценностных ориентации в ходе сюжетного развития - горизонтальный аспект генезиса пространства текста.
За основу различия одной ценностной ориентации от другой кладётся структурное понимание качества критической ситуации, варьируемое от 1 до 7 элементов, и структурное понимание качества счастливой ситуации, варьируемое соответственно от 4 до 10 элементов, а также качество двух промежуточных уровней (соответственно 2-8 и 3-9 элементов).
Границы семи ценностных ориентации, проанализированных в настоящем исследовании, засвидетельствованы в различных культурах мира. В соответствии с алгоритмом, заложенным в структуре современной семидневной недели, различаются семь ценностных шкал:
1. Шкала личностных устремлений, представленная декадой Пифагора (10 эл.) и числом «20», положенном в основу календаря майя (соответственно одна парадигма и цикл, включающий две парадигмы); плане-
тарное соответствие - Солнце, управляющее воскресеньем и символизирующее внутренний стержень личности.
2. Антагонистическая шкала и соответствующий цикл, примером кото-
рых являются буддийское учение о 14 мирах и 28 дневный лунный цикл; планетарное соответствие - Луна, неизменный спутник и в чём-то антагонист Земли, астрологический управитель понедельника.
Героическая шкала и соответствующий цикл соотносятся с повторением всего цикла солнечных и лунных затмений каждые 18 лет и 36-ю де-кантами Зодиака (36x10=360); планетарное соответствие - Марс, воинственная планета, астрологический управитель вторника.
Художественная шкала и соответствующий цикл имеют структурным
эквивалентом 22 музыкальных интервала индийской музыки, 22 буквы еврейского алфавита, символизирующие основные этапы творения, 22-летний цикл магнитной активности Солнца [Мизун, 1984; 22, 76]; планетарное соответствие - Меркурий, посредник богов, управитель среды.
5. Философская шкала и соответствующий цикл соотносятся с числами
«26» и «52» - священными числами космогонии майя; планетарное соответствие - Юпитер, воплощение мудрости и справедливости, управитель четверга,
Шкала проявления мировой души и соответствующий цикл представлены числами «30» и «60» - священными числами космологии шумеров и 60-летним циклом Азии; планетарное соответствие - Венера, управительница пятницы.
Шкала абсолютных ценностей и соответствующий цикл. В основе 34-элемснтной шкалы абсолютных ценностей и соответствующего 68-
гГенонР. Символы священной пауки.-М.: Беловодье, 1997.-С. 137-138.
Число 26 появляется у Рене Генона в контексте сопоставительного анализа тетрады Пифагора (10 эл.) и квадрата четырёх (16 эл.). Согласно Генону, при трёхмерном отображении фигуре, образуемой тетрадой (тетраксисом) и квадратом четырёх, соответствует «четырёхгранная пирамида, имеющая своим основанием верхнюю поверхность <...>куба. Совокупность же образует то, что в масонской символике именуется "кубический камень, поставленный на свою грань", который в герметической традиции считается изображением "философского камня"»,
элементного цикла деятельности - число «17»: число реализации «Ветхого Завета» (десять заповедей) посредством «Нового Завета» (семь милостей святого духа) или, например, завершение построения ковчега Нойем на
17 день и так далее.
XI. С учётом внешней рамки абсолютная ценностная шкала включает 36 эле
ментов (2+34), а соответствующий цикл - 72 элемента (2+34 + 34+2). Числа
«36», «72» и коррелирующее с ними число «144» (соответствующее двум
циклам), отмечены во многих религиях как самые священные числа. В «От
кровении Иоанна» 144 - это мера Небесного Иерусалима и «мера ангела»,
то есть максимально совершенная на Земле величина.
Циклическое освоение каждой ценностной шкалы создаёт эффект прямой и обратной перспективы в тексте. Во время действия счастливой ситуации мира обычного (прямая перспектива) мир волшебный (обратная перспектива) находится в состоянии максимального упадка, а максимум проявления мира волшебного наступает в ситуации материальных лишений.
Указанные аспекты внутренней организации текста присутствуют в концепции 64-х соединительных звеньев сюжета «Натьящастры», древнеиндийского трактата о драматическом искусстве (II в до н. э. - IV в. н. э.) и в концепции 64-этапов познания древнекитайского трактата «И цзин» («Канон перемен» или в просторечье «Книга перемен»; XII в. до н.э. - структура этапов, с V по IV вв. до н.э. - комментарии), а также в формуле волшебной сказки В.Я. Проппа.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость состоит в возможности использования результатов исследования при разработке курсов по теории и истории мировых культур, исторической и теоретической поэтике, методических пособий по культурологии. Кроме того, полученные результаты, отражающие общие закономерности системной организации, применимы ко всем видам деятельности, непосредственно свя-
занным со сферой знания и с его передачей, для моделирования процессов социально-психологического характера и реальных физических процессов.
Апробация работы. Основная концепция и отдельные положения исследования выносились на обсуждение кафедры философии и культурологии Самарского государственного медицинского университета (2006), кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы Самарского государственного педагогического университета (2005), кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета (2006). Основные положения диссертации были представлены на межрегиональных (Самара - 2004), всероссийских (Тольятти - 2003; Самара - 2004), международных конференциях (Самара - 2005-2006) и представлены в 8 публикациях.
class1 ВНУТРЕННЯЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА КАК ПРОБЛЕМА ЭЛЕМЕНТАРНЫХ
ПАРАДИГМАТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ class1
Парадигматика пространственных отношений в зарубежной методологии
Луи Ельмслев представляет в «Пролегоменах к теории языка» ту точку зрения, что каждый процесс «может быть проанализирован и описан посредством ограниченного числа предпосылок» и «ограниченного числа элементов, которые постоянно повторяются в различных комбинациях». Он считает возможным объединение этих элементов в классы по их комбинационным возможностям и построение исчерпывающего исчисления (Calculus) возможных комбинаций [Ельмслев, 1960; 270]. Основополагающий характер четырёхчастного принципа структурной организации явствует уже из природных свойств физической материи. Так, «...основным химическим составляющим элементом физического организма является углерод, который обладает валентностью четыре», а деление яйцеклетки следует прогрессии: деление на два, на четыре, на восемь и так далее [Кереньи, 1997; 29-30]. Число четыре являлось основополагающим в римском градостроении, сочетающем форму круга (urbes «город», orbis «круглый», urvo «пахать») и квадрата. Рим был известен как Roma quadrata. Отглагольное прилагательное quadrata имеет здесь значение «разделённый на четыре» двумя главными улицами. Quadrata Roma - это также и строение, в котором «хранились инструменты, необходимые для ритуального основания города. ... Даже в сложных территориальных условиях идеальные геометрические формы твёрдо соблюдались. Теоретически эта форма может быть понята лишь как квадрат внутри круга» [Кереньи, 1997; 23-24]. Такое же соотношение круга и квадрата встре «Мир - это факты алогическом пространстве». чается в буддийских мандалах, отражающих структуру мироздания согласно буддийской философии. Соотношение круга и квадрата раскрывается также из образа двух совмещённых свастик. Их лучи, ограниченные перпендикулярными чёрточками, указывающими направление вращения, образуют круг. Краткий обзор о распространении в античности «квадратного стиля» мы встречаем у А.Ф. Лосева: четырёхугольный канон скульптур Поликлета, «лёгкий и завершённый (quadrata) склад слов» (Квинтилиан, II 5,9); частицы речи «суровой, пышной, сдержанной (quadratum) и расслабленной» (Квинтилиан, 1X4,69); «легко тому, у кого всё идёт гладко (quadrata)» (Петроний, 43,7). Quadratus есть латинский перевод греческого слова tetragonos, которое используется для обозначения «квадратного вида носа», «квадратного человека», то есть «бравого человека»:
«"Всегда или большей частью будет поступать и мыслить согласно добродетели и будет наилучше переносить случайности и будет всегда вполне гармоничен тот, кто поистине хорош и устойчив (tetragonos) без упрёка" (Aris. Ethic N. 1.11, 1100Ы9). "Является метафорой называть хорошего (agathos) человека четырёхугольным" (Arist, Rhet., 11111, 1411Ь27). Выражение "квадратный умом" читаем у Платона: "Действительно, трудно во всех отношениях сделаться человеком, хорошим, совершенным во всех отношениях [буквально "четырёхугольным по рукам, ногам и уму"]" (Plat. Prof. 339b)» [Лосев, 2000а; 332-333].
На взаимосвязь логической структуры и структуры художественного произведения указывал ещё в своей «Поэтике» Аристотель, заметив, что вопросы словесной формы (трагедии) и изложения мыслей «следует рассматривать в сочинениях по риторике, так как они более близки к этой области знания» [Аристотель, 1988; 1092]. Позже в «Риторике» он рассматривает четыре части речи: предисловие, изложение, убеждение (доказательство), заключение («Риторика», III.13-19). Трагедия же распадается, по Аристотелю, на две основные части по три пункта в каждой: 1. Пролог, 2. Эписодий, 3. Эксод, составляющие основное действие трагедии, и 4. Парод хора, 5. Статим, 6. Комм, в которых главное место занимает хор . Пролог и комм, то есть плач актёров и хора, обрамляют здесь основное четырёхэлементное ядро трагедии (со второго по пятый пункты), соответствующее четырём частям речи, приведённым выше, а также завязке, развитию действия, кульминации и развязке классицистического членения драмы. Особый характер шестого элемента этой схемы, заключающийся в плаче хора после свершившейся трагедии, представляет возможную причину отказа в театральной практике нового времени от использования шестого действия. Опасливое отношение к шестому действию явствует из замече-ния П. Корнеля о логической преемственности действий персонажей: «Малоискусной будет развязка пьесы, в которой на протяжении четырёх актов отец не одобряет любовной склонности своего сына или дочери и приемлет всё в пятом только потому, что автор не решился ввести ещё и шестое действие» [Корнель, 1984; 341-342]. В более общей картине мира аналогами пролога и комма оказываются по логике трактата «О возникновении и уничтожении» Аристотеля соответственно понятия «возникновение» и «уничтожение»: «По мнению Эмпе-докла, имеется четыре телесных [элемента], а всего с приводящими в движение насчитывается шесть» [Аристотель, 1981; 381]. Кроме этого имеются и другие варианты восприятия явлений сквозь призму шестиэлементности. У Алкуина говорится о шести изменениях, происходящих с человеком: «Голод и насыщение, покой и труд, бодрствование и сон» [Рабинович, 1991; 156]. Бодрствование и сон выполняют здесь функцию предваряющей и завершающей фаз. В древности было распространено представление о шести направлениях: четырёх сторонах света и двух вертикальных направлениях: вверх и вниз.
Восьмиэлементные базовые парадигмы
Приступая к пересмотру проблемы художественного пространства, обратимся к опыту древнеиндийской теории драматического искусства на примере «Натьящастры», древнеиндийского трактата по теории драматического, танцевального и музыкального искусства («Трактат о театральном искусстве»), о поэтическом переживании rasa. Этот трактат на русский язык не переводился. В распоряжении исследователей находится краткое изложение основных положений трактата в статье Э.Г. Эрмана «Теория драмы в древнеиндийской классической литературе» (1961). Трактат, датируемый исследователями по-разному от II в. до н.э. (Харпрасад Шастри) до VI-VII вв. н.э. (Р. Пишель), представляет собой теоретический кодекс, описывающий все стороны театрально-постановочной и режиссёрской деятельности. Он относится к самому началу того периода, который представлен несколькими памятниками древнеиндийской драматургии. Несмотря на свою древность, он сохранял и сохраняет свой авторитет вплоть до сегодняшних дней, оказав сильное влияние на развитие индийского театра и национальных театров Азии, включая Индонезию и Тибет и в некоторой степени Китай и Японию.
По причине архаического стиля, большого объёма (36 глав), детальности предписаний и энциклопидичности в какой-то мере пояснить и заменить «Натьящастру» была призвана «Дащарупа(ка)» («Десять [видов] драмы») Дха-наньджаи, включающая четыре главы и датируемая концом X века. Первая глава «Дащарупы» была переведена, прокомментирована и издана П.А Гринцер в 2004 году.
Древнеиндийскую поэтику характеризует тщательныая разработка характера, а не на трагическая коллизия. Сюжетообразующую функцию выполняет, как правило, известный мифологический или эпический сюжет, в центре которого действует благородный персонаж, достигающий цели в конце драмы.
Один из главных элементов индийской поэтики - понятие поэтического переживания «rasa» или поэтического настроения . Понятие «rasa» - производное от категории чувства (bhava). Относительно этой категории «Натъяща стра» различает 8 постоянных чувств (sthayi-bhava), тридцать три преходящие эмоции (vyabhicari-bhava), восемь непроизвольных реакций (sattvika-bhava)32.
Поэтическое переживание создаётся на основе восьми постоянных чувств, которыми являются:
В качестве факторов, определяющих поэтическое переживание (настроение), различными авторами принимались: а) совокупность постоянных чувств, преходящих эмоций (vyabhicari), непроизвольных состояний (sattvika);
б) логический вывод; в) глубокое отличие от непосредственного жизненного
опыта зрителя; г) чистое душевное состояние (sattva). Концепция внушения (vyanjana), отрешающего от конкретных временных и пространственных обстоятельств и придающего представлению общий и коллективный характер, стала в индийской традиционной эстетике общепризнанной. В отличие от реальных переживаний, переживание поэтическое является бескорыстным, трансцендентным, неизгладимым переживанием, доставляющим не страдание, а наслаждение. Соответствующие постоянным чувствам поэтические переживания имеют свои специальные обозначения, кроме этого приводятся и их цветовые соответствия:
1. страстное (srngara; коричневый)34,2. комическое (hasya; белый),
3. патетическое (karuna; серый), 4. грозное (raudra; красный),
5. героическое (vira; светло-оранжевый), 6. боязливое (bhayanaka; чёрный),
7. одиозное (bfbhatsa; синий), 8. волшебное (adbhuta; жёлтый)[Эрман, 1961; 36].
Согласно «Натьящастре», каждое действие драмы должно иметь главным только одно поэтическое переживание, пронизывающее все элементы театрального представления. Поэтические переживания разделяются на первичные и вторичные: страстное получает логическое продолжение в комическом, героическое - в волшебном, одиозное - в боязливом, а
грозное - в патетическом (печальном) [Эрман, 1961; 38]. Такое же ключевое значение, какое имеет концепция восьми поэтических переживаний в «Натьящастре», в китайской «Книге перемен» занимает концепция восьми стадий развития творческого импульса, символизируемых триграммами, комбинациями трёх целых или прерванных в середине линий. Первые Санскритское слово Srngara (щрингара) переводится чаще как «эротика» и соответственно «эротическое настроение)). Данный вариант перевода в большей степени определяет тему, то есть, имеет тематический характер. Использование слова srngara в применении к различным произведениям требует технического использования этого слова. Такое применение возможно при переводе слова Srngara как «страстный», «пылкий». Нейтральный в тематическом отношении, этот вариант перевода позволяет осмыслить поэтическое чувство страсти как фактор, способствующий соединению многочисленных элементов драматического произведения. дения о «Книге перемен» относятся к концу XVII века, переводы «Книги перемен» на европейские языки появились в в конце XVIII века. Основа изучения «Книги перемен» в России была заложена в 30-е годы XX века исследованием и переводом трактата IO.K. Щуцким. А,И. Кобзев сравнивает «Книгу перемен» по значимости с «Органоном» Аристотеля, в котором представлены основы логики как всеобщей познавательной модели [Кобзев, 1989; 175]. Исследования «Книги перемен» делятся на три взаимосвязанных комплекса проблем. В первом представлены вопросы собственно текстологического характера; во втором - вопросы культурологического и общефилософского плана. Третий комплекс проблем включает проблемы системных взаимосвязей и принципов построения «Книги перемен». В решении вопросов закономерностей, определяющих структуру «Книги перемен», акцент делается на анализе графических отображений гексаграмм, на закономерностях симметрологического характера, которые вытекают из того или иного порядка расположения гексаграмм, и на анализе смысловых взаимосвязей между графическим отображением и характеристикой гексаграмм.
Создание триграмм (ба гуа) приписывается легендарному мудрецу Фуси, первому правителю Поднебесной (прав, в 2852-2737 гг. до н.э.). Трёхэлементная структура этих символов отражает трёхуровневость проявленного в китайской картине мира. Каждому из трёх уровней проявленного в древней предсказательной практике соответствовал вопрос, который определил настоящую форму триграмм. В системе двоичной записи единице соответствуют непрерывистые (световые или сильные) линии триграмм, символизирующие ян, мужское начало, а нулю - прерывистые (тёмные или слабые), символизирующие инь, женское начало. Как триграммы, так и каждая черта имеют троичную структуру. В прерванной черте оказываются заполнены две позиции, а в сильной, представляющей сплошную линию - три позиции . В «Чжоу И» («Книга перемен») с помощью восьми триграмм цикл познания представляется последовательностью из 64 гексаграмм, в которые входят по две триграммы. В клас 35 В трактате «Тай сюань цзин», в котором рассматривается цикл развития, включающий 81 этап, триграммам соответствуют три вида тетраграмм: целая, единожды прерваная и дважды прерванная, имеющие соответственно заполненными три, четыре или пять позиций [Кобзев, 1994; 102]. сическом методе толкованивя первая триграмма (нижняя) описывает внутренние процессы, находящиеся в развитии и соответствующие будущим событиям, а второй (верхней) характеризуются внешние процессы, отходящие в прошлое. В методе гадания Мэй-хуа верхняя триграмма представляет ситуацию в которой находится субъект, а нижняя соответствует объекту действия. Анализ их взаимоотношений осуществляется в процессе соотнесения обеих триграмм с пятью стихиями и выявления характера взаимоотношений между субъектом и объектом с помощью схем порождения (поддержки) и разрушения (контроля) пяти стихий [Ван Ян, 2005; 15, 21]. Гексаграммы были созданы легендарным Вэнь-ваном (XII в. до н.э.), отцом У-вана, ставшего основателем династии Чжоу (прав, в 1121—1115 гг. до н.э.). Существует, кроме этого, версия, что гексаграммы тоже составлены самим Фуси, а Вэнь-ван и Чжоу-гун (умер в 1094 г, до н.э.), младший брат У-вана, написали "изречения" к гексаграммам (гуа цы) и к отдельным чертам (яо цы).
Внутренняя организация текста относительно положения «Натьящастры» о 64-х соединительных звеньях сюжета
Древнеиндийская драма могла иметь от одного до десяти актов - в отличие от античной драмы, не имевшей членения на акты. В греческом театре смотрели подряд трагедии и фарс. В Индии же театральное представление состояло из одной продолжительной драмы [Гарги, 1963; 23-24]. Кроме членения на акты, индийская драма имела отдельное членение сюжета на пять основных элементов (samdhi). Аналитичность подхода отличает индийское решение проблемы
элементов сюжета от классицистической концепции элементов сюжетаНавание третьего элемента garbha «плод», переведённое Эрманом как созревание, в большей степени соотносимо с развитием действия, поскольку развитие действия, перенесённое на рост растения, и есть созревание. Соотнесение кульминации с паузой (avamarsa) вызывает некоторые сложности, но эти сложности преодолеваются, если допустить, что пауза и кульминация представляют две противоположные стороны одной ситуации. Соотношение устанавливается на уровне интенсивного действия, составаляющего кульминацию, которое переводит развитие сюжета в некую совершенно иную плоскость, тем самым как бы оставляя побочные линии развития позади, что становится причиной их прекращения.
Независимо от того, с каким элементом классицистической схемы будут соотнесены пять элементов сюжета «Натьящастры», наибольший интерес для нас представляет внутренняя структура этих элементов. Первая часть (mukha)
пятиэлементного уровня «Натьящастры» включает 12 сюжетных соединительных звеньев (samdhyanga), а последующие четыре - по 13 соединительных
звеньев [Эрман, 1961; 50]. Логика такого структурного переосмысления 64-элементного пространства заключается в придании особого статуса первой части из пяти, которой противопоставляются последующие четыре. Противопоставление имеет как количественный, так и качественный характер. Двенадцатью соединительными звеньями первой части (mukha) осваивается пространство, в котором действуют отрицательные факторы (НЩ-12 - «Разрыв», КП-12 -«Упадок», ФВС-12/Х - «Решение противодействовать»). Тринадцатью элементами каждой из четырёх последующих частей на протяжении четырёх этапов создаются предпосылки для преодоления порождённого в первой части негатива. Это осуществляется посредством структурного утверждения чувства любви (НЩ-13 - «Влюблённость», КП-13 — «Родня / Единомышленники», ФВС-13/ХІ - «Отправка на поиски»).
В «Натьящастре» ничего не говорится о критериях, послуживших основой данной классификации. Последующие комментаторы соглашались с классификацией «Натьящастры», а также предлагали свои трактовки некоторых из 64-х соединительных звеньев сюжета или же предлагали в отдельных случаях свои композиционные решения определённых отрезков 64-элементной структуры, как это имеет место в трактате «Дащарупака» Дхананьжаи, но не обращались к вопросу методологических оснований данной системы.
Сравнение 64-х составляющих сюжета по «Натьящастре» с 64 гексаграммами «Книги перемен» показывает, что многие характеристики соответствующих ситуаций первой и второй трети данных классификаций, близки друг другу, а некоторые находятся в отношении прямого тождества. Даже при несовпадении определённого числа ситуаций сохраняется общий ритмический рисунок. Так, например, восьмая гексаграмма, определённая выше как «Смена ситуации» и трактуемая в «Книге перемен» как «Приближение» (к объекту познания), характеризуется в «Натьящастре» как «Случай» (который вызывает одновременно радость и горе). В формуле волшебной сказки такой случай выражается функцией «Пособничество - VII» (ФВС-8).
«Воспитание малым», то есть девятая гексаграмма «Книги перемен» характеризуется зарождением действия противоположного. Имеется в виду появление на стадии максимального творческого напряжения единственного слабого или негативного качества, которым определяется дальнейшее направление развития. Согласно «Натьящастре», данным качеством оказывается любопытство (ситуация «Любопытство»), в том числе слова, вызывающие любопытство, а у В Л. Проппа - функция «Вредительство - VIII» (ФВС-9).
К десятой ситуации сюжета по «Натьящастре» относится «Прорастание» (ростка, зародыша или смысла), а в формуле волшебной сказки функция «Не-достдача - Villa», завершающая подготовительную фазу формулы волшебной сказки (ФВС-10). Десятый этап «Книги перемен» - это гексаграмма «Поступь», определяемая противостоянием уже готового начаться поступательного движения вперёд и сил прошлого, которые хотят это движение остановить. Ситуации «Действие» (НЩ-11), то есть началу главного действия по «Натьящастре», соответствуют гексаграмма «Расцвет» (КП-11) и функция «Посредничество - IX» (ФВС-11). Между 12 и 16-ой ситуациями наблюдается довольно-таки точное соответствие. Только в «Книге перемен» к каждой гексаграмме даются обширные комментарии, а в «Натьящастре» ситуации характеризуются одной стихотворной строкой (табл. 5).
На уровне пространственной структуры в «Сказке о царе Салтане» за основу может быть принято противопоставление царства Салтана и острова Буяна. Пространство, разделяющее их, пересекается пять раз: прибытие на остров в бочке, три полёта Гвидона в образе насекомого и прибытие царя Салтана на остров Буян. Сказка состоит из 498 фраз, составляющих 996 строк, поэтому на каждую из пяти перечисленных частей приходится по 100 фраз (200 строк), а в пятой части недостаёт двух фраз (четырёх стихов). В этом смысле сказка имеет классическую пятиэлементную структуру, как с точки зрения европейской, так и индийской поэтики.
Каждое из пересечений океана - в какой-то степени чудо. Трактовка этого понятия связана с определёнными сложностями. Понятие чуда в полной мере раскрывается из соотношения обычного и необычного. Первый полёт Гвидона в царство Салтана, например, может быть принят за чудо, но его двукратные повторения чудом уже не являются, так как через повторы чудо переходит в разряд обычного. Наряду с необычностью, чудо - это нарушение обычного хода событий. Ряд обычного в сказке составляют полёты Гвидона в царство Салтана, нарушение же этого ряда, когда Гвидон, передав с купцами в последний раз привет отцу, остаётся на острове Буяне, привносит фактор необычности. Само это событие не может быть расценено как чудо. Но в более широком контексте нарушение привычного хода есть результат полноты человеческого бытия, которого достигает князь Гвидон. Когда Гвидон отказывается от полёта к отцу, он уже имеет город, в котором княжит, чудо-белку, защиту 33-х богатырей и такую жену, «что не можно глаз отвесть». Нахождение всех этих четырёх элементов в одной точке пространства само по себе есть чудо, при котором внешние действия излишни. Нарушением привычного хода событий сказки становятся, в свою очередь, приезд царя Салтана на остров Буян и его воссоединение с семьёй. С учётом этих предварительных замечаний общее число чудес составляет восемь. Эти восемь частей образуют первый, самый обобщённый уровень анализа «Сказки о царе Салтане.
