Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Костюм как феномен культуры: теоретический аспект 12стр
1.1 Костюм как инструмент создания образа 12стр
1.2 Костюм в пространстве коммуникативного процесса 31 стр
Глава II Костюм в контексте тендерной проблематики 55стр
2.1 Тендерная теория и стратегии изучения костюма 55стр
2.2 Динамика образов «мужественности» и «женственности» в системе
тендерных отношений 74стр
Главе III Становление стереотипов образов «мужественности» и «женственности» в костюме XX века 89стр
3.1 Особенности стереотипов «мужественности» и «женственности» как фактора динамики культуры 89стр
3.2 Развитие костюма XX века во взаимозависимости от динамики образов
«мужественности» и «женственности» 124стр
Заключение 158стр
Библиография ІбЗстр
Приложение 182стр
- Костюм как инструмент создания образа
- Тендерная теория и стратегии изучения костюма
- Особенности стереотипов «мужественности» и «женственности» как фактора динамики культуры
Костюм как инструмент создания образа
Развитие костюма связано с требованиями материальной и соционормативной культур, что нашло выражение в зависимости динамики костюма в целом и одежды в частности от моды. Для настоящего исследования важно определить различие в понимании базовых понятий «мода», «костюм» и «одежда» как ключевых, поскольку при тесной взаимосвязи их развития в историческом процессе, приравнивать их нельзя.
Р.Барт разделяет понимание одежды на «реальную» - то что мы одеваем, «одежду-образ» - визуально воспринимаемую и «одежду-описание» -преображенную в речь1. Для настоящего исследования важен анализ Р.Бартом «одежды-образа», хотя свой выбор он делает в пользу «одежды-описания», поскольку ее цель передача информации, где главное содержание это -«Мода». Такой подход продуктивен для исследования системы Моды, но для анализа развития костюма, как визуального образа важна именно иконическая структура «одежды-образа». Визуальная стилистика, аксессуары и манеры поведения Р.Бартом определяются как специфические факторы, отягощающие перечень видов одежды, и не учитываются. Но для анализа развития костюма данные факторы являются определяющими, поскольку именно они в своем взаимодействии создают костюм (визуальный образ) и воспроизводят разные градации образа. Например, женщина в строгом брючном костюме, без косметики, с аккуратно убранными волосами и обувью на низком каблуке отличается от женщины в таком же костюме, но с ярким макияжем, пышной прической и туфлями на «шпильке». В моде, в частности в той ее сфере, которая связана с одеждой и костюмом, объектом подражания и тиража является именно образ. Образ становится сосредоточием и источником
1 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. - М: Издательство им.Сабашниковых, 2003. - С. 36-38. информации . Образ как непосредственное переживание, связанное с миром повседневности, и является базой знаний и представлений для человека, здесь, например, костюм выступает как «модель мира»3, мира его автора. Отличие модели заключается в том, что «модель» - это систематизированный двойник и посредник между сферами жизнидеятельности. Основное назначение модели4 - быть подобной моделируемому объекту. Поэтому можно рассмотреть образы «женственности» и «мужественности», включающие в себя биологические константы, социокультурные конструкты, аксиологические, этические и эстетические аспекты, как определенные «модели мира» женщины и мужчины, отражающие их более целостно. И детальный анализ детерминант построения образов в контексте социокультурных отношений позволит ближе подойти к разгадке развития костюма в XX веке.
Одежда — специфический для человека способ укрытия тела, в отличие от перьев у птиц и шкуры у животных человек может безболезненно и многократно снимать одежду и надевать ее, также одежда - это отдельный элемент костюма (брюки, юбка, блуза и т.д.). Одежда, являясь «социальной» кожей человека, отвечает за конструирование образа телесности, поскольку обладает всеми необходимыми для этого инструментами. Крой, цвет, силуэт, фактура материала и т.д. позволяют создать визуально воспринимаемое тело человека. Подчеркнуть достоинства, скрыть недостатки и, что наиболее важно, обеспечить телу возможность «появления на людях».
Отношение к телу в разные эпохи было неоднозначным. Например, культ тела в древнем Египте скорее обусловлен климатическими условиями; в древней Греции - философией (тело, как микрокосмос); Средневековье пропагандировало аскетизм и греховность тела; а XVIII век - тело, как источник удовольствий. Эти тенденции всегда находят свое отражение в одежде, которая становится основным фактором создания телесности. Вопросы телесности - базовые для процесса конструирования образов мужественности и женственности. «Костюм - это та форма, которую в соответствии с требованиями времени дух придает телу».5
«Костюм — в узком смысле — одежда; в широком6 — единый ансамбль, элементы которого объединены какой-то общей чертой, как-то цвет, отделка, фактура материала и пр.», т.е. костюм является носителем стиля, выражая его при помощи силуэта, цвета, фактуры и аксессуаров. Под элементами костюма традиционно понимаются: одежда, визуальная стилистика, аксессуары и манера поведения, как манера ношения одежды8. В системе моды, с позиции бихевиористского подхода, манера ношения одежды подразумевает соответствие ситуационного стиля одежды ситуационному поведению.
Одежда, аксессуары, визуальная стилистика, манера поведения внешние отличительные характеристики человека, создающие социокультурную воспринимаемую телесность. Совокупность данных позиций доказывает возможность понимания костюма как визуального образа. Половая принадлежность образа определяется исторически сложившимся подразделением костюма на мужской и женский (за счет размеров, кроя, цвета, фактуры, аксессуаров и т.п.).
Также можно определить различия ключевых понятий «костюм», «мода», «одежда» на основе их функциональной направленности. Функции одежды9 многообразны: она закрывает тело от окружающего пространства, и в то же время является посредником между телом и внешним миром; одежда передаёт половозрастные различия; кроме этого она собирает тело, придает единство его витальным силам. Функции одежды10 отличаются от функций костюма и моды. Функции моды11: регулятор сознания и поведения (социальная адаптация) ; показатель социального положения и престижа; показатель эстетической ценности. Функции костюма13 - практическая, утилитарная, эстетическая, эротическая, магическая, возрастная, социально-половая, моральная, функция праздничного костюма, обрядовая, профессиональная, сословная, указание на род занятий, вероисповедание, региональную и культурную принадлежность. В данном аспекте костюм - это сочетание функций и одежды и моды. Костюм, в отличие от одежды, которая в большей степени утилитарна (носит функцию защиты) и, в отличие от продуктов Высокой моды с превалированием эстетической функции, обладает и той и другой, и характеризуется презентацией личности в субъективном соответствии своему носителю. Костюм репрезентирует образ посредством своей символичности, знаковости, демонстративности.
Тендерная теория и стратегии изучения костюма
Проблема изучения истории костюма в XX веке заключается не столько в постоянной смене модных тенденций, сколько в подходе, который используется при анализе. На сегодняшний день можно выделить спектр подходов, раскрывающие разные грани исследуемого феномена и обладающих разными эвристическими возможностями. Традиционно определяются основные теории120: Мотивационные - опираются на рассмотрение личностных мотивов желания нравится, и быть правым, на трактовку моды как эмоциональной разрядки (Я.Л.Коломинский, Б.Ф. Поршнев). В этом же ключе рассматривается психологический аспект моды, поскольку она осмысляется как некая ценность, как цель, определяющая характер жизнедеятельности человека во взаимодействии с социальной средой, предметным миром, и самим собой (М. Килошенко). Автократические - акцентируют роль личности в создании моды, сходство значений как «короли Моды», в равной мере монарха в прошлом или кутюрье в наши дни. С этой точки зрения часто рассматривают историю костюма XX века, как историю Модных домов и модельеров (Л. Горбачева, А. Васильев, Ш. Зелинг). Событийные (сравнительный историко-культурный анализ) подходы связывают историю костюма с развитием экономики и политики (М. Мерцалова, Е. Киреева, С. Ванькович). Идеологические — ставят во главу угла зависимость моды от общественных настроений, идеологии, норм и ценностей данного общества (А. Гофман , М. Топалов , Р. Фишман). Костюм как средство межличностной коммуникации (Л. Петров , В. Борев), или способ воздействия в процессе общения (И. Андреева124, А. Коваленко) рассматривается в рамках коммуникативных подходов. Мода как знаковаясистема, являющаяся выражением смысла (Ю. Лотман ), и как определенная обработка социальной информации (Л. Петров) рассматривается с позиции семиотики.
Историю моды традиционно рассматривают как производную от главенствующего в ту или иную эпоху стиля в художественной культуре. Но этот метод является конструктивным лишь при наличии такого стиля и довольно большого отрезка времени, и к тому же нельзя забывать о том, что приверженцами и основателями моды до XX века была лишь небольшая часть привилегированного и аристократического круга. Изменения уклада жизни в XX веке привели к изменению характера костюма, который всегда отвечает потребностям общества. М. Мерцалова определяет зависимость развития женского костюма от положения женщины в обществе, ее статусе . Современный костюм ориентируется на требования, предъявляемые к отдельному индивиду, находясь при этом всегда в русле культурной тенденции. Основные характеристики современного костюма можно определить, как зависимость от динамизма жизни, технического прогресса, от традиций и новаций, и основной характеристикой является ориентация моды на женский костюм в первой половине XX века . Эта тенденция появилась еще с начала XIX века, когда влияние буржуазных ценностей и буржуазного стиля жизни определило женщину «как витрину благосостояния семьи»129 также законодательная регламентация в костюме потеряла свою актуальность.
Данному явлению во многом способствовал феминизм, способствовавший активному включению женщин в экономический, политический и общекультурный процессы. Экономическая независимость выявила женщину, как активного потребителя, а исторически сложившееся внимание женщин к своей внешности определило направленность индустрии моды в XX веке на женский костюм. Мужской костюм не подвергался переработке на протяжении последних полутора веков, удовлетворяя требованиям, предъявляемым к образу «мужественности». Изменения в мужском костюме связаны с кризисом традиционной маскулинности, который наметился лишь во второй половине XX века как реакция на трансформацию женственности.
Свобода выбора как «наследство XX века» особо сильно проявилась в одежде, самовыражение в современном костюме достигло своего апогея. Приоритеты образов в культуре XX века, определенные актуальностью проблемы межличностных взаимодействий на всех уровнях, в рамках визуализации культуры предопределили необходимость выработки новых стратегий изучения развития костюма.
М. Килошенко предлагает новый подход к прогнозированию моды, основанный на репрезентативности. Представления о моде как о мифе, который позволяет упорядочить отношение людей к внутренним и внешним формам культуры, позволяет сформулировать данный подход. «Актуальным становится прогнозирование не самих модных стандартов, а явлений, которые ведут к изменению модных стандартов. Речь идет о систематическом изучении ценностей и образа жизни людей, потребностей и проблем, ими порождаемых, перспектив развития личности и общества, технологий и производства»130. Она предлагает интуитивный подход к прогнозированию смены модных циклов. Исходя из концепции «полисемии» А. Гофмана как наличия разных смыслов и значений понятия «модный цикл», поскольку модные инновации представляют собой смену модных циклов, прогнозирование, (а также можно определить и изучение) динамики костюма есть прогнозирование начала и конца модного цикла. Репрезентативность, как основа существования тендера (Ж. Деррида, М. Фуко, М. Плаза, Т. де Лаурентис, Ж. Лакан, Ч. Пирс), также позволяет использовать тендерный подход в изучении развития костюма. Тендерный подход как метод изучения и осмысления истории, предложенный Дж. Рингельхайм и опробированный на изучении Холокоста, позволяет использовать его для рассмотрения других феноменов культуры. Данный подход также может выявить возможные варианты развития костюма в условиях современной культуры на основе репрезентативности образов «мужественности» и «женственности». Функциональная и семантическая классификации костюма, принятая в этнологии, социальной антропологии и истории костюма как научных дисциплинах, осуществляется на основе половозрастного, профессионального и социального принципов научной систематизации. Именно функциональная и семантическая классификации данного феномена в культуре XX в. позволяют применить в качестве инструмента анализа подходы, разработанные тендерной теорией.
Чтобы определить особенности тендерного подхода к изучению костюма необходимо рассмотреть становление тендерных исследований, определяющих тендерные стратегии изучения культуры.
Особенности стереотипов «мужественности» и «женственности» как фактора динамики культуры
На основе различий между мужским и женским существуют различные понимания культуры и процессов происходящих в ней. Анализ культурных процессов с учетом различия между мужским и женским нашел свое отражение в творчестве исследователей, принадлежащих различным научным парадигмам и различным временным эпохам
На протяжении большей части истории человечества женщина занимала в обществе зависимое, второстепенное положение. Исключениями можно считать период матриархата, когда родство определялось по материнской линии, или мягкопатриархальные общества. В различных мифологических представлениях ведущие силы, определявшие судьбы людей, персонифицировались в мужских образах.
Женское начало олицетворяло супружество, материнство или злобность, мстительность, злопамятность, кровожадность. И во всех религиях мира -индуизме, брахманизме, конфуцианстве, даосизме, буддизме, иудаизме, христианстве, исламе женщине отводится роль, зависимая от мужчины. Высшая добродетель женщины - послушание мужчине. Мужское начало, как позитивное и творческое, нашло отражение в образах воина, добытчика, охранителя, рыцаря, творца, даже асоциальные варианты образов приобрели в культуре положительную окраску204.
Изначально образ женщины в искусстве был связан с материнством, символизируя плодородие, творческое начало. Первые произведения искусства, найденные на стоянках палеолитического периода утрируют репродуктивную функцию женщины. На всем протяжении человеческой истории эта тема неизменно присутствует: и в древних цивилизациях, и в эпоху средневековья, и в новое время, и на современном этапе («Родина -мать», «материнство»205). Начиная с Византийской Империи в костюме отражается христианское отношение к миру и культ Девы Марии, аскетизм, догмат о греховности тела, и, как следствие, одежда на несколько веков скрывает фигуру в тисках корсетов из металлических пластин, пытаясь скрыть половую принадлежность. Образ «мужественности» ориентирован на подражание каноническому образу Христа: свободно спадающие волосы, простота кроя одежд. Такие же тенденции проявляются и в женских образах. «Как в человеческом сердце есть тайные уголки, так же и в соборе есть скрытые помещения» , так же и ничто человечное не было чуждо средневековому человеку. Женщины, скрывая свое тело в жестком корсете, украшали лиф платья, подчеркивая линию груди, а запрет на распущенные волосы обходили, оставляя надо лбом небольшую прядь волос — «рыцарская коса». Такая одежда и высокие головные уборы не давали свободы движений, придавая носителю костюма плавность и медлительность. Таким образом, западноевропейский костюм позднего средневековья при догматированном аспекте аскетичности создал облик нового светского человека и культ женственности, культ благоговейно преклоненного рыцаря и его Прекрасной Дамы. Такой образ «мужественности» был ориентирован на постоянное доказывание своего превосходства во всем: как в боевом поединке, в проявлении веры, так и в любой выбранной профессии, что способствовало распространению всевозможных состязаний в эпоху средневековья.
Культ материнства как женственности, достиг небывалого подъема в эпоху средневековья. Что было обусловлено эпидемиями, войнами и вследствие этого уменьшением численности населения, а также культом Богоматери. Это привело к появлению специфического силуэта женского костюма. Верхняя часть юбки закреплялась таким образом, чтобы сымитировать или подчеркнуть образ беременности, что, в свою очередь, подтверждало принадлежность к данному полу. Такая же мода на «беременность» прослеживается и в период Конвента и Директории времен Французской революции. Страх смерти, осознание мимолетности жизни, желание ухватить от жизни все, успеть все, а также побороть смерть жизневоспроизводством, - все это отразилось в костюме. В этот период модно было быть беременной или казаться ею. Фасон платья с завышенной линией талии, подхваченной под грудью, поясные сумочки, расположенные на животе, все это создавало образ беременности. Для этих целей и привлекалось внимание мужской части населения.
