Содержание к диссертации
Введение
Глава I Интертекстуальность как категория постмодернистского мировидения 16
1. Историко-теоретические предпосылки становления проблемы интертекстуальности 16
2. Динамика теории интертекстуальности в последней трети XX века 39
Глава II Методологические аспекты интертекстуальности музыкальной культуры последней трети XX века 62
1. Теория музыкального текста в отечественных исследованиях последней трети XX века 62
2. Отечественное музыкознание и музыкальное образование последней трети XX века в контексте теории интертекстуальности 92
3. Медитативность как интертекстуальный метод мышления в музыкальной культуре последней трети XX века 119
Заключение 139
Список публикаций 144
Библиографический список 146
Приложения
- Историко-теоретические предпосылки становления проблемы интертекстуальности
- Динамика теории интертекстуальности в последней трети XX века
- Теория музыкального текста в отечественных исследованиях последней трети XX века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Тема настоящего исследования является проекцией на конкретный материал музыкальной культуры последней трети XX века способа мышления, формирующего характерную для той или иной личности систему норм и ценностей, управляющего конкретными интерпретациями внешнего мира и определяющего поведение отдельной личности в конкретных культурных и социальных контекстах, который может быть определён как феномен интертекстуальности.
В ситуации хаотично и постоянно изменяющихся условий функционирования музыкальной культуры конца XX века, последняя, предъявляя человечеству всё новые и новые артефакты, до сих пор развивается в отсутствие методологического обоснования взаимосвязи своих важнейших феноменов. Вследствие этого субъекты музыкальной культуры вынуждены действовать, основываясь на устаревших мировоззренческих конструкциях и нежизнеспособных методологических постулатах. Данная ситуация ведёт к несоответствию профессионального уровня субъектов музыкальной деятельности требованиям культурной среды и социальной реальности.
Между тем, наука, породив в результате распада своей классической парадигмы такую сферу научной деятельности, которая определяется термином «культурология», в свой постклассический период получила сформировавшийся на пересечении нескольких научных подходов и исторически сложившихся методологий инструментарий культурологического знания, который, возникнув в результате социокультурных трансформаций, позволяет переосмыслить и само понимание культуры, и принципы взаимодействия между различными культурами, их компонентами и самими культурными сообществами. Предметом культурологии является смешение, соприсутствие и столкновение «манер целеполагания, то есть форм всеобщего (значит, и определений человека), и способов их разуниверсализации (стилей творчества); а также типов самоидентификации, то есть способов нахождения места человека в мире (тематиза-
ция его открытости Богу и миру), и смыслов его жизни (личного или надындивидуального)» [204, с. 19]. Именно поэтому нами избран в качестве основополагающего при разборе объекта и предмета предлагаемого вниманию диссертационного исследования культурологический аспект, в котором предпочтение отдано теоретико-методологическому срезу.
Актуальность работы также обусловлена рассмотрением в ней эвристического потенциала постмодерна как стиля мышления в методологических инновациях наук гуманитарного цикла в целом и музыкознания в частности. В работе рассмотрены проблемы структурирования и функционирования музыкальной культуры, что является актуальным с точки зрения определения задач музыкознания и музыкального образования, формирования современной культуры мышления и компетентности решений в сфере музыкальной деятельности.
Адаптация критической методологии постмодернизма к реалиям музыкальной культуры, применение к различным ситуациям её бытования методик анализа, восходящих к объективируемым языковым системам и системам трансляции и ретрансляции информации представляется тем более актуальной, что сама природа музыкального искусства, невербального по своей сущности, предоставляет материал для одного из возможных направлений приложения интерпретативного (в терминологии 3. Баумана [20]) разума.
Для современного состояния музыкальной культуры, отличающегося неоднозначностью, свойственной всему общественному устройству конца XX -начала XXI века, нестабильностью, многообразием функционирования и содержательного наполнения, так же как и для всех остальных форм культурной жизни, проблема поиска примирения человека с плюралистичной природой мира и её неизбежным следствием - амбивалентностью и непред-заданностью человеческого существования - чрезвычайно актуальна.
Вопрос о степени разработанности проблемы в случае описания феномена интертекстуальности осложняется чрезвычайной подвижностью и многозначностью самого объекта исследования. Формулировке категории
интертекстуальности непосредственно предшествует проблема текста, сформулированная в рамках литературного структурализма (Ф. де Соссюр, К. Леви-Стросс) со специфическими герменевтическими нюансами (Ф. Шлейермахер, М. Хайдеггер, Г. Гадамер, П. Рикёр) и получившая статус одного из центральных философских концептов в постструктурализме. Концептуальная теория «нарратива» («повествования»), оформившаяся в трудах Ж.-Ф. Лиотара и Ф. Джеймисона, которая провозгласила познаваемость мира лишь в форме «литературного» дискурса, составила то проблемное поле, которое неразрывно переплетается с теорией интертекстуальности, придавая ей новые оттенки смыслов при каждом новом с ней соприкосновении.
Непосредственными источниками теории интертекстуальности яляются исследования анаграмм Ф. де Соссюра, историческая поэтика А. Н. Веселовс-кого, учение о пародии Ю. Н. Тынянова, полифоническое литературоведение М. М. Бахтина. Для понимания феномена интертекстуальности важно историческое значение и разнообразные воплощения металогической фигуры скрытого смысла текста - иронии, ведущей свою традицию от античной культуры (Сократ, Платон); далее в исторической перспективе её развитие связано с именами Лукиана, Эразма Роттердамского, Дж. Свифта и др.; как универсальный принцип мышления и творчества ирония ярко заявляет о себе в немецком романтизме (Ф. Шлегель, А. Мюллер, Л. Тик, К. В. Ф. Зольгер). С. Кьеркегор понимал сущность сократической иронии как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям, а X. Ортега-и-Гассет говорил о сохранении искусства в XX веке через подобное самоотрицание.
Механизмом осуществления иронии выступает игра, классическая концепция которой сформировалась к началу XX века (А. Ф. Лосев, позже -И. Хейзинга).
Став одним из основных принципов постмодернистской критики после фиксации в трудах Ю. Кристевой, феномен интертекстуальности под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь - А. Ж Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дер-
риды и др.) наметил уподобление сознания тексту, интертекстуальное растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции.
Концепция интертекстуальности, таким образом, тесно связана с проблемой теоретической «смерти субъекта» (М. Фуко), «смерти автора» (Р. Барт) и «смерти» индивидуального текста, растворённого в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и «смертью» читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределённо, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его. Отчётливее всего эту проблему можно обозначить, заявив, что в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель - превращаются в единое бесконечное поле для игры письма. Мир, пропущенный через призмы интертекстуальности, предстает как огромный текст, в котором всё когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа.
Разрабатывая в исследованиях по теории музыки проблемы, связанные с принципами организации музыкального материала, Е. В. Назайкинский, В. В. Медушевский, И. И. Земцовский в той или иной степени приближённости рассматривали в своих трудах и проблему текста. Последняя, не являясь специфической для музыкознания, получила развитие в исследованиях преимущественно последнего десятилетия, сводясь, по существу, к трудам Л. О. Акопяна и М. Г. Арановского. Проблемы смыслопорождения в музыке в рамках музыкальной семиотики составляли содержание трудов Г. А. Орлова, теория музыкального содержания разрабатывалась в исследованиях В. Н. Холоповой, А. Ю. Кудряшова, Л. П. Казанцевой. Однако, указанные выше труды не учитывали общей картины разработки проблемы интертекстуальности в современной постмодернистской гуманитаристике и нередко оставались в пределах проблемного поля музыкознания (теория и история музыки).
Таким образом, проблема данного диссертационного исследования основывается на противоречии между фиксируемой плюралистичностью картины мира, нашедшей своё воплощение в постмодернистской теории интер-
текстуальности и недостаточной степенью отрефлексированности данного факта применительно музыкальной культуры последней трети XX века.
Из вышеизложенного следует, что объектом настоящего исследования является интертекстуальность как феномен, отражающий одну из атрибутивных характеристик культуры постмодерна.
В предметную область исследования входит анализ проявления феномена интертекстуальности в рамках музыкальной культуры последней трети XX века, рассматриваемой в совокупности её социальных, креативных и теоретических составляющих.
Цель данного исследования - выявление интертекстуальных аспектов музыкальной культуры последней трети XX века для их осознания и использования в современной художественно-культурологической аналитике.
Поставленная цель позволяет сформулировать следующие задачи исследования:
выяснить теоретические предпосылки формулировки концептуальной идеи интертекстуальности в их исторической перспективе, а также соотнести эти предпосылки с художественной практикой, предшествовавшей реализации этой идеи в последней трети XX века;
выявить динамику смысловых трансформаций идеи интертекстуальности в западной гуманитаристике в период от введения термина в обиход гуманитарного знания до настоящего времени;
соотнести теорию музыкального текста в отечественном музыкознании с особенностями проявления феномена интертекстуальности в музыкальной культуре последней трети XX века в сферах музыкального творчества и исполнительства;
изучить интертекстуальные аспекты музыкознания и музыкального образования на рубеже XX-XXI веков;
рассмотреть медитативность как интертекстуальный метод мышления в музыкальной культуре последней трети XX века.
Теоретико-методологической базой исследования явились труды отечественных и зарубежных авторов в области теории и истории культуры, философии, семиологии, истории и теории музыки (музыкознания), среди которых особый акцент был сделан на методологических аспектах постнеклас-сической науки.
Имея в качестве теоретико-методологического основания постмодернистскую эпистему, исследование во многих своих моментах проистекает из положений, изложенных в работах Ж. Дерриды, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийара, П. Козловски, Ф. Джеймисона, У. Эко, Д. Фоккемы, И. Хассана и др.
Важной методологической основой исследования являются культурно-исторический подход, давший возможность проследить истоки феномена интертекстуальности в исторической перспективе; семиотический подход (работы Ф. де Соссюра, Ч. Пирса, У. Эко, Ю. Лотмана), позволивший, с учётом специфических характеристик материала музыкальной культуры, наметить результативные пути исследования содержательного потенциала артефактов музыкальной культуры. Достаточно плодотворным оказалось использование элементов синергетической методологии (труды Р. Пригожина, И. Стенгерс, Г. Хакена, Е. Н. Князевой, С. П. Курдюмова), объясняющей процессы функционирования и организации интертекстуальных образований от момента креативного импульса до момента их социального утверждения, а также в процессе их интерпретативных модификаций. В качестве методологического основания в диссертации использовался принцип дополнительности (Н. Бор), позволивший коснуться весьма разнонаправленных аспектов описываемого феномена интертекстуальности благодаря актуализации субъективного фактора в интертекстуальных процессах.
Научная новизна диссертационного исследования обусловлена, прежде всего, методологическим ракурсом в рассмотрении феномена интертекстуальности. Методология науки традиционно рассматривается как специальная дисциплина, анализирующая субъектно-объектные отношения в научном по-
знании под углом зрения раскрытия тех специфических механизмов, которые обеспечивают процесс движения знания на всём протяжении его развития - от зарождения идеи до построения теории и от создания теории до практического применения полученных результатов.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней:
комплексно представлены источники возникновения теории интертекстуальности в их историческом и жанровом многообразии;
прослежена динамика смысловых трансформаций идеи интертекстуальности в западной гуманитаристике в период от введения термина в обиход гуманитарного знания до настоящего времени;
рассмотрены варианты описания теории музыкального текста в отечественном музыкознании, а также исследованы исторически предшествовавшие оформлению теории интертекстуальности в западной гуманитаристике интертекстуальные тенденции в музыкальной культуре XX века; выявлены специфические характеристики музыкального искусства, актуализирующие теорию интертекстуальности для описания музыкальных артефактов; описаны возможные аспекты приложения интертекстуальных характеристик к процессу создания (драматургия, техника, структура, процессы, свойства, фиксация материала), воспроизведения и понимания (невербальной и вербальной интерпретации) музыкальных произведений;
предпринята попытка решения постмодернистской проблемы художественности научного творчества в музыкознании через анализ использования в исполнительской и аналитической практике текстов креолизованного типа, включающих в качестве обязательной составляющей иконические знаки, а также создание музыковедами аналитических текстов, аналогичных по своим композиционным характеристикам свойствам описываемых музыкальных произведений; применение методологии интертекстуальности к явлениям музыкально-педагогической науки делает возможным прогноз структурных и содержательных изменений системы музыкального образования;
5) впервые в контексте теории интертекстуальности дано описание феномена медитативности в западной музыкальной культуре последней трети XX века.
Процесс кристаллизации самого понятия интертекстуальности в историческом развитии гуманитаристики, исследование роли субъективного фактора в формировании феномена интертекстуальности в культуре и искусстве последней трети XX века сочетается в представленной работе с применением методологических подходов, проистекающих от теоретических аспектов исследуемого феномена к конкретным областям музыкальной культуры (музыкального творчества, музыкального исполнительства, музыкознания и музыкального образования). Креативные моменты в функционировании музыкальной культуры, процесс структурирования и стилистика научного исследования музыкального произведения, конкретные методы мышления в музыкальной культуре рассматриваются с учётом интертекстуальности как всеобъемлющего универсального принципа, обеспечивающего мобильность и жизнеспособность явлений музыкальной культуры на рубеже XX-XXI столетий.
Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту:
1. Феномен интертекстуальности должен быть оценён как фундаментальное явление в структуре человеческого существования. Имея в качестве биофизиологического основания синхронизацию деятельности различных отделов мозга человека, актуализируя наряду с сознательной составляющей бессознательное в его мышлении, которое в результате может быть описано как нелинейно развивающееся, ризоматическое и ризоморфное, интертекстуальные образования несут в себе многоликие возможности значений их содержания, зависящие как от явно или неявно, часто неосознанно цитируемых источников и внешней семиотической среды, к которой для интертекста может быть отнесён субъективный мир автора, а также аксиологическая система отсчёта и культурный опыт читателя, слушателя, зрителя, интерпретатора.
Понимание интертекстуальности как машины памяти (присутствие неосознанных мыслительных стереотипов в любом тексте в виде ускользающих «остаточных смыслов»), актуализирующее проблему традиции и новаторства, проблему оригинального в творческом акте, позволяет трактовать любой текст как результат и апробацию широкого поля комбинаторных возможностей языка в бытийности текста, понимать текст как стимул интерпретативных усилий адресата и, следовательно, зафиксировать изоморфность процесса создания и прочтения текста креативному акту по созданию смыслов.
Музыкальная культура в различных своих проявлениях (в музыкальном творчестве, музыкознании, социальном бытовании музыки) исторически подготовила и предвосхитила оформление теории интертекстуальности в западноевропейской гуманитаристике последней трети XX века. Этому способствовали такие специфические характеристики музыкального искусства, как смыслопорождение в формах, выходящих за пределы дискурсивно-логических практик, и значимость невербальных форм мышления в процессе создания и интерпретации музыкального сочинения, порождающее широкое поле возможностей, выборов, ассоциаций и синестезий; многозначность содержания графически зафиксированного музыкального текста в результате весьма относительной фиксации в нём длительностей звуков, динамики, темпа, тембра и артикуляции; принадлежность музыкальному искусству «текста», написанного на языке эмоций, чувств, настроений и относящегося к области бессознательно-го, в сочетании с обязательной корреляцией порывов вдохновения с точным рассчётом в творческом акте.
Интертекстуальность актуализируется как метод объяснения экзистенциально переживаемой событийной текучести жизни посредством принципиально инакового по отношению к вербальным дискурсам классического и постклассического знания музыкального высказывания, синхронного бытию и постигаемого эмпатийным вхождением в эмоциональный мир Иного. Нелингвистическое означение, позволяющее включить в акт
объяснения поле бессознательного, позволяет моделировать музыкальный аналог процессуальное самой жизни, даёт ключи к решению насущной проблемы современности - проблемы понимания.
5. Презумпция интертекстуальности требует формирования в рамках профессионального музыкального образования некоего условного «интертекстуального канона» музыкальной культуры (подвижный в содержательном и структурном плане набор текстов, культурных клише, стандартных символов, формирующих инвариантные образы мира, «языковые» знания, которые вместе с прагматическими «неязыковыми» образуют то речемыслительное единство, которое соответствует профессиональной компетентности музыканта). Профессиональный словарь музыканта должен быть подкреплён освоением методик постоянного поиска факультативных знаний, что предполагает структурную перестройку учебных заведений (новые кафедры, факультеты, специализации) с опорой на изучение традиционного базового инварианта и правом выбора спецсеминаров, ориентированных на весьма широкий веер дополнительных прикладных квалификаций выпускников; разработку в опоре на новые интертекстуальные методологические позиции частных методик преподавания.
Научно-практическая значимость исследования. Осознание теории интертекстуальности как методологической основы процессов и явлений музыкальной культуры рубежа XX-XXI столетий позволяет:
в процессе музыкального творчества моделировать музыкальный аналог процессуальное самой жизни, ориентируясь на равноправное сосуществование в рамках конкретных сочинений стилистически разных (порой контрастных) элементов - на уровне тематизма, развертывания формы, концепции произведения и т.д. и т.п.;
в процессе потребления произведений музыкального искусства конца XX - начала XXI в.в. иметь ключи к решению проблемы, актуальной для всех исторических этапов развития музыкального искусства, - проблемы понимания;
в процессе воспроизводства музыкальной культуры формировать новую политику государства в отношении учреждений музыкального образования с принципиальной «инаковостью» конфигурации учебной работы и финансового обеспечения каждого образовательного учреждения при единственном критерии успешности функционирования последних - востребованности выпускников; осуществлять структурную перестройку учебных заведений (новые кафедры, факультеты, специализации) с опорой на изучение традиционного базового инварианта и правом выбора спецсеминаров, ориентированных на весьма широкий веер дополнительных прикладных квалификаций выпускников;
в рамках профессионального музыкального образования разрабатывать в опоре на новые интертекстуальные методологические позиции частные методики преподавания, имея в виду обширный контекстный подход в сочетании с освоением методик постоянного поиска факультативных знаний; в рамках решения узких задач структурирования специальных дисциплин, совокупность которых призвана осуществить воспроизводство музыкальной культуры в будущем, проектировать и осуществлять междисциплинарный диалог, предстающий в виде виртуального проблемного поля, которое раскрывается как спектр возможностей для постановки частных задач.
Материалы и выводы исследования могут быть использованы в высшей школе в учебных курсах культурологии, философии и ряде курсов музыковедческого цикла - «истории современной музыки», «анализе музыкальных форм» и др.
Апробация работы осуществлялась автором в процессе обсуждения на заседаниях кафедры философских наук, кафедры культурологии и социологии Челябинской государственной академии культуры и искусств, в выступлениях и докладах: на III Международной научной конференции «Россия и Восток: Проблемы взаимодействия» (Челябинск, 1995), Международной научной конференции учёных, аспирантов, студентов «Мир культуры: человек, наука, искусство» (Самара, 1996), XXI научно-теоретической конференции преподавателей ЧГИИК по итогам научно-исследовательской
работы в 1996, 1997 г.г. (Челябинск, 1998), Втором Российском философском конгрессе «XXI век: будущее России в философском измерении» (Екатеринбург, 1999), XXII научно-теоретической конференции преподавателей ЧГАКИ по итогам научно-исследовательской работы в 1998, 1999 годах (Челябинск, 2000), Межвузовской областной научно-практической конференции «Развитие профессионального образования на пороге III тысячелетия» (Челябинск, 2000), Межрегиональной конференции «Культура на пороге третьего тысячелетия в свете культурологического знания» (Челябинск, 2000), XV научно-методической конференции преподавателей ЧГАКИ «Пути совершенствования учебного процесса в современных условиях на основе Государственных образовательных стандартов» (Челябинск, 2001), Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования» (Челябинск, 2001), XXIII научно-теоретической конференции преподавателей ЧГАКИ по итогам научно-исследовательской работы в 2000, 2001 г.г. (Челябинск, 2002), XXIV научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава ЧГАКИ «Культура - искусство - образование: Новые идеи в теории и практике» (Челябинск, 2003), V областной научно-практической конференции «Актуальные проблемы музыкально-эстетического образования: содержание, формы, методы» (Челябинск, 2003), городской научно-теоретической конференции «Проблемы модернизации музыкального образования» (Челябинск, 2003), городской межвузовской конференции «Современные проблемы методологии, теории и практики музыкального образования» (Челябинск, 2004), XXVI научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава ЧГАКИ (Челябинск, 2005), Международной научно-практической конференции «Музыкальная культура новой России» (Челябинск, 2005). Результаты исследования отражены в 17 публикациях общим объёмом 5,1 п.л.
Структура и объём диссертации обусловлены последовательностью разрешения цели и основных задач исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав (пяти параграфов), заключения, библиографического
списка использованной литературы (включающего 249 наименований) и приложений, содержащих нотные тексты, иллюстрирующие те или иные моменты диссертационного исследования. Общий объём работы составляет 163 страницы.
Историко-теоретические предпосылки становления проблемы интертекстуальности
Интертекстуальность как понятие постмодернистской текстологии, обозначающее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой, оформившееся в последней трети XX века (впервые использовано теоретиком французского постструктурализма Ю. Кристевой в 1967 г.) и активно развиваемое гуманитаристикой в последующие десятилетия, явилось закономерным следствием длительного развития философской мысли, отражением и аккумуляцией рефлексии учёных и философов по поводу ряда проблем, понятий, концептов и явлений современной культуры.
Проблемное поле, касающееся различных сторон бытия культуры, которое непосредственно исторически и теоретически предшествовало и, следовательно, соприкасается с моментом формулировки понятия «интертекстуальность» в гуманитаристике последней трети XX века, весьма широко.
Непосредственно предшествовавшая формулировке категории интертекстуальности проблема текста, возникшая на пересечении лингвистики, поэтики, литературоведения, семиотики, активно обсуждалась в гуманитарных науках второй половины XX века. «Текст, - как он определяется в традиционно ориентированных лингвистических исследованиях, - это произведение речет-ворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющей определённую целенаправленность и прагматическую установку» [47, с. 18]. В отличие от традиционной трактовки текста, во-первых, как факта письменной формы языка и, во-вторых, как метонимического сдвига при описании фрагмента некоего письменного артефакта, в центре полемики исследователей оказалась возможность раскрытия текстовых ресурсов смыслопорождения и трансформации значения. В романоязычных странах и Германии укоренилась расширенная трактовка текста, тогда как англосаксонский вариант - более частный. Условно обозначив эти подходы к текстовому феномену как репрезентативный (выясняющий специфику текста как особой формы представления знаний) и имманентный (рассматривающий текст как автономную реальность, выявляющий его структуру), остановимся кратко на каждом из них.
Репрезентативный подход опирается на более частные гуманитарные дисциплины - когнитивную психологию, порождающую лингвистику, микросоциологию. Лингвистическая теория текста (Ж. Петефи, Т. ван Дейк) концентрируется на изучении закономерностей сочетания предложений и возможностях семантической интерпретации коммуникативных текстов. Основу понимания текста в этом случае составляют актуализация различных «моделей ситуации», личностных знаний носителей языка, аккумулирующих их предшествующий опыт. Прагматика и социолингвистика (Д. Серл, Дж. Остин, С. Эрвин-Трипп) прослеживают прагматические связи между лингвистическими структурами и социальными действиями.
В рамках имманентного подхода к тексту различаются структуралистское и герменевтическое направление. Структуралистское направление опирается на традицию соссюрианской лингвистики, обособляющей язык в систему, существующую «в себе и для себя». В классическом структурализме, связанном с антропологией К. Леви-Стросса, текст обозначен как искомая совокупность культурных кодов, в соответствии с которыми организуется знаковое многообразие культуры. Герменевтика шла от понимания филологических текстов в качестве отпечатков целостной субъективности Автора (Ф. Шлейермахер) к представлениям о тексте как языковом выражении герменевтического опыта (М. Хайдеггер, Г. Гадамер), как атрибутивном способе существования самого жизненного мира человека (П. Рикёр). Теория текста к концу XX века сложилась как дисциплина промежуточного типа на базе ряда как фундаментальных, так и прикладных наук -информатики, психологии, лингвистики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики, книговедения, социологии, что говорит о многомерности самого объекта (текста) и многоаспектности его изучения. В тексте заключена речемыслительная деятельность пишущего (говорящего) субъекта, рассчитанная на ответную деятельность читателя (слушателя), на его восприятие. Так рождается взаимосвязанная триада: автор (производитель текста) - текст (материальное воплощение речемыслительной деятельности) - читатель (интерпретатор). Таким образом, текст оказывается одновременно и результатом деятельности (автора) и материалом для деятельности (читателя-интерпретатора). Любой текст рассчитан на чьё-либо восприятие. Отсюда - двунаправ-ленность текста: на автора-создателя (может быть, и коллективного) и на воспринимающего читателя. Такая двунаправленность рождает множество проблем при попытке охарактеризовать текст всесторонне. Определяемый современной лингвистикой как «коммуникативная единица высшего порядка, посредством которой осуществляется речевое общение» [39, с. 7-8], текст может рассматриваться с точки зрения заключённой в нём информации (текст -это, прежде всего, информационное единство); с точки зрения психологии его создания, как результат творческого акта автора, вызванного определённой целью (текст - это продукт речемыслительной деятельности субъекта); с позиций прагматических (текст - это материал для восприятия, интерпретации); наконец, текст можно характеризовать со стороны его структуры, речевой организации, его стилистики (сейчас появляется всё больше работ такого плана, например, стилистика текста, синтаксис текста, грамматика текста, шире -лингвистика текста).
Динамика теории интертекстуальности в последней трети XX века
Термин «интертекстуальность» (от лат. inter - между) или «межтекстовый диалог» был введён в научный обиход французской исследовательницей Ю. Кристевой в 1967 г. в статье «Бахтин, слово, диалог и роман» и стал затем одним из основных принципов постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие, определяющее то миро- и самоощущение современного человека, отрицающего общепризнанные авторитеты, постигающего действительность в опоре не на систематически формализованный аппарат логики с её строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а благодаря интуитивному «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта, которое получило название постмодернистской чувствительности.
Ю. Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924 г.), где автор, описывая диалектику бытия литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности, он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. По мнению Ю. Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [Цит. по: 160, с. 203], является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведёт с ними диалог, ориентируется на контекст.
Актуализация в рамках теории интертекста понятия «контекст» требует уточнения значимых в постструктуралистской и постмодернистской традиции его характеристик. Понимая контекст как «квазитекстовый феномен, порождаемый эффектом системности текста как экспрессивно-семантической целостности и состоящий в супераддивности смысла и значения текста по отношению к смыслу и значению составляющих его языковых единиц» [149, с. 377], мыслители последней трети XX века допускают возможность гипотетически бесконечного числа деконструкций текста, так как контекст структурирует веер возможных аспектов значения того или иного слова или предложения, посредством чего задаётся определённость смысла языковых выражений в пределах данного текста в зависимости не только от объективных характеристик этого текста или субъективного мира Автора, но также в зависимости от аксиологических систем отсчёта читателя, его культурного опыта и вытекающих из него предельно индивидуализированных в каждом конкретном случае субъективно-личностных смыслов. Таким образом, широкий культурный контекст выступает по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда.
Ю. Кристева считает биологизм принципом любого высказывания [114, с. 438] и, формулируя свою концепцию интертекстуальности (т.е. диалога текстов) указывает, что 1) литературное высказывание должно рассматриваться как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя и письма, образованного определённым культурным контекстом; 2) сам акт возникновения интертекста есть результат чтения-письма («всякое слово [текст] есть... пересечение других слов [текстов], где можно прочесть по меньшей мере ещё одно слово [текст]» [116, с. 458]); 3) поскольку интертекстовая структура «не наличествует, а вырабатывается по отношению к другой структуре» [114, с. 429], необходимо учитывать динамический аспект интертекста.
Теория музыкального текста в отечественных исследованиях последней трети XX века
Оформленная теоретически в недрах литературной лингвистики теория интертекстуальности в силу онтологической взаимосвязанности, взаимообусловленности и поливалентности как единичных жизненных явлений, так и процессов, протекающих в различных областях человеческого бытия и различных сферах культурной деятельности, естественным образом предрасположена к экстраполяции в весьма разные сферы культуры, в том числе - в сферу культуры музыкальной.
По определению А. Н. Сохора, {(музыкальная культура есть единство музыки и её социального функционирования; сложная система, в которую входят: 1) музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе, 2) все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей, 3) все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими её успех, 4) все учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность» [196, с. 62].
Свойственное всему человечеству стремление к упорядочиванию Универсума, преодолению хаотичности и раздробленности мира включило деятелей музыкальной культуры в сложные поиски новой культурно-философской парадигмы, породило стремление к осознанию себя в Мире через поиски смысла музыки. При этом лексикон музыкального деятеля всё активнее ассимилирует общегуманитарную терминологию, а музыкознание как часть гуманитарного знания осваивает современную философско-эстетическую проблематику, становясь подлинной «наукой о духе».
«В отличие от всех других явлений физической и биологической природы, человек имеет монопольное право обладания сознанием ... Именно сознание позволяет человеку самоопределяться в своём уникальном, ни в каком виде не дублированном, качестве», - пишет исследователь [2, с. 70], и продолжает: «Существование мира может быть верифицировано только внутри психической сферы человека (иначе говоря, только в рамках модели мира ...» [2, с. 74]. Симультанность, многоплановость, полифоничность макрокосма -Мира - в контексте этой теории изоморфна аналогичным характеристикам микрокосма - человеческой личности.
Исходным психическим материалом современная психология называет смысл, причём смысл представляется не только феноменом сознания, но и содержанием бессознательной психики [2, с. 76]. В целом же внутренний мир человека есть не что иное, как смысловая система, находящаяся в динамическом равновесии. Традиционная психология связывает процессы смыслопорож-дения с работой сознания, главным образом с мыслительной деятельностью, что редуцирует понятие смысла к явлениям очень частного характера. Как указывает в своём диссертационном исследовании М. Ш. Бонфельд (1993 г.), существуют «сферы мышления, выходящие за пределы дискурсивно-логи-ческого ..., такие области мышления, которые изначально не были и не могли быть опосредованы словом» [32, с. 13]. Между тем, в ходе освещения избранной нами темы исследования мы до настоящего момента имели дело с фактами культуры, облачёнными в вербальные формы.
«Проблема текста для музыкознания [выделено мной - Е. Я.] не является традиционной ... Вместе с тем, её актуальность становится всё более очевидной, - писал М. Г. Арановский. - ... A priori ясно, что любые, даже самые продуктивные идеи, выработанные при изучении явлений другой природы, не могут быть механически перенесены на музыку; что приоритет должен сохраняться за конкретикой наблюдений над музыкальным матери алом ... Особенности музыкального текста могли быть выяснены лишь на пересечении универсального и специфического» [12, с. 5].
Многосторонняя сущность феномена интертекстуальности, не сводимая к какой-то одной системе понятий, порождает при описании культурных артефактов ситуацию, во многом напоминающую ту, которая нашла своё выражение в приниципе дополнительности Н. Бора, а именно - при разных методах наблюдения один и тот же объект не может быть описан в одних и тех же терминах, так как разные методы дадут различные результаты. При этом избранная методика в немалой степени предопределяет и интерпретацию результата, внося в каждое посвященное интертекстуальности исследование некий налёт, проистекающий от решения частных задач конкретного исследования.
Так, исследуя связь характера музыкальных форм с эстетическими и культурными установками различных эпох, В. Н. Холопова в своём учебнике «Формы музыкальных произведений» (2001 г.) [218], описывая макроуровень музыкальной композиции, останавливается на драматургической организации музыкальных форм, где структурной и смысловой единицей выступает «тип выразительности» (термин В. Бобровского [29]). Организация «типов выразительности» на макроуровне формы ведёт к образованию макротем (термин В. Вальковой [40, с. 186]) - господству одного и того же типа выразительности, который основан на сонорике, «параметре экспрессии» (термин В. Н. Холопо-вой [219, с. 110]), ритмике, высотности, фактуре или тембровых сочетаниях длящегося от начала до конца произведения. Такой подход к структурированию звукового материала даёт стили, подобные симфоническому миру Г. Канчели, с типичным для него резким сопоставлением сфер статически-медитативной и динамически-действенной. Наряду с конфликтной (выявляющейся на основе взаимодействия пар-антитез), неконфликтной контрастной (с присутствием в сочинении рядоположенных, но не конфликтующих тем), монодраматургией (музыкальной аналогией «драматургии потока» Д. Джойса и М. Пруста, отмеченной единственной образной сферой с малозаметными фактурными изменениями), к типичным явлениям второй половины XX века исследователь относит также драматургию параллельную.
«Параллельная драматургия (известные образцы в литературе - "Улисс" Д. Джойса, с двуплановостью современного и древнегреческого миров, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова с расслоением на советскую действительность и страсти Христовы) установилась в музыке второй половины XX в., начиная с оперы Б. А. Циммермана "Солдаты" (1960 г.) с её разделением сценического пространства на секторы, в конце - на 24 сцены на сцене. Особенностью содержания здесь становится несвязанность драматургических сфер, алогизм действия. В инструментальной области параллельной драматургией охвачены ... симфонии Г. Канчели - Вторая, Третья, Четвёртая, Пятая, Шестая, его же "Светлая печаль" для оркестра, хора мальчиков и солистов, во всех случаях - с типичным параллельным сосуществованием "медитативно-созерцательного" и "агрессивно-действенного" миров» [218, с. 455].
