Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Цирк в России: опыт культурно-исторической реконструкции 15
1.1. Культурогенез циркового искусства и традиции народной смеховой культуры 15
1.2. Институализация цирка. Государственная политика в отношении русских цирков (XVIII-XIX вв.) 29
1.3. Балаган и цирковое искусство России XIX - начала XX вв.: синтез традиций 41
ГЛАВА II. Феномен цирка в философско-эстетическом и социокультурном пространстве россии первой трети XX века 51
2.1. Русский цирк эпохи модерна: философско-эстетический контекст 51
2.2. Цирк как социокультурный эксперимент (1917-1921) 70
2.3. В поисках новой идентичности (1921-1930) 80
ГЛАВА III. Рецепция цирка в художественной культуре первой трети XX века 87
3.1. «Театр беззаботной радости»: режиссерские опыты В. Э. Мейерхольда 88
3.2. Реминисценции цирка в кинематографе и музыкальном творчестве 99
3.3. Образ цирка в контексте художественных исканий русского искусства 108
Заключение 118
Библиографический список
- Институализация цирка. Государственная политика в отношении русских цирков (XVIII-XIX вв.)
- Цирк как социокультурный эксперимент (1917-1921)
- В поисках новой идентичности (1921-1930)
- Образ цирка в контексте художественных исканий русского искусства
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено культурологическому анализу циркового искусства как феномена русской культуры первой трети XX века.
Актуальность темы продиктована рядом причин. Одна из них связана с особенностями современной социокультурной ситуации. Настоящее время характеризуется активизацией интереса общества к зрелищным видам искусства, к которым относят и цирк.
Искусство цирка, по своей природе призванное удивлять, восхищать, доставлять удовольствие, сегодня находится в поле зрения государства, бизнеса, публики, отражая бурные процессы в экономике, политике, культуре, социальной жизни России. Внимание государственных и общественных институтов к цирковому искусству свидетельствует о том, что отечественный цирк вновь возвращает себе статус одной из самых популярных и излюбленных форм народного развлечения и досуга, демонстрируя проявление невероятных физических возможностей человека- артиста и спортсмена, способного творить невозможное в реальном пространстве манежа. Поток зрителей, который хлынул в цирк, подогревается в последнее время не только средствами массовой информации (достаточно привести в пример проект Первого канала «Цирк со звездами», «Минута славы», а также цирковые программы на НТВ, РенТВ, Культура1, показ телесериала «Принцесса цирка»), но и проведением Международных фестивалей циркового искусства2, участием всемирно известных западных цирков нового поколения3 в рамках Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова4. Эстрадные артисты и профессиональные спортсмены, ведущие телерадиоэфиров и журналисты - многие «узнаваемые» лица современной России обращают свое
' Перечень программ телеканала «Культура», посвященных цирковому искусству дан в Приложении № 1.
2 Самый престижный в мире Международный фестиваль цирка ежегодно проходит в
Монте-Карло. Среди наиболее популярных - Фестиваль «Цирк завтрашнего дня» в Па
риже; Международный фестиваль цирка в г. Будапешт; Международный фестиваль цир
кового искусства в г. Латина (Италия); Всемирный фестиваль циркового искусства в Мо
скве; Международный фестиваль циркового искусства в г. Ухань (Китай). Отметим также
завоевавший авторитет Международный фестиваль циркового искусства в г. Ижевске
(Удмуртия, Россия). Последний раз он прошел в государственном цирке Удмуртии в мар
те 2009 г.
3 «Новый цирк»- синтез драматического театра, театра «физического» и кукольного,
циркового иллюзиона, грубоватого фарса, традиционной пантомимы.
4 Новый спектакль на VIII Международном театральном фестивале имени А. П. Чехова
(Москва, май - август 2009 г.) представил конный театр Зингаро. Впервые в Россию свое
искусство демонстрировали основатели направления «новый цирк» - Виктория Чаплин и
Жан-Батист Тьере со спектаклем «Невидимый цирк». Кроме того, среди участников че
ховского фестиваля - 2009 - известный французский «Цирк иси» и Даниэле Финци Паска
(совместная постановка Цирка «Элуаз» (Канада) и Театро Сунил (Швейцария).
внимание на цирковое искусство (или сами включаются в практику освоения циркового ремесла), что, несомненно, придает импульс к развитию этого синтетического вида художественного творчества. В контексте современной культуры наблюдается смещение акцента с познавательного на развлекательное начало: культура все больше осознается как гедонистическое явление, способное доставлять удовольствие.
Вместе с тем, несмотря на поразительную популярность и жизненную востребованность цирка, можно констатировать неизученность циркового искусства как целостного феномена. На необходимость глубокого и всестороннего исследования цирка как объекта нематериального наследия обращают внимание современные исследователи. Цирк остается на сегодняшний день комплексно и многоаспектно неизученным феноменом русской культуры первой трети XX века - времени «переходной процессуальное», как его определяет Л. Корабельникова. До сих пор не выявлена культурологическая специфика циркового искусства, его связь с художественным контекстом и обусловленностью социально-экономическими, историческими, политическими, эстетическими факторами. Перечисленный круг проблем делает тему исследования актуальной. Изучение отечественного цирка в культурологическом ракурсе поможет углубить представления о социокультурной и эстетической значимости цирка как одного из популярных зрелищных видов художественного творчества, расширить многогранный, сложный образ культурной жизни России в дореволюционный период и первые годы советской власти.
Степень научной разработанности проблемы. Состояние научной мысли, посвященной отечественному цирковому искусству, отражает одну характерную тенденцию, связанную с противоречием между теорией и практикой. Это противоречие сказалось На историческом отставании отечественной гуманитаристики в изучении «малых форм» массового искусства, к которым относят, например, устный рассказ, эстраду, народные увеселения, праздники, в то время, как эти,формы на практике развиваются достаточно динамично и, порой, непредсказуемо. В этой жанровой линейке располагается и цирк. Культурная парадигма XIX века с ее отчетливо выраженным ли-тературоцентризмом не включала цирк в один ряд с «классическими» видами искусства. Долгое время цирк не фигурировал как предмет специального научного анализа. Вплоть до 1920-х годов, как замечает С. Юткевич, «цирку не было посвящено ни одной серьезной исследовательской работы»5. Доминирующая в массовом сознании рецепция «периферийности» цирка, его маргинальное положение и статус «примитивного», «низового» искусства стали причинами недостаточного научного интереса к цирковой проблематике. Процессы эстетического характера, связанные с демократизацией искусства и жизни в России, смена социально-политической инфраструктуры и, как следствие, - изменение культурного сознания - способствовали восстанов-
5 Юткевич С. Фрателлини из цирка Медрано // Цирк. 1925. № 3. С. 11. 4
лению социально-художественного status guo цирка в период первой трети XX века, что послужило началом рождения отечественного цирковедения. Надо заметить, импульс новой государственной политики и, соответственно, научного подхода к отечественному цирковому искусству как компоненты зрелищных форм культуры дал А. В. Луначарский в целой серии своих просветительских докладов и статей6. В совокупности, они представляют собой попытку системного взгляда на искусство как «искусство для масс» (в отличие, от неприемлемого для большевистского мировоззрения элитарного лозунга «искусство для искусства»)7.
Первая серьезная монография на цирковую тему увидела свет в 1931 году. Ее автор- советский критик-искусствовед, писатель, ученый, организатор циркового производства, многогранно одаренная личность Е. М. Кузнецов, научный труд которого стала бестселлером и претерпел ряд изданий8. Сегодня он является фундаментальным изданием, где раскрываются специфика циркового образа, цирковых средств выразительности, происхождения, история и перспективы развития цирка как синтетического вида художественного творчества.
Исследование отечественного цирка обозначенного периода в широком культурном контексте продиктовало выбор разножанровых (научных, архивных, публицистических, мемуарных) источников. Имеющаяся современная литература на данную тему недостаточно раскрывает связь отечественного циркового искусства периода первой трети XX века с текстами повседневности и художественной культуры, такими, как литература, живопись, театр, музыка, кино. Специальной монографии на эту тему нет, как нет научных статей, посвященных культурологии цирка. Солидный корпус научных исследований, автором которых является Ю. Дмитриев, в основном, поднимает вопросы исторической эволюции и жанровой теории цирка9. В перечне научных изданий, прямо или косвенно выходящих на цирковую проблематику, необходимо выделить монографию В. П. Даркевича, посвя-
6 «Понятно, когда так называемый утонченный интеллигент морщит нос, как от дурного
запаха, от частушек или жестокого романса, от густых приключений какой-нибудь кино
фильмы, от бульварных романов и т. д. Между тем, надо было бы лучше проанализиро
вать, какими именно сторонами все эти роды как будто бы спорного искусства захваты
вают ум и сердце масс, тогда как, может быть, именно здесь надо учиться писать все бо
лее тонкую и содержательную музыку, создавать лучшие формы кинофильма и театра, не
отрываясь от живого внимания масс».- Луначарский А. О цирках // Цирк ожил. 1925.
№ 1. С..З.
7 См.: Луначарский А. В. О массовых празднествах, эстраде, цирке. М.: Искусство, 1981.
424 с.
8 Последнее издание относится к 1971 г. См.: Кузнецов Е. М. Цирк: Происхождение. Раз
витие. Перспективы. М.: Искусство, 1971. 415 с.
9 См.: Дмитриев Ю. А. Русский цирк. М: Искусство, 1953; Дмитриев Ю. А. Цирк. Ма
ленькая энциклопедия. «Сов. Энциклопедия». М., 1979; Дмитриев Ю. Советский цирк.
Очерки истории: 1917-1941. «Искусство». М., 1963.
щенную светской праздничной жизни Средневековья IX-XVI веков10, а также содержательное исследование С. М. Маркова «Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства», где анализируется генезис и семиотический потенциал циркового искусства в контексте эзотерических практик, оккультных теорий, берущих начало в протоиндоевропейском шаманизме". Целый комплекс проблем цирка как массового зрелища и вида искусства поднимает в своих фундаментальных работах Н. А. Хренов, продвигая идею зрелищной направленности культуры XX века и вписанности циркового искусства в ее контекст. Среди серьезных научных исследований этого автора отметим книгу «Зрелища в эпоху восстания масс»12, а также монографию «Публика в истории культуры: феномен публики»13, где цирк рассматривается с позиций исторической динамики культуры, культурной антропологии, мифопоэтики и социосемиотики.
Согласно типологии Н. А. Хренова, научное осмысление цирка в XX веке прошло два этапа: первый охватывает период 1920-х годов и может быть характеризован как «кинематографический»; второй этап, обозначенный «телевизионным», приходится на 1970-е годы14. Соглашаясь с авторской позицией, позволим развить ее, предложив третий этап. На наш взгляд, он связан с переживаемым историческим моментом (начало XXI века) и характеризуется новой мифологизацией цирка, обусловленной усилением «шоуи-зации» и «шлягеризации» разных сфер жизни в условиях доминирования форм досуга в постиндустриальном обществе - от повседневности до политики, от политики до религиозных институтов15. Исследовательский ренессанс циркового искусства в последнее время продиктован востребованностью цирка как социального института и как зрелищной формы массовой культуры, приобретающей, благодаря влиянию и вторжению в его мир телевидения, новые контуры визуализации и рецепции.
Практически вся цирковедческая литература XX столетия - это исто-рико-искусствоведеческая и социально-эстетическая «биография» одной из древнейших форм синкретического творчества. Но, несмотря на то, что тема циркового искусства России сегодня обсуждаема в контексте проблем мас-
Даркевич В. П. Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв. Изд. 2-е, доп. М.:Индрик, 2006. 432 с.
11 Марков С. М. Шаманы, масоны, цирк: Сакральные истоки циркового искусства. М: КомКнига, 2006. 280 с.
Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс; Гос. ин-т искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ; Научн. совет РАН «История мировой культуры». М.: Наука, 2006. 646 с. (Искусство в исторической динамике культуры).
Хренов Н. А. Публика в истории культуры: феномен публики. М, 2007. 14 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 307.
1 Идея шоуизации современной культуры обосновывается К. 3. Акопяном в его статье «Политическая власть в эпоху шлягера» // Образы и символы власти в русском искусстве: история и современность: материалы междунар. науч. конф. 16-17 октября 2008 г. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2008. 254 с.
совой культуры, тем не менее, в настоящее время нет работ, посвященных целостному изучению обозначенного ракурса исследования.
Среди последних научных работ отметим диссертацию Е. Ю. Шаиной «Создание и функционирование музеев циркового искусства (Россия, США, страны Европы)», посвященную анализу механизма консервации и специфике функционирования ценностей цирка, исследованию музеев циркового искусства как явления культуры XX века и определению их места в истори-ко-музейном процессе. Нам близка позиция автора, рассматривающего цирк как «специфическую форму художественного сознания, как особый тип мышления»16.
Объектом диссертационного исследования является отечественное цирковое искусство первой трети XX века.
Предметом исследования - репрезентация цирка в контексте русской культуры первой трети XX века, на которую существенно повлияли как культурно-исторические события, социально-политические условия, эстетические ценности, так и имманентная логика развития этого вида искусства.
Цель исследования состоит в комплексном исследовании отечественного цирка как феномена русской культуры первой трети XX века.
При реализации указанной цели ставились и решались следующие задачи:
реконструировать основные этапы исторического развития цирка в России и проследить его эволюцию в ретроспективе культурного и социального опыта;
рассмотреть культурные истоки отечественного циркового искусства в их взаимосвязи с народными и западноевропейскими традициями;
-очертить круг культурологической инфраструктуры отечественного цирка первой трети XX века, включив в него проблему взаимоотношения цирка с государством;
рассмотреть цирк в философско-эстетическом и социокультурном пространстве эпохи;
проанализировать рецепцию цирка в художественных текстах культуры первой трети XX века (на примере театра, музыки, кино, изобразительного искусства, литературы).
Научная новизна работы определяется исследованием феноменологии отечественного цирка в период смены культурного сознания (первые три десятилетия XX века), что в результате привело к определенным научным результатам:
-дан комплексный анализ циркового искусства России первой трети XX века, при котором отечественный цирк рассмотрен как культурный феномен - в единстве исторического, социального и эстетического аспектов;
16 Создание и функционирование музеев циркового искусства (Россия, США, страны Европы): автореф. дне. ... канд. культурологии. СПб., 2008. С. 9.
доказано, что в ситуации угасающей власти старого царского режима и набирающей силу новой политики советского государства отечественный цирк выступает формой культурной коммуникации, символом поликультурного сознания, сохраняя свою эстетическую самодостаточность и изоморф-ность культуре, связь с ментальностью народа, его историческим прошлым и выступая при этом (практически в прямом смысле слова) ареной смены антропологических кодов;
выявлено феноменологическое соответствие циркового искусства России первых трех десятилетий философско-эстетическим, социально-политическим и художественно-стилевым исканиям эпохи;
цирк осмыслен с позиций культурологического (контекстуального) полилогизма - многочисленных связей с искусством, социумом, жизнью, что нашло отражение в семиотических смыслах его художественно-образной структуры. Процесс отражения был встречным: как часть эстетического целого цирк испытал влияние разных культурных форм (повседневность, народное творчество, массовая и элитарная культуры). Одновременно можно говорить о том, что тема цирка была одной из обсуждаемых тем искусства обозначенного периода.
Методологическая основа диссертации. Исследование строится на основе принципа историзма и диалектического метода к изучению генезиса, онтологии и -феноменологии цирка. При анализе циркового искусства как культурного феномена использовался междисциплинарный подход, базирующийся на принципе компаративистики, предполагающего сопоставление и интерпретацию философско-эстетических, исторических, культурно-антропологических, социокультурных, психологических, искусствоведческих аспектов изучения цирка как синтетического вида художественного творчества. Кроме того, в диссертации нашли отражение историко-генетический (изучение происхождения исследуемого предмета), историко-культурный (изучение эволюции и динамики циркового искусства в России), системный (целостное рассмотрение феномена русского цирка в исторической ретроспективе), структурный (рассмотрение циркового искусства с точки зрения его жанровой морфологии), герменевтический (при анализе художественных текстов) методы исследования. Также использовались: метод историко-типо-логического анализа рассматриваемого явления, описание конкретных фактов в их специфике, их последующее теоретическое обобщение и осмысление.
Источниковую базу исследования составили документальные и художественные тексты русской >Еультуры первой трети XX века, прямо или косвенно отражающие цирковую тематику; мемуары цирковых артистов, театральных деятелей и режиссеров; публицистика.
Временные рамки исследования во многих случаях расширены по отношению к заявленной в названии хронологии (первая треть XX века), что обусловлено не столько условностью типологических границ, сколько задачей историко-контекстуальной реконструкции изучаемого феномена русской
культуры, специфики процессов развития художественной жизни России обозначенного периода.
Гипотеза исследования заключается в предположении, что цирк в России первой трети XX века- это не столько самодавлеющий вид искусства, а феномен культуры, предполагающий свое необходимое и достаточное «присутствие в мире» (В. Подорога), открытость и целостность формы, направленность на восприятие внешних факторов (художественная жизнь эпохи, общественно-политические и социокультурные процессы).
В связи с доказательством данной гипотезы на защиту выносятся следующие положения:
Цирк первой трети XX века-это культурологический продукт, эстетический космос, реализовавший собственное смысловое поле, обусловленное законами социотропного и социокультурного бытия. Его природа базируется, с одной стороны, на непрерывности исторической эволюции. С другой стороны, культурные универсалии, определяющие его онтологию, даются уже возделанными и постоянно развивающимися художественными формами- музыкой, театром, изобразительным искусством, кино, народными традициями,- отношения с которыми носили характер взаимообмена: как цирк влиял на искусство (музыка, театр, изобразительное искусство, кино), так и происходил обратный процесс - искусство оказывало влияние на цирк.
Цирковое искусство относится к числу многоаспектных и социально значимых явлений отечественной культуры первой трети XX века. Оно релевантно жанрово-видовому потенциалу массовой культуры и, вместе с тем, удовлетворяет критериям элитарной культуры. В этом смысле цирк характеризуется социокультурной дуальностью.
Цирковая картина мира в первой трети XX века в условиях «процессуальной переходности» (смены индивидуалистического кода на коллективистский) предстает как «диалог культур» (М. Бахтин), знак замещения эмоциональных доминант, восполняя народную потребность в празднике и красоте.
Цирк взял на себя функцию мощного генератора художественно-эстетического мировоззрения россиян. Его развитие в рассматриваемый период актуализировано интенциями к стиранию границ между искусствами, что повлияло на наполненность и выстроенность художественного пространства в России первой трети XX века.
Культурология цирка в России первой трети XX века представлена синтезом таких мировоззренческих, социальных и эстетических черт, как неустойчивость, экспериментальность, эксцентрика, игра, комедийно-сатирические элементы, карнавальность, мифологизм, иллюзионизм, телесность.
Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что результаты работы могут способствовать дальнейшему изучению культурологических и социально-эстетических особенностей циркового искусства России в ХХ-ХХІ веках. Научное осмысление феноменологических особенностей отечественного цирка как продукта культуры является, на
наш взгляд, важной составляющей в моделировании современных концепций массовой и элитарной культур, в прогнозировании тенденций развития зрелищных искусств, их взаимодействия с народными традициями.
Материалы исследования могут быть использованы в разработке соответствующих теме диссертации разделов вузовских учебных дисциплин: «История культуры России», «Социология культуры», «Массовая культура», «Эстетика», «Культура Серебряного века» и др.
Работа может иметь ценность для историков и теоретиков циркового искусства при написании обобщающих исследований - как в целом по феноменологии отечественной культуры первой трети XX века, так и по культурологии цирка. Материалы диссертации имеют практическую значимость. Они могут быть полезны артистам и менеджерам цирка, специалистам и практикам культурно-досуговой сферы, чья деятельность связана с различными формами развлекательной культуры. Работа окажется полезной тем, кто занимается просветительской и образовательной деятельностью.
Личный вклад автора заключается в системном рассмотрении культурологических характеристик отечественного циркового искусства применительно к периоду первых трех десятилетий XX века, отмеченному чертами переходности, переориентации культурного сознания с традиционных (конные номера, жонглерство) на более социальные по характеру формы, доступные элитарной и массовой рецепции (клоунада, пантомима, скетч, акробатика, эксцентрика, аттракцион и др.).
Апробация результатов исследования. Отдельные положения диссертации были представлены на Международной научной конференции «Образы и символы власти в русском искусстве: история и современность» (Киров, 2008), Международной научно-практической конференции «Экология традиционной культуры и проблемы профессионального искусства» (Саранск, 2009), Международных фестивалях циркового искусства (Ижевск, 2008 и 2009), а также отражены в научных публикациях автора (всего - 7), включая издания, рецензируемые ВАК РФ. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета и рекомендована к защите.
Структура работы обусловлена целью и поставленными задачами исследования. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, каждая из которых разделена на три параграфа, заключения и библиографического списка и приложений. Общий объем работы составляет 146 страниц.
Институализация цирка. Государственная политика в отношении русских цирков (XVIII-XIX вв.)
Возникшее в пространстве повседневности, цирковое искусство своими корнями уходит в глубинные пласты народной смеховой культуры и связано с потребностью народа в «праздничном утверждении жизни», которое, по мысли В. Даркевича, «неотделимо от самой природы человека, стремящегося к игровому самовыражению и художественному творчеству»18. В условиях однообразного быта и непрерывного труда праздник «снимал внутреннюю напряженность, перенося человека в «инобытие», расцвечивая яркими красками все земное»19.
Местом рождения цирка считается городская площадь— территория, где бушевала стихия карнавального праздника, где, обусловленное социальной потребностью народа в праздничных увеселениях, игровое начало приобретало самые причудливые очертания.
Игра — один из важнейших истоков цирка, его онтологическое ядро. Игра релевантна эстетической деятельности, она - ее предпосылка и, вместе с тем, ее антропологическая характеристика. Где проходит граница между игрой и искусством, между жизнью и иллюзией? И. Кант считает, игра независима от конечной цели, она проявляется как свобода выбора и дейст-вия, тогда как в искусстве невозможно избавиться от принуждения . По мнению Ф. Шиллера, «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»21.
Производные от игры — карнавалъностъ, праздничность и зрелищ-ность — дополняют культурологическую модель цирка. Неразрывно связанные друг с другом, эти категории также берут свое начало в культуре средневековья.
Средневековый человек был человеком универсальным — музыкантом и артистом одновременно. Он различал десятки трубных сигналов и колокольных звонов, знал много песен, любил наслаждаться игрой бродячих артистов. Его культурное самосознание определялось не только влиянием христианской идеологии, но всем спектром народной культуры, в которой первосте- пенную роль играл карнавал. Карнавал являлся посредником между языческим ритуалом, официальным (христианским) священнодействием и коллективным проявлением игрового инстинкта. Вовлекаясь в игру, человек высвобождал свою творческую энергию. «Священный ритуал и праздничное состязание — вот две постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри ко-торых культура вырастает как игра в игре», — пишет И. Хейзинга22. По мнению М. Бахтина, карнавал - это «вторая (то есть противостоящая официальной. - О. К) жизнь народа, организованная на начале смеха», важнейшая «первичная форма человеческой культуры»23. Универсальный характер праздничного смеха задает полноту жизни, служит фактором «единства, хотя бы на время — на время праздника»24, стирая грань социального и культурного в радостном ощущении бытийственности. Карнавал апеллирует не к рациональному опыту человека, но к его непосредственным ощущениям, эмоциям, переживаниям. В нем — исток многих форм зрелищной культуры, в том числе, и цирковой.
Обратим внимание на модели, рожденные культурой карнавала и оказавшие принципиальное и первостепенное влияние на синтетическое содержание цирка как народного зрелища. Речь прежде пойдет о скоморошестве и жонглерстве. Несмотря на автономность художественных миров, у этих культурных феноменов больше общего, чем различного. Они олицетворяли собой пример визуально-слухового синтеза и соответствовали в эпоху средневековья представлениям народа о свободе творческого духа, о радости чувственного восприятия мира.
Скоморошество (XII — середина XVII века25) — богатейший пласт народной смеховой культуры в Древней Руси, в недрах которой происходил отбор элементов для будущего циркового творчества. До сих пор не установлено точное и однозначное происхождение слова «скоморох»26, но и существующие версии27 отсылают к изначальному синкретизму музыкально-поэтического и актерского начал (если иметь в виду этимологическую близость русского «скоморох» французскому scaramouche, что в переводе означает «бродячий музыкант», «комедиант»). Скоморошество, по мнению многих исследователей, в частности, Т. Владышевской, возникло на Руси под влиянием византийской культуры и стало частью, прежде всего, княжеского быта28. Однако известно, что скоморохи не только сопровождали праздники русских князей, выступая в роли актеров-мимов (в подражание византийскому двору), либо шутов (в подражание западу), но были участниками многих семейных церемоний (похоронных, свадебных), а также народных игр и гуляний. На византийство, как на культурно-исторический источник скоморо 18 шества указывает Б. Успенский. Он считает скоморошество «импортированным явлением» византийской придворной культуры, а постоянную борьбу христианской церкви со скоморошеством — «борьбой с язычеством»29.
В русском культурном сознании скоморошество отождествляется с публичным весельем и смехом. А. М. Панченко, исследуя русскую культуру, в частности скоморошество, пишет: «Скоморохи- площадные лицедеи... Тождество это закреплено языком, ибо слова «скоморох» и «веселый» суть синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI-XVII веков. Между тем, о полном тождестве не может быть и речи...это культурная иллюзия. Какая-то часть скоморошьего репертуара... была впол-не серьезной» . Добавим, что лицедейское амплуа скоморохов идентифицировалось в быту маской «дурака». Характеризуя ее, Д. С. Лихачев писал: «Что такое древнерусский дурак? Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, - разоблачитель и разоблачающийся одновременно, нарушитель знаковой системы, человек, ошибочно ею пользующийся»31.
Цирк как социокультурный эксперимент (1917-1921)
Эпоха «Серебряного века» (Н. Оцуп)119 или «русского культурного ренессанса» (Н. Бердяев), типологически совпадающая с эпохой модерна, охватывает период 1890—1917 годы. Его особенностью стал мощный всплеск рождения новых видов искусства (таких, например, как кинематограф, эстрада), повлекший за собой расширение культурологической инфраструктуры. Это время отмечено формированием доминирующей роли художественного творчества. Никогда ранее русская философия «так органично и всеохватно, так непосредственно и глубоко.не внедрялась в русское искусство» . В этот период философия становится в России подлинной наукой. Наиболее влиятельным среди философов исследователи называют имя В. Соловьева. К нему восходят такие атрибуты культурного сознания, как акцентуация личностного начала, этический индивидуализм, самоценность искусства, эстетический универсализм, идущий от проекции идеи красоты на все сферы духовной жизни, мифологизм, антропоцентризм (ярко проявившийся в художественном творчестве), диалог культур, художественный и внехудожест-венный синтез (с доминированием «духа музыки»). Совокупность данных характеристик делает культуру Серебряного века узнаваемой, неповторимой и уникальной. Иллюстрацией тому, в частности, служит творчество русских поэтов-символистов. В своей статье «Без божества, без вдохновенья» 1912 года А. Блок писал: «Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом» ... Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике ... Так же как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия, даже - политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке...»121.
В процесс экстенсивного развития художественно-интеллектуальной среды оказались вовлеченными различные культурные формы повседневности - зрелищные представления, звукозапись (фонограф), а также новаторские методы работы концертно-театральньгх организаций и обществ. Соединение «высокого» и «низкого», содержательного и технического, художественного и организационного аспектов — с явной тенденцией к стиранию видовых, эстетических и социальных границ - определило принципиально но 53 вое качество художественного синтеза, а вместе с ним — и вершинное значение эпохи в истории русской культуры.
В это время искусства хроносферы (музыка, театр, эстрада, цирк, кинематограф), развиваются с ориентацией на разрушение установок традиционного (исторически сложившегося) восприятия и поведенческих стереотипов публики - по принципу их свободного полифонического взаимодействия. Характерно, что ожидание подобного синтеза было подготовлено исторически. В справочнике Б. С. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия.
1914» , представляющему собой уникальный историографический памятник, содержится богатая информация о театральной культуре в российских городах, где обращает на себя внимание тот факт, что закрытые (зимние) театры функционировали как оперные и одновременно как предназначенные для цирковых представлений123. Так называемый Театр-цирк — предшественник Мариинского, сооруженный в середине XIX века в Санкт-Петербурге по итальянскому образцу, стал институциональной моделью для провинциальных аналогов. Театры-цирки «двойного» назначения (синтетические по своему социокультурному предназначению), судя по статистике, приводимой Б. С. Родкиным, существовали в десяти городах России: Варшаве, Омске, Ташкенте, Хабаровске, Харькове, Люблине, Самаре, Мерве Закаспийской области, Скобелеве Ферганской области, Умани Киевской губернии124. Таким образом, изначальное совмещение функций, задаваемое стационарной сценой, влекло за собой совмещение разножанровых и разностилевых элементов в пространстве циркового представления, что отвечало «синтетическим» тенденциям времени. Знаковым для эпохи модерна становится сосуществование в одном концерте симфонических произведений и развлекательных номеров, любительских народных коллективов и признанных гастролирующих солистов. Способность публики к усвоению предлагаемых устроителями художественных мероприятий самых разнообразных жанрово-стилевых ком-бинаций, сочетание ранее не сочетаемых форм становится знаком современности, формируя поликультурное сознание. Дореволюционный цирк можно рассматривать источником этого сознания, моделью реализации всего того, на что ориентировалась культура Серебряного века.
Каждая эпоха выдвигает свои требования к «высокому» искусству и «низовой» культуре», ее зрелищным формам. Если цирк конца XVIII отразил взгляды русского общества, «, то в ситуации рубежа XIX— XX веков цирк воспринимается как мозаика жанровстремившегося к образу человека, преодоле-вающего границы доступного» ; если специфика цирка первой половины XIX века определялась «усложнением мимической и пластической» вырази тельности»127, а цирковые номера во второй половине XIX века представля ли собой «красивое и изысканное зрелище», базирующееся на технических элементах и достижениях конного спорта, театр масок, мир фанта стических превращений-перевоплощений, волшебный, чудесный дом. Фоку сы, жонглирование, эквилибристика, клоунада, дрессура животных составля ет каркас этой пестрой жанровой конструкции, в которой переплелись давние традиции ярмарочно-балаганной культуры (виртуозные трюки «прыгунов», выступления канатоходцев, клоунов и т. д.) и эстетика производственного пространства конного цирка (круглого манежа), ориентированного на услов ность и возвышенный строй театра (опера, балет).
В поисках новой идентичности (1921-1930)
Особо отметим интерес к цирку М. Горького, который в ряде автобиографических произведений рассказал о своём увлечении цирком в детстве и юности218. В очерке «В театре и цирке» М. Горький подчеркнул огромное уважение к людям, похожим на «детей из хорошего семейства»: «Вскоре я увлёкся цирком; я бывал в нём и раньше, но теперь вдруг первое же представление приятно поразило меня. Всё, что я видел на арене, слилось в некое торжество, где ловкость и сила уверенно праздновали свою победу над опасностями для жизни. Я стал посещать цирк часто, познакомился с конюхами, с наездником Масловым, акробатом Красильниковым» . Интерес и любовь писателя к цирку нельзя считать поверхностным и легкомысленным увлечением. Как знаток театра и большой художник, остро чувствующий время, Горький ценил, прежде всего, артиста, его ремесло, способное «удивить, ошарашить, превысить, взять численностью, забыть счетной единицей и чисто техническим рекордсменским трюкачеством»220.
Позднее, в соответствии с проводимой государством идеологией по вопросам культурного воспитания масс, Горький большое внимание уделял вопросу народных зрелищ и, в частности, много писал о цирках, балаганах, ку-лачных боях , где пропагандировал цирк как высокое и нужное искусство и резко выступал против грубых, неэстетичных номеров.
Учитывая популярность циркового искусства в народе, Горький ставил вопрос о необходимости превратить цирк в «разумное», «поучающее» зрелище. Отличительной особенностью русского дореволюционного цирка, как отмечалось, была его сатирическая направленность. Стремление Горького использовать средства циркового искусства в сатирическом плане вырази 218 Примером может служить рассказы «Встряска» (1898 г.) (Горький М. А. Собр. соч. в 30 т. Т. 3. С. 378); сколько фельетонов о народных зрелищах, например, «Ярмарочные балаганы», «Купеческий цирк», «В зве ринце г. Эйгуса» (См.: Советский цирк. 1963. №3. С. 5). лось в написании им сценария «Работяга Словотеков» (1920) для постановки в театре «Народной комедии», организованном в 1919 году, где широко вво 000 дились элементы цирковой акробатики и клоунады . Осмысливая роль и значение цирка в своей жизни, он писал: «Я смотрел на них сквозь книгу Гонкура, мемуары Файмали и чувствовал к ним почтительную зависть, ясно понимая, что эти люди нужнее меня на земле...» .
Цирковые артисты, создавая и обновляя свои программы, придерживались правила, что цирковое искусство должно отражать время. После революции 1917 года в еще большей степени это правило укоренилось в сознании тех, кто каждый день выходил на манеж и общался с массовой аудиторией. Обратившись к клоунаде тех лет, приведем в качестве примера то, каким образом в цирке нашли отражение актуальные темы времени. Одна из них -борьба с религиозным мировоззрением. Ее вели, как известно, не только соответствующие органы, но антирелигиозная пропаганда стала содержательной составляющей всех видов художественного творчества, включая цирк. В 1920-е годы широкую популярность получила клоунада «Советизированный брак», или «Проекты отца Пантелеймона» (автор клоунады - Леон Таити), с которой выступали Братья Таити - династия цирковых артистов, которая «не сходила с манежа до середины 30-х годов»224. По свидетельству участников буффонного представления В. Б. Феррони и Л. Родэ, в представлении высмеивались не только церковные обряды, но и ритуал канцелярской регистрации советского брака. Выступая в провинциальных цирках (в частности, в Ростове-на-Дону, Тифлисе), клоуны Таити позволяли себе не всегда безобидные каламбуры (в том числе, политического характера) в духе здоровой и острой шутки А. Дурова. Известно, что в период НЭПа, на волне антирелигиозной пропаганды еще один представитель династии русских цирковых ар Попытка Горького отдать свою пьесу театру, который осуществил бы её средствами цирка, показательна так же, как и, то, что главные роли сразу же были рассчитаны на цирковых артистов. тирического характера в своих трюках с дрессированными животными .
В приводимом примере герой представления Совпоп, комически обыгрывая регистрацию брака по-советски и одновременно проводя обряд церковного венчания, произносил в финале: «Соединяю ваши брачные звенья сознательной спайкой. Закрепляю ваш союз, брачный союз, для союзного сожительства в нашем Советском Союзе. Живите, граждане, в ладу, в мире, в труде и наслаждайтесь! Ликвидацией безграмотности занимайтесь!» . Солист (клоун Леон) и хор поочередно подхватывали здравицу: Муж, если ты нечист, А жена твоя не мы-ы-та! Значит, вы не знаете Нового бы-ы-ы-та! Да здравствует, да здравствует! ООП Нар-ком-здрав Се-е-ма-а-шко-о-о!!! Нетрудно заметить, что здесь использован прием пародирования, заимствованный из народной смеховой культуры и многократно варьированный в цирковых программах.
Интеграцию цирка с другими формами и жанрами художественного творчества нельзя рассматривать как движение в одну сторону. Это, несомненно, был двусторонний процесс, взаимная преференция. Приведем пример с пародированием новой лексики танца одной из популярнейших танцовщиц периода НЭПа Айседоры Дункан. Ее танцы, исполняемые босиком, имели своих поклонников и противников. В известной клоунаде братьев
Образ цирка в контексте художественных исканий русского искусства
В истории советской музыки наступил так называемый, песенный период. Никогда до этого массовая песня не играла в жизни общества такой заметной роли, причем она не только воздействовала эмоционально, но и несла небывалую идейную нагрузку, становясь квинтэссенцией идейной мысли»292. Так, за одно десятилетие массовая песня пережила этапы от гонения до расцвета и засилья.
Интерес к интенсивно развивающемуся и любимому зрелищу советской эпохи был настолько притягательным, что цирковой темы не избежали и представители академических жанров — Сергей Сергеевич Прокофьев (1891—1953) и Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975), что доказывает присущую цирку элитарность.
Такие черты стиля С. С. Прокофьева, как саркастичность, гротеск, театральность, оформляют в его музыке мир ярких образов, о чем можно судить по содержанию музыкальных сочинений разных жанров. Непосредственно с темой цирка связан замысел балета «Трапеция». История создания этого произведения отсылает к эмигрантскому периоду жизни и творчества С. Прокофьева. По мнению немецкого исследователя творчества С. Прокофьева Ноэля Манна, «Трапеция» - «единственное произведение Прокофьева, появление которого осталось незаметным событием в его карьере»293. В своей автобиографии композитор описывает мотивы создания балета: «Параллельно с симфонией (речь идет о Второй симфонии.294 — О. К), ради заработка, я принял заказ на небольшой балет от одной путешествующей труппы, которая имела в виду заполнить вечер несколькими короткими балетами камерного характера с музыкой, исполняемой ансамблем человек в пять»295. Уточним: путешествующая труппа - это Русский романтический театр sian Romantic Theatre), возглавляемый эмигрировавшим из России в 1920-е годы Борисом Романовым. Труппу из 50 танцоров финансировал господин Gutchoff, немецкий миллионер. Он доверил руководство танцовщице Эльзе Крюгер. Н. Манн сообщает: «Поначалу руководство театра имело амбициозные планы, стремясь поставить то, что было новым, целиком посвятив работу пропаганде русского искусства и особенно его современных форм. Многие артистки - бывшие знакомые Прокофьева (среди них - сын Ю. Померанцева). Ведущими танцорами были Э. Крюгер, Е. Смирнова, А. Обухов»296.
О балетном спектакле мало информации. Известно, что бывший балетмейстер Мариинского театра заказал С. Прокофьеву музыку к написанию произведения на цирковую тему. Балет, по свидетельству Прокофьева, «шел в нескольких городах Германии и Италии и даже имел успех»297. По существу, «незамысловатый сюжет из цирковой жизни под заглавием «Трапеция» был для меня предлогом сочинить камерную пьесу, которая могла испол-няться без всякого сюжета», - пишет Прокофьев . И, тем не менее, музыкальная основа балета получила реальную жизнь в жанре камерного ансамбля. В начале июня 1924 года, когда Романов и Прокофьев встретились для разработки проекта, Прокофьев набросал на клочке бумаге сценарий. Он быстро подписал контракт с балетмейстером и предоставил Романову эксклюзивное право на исполнение пьесы в течение двух лет (1924-1925). В концертах музыка могла звучать с осени 1925 года. ... Результатом затянувшейся балетной предыстории и известной тяги балетмейстера к переделке театральных произведений в концертные пьесы стало создание шестичастного Квинтета для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса. В письме к своему другу, композитору Н. Я. Мясковскому, Прокофьев сообщает: «Сейчас пишу небольшой балет для Б. Романова, ... который будет ставить его в ноябре в
Но вопросы, как выглядел оригинальный балетный сценарий и хореография, где и когда балет был поставлен - так и остаются открытыми. Цирк входил в музыкальное сознание не только через жанры кинематографа, но и театральные формы. Под обаяние цирковой темы также попал Д. Д. Шостакович, обратившись в 1920-1930-е годы к сочинению балетов. Показательно, что этот жанр открывал для многих молодых и талантливых композиторов, балетмейстеров, сценаристов, режиссеров новые грани балетного спектакля, в то время пребывающего на пике жанровых экспериментов и поисков выразительных возможностей. Цирк — с его «эстетикой риска», синтетизмом и установкой на «светлое будущее» в сказочно-фантастических и мифологических образах — открывал такие возможности. Примером может служить, в частности, балет «Золотой век», непосредственно связанный с цирковыми образами и цирковыми элементами.
Первый балетный спектакль (другой вариант названия - «Динамиада») Д. Д. Шостакович написал, участвуя в конкурсе на создание балета на современную тему, объявленному в 1929 году Дирекцией Ленинградского театра оперы и балета300. На предложенную тему был также создан балет «Футболист» В. Оранского. Сам жанр балета-ревю, отвечавший задаче по-становок в духе «современного обозрения» , изначально задавал раскрытие темы противоборства двух миров - советского и буржуазного. Но ближе к эстетике цирка стоял балет Шостаковича. Если в «Футболисте» главный герой и героиня (Футболист и Метельщица) противопоставляются Франту и Даме, то в «Золотом веке» — «советская спортивная команда, олицетворявшая новое, советское, общество - буржуазии, представляющей западное общество»302.
