Содержание к диссертации
Введение
Введение 4
Глава 1. Динамика формообразования одежды в социокультурном контексте 1970-х годов 15
1.1 Социокультурный контекст динамики формообразования одежды в 1970-е годы 15
1.2. Отличительные характеристики формы одежды 1970-х годов 32
1.3. Семантический потенциал формы одежды как фактор подчинения и единения в социальном контексте 42
1.4. Структурные и стилевые изменения формы одежды в творчестве итальянских и французских модельеров 50
1.5. Форма одежды в 1970-е годы: смена парадигмы 56
Выводы 69
Глава 2. Изменение формы и функций одежды в деконструктивистском векторе (1980 годы) 73
2.1 Влияние экономических, политических и социальных изменений на форму одежды в 1980-е годы 73
2.2. Изменение семантики культурных кодов в моде 1980-х годов в контексте деконструктивизма 82
2.3. Влияние социокультурных особенностей субкультур на форму одежды в 1980-е годы 89
2.4. Семантические изменения в социокультурной парадигме на примере восприятия формы одежды в 1980-е годы 100
2.5. Изменения функций и формы одежды в условиях деконструкции 106
Выводы 119
Глава 3. Организация формы и конструирование силуэтов в моде 1990-х годов 125
3.1. Деструктивизм как основной вектор социокультурного развития в 1990-е годы 126
3.2. Эстетические и социокультурные влияния на форму одежды в контексте семантического деконструктивизма 131
3.3. Изменение целеполагания при создании формы в контексте её восприятия 159
3.4. Новые способы организации формы и конструирования силуэтов в 1990-е годы 163
Выводы 177
Заключение 181
Библиографический список использованных источников и литературы 189
Приложение 1. Иллюстрации и фотографии моделей одежды 1970-х годов 204
Приложение 2. Иллюстрации и фотографии моделей одежды 1980-х годов 213
Приложение 3. Иллюстрации и фотографии моделей одежды 1990-х годов 221
- Отличительные характеристики формы одежды 1970-х годов
- Влияние экономических, политических и социальных изменений на форму одежды в 1980-е годы
- Семантические изменения в социокультурной парадигме на примере восприятия формы одежды в 1980-е годы
- Эстетические и социокультурные влияния на форму одежды в контексте семантического деконструктивизма
Введение к работе
Мода является сложным социокультурным и эстетическим феноменом с разветвленной мультисемантической структурой, которая не только находится в постоянном коммуникативном взаимодействии с объектами внутри собственной системы, но и испытывает непосредственное влияние внешних экономических, политических, социальных и культурных факторов. Интегративный характер моды, испытывающей и осуществляющей воздействие на процессы формообразования как в социокультурном (социально-демографическом, нравственно-психологическом), так и в эстетическом (художественно-образном, стилеобразующем) аспектах, является важной проблемой настоящего исследования.
Актуальность исследовании связана с необходимостью
выявления факторов и механизмов экономической, политической и
социокультурной сфер, влияющих на изменение формы одежды,
появление и актуализацию стилей, тенденций, на протяжении
последних трех десятилетий XX века, в контексте полисемантического
культурного феномена, каким является мода. Необходимость
подобного культурологического анализа на основе эстетической,
искусствоведческой, семиотической, социокультурной,
социопсихологической компонент обусловлено малой
проработанностью данной тематики и отсутствием научных работ, где осуществляется взаимная корреляция теоретического анализа и презентации эмпирического материала.
В исследовании рассматриваются стилевые и структурные изменения формы одежды через призму основных тенденций современной культуры, включая массовую культуру, пред-пост-неклассическую философскую парадигму и до-постмодеонистское искусство: эклектизм, частичный возврат к традициям (цитатностъ). Актуальным является акцент на коммуникативную роль одежды, сближение или даже полное отрицание специфики элитарного и массового, игровой принцип переработки формы, маргинальность.
В качестве основного механизма работы с формой не только в дизайне одежды, но и культуре в целом применительно к данному периоду рассматривается деконструкция. В связи с утратой ценностных ориентиров в культуре последней трети XX века мода рассматрітается как маргинальное эклектичное социокультурное явление.
В исследовании рассматриваются исключительно изменения формы одежды, а не костюма, который включает в себя прическу,
макияж, аксессуары и обувь. Осознанное ограничите конкретного
материала обусловлено стремлением к детальному и глубокому
анализу «первоэлемента» моды - формы одежды как
репрезентативного в социокультурном и эстетическом аспектах культурного феномена.
Актуальность исследования также обусловлена тем, что изменения, происходившие на протяжении последней трети XX века, анализируются па основе теоретических и практических изысканий в области социальной антропологии, культурологии, философии, психологии и истории. Комплексный междисіщплинарньїй подход к изучению динамики культуры и формы одежды, в частности, позволяет выявить причины изменения формы и её стилевого оформления, а также культурный смысл трансформаций личности и социокультурных групп.
Актуальность исследованию придает и необходимость изучения степени изменения силуэта одежды в соотношении с социокультурными особенностями различных целевых групп в рамках рассматриваемого периода; установление закономерностей и определение механизма динамики развития формы одежды в контексте деконструктивистского направления, полистилизма и мультикодичности семантической парадигмы социокультурной сферы последней трети XX века.
Проблема исследования состоит в интегративном культурологическом осмыслении комплекса причин возникновения и способов проявления деконструкции как проблемной зоны в социокультурной и эстетической сферах; в анализе изменения парадигмы восприятия формы потребителями в зависимости от их демографического и культурного статуса; в актуализации представлений о семантической (функциональное и эстетическое предназначение одежды) и физической (внешние контуры, способы крепления элементов и обработки материалов) форме одежды и о соотношении эстетических (стилевых) и социокультурных (субкультурных, гендерных) аспектов моды.
Целью исследования является выявление причин и принципов формообразования в моде в контексте экономических, политических, социальных, эстетических процессов в последней трети XX века.
Для достижения цели исследования необходимо решение следующих основных задач. 1. Проанализировать особенности влияния изменений в экономической, политической, социальной и эстетической сферах на
изменения формы одежды, появление или актуализацию определенных стилей в моде последней трети XX века.
-
Выявить особенности трансформации структурных, функциональных и семантических характеристик формы одежды в коммуникативном контексте.
-
Исследовать социокультурные, існдерньге, эстетические особенности формообразования в моде с учётом её социокультурных интенций.
-
Выявить и систематизировать специфику формообразования (влияний, трансформаций, конкретных дизайнерских решений) в каждое из трех десятилетий конца XX, отличавшихся особыми социокультурными и эстетическими подходами к традициям и современным потребностям социума.
В качестве объекта исследования выступает мода последней трети XX века в контексте формообразования.
Предметом исследовании являются социокультурные и эстетические аспекты формообразования в моде последней трети XX века.
Материал исследования составляют фотоматериалы коллекций и лимитированных моделей европейских и азиатских дизайнеров одежды: Д. Армани, А. Аллайя, В. Вествуд, Вальтер ван Бейрендонк, Д. Версаче, Д. Гальяно, Б. Гибба, А. Демельмейстер, М. Джейкобе, Д. Дольче и С. Габбана, Жан-Поль Готье, Ив Сен-Лоран, Р. Кавакубо, К. Кляйна, Д. Каран, Жан-Шарль Де Кастельбажак, К. Лагерфельда, X. Ланг, К. Лакруа, Т. Мюглер, А МакКуин, Д. Мюир, К. Монтана, И. Мияке, Дрис ван Нотен, М. Прада, С. Рикель, Р. Симоне, К. Такада, Т. Форд, Диана фон Фюрстенберг, Р. Холстон, Л. Эшли, И. Ямамото.
Теоретико-методологические основания работы
базируются на положениях культурологии, социологии культуры и социальной психологии, рассматривающих как моду в ретроспективе её развития в качестве социокультурного феномена, так и форму одежды как одну из конечных позиций творческой, прежде всего эстетической самореализации дизайнеров.
При выполнении исследования приоритетными для выполнения поставленных задач стали социокультурный и эстетический анализ процессов формирования образных систем, историко-культурный, семиотический, сопоставительный, структурно-функциональный подходы, а также кросс-культурный анализ.
Теоретическим обоснованием исследования послужили работы, имеющие семантическую доминанту, а также сориентированные на структурный анализ ситуации вхождения
визуальных искусств в пространство постмодернизма: Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Т. Веблен, Г. Вейс, А.Б. Гофман, Дж.К Гэлбрейт, Ф. Гардинер, И.А. Добрицына, Ж. Деррида, Ч. Дженкс, А.Н. Ильин.
Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии и журналистики ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского», на которой выполнена работа.
Исходя из вышеперечисленных методологических позиций, были определены методы исследования: типологизация и аналитическое описание культурных форм и процессов в контексте моды, семиотики, социологии культуры.
Научная гипотеза исследования состоит в следующих предположениях.
Системное исследование процесса развития моды с помощью методов культурологии и эстетики, социологии культуры и семиотики, может позволить определить зависимость появления и актуализации стилей, тенденций и особенностей трансформации форм одежды от изменений в экономической, политической, социокультурных особенностей развития общества в период последней трети XX века.
Изменения формы одежды зависят как от гетерогенности общества, а именно преобладания или влияния в определенный период той или иной социально-демографической группы, так и от технологических процессов.
В последней трети XX века на территории Европы и Америки главным социокультурным и эстетическим аспектом развития моды стала деструкция, что выразшюсь в особенностях трансформации формы одежды. На протяжении последней трети XX века дизайнеры снижали уровень семантического наполнения формы, чтобы отсечь декоративные элементы не имеющие функциональной нагрузки, и осуществить переход от элитарных проявлений в сферу культуры повседневности, соединив определённое семантическое наполнение и практическое назначение формы.
Степень научной разработанности проблемы. Особенности деформации структуры и семантики формы одежды, влияние соцоикулътурных, экономических и политических факторов па диверсификацию моды и стилей, изменения функщш как отдельных элементов, так и формы одежды в целом, а также варианты восприятия формы и стиля одежды в контексте различных субкультур, выступают как серьезный объект междисциплинарных научных изысканий.
При исследовании использовались исследования ученых в
спектре отдельных наук.
Понятия и функции культуры представлены в трудах Г. Вейса, К.М. Долговой, Ї.С. Злотниковой, И.П. Ильина, М.С. Кагана, В.А Лукова, В. Рудневой, Е.Н. Шанинской.
Анализ изменения восприятия социума в контексте социокультурішх и эстетических изменений и динамики массовой культуры представлен в исследованиях Т. Веблена, Дж.К. Гэлбрейта, Ф. Гардинера, Е. Гаповой, Т.Ф. Кузнецовой, Н.И. Киященко, К.Э. Разлогова, В.Н. Топорова, Н.А. Хренова.
История развития субкультур проанализирована в работах Е. Дериглазовой, А.Н. Ильина, В.А. Лукова, В.П. Миронснко, М.Ю. Токаревой.
Исследования проблематики деконструктивизма в эпоху постмодернизма подробно представлены в работах Ф.Е. Ажимова, У. Бека, Ч. Дженкса, НА Добрицыной, И.П. Ильина, Ж.Ф. Лиотара, Н.Б. Маньковской, Д.А. Турбина, B.C. Турчина, Й. Шумпетера.
Проблематика социологии и культурной антропологии в контексте моды представлена в исследованиях Н.А. Бердяева, А.Б. Гофмана, Ф, Гардинера, Д. Кэла, К. Михалевой, X. Ортега-и-Гассета, М Хайдеггера.
Проблематику моды с точки зрения семиотики и философии изучали Р. Барт, Ж. Бодрийяр, А.К Байбурин, М.С. Каган, А.В. Конева, Г.С. Кнабе, М. Петров, Л. Сведсен, А.А. Столяров. Психологии моды посвятили свои труды М.И. Килошенко, М. Купер.
Исследования теории и истории моды освещаются в книгах В.А. Андреевой, А.Ю. Андреевой, И.Ц. Балдано, И.В. Блохиной, А.А. Васильева, Д.Ю. Ермиловой, Р.В. Захаржевской, Ш. Зелинг, Т.В. Козловой, Ф.Ф. Комиссаржевского, А. Латур, М.Н. Мерцаловой, Дж. Нанна, Я.Н. Нерсесова, Т. Суо, Э. Такера, Е.Н Успоговой.
Мода в контексте культурологии изучена в работах И.А. Доброхотовой, А.В. Коневой, Дж. Нанна, Л. Свендсена, В.Н. Топорова.
Научная новизна нсследовашш состоит в следующих
позициях. Динамика развития формы одежды рассмотрена
комплексными методами культурологии и эстетики, социологии культуры, семиотики.
Системно исследован процесс развития моды в европейской и мировой культуре последней трети XX века, определены этапы становления субкультурных групп, повлиявших на появление или актуализацию различных стилей: унисекс, милитари, фольклорный, деконапруктиеизм, диффузный, спортивный, морской, ретро, минимализм, диско, яппи, стиль новых романтиков, историзм,
пиратский, сект, корсетный, гранж, хай-тек, неотехнологический.
Выявлены экономические, политические и социокультурные
факторы, повлиявшие на изменение внешнего контура одежды, а
также механизмов деформации её структуры.
Установлена степень влияния изменений в жизни различных
социально-демографических групп на популярность той или иной
модной тенденции в контексте различной социокультурной
обстановки на протяжении последних трех десятилетий XX века.
Систематизирован значительный по объему эмпирический
материал, впервые введенный именпо в научный -
культурологический обиход как целостный, социокультурно и
эстетически детерминированный культурный пласт.
Теоретическая значимость работы диссертации заключается
в том, что в ней:
в рамках междисциплинарного культурологического подхода с использованием методов социологии культуры, эстетики, семиотики дано теоретическое осмысление динамики и направления развития моды в последней трети XX века под влиянием экономических, политических и социокультурных изменений;
в интересах шггегративного культурологического анализа
феномена моды в контексте формообразования осуществлено
системное соотношение социокультурных и эстетических
дефиниций «субкультура», «тендер», «форма», «стиль», а также
обосновано новое понятие «ядро кодичности», обозначающее
коммуникационную систему взаимоотношений социума и
индивида посредством заимствований последним
социокультурных и эстетических статусов, динамически изменяющихся в процессе социализации;
выявлена тенденция декопструктивистского направления в моде, а также его влияния па отдельные виды искусства;
на основе сопоставительного анализа коллекций одежды дизайнеров, работавших на территории Европы и США, выделен процесс перехода культурных форм от элитарной культуры к культуре повседневности.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы в научных работах по изучению процессов социокультурного развития последней трети XX века; для составления пособий, курсов лекций и семинарских занятий по курсам теории, истории и психологии моды, культурологии, культурной антропологии, семиотике культуры,
социологии, обучения специалистов-практиков в сфере конструирования одежды.
Личный вклад диссертанта заключается в комплексном и многоаспектном исследовании впервые систематизированных в целостном проблемном поле работ дизайнеров одежды последней трети XX века в сопоставлсшш с экономическими, политическими и социокультурными изменениями с целью определения факторов, которые повлияли на формирование и актуализацию стилей, появления новых видов одежды, а также её изменения как на семантическом уровне, так и физическом.
Достоверность результатов исследования обусловлена всесторонним анализом проблемы при определении исходных теоретико-методологических позиций; комплексностью методологии, адекватной цели и задачам исследования; системным и многоаспектным обобщением теоретического и практического опыта исследования механизмов развития моды последней трети XX века на территории Европы и США в контексте формообразования.
Основные положении, выносимые на защиту.
-
Процессы трансформации формы одежды как социокультурного и эстетического феномена в последней трети XX века испытали прямое воздействие со стороны изменений в экономической, политической и социопсихологической сферах.
-
Декопструктивизм явился одним из главных источников влияния па изменения формы в моде последней трети XX века.
-
Субкультуры приобрели основополагающее значение для формирования новых стилей и форм одежды, превращая отдельные её образцы в канонические модели, отражающие идеологическую основу социума в определенный исторический период.
-
На изменение формы одежды, её функциональные и семантические значения влияют социально-демографические особенности целевых груші в контексте мультикультурной идеологии развития моды последней трети XX века.
5. Технологические процессы изобретения и применения новых
материалов (в том числе парадоксальных в эстетическом отно
шении) влияют на изменение структуры и функциональности
формы в целом и отдельных её элементов, в частности.
Апробация и внедрение результатов диссертационного иссле
дования.
Апробация осуществлялась в ходе работ по проектам: 2,1.3/1547 «Методология интегративпых исследований российского универсума «провинциальный исторический город» в рамках аналитической ве-
домствеїшой целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы (2009-2010 годы)»; «Методология изучения социально-культурной парадигмы личности в России ХХ-ХХ1 вв.», осуществленному в 2009-2011 гг. по федеральной целевой программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России»); работа по данному проекту осуществлялась автором диссертации в качестве научного сотрудника Научно-образовательного центра «Культуроцен-тричность научно-образовательной деятельности» ЯГПУ им. К.Д. Ушинского.
Результаты проведённого исследования и ряд положений диссертации докладывались на заседаниях кафедры культурологии и журналистики ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского», на научно-практических конференциях и семинарах: «Сисгема подготовки текста автореферата и процедуры зашиты кандидатской / докторской диссертации» (Ярославль, ГОУ ВПО «ЯГПУ им. К. Д Ушинского», 2009), «Система изучения массовых и индивидуальных интенций личности в культуросообразном модусе» (Ярославль, ГОУ ВПО «ЯГПУ им. КД Ушинского», 2010), V Собрание Научно-образовательного культурологического общества (Ярославль, ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского», 2011); в ходе чтения лекций «Мода 1970-х годов. Десятилетие дурного вкуса», «Мода 1980-х годов. Поколение X» и «Мода 1990-х годов. Нанотехнологический унисекс» в рамках проекта «АРТМОЛ» (Департамент культуры города Москвы, апрель-июнь 2011, Москва) и международной выставки «Faces and Laces» (4 июня 2011 г., Москва); в показах авторских коллекций « Belle Epoque. Nouveau regard» (март, 2010, Москва) и «Линии» (февраль, 2011, Москва); отражены в девяти публикациях, в том числе двух, осуществленных в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав («Динамика формообразования одежды в социокультурном контексте 1970-х годов», «Изменение формы и функций одежды в деконструктивистском векторе (1980 годы)», «Оргаїшзация формы и конструирование силуэтов в моде 1990-х годов»); заключения, библиографического списка источников и литературы, содержащего 157 наименований, и 3 приложений, где представлены фотографии и иллюстрации моделей одежды последней трети XX века. Общий объем работы - 228 с.
Отличительные характеристики формы одежды 1970-х годов
Возвращаясь к идее массовости и её семантической взаимосвязи с течениями, в различных видах искусства, в частности живописи, стоит отметить, что творцы этого десятилетия стремились создать такую форму, которая бы. стала востребована наибольшим» количеством людей. В живописи, например, художники, часто стали изображать предметы повседневного обихода, тем самым сближая понятия высокого и низкого искусств. Ярким представителем направления поп-арт и массовой культуры был Энди Уорхол. Именно ему принадлежит заслуга популяризации массового, упрощенного восприятия высокого искусства, которое должно было стать гармоничной, естественной частью самого социума, претерпевающего культурные и социальные изменения. По его записям можно судить о стремлении творцов различных видов искусств к созданию идеала массовости: «Я еще верю в джинсы самые удобные, самые красивые штаны, которые когда-либо кем-либо были придуманы. Никто не создаст ничего лучше настоящих джинсов... Если бы я только мог изобрести что-нибудь похожее на джинсы. Что-нибудь, за что меня бы помнили. Что-нибудь массовое».
Искусство Энди Уорхола сопоставимо с модой 1970-х годов. В данном случае их объединяет идея массовости — создания упрощенного вида произведения доступного для большого количества людей. В моде Леви Страус создал универсальный вид одежды — джинсы, а Уорхол — произведения искусства, на которых изображались стилизованные объекты повседневного использования, таких как, например; консервная банка.
В обоих случаях в живописи и моде идея массовости воплотилась посредством создания универсального объекта доступного, в первом случае, в использовании, а во втором случае как понятного для восприятия образа.
Таким образом, джинсы стали образцом массового продукта, единой формой, которая объединила, не только людей разного пола (стиль «унисекс»), но культурного и социального уровней. Джинсы стали олицетворять понятие универсальности; которое было «краеугольным камнем» культуры 70-х годов XX века.
Отметим, что джинсы как вид одежды были изобретены еще в начале 1850-х годов немецким предпринимателем Леви Страусом, который с этого года стал шить простые по крою штаны из плотной ткани для горняков и золотоискателей. Уже в 1873 году, когда форма штанов была дополнена дополнительными прострочками швов и заклепками, а также карманами, появилась оригинальная версия джинсов, которые использовались преимущественно рабочими как униформа. В результате, именно форма, характеристики используемых материалов и функциональность этого вида одежды сделали их популярными. Удобство и практичность джинсов постепенно стали главными характеристиками этого вида одежды, что предопределило постепенное увеличение количества потребителей, которые стали носить их уже в повседневной жизни. Так, униформа постепенно переродилась в массовый продукт, который уже не указывал на принадлежность человека к низшему классу рабочих, а определял стиль жизни человека, ценящего комфорт и простоту в форме одежды.
Популярность определенного вида одежды, в частности, джинсов, обусловило массовый спрос на ткань, из которой они шились. В 1970-х деним стал универсальным материалом, который стал применяться при пошиве многих других видов одежды, а также в качестве обивки для мебели, оправ для солнцезащитных очков, создания головных уборов. Данный факт подтверждал идею универсальности не только формы одежды, но и используемых материалов, благодаря массовому потреблению.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что мода является неотъемлемой частью массовой культуры, как способ приобщения отдельных субъектов к социуму, исповедующему единые правила и нормы. Подчинение тенденциям происходит благодаря массовому привлечению внимания к определенному объекту посредством его актуализации через средства массовой информации.
Мы можем сделать вывод, что в 1970-е годы главными характеристиками формы одежды являлись массовость (общедоступность) и универсальность (лаконичная форма, которая доступна субъектам с различным уровнем социокультурного положения и дохода).
Универсальная и общедоступная форма одежды является фундаментом, на основе которого могут развиваться различные стилистические вариации. Джинсы представляют собой «открытую», чистую форму, которая впоследствии структурно не изменялась, но декоративное оформление этой формы, а также незначительные вариации её элементов имели место быть. Обратим внимание на воздействие различных видов искусств на форму одежды 1970-х годов. Примером может послужить музыка, которая вносила коррективы в джинсовую моду. Например, популярный в начале 1970-х глэм-рок создал моду на джинсы украшенные пайетками. Если первоначально Леви Страусе (Levi Strauss) создавал джинсовую одежду для своих рабочих, то в 70-е годы, она превратилась в культ и стала носиться людьми различных возрастов и социального положения. Универсальная и практичная одежда олицетворяла демократичность, а значит независимость, свободу. Следовательно, одежда несет не только практическую функцию, но и транслирует определенные статусы, характеристики, исповедуемые субъектом ее носящим.
Массовый характер моды новой эпохи, как мы уже упоминали ранее, отчасти был вызван стихийными изменениями в экономической, политической, социальной и других сферах. Конечно, мода всегда имеет массовый характер, однако именно в это десятилетие стали увеличиваться объемы производимой одежды. Причем её массовый характер стал выражаться в идее выпуска большого количества стандартных моделей, единой формы, которые бы пользовались наибольшей популярностью, а значит, могли быть приобретены за счет уменьшения их стоимости наибольшим количеством людей. Однако любая идеология, основывается на традициях, и, в частности, постмодернизм также апеллировал к ценностям прошлых веков. Общество стремилось к изменениям, но при этом не имело возможности отказаться от фундамента классического наследия. В результате, в 1970-е года в сфере дизайна одежды появился стиль «ретро», как реакция на ностальгирующие настроения социума. Уже к 1973 году стиль «ретро» (данным определением называются вещи, стилизованные одежду популярную в период от 50 до 150 лет назад) стал активно культивироваться многими модельерами. В результате, стали появляться искусственно состаренные вещи. Дизайнеры разрабатывали вещи, в стиле популярном в 30-40-х годах XX века. Наиболее последовательными оказались Карл Лагерфельд, Лора Эшли, Оззи Кларк, Билл Гибб и Джин Мюир (См. Приложение 1. Рис. 5).
При этом потребители оставались верны индивидуализации своего образа, поэтому эклектика оставалась популярна.
На популяризацию стиля «ретро» во многом повлиял кинематограф. Среди наиболее популярных фильмов этого периода можно назвать «Кабаре» (1972), «Великий Гэтсби» (1974) и «Убийство в Восточном» экспрессе» (1974).
Постепенно стиль «ретро» трансформировался в так называемый «фольклорный стиль». Маркеры стиля: цветовая гамма — определяется цветовой гаммой используемой в национальном костюме того или иного народа; фасоны — ориентированы на формы популярные в различных этнических группах, используются элементы национального костюма и декора. Например, Ив Сен-Лоран создал в 1976 году коллекцию под названием «Стиль благородной крестьянки». Постепенно стала формироваться мода на натуральные ткани (хлопок, лён), а также декоративную отделку в виде макраме, вышивки, кружева, лоскутной техники. Таким образом, создавалась мода на изделия, сделанные своими руками или «лоу-тек». Вместо флуоресцентных расцветок начала 70-х становятся популярны пастельные оттенки, а геометрическая брутальность сменилась деликатным орнаментом (опарт), который часто использовался для декорирования крестьянских одежд (См: Приложение 1. Рис.6).
Влияние экономических, политических и социальных изменений на форму одежды в 1980-е годы
Начало 1980-х годов было ознаменовано постепенным оздоровлением экономик различных стран. Экономическая стабильность, пришедшая на смену кризисной сдержанности, повлекла за собой увеличение расходов обычных граждан. Образцом для подражания стал успешный человек, который стремиться достичь благосостояния. Молодежь тяготела к приобретению только дорогой одежды и соответствующих аксессуаров. Мужчины одевались преимущественно в деловые костюмы, но при этом уличная мода 1970-х годов еще оказывала влияние на вкусы потребителей, поэтому классический костюм часто сочетался с кроссовками и спортивными футболками. В результате появился новый стиль, получивший название «yuppie». Данная аббревиатура расшифровывалась как «young urban professionals» (яппи — молодой городской профессионал) .
Если в 1970-е года уличная мода, оказывала большое влияние на формирование тенденций, во многом из-за того, что люди не могли себе позволить тратить деньги на дизайнерскую одежду хорошего качества; то в; 80-е, благодаря улучшающейся экономической обстановке, ситуация стала быстро- изменяться. Приобретение одежды известной. марки стало символом успеха, а значит высокого статуса индивидуума, который может себе её позволить. В результате, марки одежды, стиль которых характеризовался ярко выраженным индивидуальным стилем, а также высоким качеством исполнения, вроде «Hugo Boss», «Versace» и «Chanel», стали пользоваться большей популярностью, нежели, в 1970-е года.
Стоит отметить, что в этот период форма одежды являлась главным показателем не только успешности человека, но и часто была обусловлена определенными целями, которые он хотел достичь. Например, объединяющей характеристикой как женских, так и мужских пиджаков были широкие плечи, что придавало конусовидную форму всего ансамбля. Мужчины комбинировали его с брюками, зауженными книзу, или1 облегающими джинсами, а женщины продолжали носить мини-юбки. Если в первом случае ношение брюк было обусловлено стремлением к приданию более строгого вида внешности мужчины, то женщины, надевая мини-юбки, имели возможность дополнительного обольщения мужчин, но не с целью поиска партнера, а возможности заполучить необходимые блага или должности. Данный факт был вызван усилением феминистических позиций и стремлением женщин закрепиться в маскулинном деловом мире. Женщины чаще всего надевали просторный пиджак, в некоторых случаях двубортный, прямого силуэта. Такие пиджаки отличались наличием широких плечей и английского воротника. В данном случае, можно сделать вывод, что такая игра с классическими пропорциями формы одежды, в частности пиджаков, была необходима для создания более агрессивного внешнего вида, который наделял бы мужчину такими характеристиками как сила и уверенность, а женщине, позволял заимствовать мужские статусы, придавая ей уверенность в борьбе за равные права в различных социальных институтах.
Стремление к идеалу в 1980-е годы выражалось не только в тяготению к безбедному существованию через карьерные достижения, но также и в стремлении к идеальной красоте. Новые идеалы требовали не просто красивого, но безупречного тела. В это десятилетие стали наиболее популярны не только тренажерные залы, где можно было с помощью физических нагрузок достичь необходимого эффекта, но и различные омолаживающие средства и даже пластическая хирургия, которая могла устранить нежелательные дефекты как на теле, так и на лице человека. Данная социальная тенденция сделала менее популярной бесформенную, просторную одежду, которая была так востребована в 1970-х годах. Новому идеалу человечества требовалось демонстративное представление его тела, гиперболизированное зачастую до степени театрализованного образа. Именно благодаря этим тенденциям стал популярен так называемый стиль «секси», предполагающий максимально облегающие модели одежды.
Благодаря достижениям научно-технического прогресса стало возможным добавление в ткани лайкры. Данная инновация позволила создавать более облегающий силуэт ансамбля одежды, так как она плотно прилегала к телу. Благодаря этому в 1980-е годы стали наиболее популярны леггинсы со штрипками (петли пришиваемые внизу к ретузам или леггинсам) и резинкой на талии.
Одним из первых использовать в своих моделях лайкру стал тунисский дизайнер Аззедин Алайя. Например, он применял эластичные ленты, которые соединялись с помощью шнуровки и пряжек. В результате, сплетения лент и их натяжения пряжками, материал полностью облегал фигуру (См. Приложение 2. Рис.1).
Прием драпировки тканью был им позаимствован у Мадлен Вионне, которая использовала его для создания своих моделей еще в 30-х годах XX века. Однако если Вионне использовала только натуральные ткани, то Алайя применял эластичные материалы, которые визуально создавали совершенно иную форму, а не свободный полуприлегающий силуэт, как у Вионне. Таким образом, дизайнер позаимствовал принцип формообразования, но при этом значительно его модифицировал благодаря характеристикам инновационных материалов. Новые способы формообразования были изобретены уже самим Аззедином Алайя, вроде специального расположения швов, соединяющих элементы одежды в единое целое, которые корректировали фигуру, создавая новую, структурную, анатомически выверенную форму, которая выделяла достоинства человеческого тела и скрывала его недостатки.
Популярности стиля «секси» способствовали многие модели, певицы, а также актрисы кино. Если в индустрии моды и музыки самыми яркими его последовательницами стали Наоми Кэмпбелл и Тина Тернер, которые часто надевали платья от Аззедина Алайи, то в кинематографе можно отметить работу Роберта Палмера «Addicted to Love» (1986). В этом фильме актрисы были одеты в обтягивающие платья от Аллайя, которые надевались непосредственно на обнаженное тело, при этом губы были накрашены ярко красной помадой, а волосы убирались в пучок. Модельер создал агрессивный, но невероятно сексуальный образ женщины, ставшей символом 1980-х годов. Таким образом; одежда становилась практически «внешним расширением кожи», являясь при этом «средством социального определения» посредством максимального уменьшения количества используемого материала для создания модели одежды с целью привлечения внимания к индивидууму.
В развитии стиля «секси» более всего продвинулся французский модельер Тьерри Мюглер. Он создавал модели, целью которых было формирование идеальной фигуры. При этом была возможна и значительная деформация силуэта с целью придания необходимых пропорций, которые были востребованы под натиском социокультурных представлений о символе 1980-х годов. Идеальная фигура должна была стать естественной проекцией успешности человека. Такой подход к созданию излишне откровенной и агрессивно сексуальной женской одежды вызывал критику со стороны феминисток. Она во многом была обоснована; так как Мюглер создавал одновременно образ сексуально раскрепощенной, агрессивной женщины и в тоже время заключал её в жесткие рамки корсетов, всевозможных косточек, вставляемых в одежду для фиксации четких линий, и эластичных пластин, превращая её в рабыню красоты.
Как уже упоминалось, экономический рост в Европе и США значительно повлиял на моду, особенно в части изменения силуэтов одежды и роста потребления дизайнерской одежды высокого качества. Однако не только экономика, но и социально-политическое устройство некоторых стран также оказывало влияние на развитие моды. Одним из примеров являются страны с коммунистическим режимом. Несмотря на то, что как режим, коммунизм в 1980-х годах испытывал кризис, он представлял собой социокультурный феномен. В результате того, что территории этих стран были труднодоступны для европейцев из-за проводимой политики коммунистических государств (например, Китая, СССР), то интерес дизайнеров к их культуре только усиливался. Дизайнеры, например, вдохновлялись формой одежды этих стран и привносили её стиль и пропорции в свои коллекции. К примеру, Тэрри Мюглер создал серию моделей, взяв за основу форму рабочей униформы коммунистических стран 1920-1930 годов (См. Приложение 2. Рис. 2).
Семантические изменения в социокультурной парадигме на примере восприятия формы одежды в 1980-е годы
Сложность и излишняя перегруженность формы элементами декора (за счет использования многоуровневых моделей, основанных на заимствованиях и обыгрываниях образцов исторического костюма что более всего проявлялось в работах Кристиана Лакруа и Джона Гальяно) была присуща моде 1980-х годов. Главным принципом создания новых форм стало отрицание любых стандартов. Смешение массового и элитарного типа культур на различных уровнях социокультурной сферы привело к стилистическим вариациям в рамках пародийного принципа в подходе к созданию новой структуры формы одежды.
1980-е годы охарактеризовались повышенным вниманием к классическому наследию высокой моды. Происходила трансформация классических форм, что в результате привело к образованию нового стиля «неоклассика». При этом если в 1970-е различные виды и элементы одежды соединялись нарочито безвкусно, дабы выставить на показ явную полемику со всем гармоничным, то в 1980-е сочетание несочетаемых вещей стало стилистическим приемом ироничного отношения к классическому наследию Высокой моды. Новые вариации формы были направлены на создание яркого, театрального образа посредством стилистических инноваций. Большую роль в возвращении популярности форм одежды прошлых десятилетий. сыграли Карл Лагерфельд и Кристиан Лакруа. В результате уличная мода стала оказывать меньшее влияние на развитие новых тенденций. Дизайнеры смогли вновь закрепить за собой право диктовать правила и нормы в моде. Эта тенденция особенно ярко проявляется в сравнении с ситуацией в 1970-е годы, когда большее количество новых стилей и форм одежды, создавалось благодаря стихийной уличной моде. Данная возможность появилась после того, как модельеры начали создавать настолько провокационные ансамбли одежды, что уличная мода уже только стремилась поспевать за резко активизировавшейся деятельностью дизайнеров, результатом которой стали модели одежды, которые полностью соответствовали современной социокультурный обстановке того времени. Массовая мода стала копировать образцы дизайнерской одежды и тиражировать их в огромных количествах. Примерами могут послужить, например, «мини-крини» (мини-юбки на кринолине), которые впервые создал Кристиан Лакруа во время работы в Доме моды «Jean Patou» или «юбки-пуховики».
Кроме того, парадокс популярности дизайнерской моды 1980-х годов заключался в том, что они перестали обращать внимание на востребованность и нужды социума в определенной форме одежды. Изначально абстрактные формы постепенно облекались в единый ансамбль и после анализа со стороны социума принимались им как за единственной правильное, новое течение в моде. Во втором параграфе этой главы, мы уже описывали данный подход к созданию формы на примере работ Питера Эйзенмана, который создавал архитектуру, изначально понятную только профессионалам, а уже впоследствии простым обывателям. Об этой схеме поиска соразмерности, пропорций, гармонии и функциональности через логическое осмысление абстрактных форм писал американский критик Чарльз Дженкс, который приводил пример на основе работ Эйзенмана, Мисс Ван дер Роэ и других архитекторов. Эйзенман изменил сам подход к отношению профессионала к своему делу, приблизив его к элитарному творчеству. Данный подход также проецировался на моду, где дизайнеры, отчасти отрешившись от функционального предназначения формы одежды, стремились создать абстрактный образ, который являлся продуктом элитарного творчества. Форма как объект эксперимента могла трансформироваться сообразно абстрактной идее, не привязанной к конкретному человеку. Мода становилась безудержным экспериментом, где формы были объектом вариативной комбинации элементов, часто лишенных смысла. Результатом данного подхода стали маргинальность, перегруженность элементов и театральность создаваемых коллекций в 1980-х годах.
О возможности автора одновременно апеллировать к массе и к профессионалам писал Чарльз Дженкс, разрабатывая свою теорию «двойного кодирования», согласно которой любой объект воспринимается с помощью кодов, которые в свою очередь испытывают влияние семиотической общности и различных типов культур, что порождает плюрализм культуры, основанной на принципах радикального эклектизма Таким образом, Дженкс объяснил семантические сдвиги в социокультурной парадигме, которые, в частности проходили в 1980-е года. Возможно сделать вывод о том, что авторы (в нашем случае модельеры) одновременно апеллировали как к профессионалам, так и к массе, создавая новые деформированные структуры формы одежды, которые изначально встречали обоснованное отторжение со стороны большинства потребителей, но позднее становилась инновационным объектом, воспринимаемым как последовательный этап развития моды в целом и формообразования одежды в частности.
Использование различными модельерами элементов исторического костюма или традиционных, ставших в понимании большинства, классических образцов одежды, соотносится с позицией Дженкса о заимствовании кодов, заложенных в особой конструкции одежды, различных культур и, как результат, появлении плюралистического культурного феномена моды 1980-х годов, основным принципом которого стал радикальный плюрализм. В данном случае в качестве примеров мы уже приводили работы Карла Лагерфельда, Кристиана Лакруа, Иссей Мияки и других модельеров.
Использование иронического и цитатного принципов построения формы одежды в 1980-е годы. Вышеприведенные примеры развития субкультур и соответственно стилей одежды, обусловило расширение массового сегмента рынка одежды. Однако модельеры стремились вернуть популярность Высокой моды, начав проводить эксперименты по соединению элитарного и низкого вкусов массовой моды. Они практически копировали деструктивный подход панковской уличной моды, совмещая несочетаемые элементы одежды, а также цвета, фактуры, декор, играя на грани китча. Например, Кристиан Лакруа совмещал формы традиционных фольклорных костюмов Испании и элементы женской и мужской одежды XVIII-XIX веков, дополняя их аксессуарами вроде кружевных браслетов, обуви из атласа, шляпами и сумками на жестком каркасе из китового уса. Эти ансамбли были выполнены в броской цветовой гамме с использованием сюрреалистических принтов Избыточность и перегруженность становилась не безвкусным набором разрозненных элементов, а, скорее, кокетливым, ироничным стилем вроде «необарокко».
В результате театрализованный стиль Лакруа, который можно было воспринять как эксперимент Высокой моды, приобрел статус шаржа на классические образцы. Его маскарадный подход к созданию одежды отражал постмодернистские тенденции, где пародирование классических образцов есть один из способов создания новой парадигмы социокультурной сферы. Несмотря на то, что модельер презентовал свои модели в форме театрального действа, где человек каждый день надевает новую маску, ансамбли из его коллекций разбивались на традиционные элементы одежды, которые могли носить обычные люди.
Эстетические и социокультурные влияния на форму одежды в контексте семантического деконструктивизма
В середине 1990-х годов, когда стиль «гранж» становится уже менее популярным, чем в начале десятилетия, наиболее востребованными становятся экологические и этнические тенденции.
Несмотря на экономический, энергетический и политический кризисы 1990-х годов, ситуация в индустрии моды была кардинально отличной от той, которая наблюдалась на том же фоне в 1970-е годы. Идея массового производства в целях экономии была уже не так актуальна, как создание одежды из переработанных материалов в целях улучшения экологии и, соответственно, удешевления производимой продукции. Именно в это десятилетие экологическая тенденция становится одной из ведущей в производстве и образе современной моды.
Однако экологический тенденция стала популярна только в середине 1990-х годов. Первоначально дизайнеры стремились переработать стили популярные в деструктивных субкультурах 1970-х годов. Агрессия, возникшая с началом экономического кризиса, вновь повлекла за собой волну новых субкультур, которые, впрочем, уже не отличались активным деструктивным поведением, а скорее стремились отойти от реальности с помощью наркотиков. Стиль «гранж» объединил в себе ценности панков и хиппи, но уже трансформировался благодаря культурным традициям 1980-х годов, когда популярным был стиль историзм и цитатный принцип построения формы. Примером могут послужить работы бельгийского дизайнера Мартина Марджелы (См. Приложение 3. Рис. 3).
На примере жакетов из коллекций различных лет можно проследить, что еще в начале 1990-х годов дизайнеры обращались к стилю историзм, заимствуя элементы исторического костюма, но при этом продолжали в ироничной форме их перерабатывать. Так, жакет Мартина Марджелы образца 1990-го года отличается использованием в качестве декора вышивки, а также медной застежки вместо традиционных пуговиц. Через семь лет он создал новую версию этого жакета, сделав отстегивающимися рукава. Кроме того, в последней версии он отказался от вышивки и в качестве застежки использовал молнию по всей длине жакета. Жакет образца 1997 года был пошит из льна. Форма первого жакета еще отчетливо напоминает стиль «историзм», где форма отчасти напоминает жакет XIV-XV века;, когда он еще считался исключительно мужской одеждой и его полы расходились пышной юбочкой от узкой, стянутой поясом талией69. Тогда как второй жакет, напротив, представлял собой лаконичную версию в стиле «минимализм» и, в тоже, время отвечал экологическим тенденциям популярным в это десятилетие.
В 1990-х годах, происхождение материала (в некоторых случаях, способ его создания) имело большое значение. Во-первых, его производство должно было наносить минимальный урон- окружающей среде и при этом иметь малую себестоимость. Во-вторых, он должен был легко утилизовываться, либо впоследствии перерабатываться. Однако экологические тенденции, соблюдались не полностью, а скорее по возможности. При этом многие дизайнеры делали акцент на» используемых материалах и стремились применять преимущественно натуральные ткани, которые впоследствии обрабатывались ручным способом. Примером такого подхода может послужить деятельность модельера Хельмута Ланга. Он постоянно экспериментировал с их обработкой» и применял последние разработки, материалов для создания лаконичного образа. Модельер стремился делать акцент не на вычурности формы, а на, её функциональности. Материал содержал в себе скрытое послание, функцию, которая открывалась непосредственно человеку, который её носил. В первой половине 1990-х годов тактильные ощущения в одежде стали преобладать над визуальными. Акцент на восприятие перешел из сферы визуального в сферу тактильного.
В-1990 году Хельмут Ланг стал использовать в своих коллекциях. прозрачные ткани, как натуральные, так и синтетические, применяя инновационные способы их обработки. Затем модельер стал использовать особые термические материалы, которые регулировали температуру тела носящего их человека. Кроме того, в 1991 году он впервые выпустил платья, которые были полностью сшиты из бумаги. В результате, модельер указывал на экологическую стилистику его работ, которые могли быть легко утилизованы. В этом же году в его моделях стали прослеживаться этнические мотивы. В частности, Ланг ориентировался на культуру американских индейцев, а также культуру Японии (использовал пояс Оби в коллекции , сезона осень-зима 1996-1997).
Модельер популяризировал экологическую тенденцию благодаря используемым им тканям в своих работах. Несмотря на то, что в его коллекциях часто применялись и искусственные ткани, основой, его собраний всегда оставались натуральные, материалы вроде шерсти; кашемира и бархата (например, коллекция на сезон осень-зима 1993-1994). Чаще всего такие ткани проходили искусственную обработку. Например, в коллекции сезона весна-лето 1994 года, Хельмут Ланг представил голографические ткани, а также одежду из денима и ботинки, которые были окрашены обычной краской из баллончиков. Тенденция к упрощению силуэта постепенно трансформировалась в. использование лакированных тканей (шелка и нейлона), прорезиненных материалов а также прозрачных тканей: шифон, фай (шёлковая- ткань рипсового переплетения) .
Если Хельмут Ланг создавал лаконичные модели, руководствуясь экологическими тенденциями, то, например, Жан-Поль Готье развивал этнические тенденции. В качестве примера, возможно привести коллекцию Жан-Поля Готье «Тату» на сезон весна-лето 1994 года (См. Приложение 3. Рас. 4).
В этой коллекции были представлены как мужские, так и женские модели. Данное собрание отличалось соединением различных стилей, которые гармонично взаимодействовали друг с другом. В данном случае дизайнер использовал стиль гранж (наличие ботинок из грубой кожи на большой подошве, подтяжек), стиль панков (свободного кроя футболки, штаны), стиль хиппи (наличие характерных причесок, дредов и. бородок, а также татуировок, нанесенных не только на кожу, но и на материалы, из которых пошита одежда), а также этнический стиль (украшения в виде многоуровневых бус и колец, заимствованные из культуры, Африки, Мексики и Индии). Помимо стилистической диффузии в коллекции проявилась продолжающая свое развитие тенденция к смешению женского и мужского начал посредством обмена традиционными для разных полов одеждами. Стало возможным ношение мужчинами юбок и платьев, а женщинами — брюк и джинсов . Несмотря на, то, что Жан-Поль Готье считается одним- из первых, кто предложил данное новшество, на самом деле модельер лишь обратился к традициям первобытной культуры, когда набедренные повязки могли носить как мужчины, так и женщины. Различий между одеждой мужчин и женщин практически не существовало, а сам факт ношения одежды обуславливался только тем; кто может быть одет, а кто нет. Кроме того, и в. современное время существует множество примеров, когда у некоторых народов считается- традиционным ношение юбки как мужчинами так и женщинами (например, в Шотландии и Бирме): Однако различия существуют только в способе ношения этих предметов одежды. В Бирме мужчины носят юбки под названием «лоунджи» на которых части ткани соединяются узлом спереди, а женщины завязывают их сбоку .
