Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Модернизм и русский авангард как новые явления в культуре .20-59
1. Социокультурный разрыв и модернизм 20-41
2. Русский авангард начала XX века: «горячая культура» 42-59
ГЛАВА II. Образование и развитие жизненных форм авангарда 60-113
1. Идейно-художественные границы авангарда и его жизненных форм 60-77
2. Культурный релятивизм русского авангарда как фактор преобразования эстетической реальности 77-89
3. Ценностно-смысловые координаты культурного пространства авангарда 89-113
ГЛАВА III. Вектор трансформации жизненного пространства русского авангарда 114-165
1. Жизнепроектирующие стратегии авангарда 114-141
2. Культурно-социальные приоритеты авангарда 141-165
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 166-173
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 174-185
- Социокультурный разрыв и модернизм
- Идейно-художественные границы авангарда и его жизненных форм
- Жизнепроектирующие стратегии авангарда
Введение к работе
Актуальность исследования. Социокультурная ситуация, сложившаяся
* на рубеже столетий, стала достаточно серьезным испытанием для всех областей
человеческой жизнедеятельности, затронув многое из того, что носило характер
традиции в социальной истории российского государства на протяжении
долгих лет. В попытке новой культурно-исторической эпохи решить
важнейшие проблемы, обрушившиеся на человека и общество, пересмотреть
прошлый социальный опыт и выйти на новый качественный виток развития не
последнюю роль должна была сыграть активизация культурной жизни.
' Свидетельством этого процесса стало великое многообразие не похожих друг
на друга художественных явлений, заполонивших просторы русской культуры.
Начало XX века, ознаменовавшееся пиком социальной и творческой
активности многих художественных явлений и процессов русской культуры,
стало тем временным отрезком, который сопровождался множеством
неразрешимых загадок и вопросов. Современный интерес к этому отдаленному
периоду отечественной культуры объясняется несколькими важными, на наш
'* взгляд, обстоятельствами.
Огромный потенциал творческой энергии, сконцентрировавшийся в
начале века, дал своеобразный заряд социокультурной реальности на все
последующие годы. Облик русской культуры, ратующей за обретение
собственной самобытности, от «золотого века» к «серебряному» разительно
менялся - «искушение новизной» становится своеобразным внутренним
эпохальным источником культурной эволюции целого столетия. В
г« сложившихся условиях, когда общество находилось в состоянии лихорадочного
' поиска стратегии и тактики построения нового государства, культура
I стремительно разрабатывала и апробировала собственные художественные и
идеологические приемы воздействия на человека и социальный мир.
Начало XX века ознаменовало и начало эпохи русского модернизма, обладающего впечатляющими возможностями культуротворчества. Именно модернизм, а вслед за ним и русский авангард, во многом ставший его
4 преемником, создали то огромное культурное пространство, которое по-
1 прежнему, теперь уже в начале XXI века, остается не до конца осмысленным.
* Наследие авангарда столь велико и многообразно, что стало теоретической и
методологической основой для развития художественного творчества всей
эпохи XX века, а мечта авангарда стать мировоззрением эпохи, видимо, давно
обрела свое конкретное воплощение - ведь и сейчас авангард, судьба которого
была далеко неоднозначной в истории русской культуры, живет в эстетической
реальности в виде целого ряда культурных форм и органических целостностей.
Мировоззренческий опыт русского авангарда был чрезвычайно важен для
' русской культуры, которая всегда, во все времена, находилась в сложных
. тисках необходимого выбора: XVIII век - разрушение последних бастионов
средневековой схоластической косности, XIX век - романтическая рафинированность, XX век - индустриализация культуры, человека и общества, начало XXI в. - тенденция к интеллектуальным приоритетам в культурной жизни. Авангард предлагал стереть все грани и границы, отказаться от традиций и выйти в открытое космическое пространство. Несокрушимый оптимизм авангарда, спешащего вперед, был необходим русской культуре как духовно-энергетический источник. Авангард в начале XX века все больше обретался на задворках культурной жизни страны, но благодаря своим выдающимся художественным возможностям то и дело вспыхивал с новой силой в отечественном и зарубежном «поставангарде».
Русский авангард начала XX века явился вдохновителем развития всей русской культуры, став воплощением столь же беспредельной дисгармонии,
сколь и выдающихся энергетических возможностей. Исследование этих качеств
представляется актуальным вследствие того, что они сыграли значительную
роль для русской культуры, которая очень часто нуждалась в энергийной
подпитке. Это важно еще и потому, что русский авангард уже давно нуждается
в развенчании сложившегося в советской и постсоветской критике стереотипа,
согласно которому авангард представляет собой лишь разрушительную силу,
сокрушающую эстетическую реальность начала XX века при помощи жестких
5 художественных и идеологических приемов. Но приоритеты релятивизации и
редукции предшествующего мировоззренческого опыта очень скоро
^ заменяются принципами и стремлением создать «новую культуру» - это очень
часто остается незамеченным во множестве исследовательских подходов, рассматривающих наследие русского авангарда.
Обращает на себя внимание и тот факт, что по-прежнему в исследовательском дискурсе русский авангард предстает как «слабое звено» русской культуры, по сути зачеркнувшее вместе с прошлым культурным опытом и перспективу развития всей культуры. Опираясь на практику
1* авангардистской «сдвигологии» и «зауми», исследователи приходят к
поспешному выводу о том, что авангард только усугубил в начале века и без того сложную ситуацию, в которой рождалась новая культурно-историческая эпоха. На изучении тлетворного воздействия разрушающей силы авангарда построены многие эстетические и художественные концепции, не раскрывающие, по нашему мнению, всей полноты жизненного пространства авангарда.
* За авангардом прочно закрепилось клише, в соответствии с которым ему
приписываются свойства, несущие гибель культуре и однозначно враждебные ей. Теории «смерти» самого авангарда грешат излишней рефлексией и часто не имеют под собой реальной основы. Остается незамеченным, что главное слово в пространстве авангардистского художественного и философского творчества, - это не смерть, а жизнь. Символика смерти, которой наполнено большинство творческих актов авангардистов, часто вводит в заблуждение исследователей:
явлением. Жизнь, идущая рядом со смертью, - это характеристика эпохи социального и культурного разлома. Не замечать жизнелюбие русского авангарда, его стремление объять необъятное - это узко и поверхностно. Скоропалительны, на наш взгляд, и утверждения о том, что авангард изначально, с момента своего появления в истории русской культуры, был обречен, запрограммирован на собственное уничтожение.
Русский авангард «серебряного века» всегда был и во многом остается опутанным сетью мифов и тайн. Миф об однонаправленном развитии авангарда, когда он движется путем разрушений, будто бы сопротивляясь великой общественной стройке века, безусловно, должен быть развенчан. Жизнеутверждающие искания авангардистов остаются за рамками интереса исследователей именно по той причине, что они вроде бы занимают только второстепенное место в мировоззренческом опыте авангарда. Авангард, разделенный на множество параллельных потоков, предстает как разрозненное культурное явление, реально угрожающее «прочности» русской культуры. Вместе с этой точкой зрения рождается и следующее убеждение, закрепляющее за «новым» художественным явлением свойство «авангардности» бессмысленного стремления изменить социокультурную реальность в то время, когда она и без этого объективно трансформировалась.
Проекты изменения жизненного пространства русской культуры, создаваемые авангардом, были направлены прежде всего на преображение эстетической реальности и самой жизни. Приписываемая авангарду «смерть» «от собственной руки», самоуничтожение философское и художественное прекращало автоматически все «жизненные» проекты и свертывало жизнепроектирующие стратегии. Между тем «авангардистский проект» так и остался незавершенным и неисчерпанным для нашего времени, что требует переосмысления многих критериев и оценок «нового» художественного явления.
Проблема, обозначенная в настоящем исследовании, состоит в изменении
< представлений о векторе развития авангардистской культуры в начале XX века,
направление которого определяется логикой последовательной смены жизненных форм русского авангарда, приведшей к радикальной мировоззренческой и социокультурной трансформации «нового» культурного явления.
7 Состояние разработанности проблемы. Многолетний стаж изучения
художественного наследия русского авангарда имеет литературоведение вкупе
с литературной критикой и искусствознание. В ушедшем столетии авангарду
было посвящено огромное количество научных, научно-популярных и
публицистических работ, в которых успешно рассматриваются прежде всего
художественные особенности «нового» явления русской культуры. Проблема
авангардистского дискурса оказалась очень плодотворной нивой для
филологических исследований.
Между тем достижение существенных результатов в осмыслении мировоззренческого опыта русского авангарда начала XX века стало целью кропотливых культурологических изысканий не только в России, но и за рубежом. Мировая практика освоения культурного пространства авангарда представляет обширную базу для создания целостной картины бытия «нового» художественного явления в достаточно сложной социокультурной ситуации.
Первыми обратили внимание на жизнестойкость русского авангарда в начале XX века русские мыслители Н.А.Бердяев, Д.С.Мережковский, В.В.Розанов, М.О.Гершензон, С.Н.Булгаков и другие. Являясь свидетелями развернувшейся борьбы за создание «новой культуры», они отмечали поистине выдающиеся способности авангарда лавировать между разными идеологическими лагерями и фронтами, всегда при этом оставаясь в границах собственной активно создаваемой художественной и политической программы. Несмотря на «подозрительное» прошлое авангарда, философы, правда, очень осторожно, замечали, что претенденту на «новый культурный олимп» удалось без особых потерь пережить оковы косной буржуазной эстетики и вырваться в свет.
О жизнестойкости авангарда писали «новые идеологи» России А.А.Богданов, Н.И.Бухарин, В.И.Ленин, А.В.Луначарский, , Л.Д.Троцкий и др. Вместе с тем ими было замечено, что активность авангарда достаточно эфемерна, она является лишь инертным продолжением наступательной модернистской стратегии, которая в скором времени рассеется как дым на
8 полях отечественных социальных и культурных сражений. Авангарду,
осмысливавшемуся преимущественно в категориях идеологии
'* революционаризма и пролетарской культуры, пророчился скорый выход в
тираж и общенародное забвение.
Противники и союзники русского авангарда начала XX века, оказавшиеся
вместе с ним в «новом мировом зоне» истории (Н.А.Бердяев), обращали
внимание на «живучесть» авангарда, его стремление переломить ход «новой
истории» и собственными силами выковать действительность. Символисты,
подвергавшиеся нападкам представителей авангарда, флегматично взирали на
' «горящих жизнью» соперников по творческому цеху. А.Белый, К.Бальмонт,
А.Блок верили в то, что время все расставит по своим местам, в эпоху «без
божества, без вдохновенья» (А.Блок) выживет лишь сильнейший. Напротив,
М.Горький, например, видел в русском авангарде легион «вечных
революционеров», способных создать «радости жизни и для других, и для
себя».
В начале XX века, когда страну раздирали социальные преобразования,
* труднее всего было вести речи о жизни, если история сеяла вокруг смерть.
Эпоха расцвета советской критики привнесла в историю культуры
активно культивируемое положение о выхолощенном демиургизме авангарда,
который будто бы в силу своей идеологической слабости и не мог рассчитывать ф
на определенную жизненную перспективу. По сути это было запретом на
авангард, изгнанием его из художественного пространства и времени. Шквал
научных публикаций на эту тему поражал воображение; в каждой
і* малозаметной работе авангард списывался со счетов социальной истории и
переживал очередную гибель. В работах Б.А.Бялика, В.А.Келдыша,
В.А.Крючковой, О.В.Лармина, Б.В.Михайловского и др. авангард противостоит
миру «настоящего искусства» - реализму XX века, от сопротивления эпохе
переходя в разряд «антиискусства». К этому времени интерес к авангарду
подогревается не значительностью его роли в истории русской культуры, а
возможностью безнаказанного «навешивания ярлыков», что было характерным
веянием времени.
Разительные изменения в исследовании жизненных форм русского авангарда эпохи декаданса приходятся на последнее десятилетие прошлого века. Ракурс изучения проблемы «жизненности» авангарда в истории русской культуры перемещается из плоскости эстетики в пространство культурологического переосмысления.
О культурном Космосе авангарда, не имеющем границ, «пережившем»
земную действительность, размышляют С.П.Батракова, С.Бирюков,
* И.Е.Васильев, Е.Деготь, Л.К.Долгополов, В.А.Кутырев, Т.Н.Левая,
М.Липовецкий и другие. Исследователи показывают, что путь авангарда на рубеже веков был не только явно выраженным бунтарским - авангард занимался разрушением словесной оболочки в то время, когда вокруг рушились города, но, с другой стороны, бесцельным и неопределенным: на земле уже не было места, где можно было бы развернуть свой идеологический фронт, и авангард вполне закономерно устремился в космическое пространство. Колебания авангарда «между землей и небом», обнаруженные исследователями, не проясняли в полной мере направленность вектора жизненных устремлений авангарда. Складывающаяся космология была бесперспективной для авангарда - в небе разрушать было нечего, а безграничные просторы для идеологического и художественного маневрирования оставались и на земле.
Радикализм как «основа» существования русского авангарда,
Ф подпитывающая его бытие, стал, по мысли многоопытного исследователя
авангардистской культуры Евгения Добренко, той энергийной силой, которая «вдохновляла» авангард на бунтарство и на жизнь. Согласно Добренко, авангард изначально находился в ситуации постоянных превращений - его метания из одной сферы в другую, отсутствие четких границ между индивидуализмом и коллективизмом, отказ от некоторых ценностей и общепринятой морали и т.д. делали жизнь авангарда практически неуловимой.
10 Это являлось своеобразной защитной реакцией авангарда -на пароксизм
социальных превращений в государстве. Однако вряд ли стоит рассматривать
радикализм авангарда в качестве предлагаемого способа по преодолению
культурного кризиса. Художественная радикальность могла лишь на время
скрыть истинное положение вещей в общественной и культурной жизни
страны.
В работах зарубежных исследователей жизненное пространство русского
авангарда всегда смыкается на неких полюсах реальности - «жизненных
формах». Так, Дж.К.Арган рассматривает авангард как «эпоху
* функционализма»; Ж.Базен настаивает на том, что для авангарда всегда важен
«новый смысл», вычленяемый эмпирическим путем, а Л.Клеберг размышляет о слиянии искусства с жизнью, которого достигает авангард в своем творческом опыте. Ряд современных немецких исследователей Р.-Д.Клюге, Р.Нойхаузер, И.Хольтхузен высказывают мнение о моделировании авангардом социокультурной реальности: многие «модели» оказываются оторванными от жизни, допуская больше алогизмов, чем здравых воззрений на действительность. Вместе с тем авангарду приписывается некоторая прозорливость во взглядах на жизнь. Осознание того, что «новую» реальность «диктует» общество, оно же выбирает и «новую культуру», приходит к авангарду в начале его жизненного пути в русской культуре. Таким образом, жизненное пространство авангарда представляется в виде синтеза социальной идеологии и «культурного смысла», который становится определяющим в жизни «нового» художественного явления. Указанные исследования
4 любопытны еще и тем, что в них так или иначе затрагивается проблема
«завершенности» авангарда, его ухода из социокультурной реальности.
«Стиранием граней» называют путь авангарда в истории русской культуры исследователи, которым жизненная позиция авангарда напоминает ситуацию внезапного помешательства. П.П.Гайденко, И.Есаулов, И.В.Кондаков, В.Ф.Марков и др. указывают на то, что авангард, взломав традиционное художественное пространство и ощутив заряд энергии от такой
удачи, перестал контролировать порядок внутри своей многочисленной армии, а это в свою очередь привело в действие механизм самоуничтожения. Таким
* образом, авангард вновь оказался перед полосой препятствий, им самим же и
возведенной.
Неоднозначность высказываемых некоторыми исследователями идей о расщепленности авангардистского ядра, когда авангард в целом не «создавался» многими художественными течениями и школами, а, напротив, распадался на них, приводит к не лишенному спорных моментов аргументу, согласно которому авангард начала XX века оказался не способным преодолеть
идеологический разлад, вследствие чего обрек себя на нелегкие жизненные испытания, вынужденный мириться с определенной независимостью футуризма, абстракционизма, конструктивизма и т.д. Этот аспект затрагивают в своих работах Е.Добренко, Ж.К.Ланн, Л.А.Рапацкая, В.А.Сарычев, А.Ханзен-Лёве и другие. Попытку представить «целостность» авангарда через преодоление важных жизненных этапов (от самой идеи зарождения «новой» культуры до кризиса жизненного пространства), направленную на объединение
людей, воспитание в них духа единства, можно было признать вполне удачной, если бы не изначальное стремление авангарда избегать всякого порядка, строго запротоколированного в его многочисленных статьях, программах, манифестах и лозунгах. Таким образом, вопрос о «целостности» авангарда, имеющий большое значение для решения проблемы динамики жизненных форм авангарда и определения характера его жизнепроектирующих стратегий, по-прежнему остается открытым.
4 Анализ научных и публицистических работ, обращенных к творческому
наследию ярчайших представителей русского авангарда и имеющих своеобразный выход в культурный контекст разных времен и народов, позволяет сделать вывод о том, что часто в авангарде видят соперника эпохи, ненужного «союзника» социокультурной реальности, требующей иных действенных жизненных проектов, нежели те, что предлагал авангард. Вместе с тем, например, в исследованиях С.П.Бавина и И.В.Семибратовой,
12 В.П.Григорьева, Р.В.Дуганова, Ж.-Ф.Жаккара, Л.Ф.Кациса, Д.В.Сарабьянова,
Н.И.Харджиева и других, пожалуй, впервые вводится понятие «мир авангарда»
с указанием на то, что он во многом самой эпохой и формируется. «Мир
авангарда» - это его жизненное пространство, которое организовано по
собственным принципам. Приходится констатировать, что в современных
исследованиях, посвященных «философии авангарда», этому ключевому
понятию — понятию жизненного пространства не уделено достаточного
внимания.
Итак, определенный опыт изучения научной литературы, так или иначе затрагивающей проблему динамики жизненных форм русского авангарда в начале XX века, свидетельствует о том, что в исследовательском дискурсе отсутствует единое мнение о существовании тех «жизненных проектов», которые переломили не только культурно-историческую судьбу авангарда, предопределив его дальнейшее существование в истории культуры, но и оказали безусловное воздействие в целом на социокультурную реальность и «смысловой контекст» эпохи декаданса. Таким образом, эта проблема нуждается в дальнейшей научной разработке.
Авторскую позицию составляет убежденность в том, что русский авангард начала XX века, аккумулируя огромную жизненную энергию, был важным звеном в развитии русской культуры и в целом новой культурно-исторической эпохи. Он явился той силой, которая вызвала в культуре движение к новому, преодолев многовековые принципы преемственности и почтения к традициям в русской культуре.
В качестве объекта исследования рассматривается русский авангард начала XX века.
Предмет - особенности динамики жизненных форм русского авангарда начала двадцатого столетия.
Категория жизненной формы имеет определенную методологическую нагрузку в парадигме «философии жизни» Г.Зиммеля. Согласно философу, жизненная форма - это застывший культурный объект, в котором
актуализируется лишь один определенный жизненный «фрагмент». Между тем
под жизненной формой любого культурного явления органического характера
* следует понимать форму его бытия, отличающуюся своеобразием
составляющих систему элементов и их структурного соединения и
представляющую определенный этап в логике естественно-исторического
развития этого культурно-органического феномена.
Таким образом, жизненная форма русского авангарда - это
зафиксированная в своей качественной определенности культурно-
художественная матрица, представляющая конкретный этап в развитии
4 культурно-органической системы. Основными качественными
характеристиками жизненных форм авангарда являются их последовательное усложнение, нарушение целостности ядра, ценностно-смысловое непостоянство, накопление творческой энергии и преобладание творческого эксперимента, неограниченный мировоззренческий поиск, выход за пределы художественной коммуникации.
Материалом работы послужили статьи программного характера, тексты
* публичных выступлений, эссе, очерки, наброски, заметки, лозунги, манифесты,
плакаты, художественные произведения, а также воспоминания современников
и биографические сведения о представителях русского авангарда начала XX
века.
Цель и задачи исследования. Цель данной работы - выявить и
проанализировать характер динамики жизненных форм русского авангарда
начала XX века.
т Достижению поставленной цели служит решение ряда конкретных задач:
Выделить черты своеобразия жизненного пространства русского авангарда начала XX века.
Выявить тенденции возникновения и развития жизненных форм авангарда.
Описать структуру и содержание жизненного пространства авангарда и определить его основные константы, сказавшиеся на выборе
14 стратегий и тактик воздействия на социокультурную реальность
начала XX века.
* 4. Определить вектор жизненных устремлений русского авангарда
начала XX века.
Проследить динамику главных жизнепроектирующих стратегий «нового» явления в русской культуре XX века.
Определить последствия трансформации жизненного пространства русского авангарда начала XX века в социокультурной реальности указанного периода.
Ч Теоретико-методологическую базу исследования составили
теоретические и концептуальные положения отечественных и зарубежных культурологов, историков культуры о структурировании жизненного пространства русского авангарда начала XX века, в котором определяющим является культурно-социальная детерминация творческих исканий (Г.А.Белая, Н.А.Богомолов, И.Н.Голомшток, Б.Гройс, Е.Добренко, И.В.Кондаков, В.Ф.Марков, О.Ронен, М.О.Чудакова, Р .Якобсон и др.).
* Принципиальную значимость для работы имеет использование
появившихся в последнее время преимущественно в западной культурологии
методологических оснований, рассматривающих русский авангард как
самостоятельную и незавершенную мировоззренческую систему (Х.Гюнтер,
Л.Клеберг, Ж.К.Ланн, А.Ханзен-Лёве, И.Хольтхузен и др.).
Важным методологическим основанием изучения динамического
изменения жизненных форм авангарда стала культурологическая концепция
й В.Паперного, согласно которой авангард имеет не только горизонтальное
(линейное) распространение, но получает и пространственное «решение», что создает определенную перспективу эволюции авангардистского жизненного пространства.
Особое теоретическое значение для исследования имеют основные парадигмальные положения «философии жизни», развиваемые в трудах немецких мыслителей Фр.Ницше и Г.Зиммеля.
В диссертации используются идеи культурвитализма, содержащиеся в
работах алтайских ученых С.И.Григорьева, А.В.Иванова, Т.А.Семилет,
* А.С.Фролова и других.
Методы исследования. Поскольку исследование основано на большом количестве художественных, исторических, философских источников, отражающих различные ракурсы бытия русского авангарда и предлагающих разные методологические способы и перспективы изучения этого явления, следует отметить применение в данной работе наряду с известными общенаучными методами описания, анализа, синтеза, обобщения,
* классификации специальных методов культурно-исторического, историко-
генетического анализа, а также методологии культурдетерминистского,
культурвиталистского, сравнительно-сопоставительного и герменевтического
подходов. *
Научная новизна диссертационного исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования, определяющие его научную новизну, заключаются в следующем.
* 1. Предложена и обоснована адекватная цели и задачам исследования
теоретико-методологическая база для изучения динамики жизненных форм
русского авангарда начала XX века.
Выявлены и описаны философские, культурологические и идеологические границы «новых» явлений в русской культуре конца XIX -начала XX века - модернизма и авангарда, что позволяет рассматривать пространство авангарда как самостоятельно функционирующую целостность.
Выявлены и описаны основные этапы возникновения и развития жизненных форм русского авангарда.
Определены ценностно-смысловые координаты жизненного пространства авангарда, которые позволяют представить авангардистский дискурс как начало собственного «философского учения» с практически неограниченными возможностями мировоззренческого постижения социокультурной реальности.
5. Установлена направленность жизненных устремлений авангарда, что
позволило обнаружить приоритеты жизнесозидающих проектов авангарда
* наряду с культурным релятивизмом и редукцией констант мирового
философского и художественного наследия.
6. Обоснована концепция художественного и жизненного
перевоплощения авангарда через призму сложных социокультурных
обстоятельств в начале XX века, а также в связи с изменениями,
произошедшими внутри самого авангарда, в результате чего все его
жизнепроектирующие стратегии оказались свернутыми, что способствовало
V появлению в истории культуры социалистического реализма двадцатого
столетия.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость работы заключается в исследовании динамики жизненных форм русского авангарда, его жизнепроектирующих стратегий, которые расширяют философское понимание глубинных социокультурных процессов, происходящих в России в начале XX века.
* Целенаправленное системное освоение авангардистского дискурса,
предпринятое в диссертации, позволяет существенно развить концепцию
культурфилософского бытия русского авангарда, обозначить новые грани в
мировоззренческом опыте авангардистов, расставить новые акценты в их
философском и художественном экспериментировании, представить
авангардистский дискурс как живой организм, остро реагирующий на все
веяния времени и запросы государственной идеологии.
^ Результаты исследования имеют теоретическое значение для
последующего изучения процессов социокультурной динамики русской культуры рубежа столетий и начала XX века, дальнейшей разработки теоретико-методологической базы отечественной истории культуры. Они расширяют эвристический потенциал социогуманитарного знания и позволяют формировать новое представление о процессах модернизации, происходящих в
*
17 культуре России рубежной эпохи, и о культурно-исторической судьбе русского
авангарда начала XX века.
Практическая значимость работы проявляется в том, что полученные результаты составили основу методик преподавания культурологии, истории культуры и мировой художественной культуры в высших и средних профессиональных учебных заведениях, а также использованы для чтения культурологических спецкурсов.
На основании материалов диссертации разработан и апробирован учебный курс для студентов университета «Модернизм в русской культуре».
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры общей социологии Алтайского государственного университета. Отдельные положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в научных журналах и сборниках, а также использованы при подготовке докладов и сообщений к международному конгрессу «Жизненные силы славянства на рубеже веков и мировоззрений» (Барнаул, 2000 г.), межкафедральному семинару аспирантов УНПК «Социология, психология и социальная работа» АТУ (Барнаул, 2001 г.), XXYIII внутривузовской научной конференции аспирантов, магистрантов и студентов АГУ (Барнаул, ; 2001 г.), межкафедральному теоретическому семинару «Жизненные силы русской культуры» (Барнаул, АГУ, 2002 г.), межрегиональному научно-практическому семинару «Координация усилий научных исследовательских коллективов Сибири в изучении и развитии русской культуры» (Барнаул, 2003 г.).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения,
« трех глав и заключения.
В первой главе «Модернизм и авангард начала XX века как новые
явления в культуре» дается характеристика противоречивому времени рубежа
двух столетий - XIX и ХХ-ого, выделяются доминирующие черты новой
культурно-исторической эпохи, символизирующие наступление
индустриальной эры и отказ от «человеческого фактора» в пользу техники и власти экономизма; очерчиваются границы социокультурного пространства
18 русского модернизма и выявляются основные предпосылки формирования
жизненного пространства авангарда, занявшего свою нишу в культурной жизни
* страны.
Вторая глава «Образование и развитие жизненных форм авангарда»
посвящена выявлению «топологического» расширения русского авангарда в
двух основных направлениях - в сферу эстетической реальности, которая
подвергается изменениям под воздействием релятивистских технологий
авангарда, и в сферу открытого культурного пространства, в котором
происходит формирование главных идеологических, художественных и
Щ> мировоззренческих оснований авангардистской культуры. Ядром эстетической
реальности становится культурный релятивизм и редукция культурной традиции, центром открытого культурного пространства - ценностно-смысловые координаты, которые создают перспективу бесконечного пространственно-временного моделирования действительности.
Третья глава «Вектор трансформации жизненного пространства русского авангарда» выделяет еще одно, третье, «топологическое» измерение русского
* авангарда начала XX века - культурно-социальное пространство, в котором
авангард от абстрактных величин и категорий «культурничества» обращается к
социокультурной реальности и претендует на диктатуру в культурной жизни
страны, что характеризует завершающий этап динамики жизненных форм
авангарда, когда утвердились основные стратегии и тактики авангарда, которые
стали основой его мировоззренческого и художественного перевоплощения.
В заключении, приводятся основные результаты исследования и намечаются перспективы научной работы в избранном направлении.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Теоретико-методологическим основанием анализа
жизнестремительной динамики русского авангарда начала XX веков является «философия жизни», позволяющая представить развитие авангардистской культуры как смену ее жизненных форм.
2. Логика развития русского авангарда начала XX века представлена
тремя основными жизненными формами, качественно, структурно и ценностно отличными друг от друга, - эстетической реальностью, открытым духовно-культурным пространством и культурно-социальным пространством.
Базовыми блоками возникновения жизненных форм русского авангарда являются художественные способы и методы освоения действительности, иерархическая система ценностей и конвенциональные «культурные смыслы».
Русский авангард начала XX века идейно и художественно отделен от модернизма. Он стал многоуровневой функциональной системой, актуализирующей принципы релятивизации художественных способов и методов освоения действительности, редукции традиционной системы ценностей, а также трансформации конвенциональных «культурных смыслов».
Несокрушимый оптимизм авангарда, преодолевшего классические традиции в художественном творчестве и стремившегося выйти за пределы художественного мира в социокультурную реальность, послужил важным духовно-энергетическим источником в развитии русской культуры, инициируя наступление новой эпохи в культурной жизни страны.
Итогом идейной и творческой самореализации русского авангарда является воплощение его мировоззренческих и художественных принципов в жизненных формах, динамика которых оказала существенное воздействие на развитие русской культуры в начале XX века и последующее время, определив перспективу многих культурно-художественных процессов рассматриваемого периода и во многом повлияв на своеобразие русской «поставангардистской» культуры.
Социокультурный разрыв и модернизм
Безуспешны, по-видимому, всякие попытки каким-либо категоричным образом дать исчерпывающую характеристику той противоречивой и необыкновенно богатой на открытия эпохе, которая очерчивается рубежом двух столетий - девятнадцатого и двадцатого.
Между тем существует, как нам кажется, некая доминирующая черта, представляющая рубежную эпоху как "новый мировой эон". Эта особенность, замеченная Н.А.Бердяевым, универсальна прежде всего тем, что не вырывает человека из своего времени, а, напротив, погружает его в грандиозный конфликт эпох [18, с. 13]. Именно поэтому, согласно И.В.Кондакову, "одним из важнейших понятий новой культурно-исторической эпохи стало понятие творчества в широком смысле, представление о свободе творчества, творческой индивидуальности..." [83, с. 222]. По сути, человек и время соприкасаются в творческом процессе, но это взаимодействие никогда не было идеальным и почти всегда являлось противоречивым и более того конфликтным.
Новую культурно-историческую эпоху принято измерять ставшими уже хрестоматийными формулами: и "новый мировой эон" Бердяева, и "Грядущий
Хам" Мережковского, и "наше время" Розанова, - все эти и другие клише лишний раз подчеркивают сложность складывающейся к началу XX века социокультурной ситуации. Той ситуации, которая, как полагает И.В.
Кондаков, "была гениально "схвачена" А.Блоком в его лапидарной формуле "Возмездия": "сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики"; "трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего..." [81, с. 98-99]. В этом неразрешимом противоречии, кажется, нашло свое выражение не только трагическое мироощущение человека, но и "всякий дурной корень" самой эпохи, по мысли Василия Розанова [139, с. 331].
Бердяев в своей работе "Кризис искусства" очень точно, на наш взгляд, охарактеризовал "новую культурно-историческую эпоху", отметив, пожалуй, ее главную черту - дисгармоничность, вызванную истребляющим проникновением в жизнь человека и общества технического прогресса: "В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни.
С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней" [18, с. 13].
Действительно, именно машина, "распятие плоти мира", становится не только символом новой эпохи, но и своеобразным действенным ускорителем всех без исключения социокультурных процессов в начале XX века. И.А.Исаев, замечая, что "машинизация определила.. .утрату духовности", наделяет машину поистине религиозным свойством вершить судьбы людей, "отрезвляя" их духовную жизнь и практически сводя на нет проявления индивидуальности [70, с. 176]. Об этом же много раньше писал Александр Блок в статье "Крушение гуманизма": "Мы уже не можем отрицать того факта, что некоторое новое и враждебное цивилизованному миру движение распространяется..." [27, с. 248]. Неоднократно во многих своих работах заявлял об этом и Бердяев: "Механическая, уравнивающая, обезличивающая и обесценивающая цивилизация с ее дьявольской техникой...есть лжебытие, призрачное бытие, вывернутое бытие" [24, с. 495]. Машина становится всем: мировоззрением, образом жизни, способом творчества, природой, но, по мысли Бердяева, самое главное заключается в том, что "машинизация и механизация - роковой, неотвратимый космический процесс" [18, с. 13].
Устремленная ввысь, в космос, машина становится трансцендентальной субстанцией, "творящей Вселенную". Творение это забывает о душе, но порождает новое мышление, а вслед за ним и "искусственный мир, минимально отражавший мир действительных вещей" [70, с. 151]. Итак, машина становится той необузданной энергией, которая лишает человека индивидуальности, превращая его в винтик - деталь машины. Художественный мир уподобляется искусно проработанной конструкции, способствуя, по мысли Б.П.Вышеславцева, наступлению эпохи массового человека [40, с. 18]. Отрицательная роль машины, однако, не исчерпывает сложности социокультурной ситуации в начале XX века. Если, согласно Бердяеву, "техническая цивилизация...хочет знать человека" [22, с. 327], то она, безусловно, не отвергает законы общественного развития. Об этом рассуждает Л.К. Долгополов, который уверен в том, что главным понятием "для характеристики социально-психологической сферы бытия личности" следует скорее всего признать "понятие противопоставленности (выделено нами. Е.П.): личность была противопоставлена обществу..." [59, с. 19-20]. Эта идея противопоставленности так или иначе нашла свое выражение не только в протесте двадцатого века против индивидуализма и не столько в "разрозненных усилиях цивилизации, - как писал Александр Блок, - поправить непоправимое, вылечить мертвого, воссоединить гуманизм" [27, с. 247], сколько в стремлении общества радикальным образом изменить мир, противопоставить себя миру. По всей видимости, именно здесь следует искать "вход в новый мировой эон истории" [70, с. 147], который приоткрывает завесу над тем, каким образом перекраивался исторический и социальный мир в начале XX века. Андрей Белый писал в этот период: "Как подземный удар, разбивающий все, предстает революция; предстает ураганом, сметающим формы..." [15, с. 296]. Социокультурная ситуация в начале столетия была совершенно очевидно осложнена несколькими революциями, которые потрясли все устоявшиеся традиции предшествующего времени, но в большей степени подвергли трансформации как человека, так и общество в целом. Однако амбивалентный характер революции, несущей то кровь, то прозрение, кажется, мог вполне прийтись по душе и личности, и обществу: "Акт революции, - отмечал Белый, -двойственен: он - насильственен; он - свободен..." [там же, с. 301]. Насилие признавалось необходимым в крушении старых форм.
Идейно-художественные границы авангарда и его жизненных форм
Русский авангард начала XX века довольно часто и вполне успешно анализируется в исследованиях различной направленности - филологической, эстетической, культурологической. В этих работах можно обнаружить тенденцию, когда на первое место выдвигается определение художественных границ авангарда. «Движение», «направление» и «течение» как рубежи творческого бытия авангарда очень часто позволяли рассматривать развитие языкового и литературного опыта авангардистов прежде всего в категориях марксистско-ленинской эстетики, допускающей лишь высокую степень критического осмысления достижений авангарда. "Размещение" творчества авангардистов в жестких рамках художественного «движения», «течения» и т.п. систем ведет к ограничению сущностных свойств нового явления в культуре. Ограничение понятия "авангарда", на котором настаивает Д.В.Сарабьянов, показательно в этом смысле. Исследователь отмечает, что "более всего для характеристики авангарда подходит слово "движение"... Оно ... допускает разнообразие индивидуальных проявлений внутри себя" [135, с. 85]. Такой принцип количественного разнообразия авангардистского творчества предполагает постановку художественных произведений авангарда "на производство", развитие в них положений "фабричной" эстетики (историю и культуру творит рабочий класс, созидающий новую жизнь). Всякое ограничение, безусловно, ведет к потере определенных, иногда довольно значительных признаков. Предлагая называть авангард «движением», Сарабьянов приводит по меньшей мере пять основных признаков авангардистского «движения»: обязательность художественного открытия, реализация идеи самообновления, проявление художнической индивидуальности, формирование собственного отношения к классической традиции и, как итог, создание новой реальности. Все эти характеристики по сути не позволяют определить место авангарда в социокультурном пространстве начала века. Художническая индивидуальность поэтому сводится к аллегорической формуле: "Нелепая деревянная ложка, торчавшая из кармана сюртука, не мешала Малевичу постоянно ощущать себя в роли пророка в ситуации диалога с миром и человечеством" [135, с. 88], а "новая реальность", по Сарабьянову, все же сводится не к повседневной и не мифологизированной реальности, но определенно к акту художественного творчества. Исследователь полагает, что эта реальность "рождалась интеллектуальными усилиями", которые иногда оборачивались творчеством "из воздуха, из ничего" [там же, с. 88, 89].
О.Петрочук, описывая футуризм как явление культуры XX века, допускает очевидное, смешение категорий "движение" и "художественное направление" [134]. Для работы "Модернизм: анализ и критика основных направлений" вообще свойственно подобное неразличение важнейших категорий. Л.Рейнгардт, например, описывая абстракционизм, называет его то "крайней школой так называемого модернизма", то "абстрактным направлением", а то и вовсе "неизобразительной художественной деятельностью" [124, с. 136].
В движении к "всемирное" А.В.Бартошевич усматривает "состоятельность" каждого нового явления в культуре, будь то творчество Питера Брука или авангарда начала XX века [9]. Это стремление не сужает, не ограничивает, а, напротив, расширяет бытие авангарда в культурное пространство. Мера "всемирности" становится своеобразным критерием выделенности любого культурного явления из социокультурной реальности, различных философских и эстетических систем. Марк Липовецкий убежден в том, что авангард не может быть ограничен, наоборот, он приобретает черты сверхреальности, сверхискусства: авангард может отказаться от своих родовых признаков, взорвать привычные формы художественной коммуникации, выйти
"за рамки эстетического, непосредственно в плоскость жизни как таковой" [101, с. 214]. Исследователь полагает, что "авангард хочет перестать быть искусством, став творчеством самой жизни" [там же]. В этом замечании в действительности кроется не просто программа авангарда, содержащая главное требование своим творчеством выдти за рамки чего-то привычного, удобного для понимания, близкого к повседневности, но и совершенно иная - новая концепция художественного творчества.
Путаница, возникающая при многочисленных попытках описания рубежей авангарда, наводит на мысль о том, что эти границы чрезвычайно зыбки либо их и вовсе не существует. Сами авангардисты терялись, когда речь заходила об определении объективной меры их творческого бытия. Например,
Владимир Маяковский, руководствуясь принципом: "нужно заткнуть уши от жужжания десятка друг друга уничтожающих теорий", в одном из своих очерков "Живопись" приводит довольно интересную схему отношений соратников по творчеству: "предводитель кубизм, кубизм атакуется кучкой красочников "симультанистов", в стороне нейтралитет кучки беспартийных "диких", и со всех сторон океаном полотнища бесчисленных академистов и салонщиков, а сбоку - бросающийся под ноги всем какой-нибудь "последний крик" [118, с. 647]. А в известном манифесте "Пощечина общественному вкусу" (1912) футуристы впервые официально противопоставили свое "мы" тесному прошлому: "Толькомы -лицо нашего Времени"; "Прошлое тесно" [145, с. 41].
Рубежи авангарда, действительно, условны. С одной стороны, их можно увидеть в смене парадигм художественности - от модернизма к авангарду (об этом, например, пишет И.Е.Васильев: "он (авангард. - Е.П.) оказывается действующим в переходных условиях, в промежутке, в процессе смены крупных стилевых формаций" [36, с. 8]). В другом случае авангард проявляет себя, когда периоды расцвета художественного творчества сменяются "усталостью авангарда", а затем он с новой силой вооружается эстетическим бунтарством и в полную меру заявляет о себе как о "новой культуре" [см. об этом: 135], но всегда приходится начинать с нуля (ср.: С.П.Батракова: художник-авангардист каждый раз создает "мир впервые"
Жизнепроектирующие стратегии авангарда
Из всех необычных свойств русского авангарда в начале XX века можно выделить одно наиболее характерное для этого явления культуры - это выход за пределы художественного феномена и открытая претензия на статус вселенского миропорядка. Русский авангард, как Космос, по крайней мере может избежать участи Земли, которая устами ницшевского Заратустры, полна «лишними», цепляющимися за живое. Авангард свободен от людских страстей и пороков именно в своем вселенском масштабе, но это освобождение заставляет авангардистов то и дело возвращаться к абсолютной истине в эпоху «социокультурного разрыва» - «человек - самое опасное в природе явление» (так называет один из своих трактатов Казимир Малевич [см. 111, с. 310]). По этой причине авангард разрушает многое из того, что касается внутреннего мира человека (итогом такой деятельности вполне резонно можно было бы назвать появление известной фигуры Сверхчеловека, ставшей испытанием для мировой филантропии). К своеобразному девизу эпохи приходит Малевич с категорией полу философии-полу эстетики «новый земной череп» - «...не я ли раньше расцветал зеленым миром и всем, что вижу, и не я ли новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет, и не мой ли мозг образует собой плавильную фабрику, из которой бежит новый железный преображенный мир и как с улья универсальности летят жизни...» [см. 60, с. 122]. Жизнь врывается потоком в открытое пространство авангарда, но это жизнь спонтанная, она локализуется в массовом походе авангардистов «против цивилизации» за «новый расцвет», хотя по задумкам творцов авангарда должна объять всю Вселенную. Дорога жизни сравнима только лишь с таинственным Млечным путем, который «перемалывает» космические просторы и скрывает новые миры от пытливого ума. В «новом земном черепе» рождается разорванное сознание человека, которое становится центром Вселенной. Об этом рассуждает авторитетный теоретик русского авангарда Н.Н.Пунин, согласно которому авангард сдвинул форму сознания при помощи весьма эффективных действий - он «разбил, разломал, разорвал, вывернул, выдублил, вымерил, снова ставил, ломал и рвал» [121, с. 480]. Обычные люди являются носителями «разорванного» сознания, но человечество в ожидании людей будущего должно «предвидеть будущее; исчислять труд в единицах ударов сердца; воспринимать человека как местовременную точку» (из декрета Председателей Земного Шара [121, с. 370]). Для начала XX века, по словам А.В.Луначарского, характерно замешательство художественного мира - главным образом, по той причине, что в «эпоху резкого перелома.. .целый класс, обладавший широкими средствами, командовавший в обществе...отходит и умирает, и...новый класс выступает на первый план» [107, с. 54]. Это объективные социальные причины, которые на длительное время определили дальнейшую перспективу художественной культуры XX века. Появилось словосочетание «революция и культура», которое стало устойчивым выражением в русском языке. То обстоятельство, что художественный мир оказался в плену социальных метаморфоз, сыграло на руку авангардистскому творчеству. Появился реальный шанс договориться с «новым классом» и получить карт-бланш в ведении культурных дел. Так возникает первый проект русского авангарда - «Новая культура и новое общество». Безусловно, авангардисты чувствовали и понимали, что новый класс и зарождающееся новое общество могут либо разрушить творческую жизнь авангардистов, либо способствовать ее разностороннему проникновению в ткань жизни социальной. В этом случае от авангарда требовалось ни много ни мало - стать культурой нового общества, не той «утомленной культурой», в которой Ницше видел «все отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее» [130, с. 138], а, по убеждению пролетарского идеолога А.А.Богданова, культурой коллективизма, которая воспитывала бы людей «в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом» [29, с. 422]. Авангард мог предложить новому обществу множество действенных средств агитации и пропаганды, в которых, несомненно, нуждалась новая власть. Главное средство было выбрано не сразу. Сначала «бешеный темп революции» предлагалось поддерживать многочисленными лозунгами и плакатами - развернувшаяся в 1919 году деятельность «окон РОСТА», по словам автора этого проекта Маяковского, являлась фантастикой: «это обслуживание горстью художников, вручную, стапятидесятимиллионного народища» [79, с. 33]. Из-за повальной безграмотности населения этот проект был признан малоэффективным. Примечательно, что в ситуации социокультурного разрыва, настигшего Россию в начале XX века, всякий метод мгновенного «зомбирования» населения подвергался резкой критике и не набирал положенных баллов в свою пользу. Именно поэтому авангардисты предложили изысканный способ психологического воздействия на людей - методы радикального обновления, иронии, напускной бравады предлагались в качестве неоспоримых атрибутов жизнедеятельности.1 А.Гастев в журнале «Пролетарская культура» (1919, № 9-10) впервые повел речь о неких «психологических формулах», которые воспринимают с быстротой электрического тока. «Пусть нет еще международного языка, - пишет Гастев, - но есть международные психологические формулы, которыми обладают миллионы» [102, с. 330]. «Психологическими формулами» становятся те ценности, к завоеванию которых стремительно идет новое общество.
