Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Культура авангарда и проблема поэтического эксперимента: терминологические, историографические и культурфилософские аспекты
1.1. Авангард - история понятия и его содержание. Понятие «культура авангарда» 16-40
1.2. Проблема поэтического эксперимента и «конкретная поэзия» 40-44
1.3. Концепции «визуальной поэзии» 44-48
1.4. Концепции «звуковой поэзии» 49-57
1.5. Культурфилософские аспекты поэтического эксперимента начала XX века 58-63
Глава 2. Эстетическая культура итальянского футуризма
2.1. Историографические проблемы исследования 64-68
2.2. Методологические и культурологические проблемы исследования 69-72
2.3. Генезис футуризма. Тематика 72-125
2.3.1. Эстетика футуристического манифеста: идеология и культура 81-91
2.3.2. Культурно-исторические особенности футуризма на примере прозы Ф. Т. Маринетти 92-125
2.4. Нормативная поэтика футуризма. Проблема формы 125-193
2.4.1. Литературные предшественники футуризма 125-135
2.4.2. Общая характеристика протофутуристической поэзии 135-137
2.4.3. Основные концепции поэтической программы футуризма... 138-193
2.5. Общая характеристика постфутуристической эстетики. Основные выводы 193-214
Глава 3. Эстетическая культура немецкого дадаизма
3.1. Методологические и культурологические проблемы исследования 215-221
3.2. Культурфилософские аспекты абстрактной поэзии дадаизма 221-231
3.3. Основные концепции фонетической и визуальной поэзии немецкого дадаизма 232-268
3.4. Сравнительные культурфилософские аспекты «заумной поэзии» русского футуризма. Основные выводы 269-284
Заключение 285-293
Список литературы 294—334
Приложение 335-348
Список источников 349-351
- Авангард - история понятия и его содержание. Понятие «культура авангарда»
- Историографические проблемы исследования
- Методологические и культурологические проблемы исследования
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Современная культура, несмотря на разительное отличие от культуры начала XX века, идентифицирует себя через прошлое (ПОСТ-культура (В. В. Бычков)), но стремясь отвоевать у истории свое собственное уникальное духовное пространство, она не может обрести его, ибо в основе своей направлена на критику исторического мышления и культуры XX века, так что даже вынуждена именовать себя в апостериорной форме (неважно, будет это постмодернизм или уже постпостмодернизм). Трудно не согласиться с современным русским философом А. Пятигорским, что «постмодернизм, при всей его антиисторичности - это типичный случай исторического самосознания европейского - особенно французского интеллектуала» [4 : Пятигорский 2005 : 368]. И в этом смысле, несмотря на весьма существенные различия между этапами культуры, которые разделяет почти век, а также на место, относительно которого себя ставит современное критическое сознание, можно говорить об очень тесной и парадоксальной преемственности и даже принадлежности их одному, если не культурно-историческому типу, то по крайней мере типу исторического мышления. Правда, окончательное определение места процессам современной культуры произойдет лишь тогда, когда она окажется способной преодолеть свою «пост»-авторефлексию, и тогда, когда авангард, как стиль культуры, и то, что последовало за ним, будет понят либо как становление абсолютно нового типа культуры, либо как завершение старого. В любом случае решение этого вопроса не может быть делом сегодняшнего дня, и современным исследователям культуры остается' довольствоваться утверждением преемственности модернизма и постмодернизма, авангарда и неоавангарда, или, говоря шире, утверждением того, что культурные формы начала XX века, если и не продолжают оказывать видимое влияние на современные процессы, то в существенной мере предопределяют их, инициировав тот изначальный
вектор развития современного искусства и культуры, в соответствии с которым
те продолжают свое развитие, учитывая, разумеется, кардинальный
парадигмальный сдвиг (условно обозначаемый как
«модернизм/постмодернизм») и совершенно изменившиеся социополитические условия функционирования и трансляции культуры.
Таким образом, необходимость исследования современных процессов (пост)культуры закономерно ведет за собой необходимость исследований; того этапа, который называют «модернизмом» и/или «авангардом». На данный момент в западной гуманитарной науке существует огромная литература, изучающая те или иныеаспекты авангарда как эстетического феномена в целом и как выражения его в различных видах искусства и литературы. При этом любое изучение культуры авангарда ограничивается либо общими проблемами эстетики и социологии авангарда, либо отдельными видами искусства (изобразительным, словесным, музыкальным и- др.) или движения. Многочисленные труды по истории футуризма, дадаизма и других движений авангарда редко содержат глубокий анализ словесного творчества и наиболее радикальных поэтических экспериментов внутри этих движений, отдавая предпочтение самому общему взгляду на эти процессы. Что же касается трудов, посвященных тем- или иным проблемам авангардистской литературы, то они также, к сожалению, остаются весьма поверхностными обзорами формальных экспериментов, на основе которых объединяются совершенно различные по своей эстетической направленности и содержанию явления. Тем более редко они становятся предметом культурологического и эстетического анализа, который, не замыкаясь в рамках литературоведческого анализа, позволил бы рассмотреть их в широком культурном контексте, с точки зрения эстетики не только конкретного движения, но и эстетики авангарда в целом.
Между тем тот факт, что всю совокупность поэтических теорий и практик различных движений объединяют в определенные поэтические тенденции (например, визуальной или звуковой поэзии) по формальным признакам,
говорит о необходимости такого эстетического обобщения, которое позволило бы, во-первых, типологически дифференцировать все множество новаторских подходов в поэзии участников различных движений, исходя из общих эстетических установок (анализ); во-вторых, рассмотреть эти подходы в контексте культуры авангарда и найти общие типологические черты, на основе которых было бы возможно объединение поэтических тенденций представителей различных групп (синтез). Важнейшим при этом становится не техника создания того или иного поэтического творения, но то эстетическое-содержание, которое оно транслирует. Поскольку во многих произведениях радикального поэтического авангарда смысл произведения не может быть выражен на традиционном денотативном уровне, то его значение должно быть восстановлено посредством теоретических текстов и всего эстетического комплекса, за которым стоит не только автор произведения, но и объединение, к которому он принадлежит. Таким образом, посредством художественных и теоретических текстов происходит реконструкция культурного и эстетического содержания исследуемых движений. Именно этими соображениями обусловлено введение понятия «эстетика поэтического эксперимента»1, объединяющее творчество ряда поэтов различных авангардных течений, а также поэтических техник, созданных ими в единый эстетический феномен, ограниченный формальными и идеологическими признаками.
В целом, работа представляет собой попытку комплексного анализа феномена поэтического эксперимента, сложившегося в начале XX века (приблизительно в середине 1910-х гг.) практически одновременно в Италии, Швейцарии, Германии и России. В работе отражены главным образом те литературные процессы, которые сложились в Италии в рамках движения футуризма и в Швейцарии и Германии в рамках дадаизма, т. е. в контексте так называемого западноевропейского авангардного искусства. Впрочем, объект
1 Понятие «поэтического эксперимента» нередко используется в научной литературе, но его определение остается проблематичным. См. напр.: Никольская, Т. Л. Взгляды Тынянова на практику поэтического эксперимента // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. - Рига : Зинатне, 1986. - С. 71-77.
нашего исследования рассматривается не столько в плоскости искусствоведения и литературоведения, сколько в более широком культурологическом ключе, учитывающем в большей степени интегративные процессы в культуре, эстетике, философии, лингвистике, политике и социологии рубежа веков и особенно начала XX века.
Необходимость такого подхода продиктована не только стремлением к наиболее полному объективному анализу изучаемого культурного явления, но и сущностью самой проблемы, которая представляет собой эстетическую, лингвистическую, а в случае итальянского футуризма и политическую природу, являясь тем» самым сложным и ярким культурным образованием - одним из ключевых эпизодов авангардной культуры начала XX века.
Однако, несмотря на значимость такого культурного образования, обобщающего труда, в котором была бы представлена его подробная и структурированная картина со взвешенной оценкой этого явления, до сих пор нет ни на Западе, ни в России. Тем самым объект нашего исследования остается маргинальным в истории культуры как научной дисциплины, хотя его аналог — абстрактная (беспредметная) живопись - давно стал одним из наиболее изученных предметов в истории изобразительного искусства XX века. Причиной этому можно назвать два фактора:
1) отправной точкой для множества процессов в современной (постмодерной) как элитарной, так и массовой культуре, не говоря уже о современном изобразительном искусстве, послужили именно эксперименты в области живописного языка. Их влияние можно назвать как положительным (с точки зрения влияния) - если художественные тенденции развивались в русле ранних довоенных концепций (напр., различные течения абстрактного экспрессионизма, минимализма, кинетического искусства, оп-арта, концептуального искусства, арте-повера и др.), так и отрицательным - если тенденции довоенного авангарда были основным объектом художественной
рефлексии или негации (напр., различные проявления концептуализма, ситуационизма, трансавангарда, соц-арта, феминистского искусства и др.);
2) новейшие живописные приемы и концепции оказались более адаптированными к массовой культуре: так формальный язык абстрактной живописи вошел в дизайн (будь, то полиграфический, архитектурный, видео-или теле-дизайн, или дизайн одежды), а сами предметы искусства стали не только популярным объектом рынка искусства, но даже предметами китча.
Нельзя сказать, что поэтические эксперименты раннего авангарда не повлияли на более поздние культурные процессы. Достаточно отметить поэтику лианозовской группы в России, а также творчество таких разных поэтов, как А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Вс. Некрасов, Д. Пригов, в очень высокой степени Г. Айги и В. Казаков, участников ленинградской литературной группы «ВЕРПА», а также программно «про-авангардных» Ры. Никоновой, С. Сигея, Б. Констриктора (вместе образующих ядро «трансфутуристов»), Е. Мнацакановой, Г. Цвеля, В. Эрля и многих других .
Если говорить о западной литературе, то это деятельность таких значительных поэтических объединений, как французский леттризм и «УЛИПО», «Венская группа», немецкий «Флаксус», итальянские «Группа 63» и «Модуло», бразильская «Ноигандре», а также таких поэтов, как У. Берроуз, Д. Керуак, А. Гинсберг, если говорить о наиболее известных именах, не упоминая тысяч других поэтов и десятков различных поэтических групп3. Кроме того, некоторые исследователи справедливо проводят связь между экспериментальными процессами в поэзии 10-х-20-х гг. с такими явлениями современной культуры как джазовый скэт [3 : Вендт 2001 : 73 ; 3 : Сузуки 2001 : 145 ; 3 : Хиггинс 2001 : 25 ; 3 : Moholy-Nagy 1982 : 119] или рэп-речитатив [3 :
2 О преемственности поэтических традиций русского авангарда см.: [3 : Бирюков 2001 : 144-182], [3 : Васильев
2000 : 180-315], [3 : Кулаков 1999], [3 : Янечек 1996 : 142-144]. Библиографические ссылки в тексте,
оформленные в квадратных скобках, соответствуют рубрикации списка литературы по четырем группам. Таким
образом, первый номер указывает на номер группы в списке, далее следует автор, год издания и номер
страницы.
3 Широкий спектр как западных, так и российских современных поэтов и поэтических объединений, чье
творчество отсылает ко времени «исторического авангарда», представлен в следующих изданиях: [3 : Бирюков
2003], [3 : Homo sonorous. Международная антология саунд-поэзии 2001], [3 : Точка зрения 1998], [3 :
Экспериментальная поэзия 1996].
Чедвик 2004 : 26-41]. Однако о прямом, непосредственном влиянии и очевидном воплощении языковых утопий поэзии начала XX века в современной магистральной поэтической культуре, о заметном влиянии на современную массовую (и не только массовую) литературу говорить не приходится.
Впрочем, отсутствие в литературном процессе заметной традиции авангардного поэтического экспериментирования объясняется прежде всего сменой культурно-исторической парадигмы: переходом от модернистского культурно-исторического типа к постмодернистскому, в русле которого сформировалась совершенно иная аксиология искусства и языка, с иными ролями и задачами в историческом и социальном функционировании, чемі это имело место в, условно говоря, модернистском типе. К сожалению, в данной работе нет места сколько-нибудь развернутой экспликации и проведению, аналогий между этими двумя парадигмами культуры, а также их научной легитимации - это задачи отдельного культурфилософского исследования4. Между тем говорить об авангардной культуре и не затрагивать ее сущностных черт (т.е. того, чем она отличается от других исторических этапов развития европейской культуры) невозможно. Мы же сочли достаточным определиться^ терминологическим рядом: с правомерностью употребления термина «культура авангарда», с культурологической этимологией термина «авангард», с нюансами отличия понятий «авангард» и «модернизм» (нередко становящимися синонимами), а также с тем, что мы, собственно, имеем в виду под словосочетанием «эстетика поэтического эксперимента».
Состояние и степень разработанности проблемы. В российской науке очевиден существенный пробел в изучении феномена поэтического эксперимента западноевропейского авангарда, усугубляющийся чрезвычайно редким обращением к изучению культуры и искусства западноевропейских авангардистских течений, и в особенности литературы авангарда (исключение
4 Из работ, посвященных данной проблеме следует отметить следующие- [4 : Burger 1992], [4 : Calinescu 1987], [4 : Eysteinsson 1990], [4 : Hassan 1984], [4 : Sheppard 2000]
составляют работы Л. Андреева, Е. Бобринской, Е. Гальцовой, Ю. Гика , М. Изюмской, И. Кулик, Н. Пестовой, В. Седельника, Н. Сироткина, В. Фещенко) . Хотя в исследование русской авангардной литературы наряду с западными славистами (X. Баран, Р. Вроон, Ж.-Ф. Жаккар, С. Комптон, Б. Леннквист, М. Магаротто, В. Марков, М. Марцадури, Н. Нильссон, М. Перлофф, Е. Фарыно, А. Флакер, О. Ханзен-Лёве, Р. Циглер, Б. Янгфельдт, Дж. Янечек и др.) огромный вклад внесли и отечественные специалисты (С. Бирюков, И. Васильев, В. Григорьев, Р. Дуганов, Е. Инынакова, А. Кобринский, Т. Никольская, Н. Перцова, В. Рабинович, И. Сахно, Е. Тарышкина, В. Терехина, Н. Харджиев и др.).
В западной науке проблема поэтического эксперимента в контексте культуры авангарда затрагивалась обычно в трех аспектах: 1) исходя из контекста конкретного движения в обобщенных исследованиях, посвященных тому или иному движению (если говорить о футуризме и дадаизме, которыми ограничена данная работа, то это труды К. Батлера, К. Баумгарт, Г. Бергхауза, К. Бигсби, Е. Бобринской, К. -П. Бушкюле, М. Гейла, А. М. Дамиджеллы, М.. Кальвези, Р. Каррьери, М. Кирби, Р. Т. Клаф, Д. Конечны, X. Корте, Є. Лемуана, Дж. Листа, М. Мартин, А. Мельцер, Дж. Пампалониш М. Вердоне, Ж. Пьерра, Дж. Рай, X. Рихтера, У. Рубина, К. Саларис, М. Сануйе, К. Тисдалл и А. Боццоллы, А. Хансон, Д. Хопкинса, Р. Шорта, Д. Эдса, Дж. Эриксона и др.); 2) в контексте нетрадиционных литературных форм, развивавшихся на протяжении всей истории литературы, но остававшихся на периферии ее изучения (Д. Адлер, Л. Аптон, К. Беллоли, Л. Вендт, П. Де Врее, К. П. Денкер, Ч. Дориа, Р. Костеланец, Ф. Кривет, М. Лентц, С. МакКаффери, Ф. Мон, Дж.
5 Работа Ю. Гика заслуживает особого внимания как первое специализированное, хотя и весьма краткое по
объему, исследование поэзии дада. См.: [3 : Гик 2004 : 385-389].
6 Из ранних отечественных критиков итальянского футуризма и дадаизма назовем таких искусствоведов и
литературоведов, как А. Луначарский, М. Осоргин, Б. Перцов, Г. Тастевен, Я. Тугенхольд, В. Фриче, В.
Шершеневич (футуризм); Г. Баммель, И. Маца, В. Парнах, А. Эфрос, Р. Якобсон (дадаизм).
Расула, Дж. Симан, Э. Скароши, Д. Сузуки, Д. Хиггинс, К. Шольц и др.) ; 3) в специальных трудах, анализирующих непосредственно литературные стратегии футуризма и дадаизма, а также их представителей (У. Бон, М. Гроссман, Р. Дёль, Дж. Друкер, X. Г. Кемпер, М. Э. Коус, Р. Ласт, Л. Де Мариа, М. Перлофф, Ч. Рассел, К. Риа, Ф. Стефаниль, Дж. Д. Уайт, Э. Филипп, 3. Фолейевски, С. Фостер, Дж. Фриман, М. Уэбстер, X. Хайзенбюттель, Р. Шеппард, И. Шефер) .
Однако, несмотря на значительное количество- общих и специальных исследований, как итальянского футуризма, так и немецкого дадаизма, в которых, к сожалению, за описательным, формальным анализом обычно не следует вывод о содержательном аспекте и мировоззренческой основе радикальных поэтических жестов, лишь среди немногих работ поэтический эксперимент анализируется с культурологической и эстетико-философской позиций, как это представлено в трудах В. Рабиновича, Л. Де Мария, Дж. Уайта, Р. Уолдроп, Э. Филиппа, Р. Шеппарда. В.большинстве случаев поэзия авангарда остается для исследователя в плоскости интересных и изобретательных, но исключительно формальных экспериментов, целью которых является чистое самовыражение, призванное в лучшем случае эпатировать традиционного читателя. Между тем контркультурная составляющая, как показывает данное исследование, является для авангардной поэзии периферийной, а на первый план выступает проблема невозможности обращения не только с традиционными поэтическими формами, но и с традиционными формами языка, понимаемыми в авангардистском художественном сознании как основа лого- и рациоцентрического мышления, сложившегося в Новое время, и, как полагают наиболее яркие представители авангарда, приведшего к кризису буржуазной цивилизации и культуры, глобальным социальным конфликтам.
7 На сегодняшний день наиболее последовательное изложение нетрадиционной литературы и связанных с ней
языковых экспериментов с подробными комментариями и обширной библиографией содержится в след.
издании: Imagining Language : An anthology I Ed. by Jed Rasula and Steve McCaffery. - Cambridge, Mass.: The MIT
Press, 1998.-618 p.
8 Здесь мы намеренно опускаем ссылки на исследователей литературы в других движениях западного авангарда
(напр., английского вортицизма, испанского ультраизма, голландского «Де Стейл», польского формизма,
мексиканского стридентизма и др.), так как это перечисление приняло бы вид весьма длинного списка.
Предмет исследования. Предметом настоящего диссертационного исследования является язык и теория художественной литературы итальянских футуристов и немецких дадаистов как цельный и самостоятельный эстетический феномен в культуре авангарда. Материалом для исследования послужили художественные произведения X. Арпа, Дж. Баллы, X. Балля, Ф. Деперо, Ф. Канджулло, Ф. -Т. Маринетти, Т. Тцара, Р. Хаусманна, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса и др., их теоретические тексты (манифесты, статьи, выступления, трактаты, эссе, дневники), а также культурфилософские произведения М. Бахтина, В. Беньямина, Н. Бердяева, Л. Витгенштейна, Ф. Ницше, П. Сорокина, П. Флоренского, У. Эко и др.
Целью исследования стало выявление специфики авангарда как особой культурной целостности, как типа культуры, на основе эстетических взглядов двух крупнейших движений европейского авангарда первой трети XX века, их дифференцированного подхода к языку (в том числе поэтическому), и исходя из художественных текстов и теоретических работ по поэтике ключевых участников движений.
Достижение этой цели предопределило постановку и решение следующих задач:
ввести в современный научный оборот целый ряд непереведенных ранее художественных и теоретических текстов крупнейших деятелей западноевропейского авангарда и поставить проблему поэтического эксперимента в культурфилософской перспективе;
проследить происхождение и уточнить базовые понятия исследования: «авангард», «культура авангарда», «экспериментальная поэзия», а также ряд сопряженных с ними терминов;
реконструировать эволюцию эстетических взглядов и поэтики итальянского футуризма на основе теоретических и
художественных текстов Ф. Т. Маринетти, проследив и выявив константные мотивы творчества и мировоззрения футуристов;
систематизировать и рассмотреть основные положения поэтической программы итальянского футуризма в их целостности и функциональных связях;
дать культурологическое и эстетическое обоснование искусству немецкого дадаизма, дифференцировав и проанализировав его базовые подходы к поэтическому языку.
представить анализ и сопоставление поэтической теории и практики основных репрезентантов дадаизма;
сопоставить специфику эстетического мировоззрения итальянского футуризма и немецкого дадаизма на основе обобщения литературных процессов в указанных движениях как первостепенных движений западноевропейского авангарда, разработавших концепции «абстрактной поэзии».
Поставленные задачи определили теоретическую и методологическую основу диссертационного исследования, обусловленную теоретическими трудами как деятелей культуры авангарда (X. Арпа, X. Балля, В. Кандинского, Ф. -Т. Маринетти, Л. Мохой-Надя, Т. Тцара, Р. Хаусманна, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса и др.), так и ее исследователей (П. Бюргера, К. Гринберга, М. Калинеску, Р. Шеппарда, Дж. Уайта, М. Уэбстера и др.). Основу методики работы составляет совокупность методов и подходов культурологии, философии культуры, сравнительно-исторического литературоведения, эстетики, семиотического анализа, предопределивших принцип комплексного междисциплинарного подхода с привлечением большого количества зарубежных исследований.
Решение поставленных задач определило научную новизну диссертационной работы, в которой:
в ретроспективном виде проводится исторический анализ термина «авангард», формулируется понятие «культура авангарда», а также исследуются ключевые понятия, имеющие отношение к явлению поэтического эксперимента;
впервые в отечественной культурологии дается системное описание и анализ поэтики итальянского футуризма и его эволюции на примере идиостиля Ф. Т. Маринетти, а также поэтики, немецкого дадаизма на примерах творчества.Х. Балля, Р. Хюльзенбека, К. Швиттерса, Т. Тцара, Р. Хаусманна и др.;
на анализе художественных и теоретических текстов выявляется эстетическая специфика итальянского футуризма и немецкого дадаизма, проводится сопоставление и различение подходов к поэтическому и шире - художественному творчеству;
впервые в научный оборот вводятся ранее не переведенные тексты, а для анализа привлекается большой круг исследований, опубликованных на иностранных языках.
Теоретическая значимость данного диссертационного исследования состоит в разработке малоисследованных феноменов западной культуры авангарда на примере подходов к поэтическому и языковому творчеству, что может существенно расширить представление о природе авангардного творчества и уточнить его эстетическое содержание. Основные выводы и отдельные положения могут быть использованы в дальнейших исследованиях по теории авангарда, истории западноевропейской культуры и литературы XX века, взаимодействию литературного творчества и культуры.
Результаты и материалы исследования могут иметь практическое значение для дальнейших научных разработок, обобщающих феномен поэтического эксперимента как значительной тенденции культуры в авангардных течениях первой трети XX века, а также стать основой междисциплинарного исследования, в котором был бы предпринят
соответствующий сравнительный культурно-исторический анализ. Данные исследования также могут быть использованы в учебно-методических целях: в курсах по истории и теории культуры, литературы, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам взаимосвязи культуры и литературы, теории культуры и искусства XX века, феноменологии авангардного творчества.
Апробация исследования. Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Различные аспекты проблематики диссертации получили» отражение в монографии, семи статьях и тезисах выступлений на российских и международных конференциях, среди которых следует назвать межвузовскую научную конференцию «Проблемы русского языкознания» (Одесса, 2002), международную научную. конференцию «Беспредметность> и абстракция: формирование пластического языка» (Москва, 2004), научную конференцию «Феномен творческой личности в, культуре» (Москва, 2006), XIV международную научную конференцию студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2007). Теоретические принципы, легшие в основу диссертации, были опубликованы в< ряде тезисов докладов и в научных сборниках.
Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена целям и задачам исследования. Она состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Содержание работы изложено на 293 страницах, библиографический список включает 575 наименования источников, общий объем работы вместе с библиографией и приложением составляет 351 страницу.
Авангард - история понятия и его содержание. Понятие «культура авангарда»
В связи с тем, что терминологическую основу научного аппарата исследования составляют понятия, либо не вводившиеся в научный оборот современного российского гуманитарного знания, либо не раскрывавшиеся с точки зрения этимологии и функционирования, как в зарубежной, так и в российской культурологии, целесообразно представить их в контексте данной работы.
Термин «авангард», почерпнутый из военной терминологии и означающий дословно с французского «передовой отряд» (avant-garde), сегодня имеет в русском языке три значения, одно из которых традиционно относится к военной тематике, второе - употребляется в переносном смысле, а третье — имеет непосредственную связь с культурным феноменом начала XX века. Анализируя термин в его третьем значении, исследователь сталкивается с несколькими проблемами: 1) цикличен ли авангард или он представляет собой уникальную культурную систему, возникшую в первом десятилетии XX века, представляя собой, таким образом, историческую категорию; 2) каковы критерии релевантности употребления этого термина по отношению к ранее или позднее сложившимся культурным системам и явлениям; 3) насколько этот термин соответствует понятию, стоящему за ним, учитывая его военные и политические коннотации, а также историю его употребления. Решение этих проблем зависит от исторического анализа термина и от, собственно, его определения.
Из множества исследований по- культуре и истории авангарда наиболее структурированную генеалогию понятия и содержания понятия «авангард» представляет на сегодняшний день американский компаративист и эстетик Матей Калинеску. Указывая на номиналистические проблемы исследования в лингвоисторическом аспекте; он отмечает: «Например, в- американском критицизме «авангард» фигурирует как общий синоним «модернизма» и противопоставляется предыдущим движениям «романтизма» (особенно в его поздней форме) и «натурализма», а также недавнему и апокалиптическому «постмодернизму». В. современной Италии историзация понятия авангарда становится очевидной в различении, проводящемся между старым «авангардом» (avanguardia) (часто обозначающим «исторический авангард» (avanguardia storica)) и «неоавангардом» (neo-avanguardia) или, иногда, «экспериментализмом» (sperimentalismo). Схожий процесс имел место в Испании, но там понятие «авангарда» (vanguardia) было с самого начала противоположно «модернизму» (modernismo)» [4 : Calinescu 1987 : 118].
Историографические проблемы исследования
Как и ко многим явлениям западного искусства и литературы XX века, к итальянскому футуризму в советской и российской гуманитарной науке сложилось довольно однобокое и предсказуемое отношение. Причины, однако, стоит искать не только в прежней идеологической цензуре, ибо западное искусство прошлого столетия до сих пор еще ставит много загадок перед отечественными исследователями. Более важным сейчас представляется то, что для российского читателя и зрителя (впрочем, как и ученого) феномен именно итальянского футуризма второстепенен относительно футуризма русского — течения значительно менее цельного в смысле выработки общей программы и схожести творческих результатов, но благодаря этому и более многогранного. Открытия последних пятнадцати-двадцати лет в области наследия русского авангарда вполне закономерно оставили практически без внимания огромный пласт прежде неразработанных в России явлений современной западной культуры, из которых итальянский футуризм занимает одно из центральных мест .
До недавнего времени его обычно рассматривали в двух ракурсах: сугубо идеологическом и узкохудожественном. В первом случае не просто акцентировались теоретические измышления главных фигур движения, полемически и провокационно «кричавших» со страниц бесконечных манифестов, но особенно подчеркивалась его связь с фашизмом, близость двух вождей - Ф. Т. Маринетти и Б. Муссолини и тем самым абсолютизировалась политическая составляющая течения в ущерб его творческому потенциалу, что безусловно лишало анализ не только объективности, но и достаточной информативности. Во втором же случае освещение и оценку получали лишь объекты визуальных искусств, главным образом живописи и скульптуры. Иными словами, такие важнейшие для итальянского футуризма области творчества, как литература, архитектура, музыка, театр, дизайн, не говоря уже о кинематографе и фотографии, оставались у нас за редким исключением без должного внимания. До революции, правда (т.е. когда фактически все решающие новации футуризма в Италии были сделаны), искусство итальянских футуристов вызывало в России не только пристальное внимание, но и сочувствие, так как отвечало особому интересу к западноевропейской культуре и, в особенности, к франкоязычной литературе, приоритет которой был настолько велик, что схожие процессы в России скорее получали отрицательную оценку. Благодаря неоднократным публикациям манифестов (на страницах журналов и отдельными изданиями) , книг руководителя движения, литератора — Филиппо Томмазо Маринетти96, сообщений из Италии (прежде всего «Писем из Италии» миланского поэта Паоло Буцци в журнале «Аполлон») русский читатель лучше всего был осведомлен именно о литературе футуризма (в советское время почти забытой). Подчеркнем, что наряду с литературными произведениями в стране хорошо были известны теоретические сочинения, оформленные по большей части в манифестах. Между тем, как это ни странно, значительного анализа, обобщившего опыт модных в начале прошлого века итальянских литераторов, опубликовано не было98. Разумеется, его не последовало и после, если не считать тенденциозных и лапидарных фрагментов антибуржуазной литературной критики99.
Методологические и культурологические проблемы исследования
История поставила искусство авангарда в изолированную позицию: между Сциллой общества в целом и Харибдой широкой художественной общественности. С одной стороны, в авангардизме наблюдается ожесточенная критика социализации искусства, его функционирования в условиях развитого капитализма и вследствие этого его необходимой коммерциализации. С другой, - резкое отрицание тезиса «l art pour Tart», когда искусство замыкается на себе, объявляет себя обладателем сакральных ценностей (неслучайно расцвет «чистого искусства», обозначенный Т. Готье и поэтами-парнасцами (а прежде них Виктором Кузеном еще в 1818 г.), происходит в секуляризованной богемной среде, поставившей на место Храма - храм Искусства) и нередко становится безжизненно консервативным, ибо отводит себе роль охранителя традиционных культурных ценностей, которые, теряя постепенно внутреннюю связь со своей эпохой, формализуются, превращая искусство в конечном счете в ритуал.
В отличие от экспрессионистов, кубистов, футуристов и творцов других более мелких течений художественного авангарда, наряду с дадаистами выступавших с этой изолированной позиции и предлагавших свое видение искусства, дадаисты поставили вопрос, радикально выделявшийся на фоне своих предшественников, а именно: каким не является искусство? Проблему творчества, его объект, задачи и подходы к нему дадаисты определяли через отрицание. Ни в своем творчестве, ни в своих размышлениях о творчестве дадаизм не предлагает никакой положительной программы, поэтому в нем возникает, как заметила Е. Бобринская, используя терминологию Ницше, «специфическая размытость своих контуров» [4 : Бобринская 2003 (б) : 176]. Именно такая постановка вопроса позволяет назвать, дадаизм, пользуясь богословской терминологией, апофатическим искусством, в котором либо не дается утвердительного ответа на вопрос «что есть данный предмет или явление (напр. искусство, поэзия; дада и т. д.)?», либо дается парадоксальный, абсурдный ответ, делающий, говоря языком логики, объем понятия пустым, а высказывание - логически ложным или логически недетерминированным. Хорошим примером в данном случае являются манифесты Тристана Тцара, предлагающие множественные и абсолютно произвольные определения «дада».
