Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ 13
1.1. Художественное интонирование как феномен музыкального исполнительства: сущность и роль 15
1.2. Специфика художественного интонирования на ударных инструментах 40
Глава 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ БУДУЩЕГО ИСПОЛНИТЕЛЯ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ 72
2.1. Психофизиологические и психологические предпосылки художественного интонирования на ударных инструментах 72
2.2. Художественно-педагогические принципы и методы организации исследуемого процесса 90
Глава 3. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЭФФЕКТИВНОСТИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ 112
3.1. Характеристика задач и содержания констатирующего этапа исследования. . 112
3.2. Характеристика задач и содержания формирующего этапа исследования 130
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 148
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 151
- Художественное интонирование как феномен музыкального исполнительства: сущность и роль
- Психофизиологические и психологические предпосылки художественного интонирования на ударных инструментах
- Характеристика задач и содержания констатирующего этапа исследования.
Введение к работе
Во всех сферах высшего профессионального, в том числе - музыкального образования сегодня происходят значительные перемены, вызванные процессом обновления социокультурной и духовной жизни нашего общества. Наиболее примечательным фактором при этом выступает поиск новых методологических ориентиров, обеспечивающих повышение качества обучения и воспитания специалистов в вузе, выполнение насущных социальных и профессиональных потребностей.
Для педагогики музыкального образования основополагающее значение приобретает интонационный подход, предусматривающий в познании музыки (путем ее восприятия, исполнения) опору на специфические ее
закономерности, проявление личностно-ценностного, творческого к ней отношения. Необходимость реализации данного подхода всё острее дает о себе знать в профессиональном обучении музыкантов различных специальностей, в том числе исполнителей на ударных инструментах.
Современная теория и практика исполнительства на ударных инструментах все чаще направляет свои усилия на осмысление закономерностей и специфики творческого процесса исполнителя, стремится постичь их с позиций достижений современного музыкознания и педагогики музыкального образования. К настоящему моменту в данной сфере особую остроту приобретает требование об усилении связей между художественно-эстетическим, ценностно-смысловым и собственно техническим аспектами профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах. Основой выполнения этой актуальной задачи может и должен стать, по определению А.В. Малинковскои, генерализующий методологический подход - музыкально-теоретическое учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыкального искусства, потенциал которого в области профессионального обучения исполнителя на ударных инструментах еще не задействован должным образом. Между тем, именно сквозь призму асафьевской концепции
4 появляется возможность приблизиться к пониманию сути и значения художественно-исполнительского интонирования как целостного, осмысленно-выразительного (то есть направленного на слушателя), творческого процесса воспроизведения исполнителем музыки.
К сожалению, как нам удалось это выяснить, феномен художественного интонирования в сфере исполнительства на ударных инструментах еще не обрел ни в теоретическом, ни в эмпирическом плане достаточно четкого статуса. К настоящему времени специальных исследований, посвященных художественно-исполнительскому интонированию на ударных инструментах, не проводилось. Очевидно, этим и объяснятся тот факт, что у специалистов обозначенной квалификации представления об интонировании главным образом сопряжены с акустической точностью воспроизведения звука, ритмических комбинаций.
Между тем, любой ударный инструмент^ определенной высотой звучания или без нее) призван, как это следует из суждений многих специалистов (Б.В.Асафьев, Л.А. Баренбойм, В.В. Медушевский, М.И. Пекарский и др.) к выполнению тех же функций, что и инструменты других «семейств» (духовые, струнные и т.д.), главная из которых - раскрытие художественно-образного содержания музыки. Это утверждение аксиоматично и вряд ли может быть опровергнуто, в силу чего невозможно отрицать и наличия интонирования на любом ударном инструменте. Разумнее задаться сегодня вопросом: что по сущности это явление представляет собой в данной сфере музицирования, в чем его специфика и что должно лежать в основе обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах в процессе его профессиональной вузовской подготовки?
Следует подчеркнуть, что ни один из этих вопросов еще не стал предметом специального научного осмысления в теории и практике вузовского обучения исполнителей на ударных инструментах. Таким образом, избранную нами тему исследования следует признать весьма актуальной.
5 Наличие противоречия между признанием особой важности художественно-исполнительского интонирования, необходимости овладения им будущими исполнителями на ударных инструментах и отсутствием соответствующих успешному решению этой задачи теоретических и методических основ позволили сформулировать проблему нашего исследования: как построить содержание и процесс обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах, чтобы он был успешным и эффективным.
Степень научной разработанности проблемы исследования. Первоначальные суждения о художественном интонирований' как о проявлении исполнителем яркого по выразительности «произношения» музыки появились еще в далеком прошлом при обсуждении представителями различных научных и художественных областей специфики музыкального искусства, процесса ее создания, исполнения, восприятия. Осмысление исследуемого феномена осуществлялось с различных, иногда прямо противоположных, философско-эстетических, музыкально-теоретических, художественно-психологических позиций, что, во-первых, свидетельствовало о его смысловой глубине и сложности, связи с многообразными аспектами музыкально-исполнительского творчества, а во-вторых, затрудняло изучение его сущности и значения. К пониманию такого феномена как художественное интонирование исследовательская мысль приближалась прежде всего через преодоление узкого взгляда на проблему интерпретации музыки, ограничивающего проявление исполнителем творческой свободы, индивидуальности в раскрытии жизненного содержания того или иного музыкального произведения.
Вопросы художественного интонирования обретали все большую конкретность по мере становления и развития теории музыки, педагогики музыкального исполнительства. Накопленный в этих областях опыт, основу которого составили взгляды многих представителей музыкального искусства прошлого (К.Ф.Э. Бах, К. Черни и др.) и настоящего (Ф.М. Блуменфельд,
Г.Г. Нейгауз и др.), позволил глубже проникнуть в специфику художественного интонирования, выступающего своеобразным смысловым «ядром» в любом виде музыкального исполнительства.
Наиболее весомый вклад в разработку теории исполнительского интонирования внес Б.В. Асафьев, поставив проблему интонирования в центр своего музыкально-теоретического учения. В соответствии с последним музыкальное исполнительство предстает как особая художественно-интонационная деятельность, направленная на постижение и выражение смыслового содержания музыки.
Сущностная характеристика исполнительского интонирования была дополнена в работах современных музыковедов (М.Г.Арановский, Л.А.Мазель,В.В.Медушевский,Е.В.Назайкинский,Е.М.Орлова,Е.М.Ручьевская, С.С. Скребков и др.). Обстоятельному изучению исследуемый феномен подвергся в теории и практике фортепианного исполнительства (А.Д. Алексеев, Л.А'. Баренбойм, Ф.М. Блуменфельд, А.В. Малинковская, Г.Г. Нейгауз, М.Э. Фейгин, Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков и др.). Высказанные представителями данной сферы музыкального исполнительства суждения рассматривались нами как фундамент изучения феномена интонирования на ударных инструментах.
Особую ценность для нашего исследования имели взгляды философско-эстетической, художественно-психологической и музыкально-педагогической направленности, изложенные в специальных работах и эпистолярных материалах выдающихся отечественных и зарубежных композиторов прошлого и настоящего.
В области теории и методики обучения игре на ударных инструментах проблема художественно-исполнительского интонирования (в асафьевской ее трактовке) к настоящему моменту находится, образно говоря, в полном «забвении», если не считать отдельных, сопряженных с данной проблемой суждений, например, М.И. Пекарского. Позиция этого выдающегося музыканта в понимании стратегии и тактики обучения исполнителя на
7 ударных инструментах во многом послужила отправной точкой в проведении исследования по избранной нами теме.
Объектом исследования является процесс обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах в системе высшего профессионального образования, а предметом исследования выступают теоретические и методические основы эффективной организации данного процесса.
Цель исследования - выявление и научное обоснование теоретических и методических основ - научно-педагогических принципов и методов обучения художественному интонированию будущих специалистов данной квалификации.
Задачи исследования:
В теоретическом плане раскрыть сущность и функции художественного интонирования применительно к профессионально-творческой деятельности исполнителя на ударных инструментах.
Определить художественно-педагогические принципы и методы, выступающие в своей совокупности основой организации исследуемого процесса обучения в вузе.
Опытно-экспериментальным путем выявить эффективность разработанных в диссертации теоретических и методических основ обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах в период их вузовского профессионального образования.
Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что эффективность исследуемого процесса обучения может быть достигнута посредством:
- своевременного и целенаправленного включения будущих специалистов данного профиля в интонационно-исполнительскую деятельность, отличающуюся особой профессионально-ценностной значимостью и направленностью;
8 - использования в данном процессе обучения в качестве основы его теоретико-методической организации специальных художественно-педагогических принципов и методов, адекватно отражающих специфику музыки и конкретной сферы музыкального исполнительства. Методологической основой исследования выступают: философско-эстетический и культурологический подходы, вскрывающие духовно-творческую сущность искусства (в том числе музыкального) и способов взаимодействия с ним (И.А. Ильин, М.С. Каган, и др.); междисциплинарное учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки, музыкального мышления и различных видов музыкально-творческой деятельности (композиторской, исполнительской, слушательской); концептуальные взгляды и положения философской, общенаучной и художественно-исследовательской направленности, утверждающие приоритетное значение творчества в жизнедеятельности человека (Н.А. Бердяев, Л.С. Выготский, Б.М. Неменский, и др.).
Теоретическую базу исследования составили: работы отечественных и зарубежных музыкантов-ученых, в которых категории «интонация», «интонирование» рассматриваются как ведущие смысловые «единицы» в понимании сущностной специфики и функций музыки (Б.В. Асафьев, Э. Курт, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, С.С. Скребков, Б.Л. Яворский и др.), художественно-интонационной направленности мышления и деятельности композитора (Э.В. Денисов, Ц. Когоутек, А. Онеггер, А.С. Соколов, М.Е. Тараканов, А. Шнитке и др.), исполнителя (Л.А. Баренбойм, К.А. Мартинсен, А.В. Малинковская, Г.Г. Нейгауз, Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков и др.), слушателя (Л.В. Горюнова, И.И. Земцовский, В.Н. Максимов, Е.В. Назайкинский, А.Н. Сохор, Л.В. Школяр и др.); взгляды и положения современной физиологии и психологии о «живом» движении, о структуре и механизмах построения двигательного акта (Н.А. Бернштейн, В.А. Запорожец, В.П. Зинченко и др.); опыт педагогики общего и профессионального
музыкального образования, теории и практики музыкального исполнительства по формированию у обучающихся навыков «ритмоинтонирования», «пластического интонирования» (Ф.М. Блуменфельд, Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева и др.).
Для решения поставленных в диссертации цели и ведущих задач использовались следующие методы исследования:
теоретические - анализ работ по философии, эстетике, культурологии, теории музыки, общей и художественной психологии, теории и практике музыкального исполнительства, педагогике, общего и профессионального музыкального образования, изучение эпистолярного наследия композиторов и исполнителей с позиций темы исследования; методы сравнения, индукции и дедукции, систематизации и обобщения;
эмпирические - целенаправленные (прямые и косвенные) педагогические наблюдения, методы опроса (беседа, анкетирование), изучение и обобщение актуального для исследуемой проблемы опыта зарубежной и отечественной педагогики профессионального музыкального образования, опытно-экспериментальная работа.
Этапы исследования в себя включали:
Первый этап (1996 - 1998 гг.) был связан с поиском, осознанием и формулировкой проблемы исследования, с анализом ее разработанности в теории и практике музыкального исполнительства, общего и профессионального музыкального образования.
На втором этапе (1998 - 2000 гг.) определялись общая логика проведения диссертационного исследования, его ведущие категории, конкретизировались цели и задачи, формулировалась рабочая гипотеза, разрабатывались теоретические и методические аспекты организации исследуемого процесса обучения.
Третий этап (2000 - 2004 гг.) был посвящен внедрению разработанных в диссертации научно-теоретических и методических основ организации процесса обучения художественному интонированию будущего исполнителя
10 на ударных инструментах в системе профессионального вузовского образования.
Базой исследования являлся Краснодарский государственный университет культуры и искусства.
Научная новизна исследования связана с тем, что:
-осуществлены интерпретация и внедрение ведущих положений научной концепции Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки в качестве методологических ориентиров в систему вузовской профессиональной подготовки музыканта-исполнителя конкретной специальности.
-представлено научное обоснование сущности и функций художественного интонирования на ударных инструментах;
-определены показатели и уровни, характеризующие динамику процесса обучения художественному интонированию студентов-исполнителей на ударных инструментах.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что: полученные в диссертации научно-теоретические знания и представления об исследуемом феномене дополняют тезаурус современной теории музыкального исполнительства, ее научно-категориальный аппарат; в исследовании осуществлено обоснование художественно-педагогических принципов и методов эффективной организации процесса обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах в системе высшего профессионального образования; выявлены психофизиологические и психологические аспекты музыкально-интонационной деятельности, взаимосвязь которых обеспечивает высокое по уровню качество ее осуществления исполнителем данного профиля.
Практическая значимость исследования определяется тем, что разработанные в диссертации теоретические и методические основы организации процесса обучения художественному интонированию исполнителей на ударных инструментах были успешно внедрены в систему вузовского профессионального образования и содействовали ее
совершенствованию: повышению качества усвоения профессиональных знаний, умений и навыков будущими специалистами, активизации и расширению их творческого потенциала, достижению в преподавании взаимосвязи художественного и технического. Основные положения и результаты диссертационного исследования могут существенно дополнить опыт преподавания игры на ударных инструментах в других специальных учебных заведениях (ДМШ, музыкальных училищах, консерваториях).
Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечивается наличием в диссертации соответствующей ее цели и задачам методологической базы, системы исследовательских методов и процедур, а также опытно-экспериментальной работой и личным участием в ней автора проведенного исследования.
Положения, выносимые на защиту:
1 .Художественное интонирование выступает важным феноменом музыкально-исполнительского творчества и образования, овладение которым служит залогом успешной реализации музыкантом-исполнителем своих социальных и профессиональных функций.
2.В профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах основополагающее место принадлежит ритмоинтонированию, которое предстает как сложный, интегративный процесс осмысленно-выразительного раскрытия художественно-смыслового содержания музыки.
3.Эффективность процесса обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах обеспечивается специальной его организацией, предполагающей в качестве теоретико-методической основы разработанные в диссертации художественно-педагогические принципы ( принцип интонационно-исполнительской активности; личностно-творческой направленности; единства художественного и технического ) и методы ( метод моделирования художественно-исполнительских действий; интонационно-слухового анализа; интонационно-ритмического творчества). Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись
- в процессе опытно-экспериментальной работы в консерватории КГУКИ,
обсуждения диссертации на кафедре музыковедения, композиции и методики
музыкального образования КГУКИ;
через внедрение результатов исследования в учебно-педагогический процесс консерватории КГУКИ, Краснодарского музыкального колледжа им. Н.А. Римского-Корсакова, ДМШ г. Краснодара;
в ходе выступлений с докладами и сообщениями на различных по уровню научно-практических конференциях, в том числе на Третьей Южно-Российской научно-практической конференции «Многоуровневая система профессионального художественного образования: современные технологии обучения» (Краснодар, 2003 г.), Второй Всероссийской научно-практической конференции «Личность и бытие» (Краснодар, 2003 г.), региональной научно-практической конференции «Музыкальное искусство и гуманитарное образование Юга России: история, современность, перспективы» (Махачкала, 2003 г.), Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции» (Орел, 2004 г.) и др.;
-через публикации материалов по теме исследования.
Структура работы в себя включает: введение, три главы (каждая из которых состоит из двух параграфов), заключение, список литературы и приложения.
Художественное интонирование как феномен музыкального исполнительства: сущность и роль
Для того чтобы приблизиться к содержанию понятия «художественное интонирование» в музыке вообще и в музыкально-исполнительской практике, в частности, целесообразно, как мы полагаем, обратиться к самому понятию интонации, которое, выступает фундаментальным явлением культуры. Раскрывая духовно-семиотическое устроение интонации, В.В. Медушевский подчеркивает: «Интонационны, сущностно интонационны все искусства. Поэтому интонация - важнейшая общехудожественная категория (90,206). Мы не случайно начали методологический анализ исследуемой категории с изложения позиции о ее сущности современного музыканта-мыслителя, сумевшего, на наш взгляд, расширить асафьевское толкование интонационной специфики музыки, придать ему еще более высокий статус. Действительно, если вложить в понимание интонации общекультурный смысл, то сразу становится понятным ее основной и специфический признак - «оплотнение истории жизни» (В.В. Медушевский), которые, благодаря именно существованию феномена интонации, обретают самые разные формы, жанры, стили человеческого мыслечувствования, отношения, поведения. Интонация в этом плане (то есть в широком философском, культурологическом смысле) как раз и выступает своеобразным носителем, проводником духовных энергий жизни, культуры, но, прежде всего -Человека со всеми присущими ему многообразными взаимоотношениями с окружающим миром. Музыка более других искусств способна воплощать в себе духовно-энергийный смысл бытия, культуры, отдельной личности и общества в целом, а механизмом этого как раз и служит интонация. Она - суть мировосприятия, мироощущения человека, связана не только с духовными, но и телесными его проявлениями. Это нетрудно заметить, обратившись к музыке разных эпох, стилей, направлений, через интонации, которой с большей или меньшей отчетливостью, но вполне осязаемо, предстает человек определенного социально-психологического, художественно-эстетического, то есть мировоззренческого типа. Сущность человека, своеобразие его мироотношения музыка может воплощать как раз благодаря тому, что и культуру она научилась «свертывать» в интонацию. «До размеров интонации уменьшаются культурные стили, жанры, целые художественные эпохи вместе с наполняющими их социально-мировоззренческим содержанием, отмечается по этому поводу в одной из работ (93, 126). В таком широком философско-мировоззренческом ключе в искусствознании, культурологии и теории музыки развиваются сегодня идеи Б.В. Асафьева о социально коммуникативной, психологической функции данного искусства и его смыслообразующем «ядре» - интонации. Ведь наличие последней, как подчеркивал музыкант-исследователь, «связывает все происходящее в музыке (и факты творческие, и стилевые, и эволюцию выразительных элементов, и формообразование) в единый, конкретно связанный с развитием общественного сознания процесс,... объясняет причины жизнеспособности и нежизненоспособности музыкальных произведений... и то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию выявлению музыки перед общественным осознанием ( 14, 356-357,). В контексте этого высказывания музыку как явление интонации можно назвать своеобразным зеркалом и аккумулятором конкретных по содержанию и форме социально-психологических состояний - высших социальных чувств, умонастроений, духовно-практических устремлений и их устойчивого интеграла - мироощущения, определяющих ее общий идейно-эмоциональный строй и характер отдельных музыкальных переживаний.
Психофизиологические и психологические предпосылки художественного интонирования на ударных инструментах
Любой вид музыкально-исполнительской деятельности характеризуется достаточно сложным содержанием, включающим в себя отлаженное взаимодействие различных психических процессов (мышления, воли, восприятия, ощущений, памяти и т.д.) и техники игровых (исполнительских) движений. Вполне понятно, что без последних реализация художественно-исполнительского замысла невозможна. Но и наличие даже самой высокой по уровню исполнительской техники само по себе, без четко осознаваемой музыкантом художественно-исполнительской идеи (цели) не откроет ему дороги к истинно творческому исполнению, в котором «дух» (что выражать) и «буква» (как выражать) обретают нерасторжимое единство. Причем, как верно отмечает Г.М. Цыпин, «чем глубже художественный замысел, чем интереснее художественная идея, тем тоньше и изысканнее душевные движения музыканта-исполнителя - тем большее техническое совершенство требуется для воплощения (реализации) этого замысла, идеи, душевного состояния» (166 , 132). Вполне естественно возникает вопрос о том, что представляет собой техника музыканта-исполнителя, в данном случае - исполнителя на малом барабане. Требуется, как мы полагаем, более отчетливо определить и другое - как реализуется взаимосвязь двигательно-моторного компонента техники исполнителя данной квалификации с психическим компонентом.
Следует отметить, что само понятие «техника» в приложении к музыкальному исполнительству нередко трактуется весьма узко: например, связывается лишь с готовностью двигательного аппарата исполнителя преодолевать всевозможные трудности в музыкальном сочинении, то есть с «беглостью» и «точностью» (пальцев, голоса, движений рук) в исполнении тех или иных «каверзных» моментов последнего. Однако этим данное понятие не исчерпывается.
В широком общеэстетическом понимании, как указывают специалисты, «техника - ...это высокоразвитая способность художника (композитора, музыканта-исполнителя - В.Б.) выразить «в материале» (в звуке, в краске, в слове, в жесте и т.д.) именно то, Что он желал бы выразить» (166,133). Техническая база музыканта-исполнителя не может и не должна сводится лишь к внешней двигательно-моторной стороне. Она без всяких сомнений еще (а может быть, и прежде всего) показатель художественно-эстетической развитости музыканта-исполнителя, его силы и убежденности в правильности своей исполнительской концепции. Суть музыкально-исполнительской техники может быть раскрыта через такой феномен, как «внутренняя техника актера» (по Станиславскому), которая предлагает теснейшую взаимосвязь между телесной и духовной природой. «Артист, ... замечает по этому поводу К.С. Станиславский, - должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму» (147 , 574).
В исполнительской практике ударника внешняя форма чувств обретает свое выражение в различных моторно-двигательных движениях. Именно движение, наделенное в каждом конкретном случае своим характером, мышечным тонусом, выступает отражением внутренних художественных намерений исполнителя.
Прежде чем перейти к рассмотрению того, каким образом осуществляется взаимосвязь «внутреннего» и «внешнего» в игре на малом барабане, кратко остановимся на выяснении сути феномена «движение» вообще и особенностях музыкально-игровых движений исполнителя данного профиля, в частности.
С позиции философии движение трактуется как «способ существования материи, ее всеобщий атрибут...», как «всякое взаимодействие материальных объектов»(159,138). Данный феномен, согласно позиции диалектического материализма, «определяет собой все свойства и проявления окружающего нас мира, внутреннее содержание всех вещей и явлений» (там же). Движение - атрибут жизнедеятельности человека, который эволюционизировал в соответствии с процессом культурно-исторического развития.
Характеристика задач и содержания констатирующего этапа исследования
На основе проведенного в предыдущих разделах нашей диссертации анализа сущности и функций художественно-исполнительского интонирования, его специфики, а также психофизиологических предпосылок, художественно-педагогических принципов и методов овладения им, стало возможным осуществление опытно-экспериментальной работы с целью проверки эффективности внедрения последних в реальный процесс вузовского профессионального образования. Опытно-экспериментальная работа должна была в более отчетливой форме ответить на поставленные в исследовании задачи, в том числе подтвердить важность и целесообразность включения в качестве теоретико-методологической базы концептуального учения об интонации и интонировании Б.В. Асафьева в вузовскую систему подготовки музыканта-исполнителя конкретной специальности.
Разумеется, нами учитывалось то, что столь сложная по характеру задача может плодотворно и в полном объеме быть решена посредством не одной учебной дисциплины, а их комплекса, включающего музыкально-теоретические, общенаучные и другие аспекты целостного профессионального образования. Тем не менее, для нас было важно выявить, насколько разработанные художественно-педагогические принципы и методы организации исследуемого процесса ответят на запросы современной теории и практики обучения исполнительскому мастерству специалистов данного профиля.
Опытно-экспериментальная работа проводилась в условиях конкретной дисциплины, занимающей главенствующее место в системе профессионального обучения музыкантов-исполнителей. Специфическая направленность последнего обусловливается особой ролью в нем такого компонента, как опыт творческой деятельности.
Действительно, процесс обучения музыкальному исполнительству не может и не должен ни носить творческий характер, ибо основным руслом, по которому идет накопление будущим исполнителем творческого потенциала, является интерпретация музыки. А «восхождение» к смыслу последней в процессе ее исполнения всегда имеет индивидуально-личностный, творческий вектор, исходящий из живой души исполнителя, его эмоционально-волевых, художественно-интеллектуальных возможностей. В чем специфика творческого обучения — вопрос, которым задаются многие музыканты-педагоги и сегодня. Вот, к примеру, как отвечает на него А. Алексеев: «В том, что оно (обучение - В.Б.) предполагает постепенное, все более углубляющееся осознание... природы исполнительского искусства. Исполнитель... на основе тщательного изучения нотного текста, всех имеющихся в нем ремарок, а также различных материалов, способствующих лучшему пониманию произведения, исходя из слухового опыта - собственного и своих современников, как бы заново создает музыку (выделено нами - В.Б.), написанную композитором. При этом могут возникать в трактовке подлинно творческие, по-новому, глубоко раскрывающие сущность воплощаемых образов, и трактовки, субъективистски искажающие авторский замысел» (6,73-74). Педагог как раз и должен путем приложения специальных усилий направить своего подопечного по пути творческих исканий. А они, как это показано нами в предыдущих разделах диссертации, в первую очередь сопряжены с художественным интонированием музыки, которое предполагает работу студента и педагога на уровне художественного содержания музыкального произведения, в согласии с собственным видением и проживанием последнего. Все это в совокупности мы называем развернутой во времени художественно-исполнительской творческой задачей. Она составляет смысловое ядро исследуемого процесса обучения и поэтому, как мы полагаем, может выступать критериальной основой последнего.
Все обозначенные выше особенности творческого обучения в музыкально-исполнительском классе целиком относятся к содержанию процесса обучения художественному интонированию будущих исполнителей исследуемого профиля.
При осмыслении исходных позиций в организации и проведении опытно-экспериментальной работы для нас было важным учесть два главных момента: 1) то, что исследуемый процесс - это всегда взаимодействие живых конкретных личностей - студента и педагога, которое протекает в неповторимой, истинно творческой форме; 2) то, что музыкально-исполнительское интонирование - это не одномоментный, ограниченный по времени и по объему акт, а наполненная достаточно сложной логико-содержательной структурой творческая деятельность, трудно поддающаяся строгой, а тем более жесткой, прямолинейной фиксации. Это создает определенные объективные трудности и налагает особую ответственность в изучении самой интонационно-исполнительской деятельности и в организации процесса ее совершенствования.
Похожие диссертации на Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах
