Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретическое обоснование методов исследования национальной специфики графического дизайна 25
1. Семиотический подход как метод исследования графического дизайна 25
2. Особенности исследования национальной специфики графического дизайна 35
3. Теоретическое обоснование методики изучения национальной специфики графического дизайна в процессе преподавания специальных дисциплин 48
ГЛАВА II. Модель анализа национальной специфики графического дизайна (на основе семиотического подхода) 69
1. Национальная специфика графического дизайна с точки зрения семантики 69
2. Синтаксический компонент анализа национальной специфики графического дизайна 88
3. Прагматический аспект национальной специфики графического дизайна 104
ГЛАВА III. Содержание, формы и методы анализа национальной специфики в произведениях графического дизайна 119
1. Описание и обобщение результатов экспериментального исследования применения модели анализа национальной специфики в процессе изучения специальных дисциплин 119
2. Освоение студентами-дизайнерами национальной специфики плаката, как вида графического дизайна 130
3. Анализ фирменного стиля для выявления механизмов формирования его национальных особенностей на занятиях по истории дизайна и проектированию 154
4. Выявление студентами-графиками национальной специфики дизайна упаковки в процессе предпроектного и итогового анализа 165
Заключение 187
Список литературы 192
Приложения 207
- Особенности исследования национальной специфики графического дизайна
- Теоретическое обоснование методики изучения национальной специфики графического дизайна в процессе преподавания специальных дисциплин
- Синтаксический компонент анализа национальной специфики графического дизайна
- Освоение студентами-дизайнерами национальной специфики плаката, как вида графического дизайна
Введение к работе
Актуальность исследования.
Современный дизайн – феномен художественной культуры, имеющий в своих лучших образцах непреходящее значение. Дизайн обретает полноту только при его комплексном исследовании в контексте формирующей его социокультурной среды. Становление графического дизайна как нового вида проектной деятельности происходило под влиянием совокупности сложных и неоднозначных процессов в развитии общества XX века: совершенствование технологий и эволюция способов коммуникации, изменивших характер отношений между людьми и структуру общества; экономические и политические преобразования, активизировавшие международный диалог и взаимопроникновение культур; поиск новых мировоззренческих и эстетических идеалов, соответствующих изменениям в других сферах общественной жизни.
При этом неравномерность и самобытность развития графического дизайна в социокультурном пространстве различных стран и регионов стала определяющим фактором формирования региональных и национальных особенностей дизайна, отражающих представления отдельных народов о национально-исторических ценностях и обуславливающих стилистическое разнообразие объектов графического дизайна. Вместе с тем, глобальные преобразования, которые одновременно затронули все человечество, стали критерием унификации графического языка, определяющим интернациональные тенденции развития дизайна.
Сегодня на российском рынке особо остро стоит проблема выработки методов и способов проектирования визуальных коммерческих коммуникаций, именно в рамках национальной и этнической культур. Подобный подход смог бы обеспечить более энергичную отдачу потребителя, а так же сформировать собственную современную школу, отражающую традиции профессионального графического дизайна и особенности развития национальной культуры.
В свете выше сказанного можно констатировать, что поиск методов, способствующих формированию у дизайнеров навыков работы с национальным компонентом графического дизайна, является актуальной и важной задачей.
Как известно, методика обучения дизайну является частью общей методики преподавания изобразительного искусства, поэтому она основана на общедидактических принципах, а также на общих подходах к обучению изобразительному искусству. В то же время методика обучения дизайну имеет свою специфику, выраженную в том, что она направлена на реализацию основополагающих принципов и средств дизайна, а также на решение проектных задач применительно к различным видам дизайн-объектов, определяющих степень функциональных ограничений проекта.
В процессе подготовки дизайнеров в вузе методика дизайнерского проектирования, включающая принципы и способы анализа проектных ситуаций, научного и художественного моделирования объекта и адекватные им методы создания проектных идей и концепций, изложенные в их логической взаимосвязи и системном единстве (определение Барсуковой Н.И.), конкретизируется в зависимости от направления подготовки (дизайн графический, дизайн среды и др.) и разделяется на частные методики преподавания специальных дисциплин («Проектирование», «История дизайна», «Компьютерная графика» и др.).
В настоящее время методика обучения дизайну является относительно молодым и интенсивно развивающимся направлением педагогической деятельности. Следует констатировать, что методика преподавания дизайна вообще и графического дизайна в частности развита пока довольно слабо, хотя практика весьма нуждается в ее разработке и научном обосновании. Определенно недостаточное внимание уделяется использованию методов семиотического анализа и изучению национальных особенностей дизайна при подготовке дизайнеров в вузах.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена слабым отражением в методике преподавания дизайна особенностей знаковых пространств национальных культур. Выявленное противоречие послужило постановке проблемы исследования: как с помощью семиотического подхода обеспечить выявление национальной специфики графического дизайна в процессе профессиональной подготовки студентов-дизайнеров?
Степень научной разработанности проблемы.
Отдельные аспекты проблемы нашего исследования затрагивались рядом авторов. Например, национальная специфика различных сфер художественной культуры раскрыта в трудах культурологов (М.С. Каган, О.Н. Козлова, Э.С. Маркарян, Л.А. Рапацкая, Л.Э. Уайт и др.). Вопросы национальной специфики дизайна выявлены в искусствоведческих исследованиях Ж. Бодрияр, О.И. Генисаретского, В.Л. Глазычева, К.М. Кантора, Ф.А. Львовского, Т. Мальдонадо, С.М. Михайлова, К.И. Рождественского, Н.М.Сокольниковой и др.
Общие подходы к методике преподавания в высшей школе рассмотрены в трудах таких авторов, как С.И. Архангельский, В.П. Беспалько, Г.А. Бордовский, И.А. Зимняя, И.Ф. Исаев, Н.В. Кузьмина, Г.П. Скамницкая, В.А. Сластенин, Н.Ф. Талызина и др., а также в исследованиях в области организации и управления профессиональным образованием (Н.А. Бордовская, В.И. Загвязинский, И.И. Легостаев, А.К. Маркова, Н.К. Сергеев, А.А. Шаталов и др.).
Роль народного искусства в традиционной и современной культуре исследованы в искусствоведческих трудах А.В. Бакушинского, П.Г. Богатырева, И.Я. Богуславской, В.М. Василенко. В.С. Воронова, Н.И. Костомарова. М.А. Некрасовой, А.Б. Салтыкова и др.
Теоретические основы и методы этнохудожественного образования раскрыты в исследованиях Т.И. Баклановой, Л.В. Ершовой, Т.С. Комаровой, С.К. Ткалич, Т.Я. Шпикаловой и др.
Проблемам графического дизайна посвящены диссертации Э.М. Глинтерник, Т.С. Игошиной, А.И. Кудрявцева, Т.А. Мазуриной, И.Е. Счетчикова, Е.В. Черневич и др.
Вопросы обучения графическому дизайну на разных уровнях системы образования рассмотрены такими исследователями, как Н.О. Постников, З.Р. Максимова, Д.В. Томбу и др.
Проблемам национального образования посвящены диссертации Д.М. Городенко, П.М. Тативского, Т.Ю. Быстровой и др.
Вопросы применения различных аспектов семиотики в дизайне и рекламе разработаны У.Эко, Е.В. Жердевым, О.В. Осетровой, Е.А. Елиной, И.Н. Стор и др.
В западной англоязычной литературе вопросам семиотики в применении к графическому дизайну уделяется большее внимание. Для нашего исслеования особенно значимы работы следующих авторов Дэвид Кроу (David Crow), Гюнтер Кресс (Gunther Kress), Жан-Мари Флоч (Jean-Marie Floch), Филипп Б. Мегс (Philip B.Meggs), Эллен Люптон (Ellen Lupton), Купер-Хьюит (Cooper-Hewitt), Адриан Фрутигер (Adrian Frutiger) и др. Однако они посвящены либо вопросам семиотики визуальных коммуникаций в целом, либо ее частным аспектам, таким как механизмы взаимодействия шрифта и изображения, влияние знаковых систем молодежных субкультур на графический дизайн и т.п.
Таким образом, анализ специальной литературы и диссертационных работ показал, что в настоящее время существует значительное число исследований, затрагивающих вопросы теории и практики графического дизайна, а также методов его преподавания в вузе; имеется ряд работ, освещающих вопросы национального и регионального компонента в образовании вообще, и в дизайн-образовании в частности, а также некоторое количество работ, посвященных семиотическому потенциалу графического дизайна. При этом вообще не рассмотрены вопросы методики применения семиотического подхода к анализу национальной специфики графического дизайна в процессе подготовки дизайнеров в вузе.
Недостаточная научная разработанность поставленной проблемы, предопределила тему, объект, предмет, цель и задачи диссертационного исследования.
Цель исследования: с помощью семиотического подхода исследовать графический дизайн для выявления механизмов формирования его национальных особенностей и определить их роль и место в профессиональной подготовке дизайнеров.
Объект исследования – процесс профессиональной подготовки дизайнера в системе высшего образования.
Предмет исследования – выявление национальной специфики графического дизайна в процессе профессиональной подготовки студентов-дизайнеров.
Научная гипотеза исследования. Выдвигается теоретическое положение, согласно которому выявление национальной специфики объектов графического дизайна, возможно на основе специально разработанной семиотической модели, рассматривающей семантический, синтаксический и прагматический аспекты шрифта и изображения, а также механизмы их взаимодействия. Использование в процессе обучения студентов-дизайнеров профессиональным дисциплинам («История дизайна», «Проектирование») семиотической модели для анализа объектов графического дизайна будет способствовать наиболее полному раскрытию национальных признаков, пониманию механизмов их формирования, а также поможет в применении полученных знаний в процессе проектирования.
Цель, объект, предмет и гипотеза исследования определили постановку следующих задач:
-обосновать необходимость семиотического подхода для исследования графического дизайна в целом и его национальной специфики в частности;
- исследовать графический дизайн как проектную деятельность и знаково-коммуникативную систему в парадигме национальной культуры; показать значимость национального аспекта в мировом графическом дизайне;
- дать теоретическое обоснование необходимости изучения национальной специфики графического дизайна в процессе преподавания специальных дисциплин (теория и история дизайна, проектирование, компьютерная графика);
- разработать модель семиотического анализа графического дизайна и методы ее использования для выявления национальных особенностей дизайнерских объектов (упаковка, плакат, фирменный стиль);
- исследовать на основе семиотического подхода (с точки зрения семантики, синтактики и прагматики) шрифт и изображение как основные компоненты визуальных коммуникаций, формирующие национальную специфику графического дизайна; определить типологию взаимодействия шрифта и изображения в графическом дизайне и выявить ее национальную специфику;
- разработать формы и методы применения семиотической модели для анализа национальной специфики фирменного стиля, упаковки и плаката в системе профессиональной подготовки дизайнеров в вузе.
Методы исследования.
Для решения поставленных задач и проверки исходных предположений использовалась совокупность взаимодополняющих методов исследования, отражающих диалектическое единство теоретического и эмпирического уровней познания: методы теоретического анализа, изучения и обобщения передового психолого-педагогического опыта, эксперимент, наблюдение, собеседования, само- и взаимооценка, экспертная оценка.
В основе методов исследования анализ и обобщение различных архивных материалов, литературных источников, монографий и публикаций, журналов по графическому дизайну. Основным базовым материалом для работы являются труды в области изобразительного искусства, теории и методологии дизайна, эстетики, культурологии и семиотики. Искусствоведческий анализ развития средств художественной выразительности шрифтовых систем и изображений в контексте их культурно-семиотических традиций.
Теоретико-методологическая основа исследования.
Базовым материалом для нашего диссертационного исследования послужили труды в области философии, эстетики, психологии, теории и методологии дизайн-проектирования Н.В. Воронова, А.А. Грашина, А.В. Иконникова, Т.А. Мазуриной, Ю.В. Назарова, С.О. Хан-Магомедова, Е.В. Черневич и др. А также Интернет-ресурсы, рекламных агентств, разрабатывающих фирменный стиль, рекламные плакаты, дизайн упаковки и этикеток.
Теоретическая база исследования основана на трудах основоположников семиологии как науки Г. Фреге, Ч. Пирс, Ф. Соссюр, Ч. Моррис, и представителей различных семиотических школ (Ж. Деррида, У. Эко, Ю.С. Степанова и др.).
Методологическими ориентирами исследования выступили труды отечественных ученых, объединяемых идеями личностно-ориентированного (Е.В. Бондаревская, В.С. Ильин, А.А. Леонтьев), индивидуально-творческого (О.С. Гребенюк, В.А. Сластенин, Е.И. Шиянов) подходов к исследованию проблем высшего профессионального образования.
Надежность и достоверность результатов исследования обеспечивалась: теоретической обоснованностью исходных предпосылок исследования; комплексностью; адекватностью его логики и методов; репрезентативностью выборки, использованием валидного инструментария и статистической обработкой данных с последующей интерпретацией; позитивными результатами опытно-экспериментальной работы, подтвердившей правомерность положений исследования; внедрением обоснованных рекомендаций автора в практику работы высших учебных заведений.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем внесены существенные дополнения в обоснование значимости национальной специфики графического дизайна для выявления национальной идентичности различных школ и их вклада в мировой процесс.
Разработана модель, позволяющая на основе семиотического подхода (с точки зрения семантики, синтактики и прагматики) выявить национальные особенности шрифта и изображения как основных компонентов визуальных коммуникаций.
Среди отечественных научных работ данное исследование является первым, в котором определена типология взаимодействия шрифта и изображения (разделение, фрагментация, замещение, смешение). Особенностью авторской позиции является рассмотрение этой типологии с точки зрения семантики и синтактики; а также выявление взаимосвязи между национальными графическими традициями и выбором способов взаимодействия шрифта и изображения в различных национальных культурах.
Внесены существенные дополнения в понимание типологии знаков в графическом дизайне: уточнена зависимость между степенью реалистичности изображения, его смысловым значением и типом знака на основе классификации Ч.Пирса (знак иконический, индекс, символ).
Теоретическая значимость исследования определяется следующим.
Расширены имеющиеся теоретические представления о семиотическом подходе к анализу произведений графического дизайна:
- в диссертации научно обоснована необходимость семиотического подхода для исследования национальной специфики графического дизайна;
- разработана модель семиотического анализа шрифта, изображения и механизмов их взаимодействия как основных компонентов определяющих национальную специфику произведений графического дизайна на основе трехкомпонентной структуры (семантика, синтактика, прагматика);
- научно обоснованы и определены методы применения семиотической модели анализа различных видов графического дизайна (плакат, упаковка, фирменный стиль) для выявления их национальной специфики.
Уточнено понятие национальной специфики графического дизайна. Она понимается как совокупность графических элементов и принципов их взаимодействия, несущих изобразительную и смысловую нагрузку, сформированную на основе традиционных визуальных кодов (цветовых и композиционных предпочтений, орнаментов, национальных образов и т.д.) принятых для той или иной национальной культуры (страны, региона) и отражающих особенности национального восприятия объектов графического дизайна.
Практическая значимость состоит в следующем:
- осуществление семиотического анализа произведений графического дизайна различных стран и регионов на основе разработанной модели позволяет наиболее полно выявить национальную специфику шрифта и изображения, а также механизмов их взаимодействия не только и не столько на визуальном уровне (определение графических техник, изобразительных и шрифтовых элементов, и принципов их взаимодействия), но и на концептуальном (выявление принципов формирования образно-содержательной стороны произведения), и на физиолого-психологическом уровне (рассмотрение механизмов восприятия графического послания);
- важно также, что благодаря выполненному исследованию стала возможной разработка методических рекомендаций для студентов-дизайнеров по применению разработанной семиотической модели при изучении профессиональных дисциплин (история дизайна, проектирование). Такой подход помогает определить тенденции формирования и взаимодействия национального и мирового уровней графического дизайна в процессе изучения студентами-дизайнерами истории графического дизайна, а также проведения ими предпроектного исследования, разработки концепции, самого процесса проектирования и итогового анализа разработанных ими объектов графического дизайна;
- выявление национальных особенностей объектов графического дизайна расширяет диапазон творческих возможностей дизайнера в проектировании с учетом этнокультурных особенностей конкретного региона бренд-айдентики – систем информационных и графических элементов, формирующих общее стилевое оформление объекта (упаковки, фирменного стиля и плакатов);
- использование семиотического подхода для комплексного анализа национальной специфики графического дизайна, позволяет выявить наиболее полную совокупность характерных черт дизайна отдельной страны или региона, а также систематезированно проводить сравнительный анализ национальных особенностей визуального языка различных стран на основе равнозначных параметров.
На защиту выносятся следующие положения:
- уточненная и дополненная характеристика национальной специфики объектов графического дизайна, которая понимается как совокупность графических элементов и принципов их взаимодействия, несущих изобразительную и смысловую нагрузку, сформированную на основе традиционных визуальных кодов (цветовых предпочтений, орнаментов, национальных образов и т.д.), принятых для той или иной национальной культуры (страны, региона) и отражающих особенности национального восприятия объектов графического дизайна;
- семиотическая модель анализа объектов графического дизайна с точки зрения трехкомпонентной структуры семиотики:
1) семантика определяет взаимосвязь знака шрифтовой системы и обозначаемого им звука/понятия (в зависимости от используемой шрифтовой системы), изобразительных графических элементов и обозначаемого ими понятия, а так же принципы их смыслового взаимодействия;
2) синтактика соотносит набор знаков шрифтовой системы и правила его использования в контексте системы записи, набор изобразительных элементов и правила их применения в контексте графического языка, а так же принципы их структурно-композиционного взаимодействия;
3) прагматика изучает механизмы восприятия знаков шрифтовой системы в контексте адресата текстового послания и изобразительных графических элементов в контексте адресата графического послания;
- применение созданной семиотической модели позволяет наиболее полно выявить совокупность компонентов графического дизайна, выражающих его национальную специфику;
- методика семиотического анализа национальной специфики на занятиях по истории дизайна и проектирования в процессе подготовки дизайнеров-графиков в высшей школе, которая основывается на применении разработанной модели при изучении истории дизайна, проведении пред проектного исследования, осуществлении процесса проектирования и оценке произведений графического дизайна (упаковки, фирменного стиля и плаката).
Эмпирическая база исследования. Диссертационное исследование проводилось с 2007 по 2011 гг. Основной базой эмпирических исследований и развивающего эксперимента выступил Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова (факультет дизайна). Исследования также проводились в филиале МГГУ им. М.А.Шолохова (Сергиев Посад). Общая выборочная совокупность исследования составила 235 чел.
Апробация и внедрение в практику результатов исследования: основные положения и выводы исследования, изложенные в публикациях автора, докладывались на научно-практических конференциях МГГУ им. М.А. Шолохова (2005—2008гг.), Международной научно-практической конференции «Проблемы и перспективы развития современного дизайна и искусства» (Ханты-Мансийск, 2007), Международной научно-практической конференции «Цвет и дизайн» (Москва, МГУКИ, 2008 г.), 1-й Всероссийской научно-практической конференции «Теоретические и прикладные проблемы современного дизайна» (Сочи, 2008); демонстрировались на Международном конкурсе студенческих работ на лучшую работу в области упаковки «Заводной апельсин» (Серебряный диплом за разработку фирменного стиля для Союзупак, 2004 г., Золотой диплом и гран-при 2005 г.), Международном конкурсе идей «Время в городе», Архитектурно-строительный центр «Дом на Брестской» г. Москва, 2005 г.; студенческом конкурсе-выставке «Упаковка: сделай шаг в чистый мир» (Первое место в номинации «Экологический знак на упаковку», 2006г.); Международном конкурсе-фестивале «Современное искусство и образование» (МГГУ им. М.А. Шолохова, I-ое место в номинации «Графический дизайн», 2007); 16-ой международной специализированной выставке «Упаковка/УпакИталия 2008» и др.
Материалы исследования систематически использовались в подготовке УМК и рабочих программ по истории дизайна, проектированию в графическом дизайне и компьютерной графике, при проведении лекций и практических занятий со студентами Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова (МГГУ), участия в научных семинарах МГГУ. Диссертантка разработала учебно-методический комплекс «Компьютерные технологии» рассмотренный и рекомендованный к применению в учебном процессе Научно-методическим советом МГГУ им. М.А. Шолохова (Протокол № 3, от 16 ноября 2010 г.), в котором были учтены основные положения данного исследования.
Структура и объем диссертации
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения (таблицы, схемы и иллюстративные материалы).
Особенности исследования национальной специфики графического дизайна
Дизайн, с момента своего возникновения, всегда был тесно связан с машинной техникой и технологией производства изделий, что и подразумевало достаточно высокую степень их унификации и определенную одинаковость его внешних проявлений во всем мире, при достижении одного уровня технической оснащенности. Но, было бы ошибкой полагать, что сам по себе дизайн нейтрален по отношению к определенной культуре и социальному порядку и только использование накладывает на него отпечаток целей, посторонних ему.
Машина и произведенная ею предметная среда долгое время заключали в себе более радикальную оппозицию природе (ее непосредственным, зримым, чувственным проявлениям), чем предметный мир культуры, созданный ремеслом.
Техника стала таким послушным орудием в руках дизайнера, которое позволяет ему свободно возвращать, оживлять все когда — либо существовавшие художественные течения, направления, стили — либо в формах имитаций и (лилизащш, либо, что важнее, осуществляя свойственный нашему времени всеисторический культурный синтез. Обособившееся от непосредственного процесса производства промышленное проектирование стало тем каналом, через который дизайн (впитав, художественно переработав и пластически выразив, культурные основы общества) проник в предметный мир. Сейчас как никогда актуальны слова Карла Кантора из выступления на конгрессе ИКСИД в 1975 г.: «Сегодня следует рассматривать дизайн, как социальное явление внутри общества, определяющееся не только и не столько "универсальной техникой", сколько уникальной и устойчивой совокупностью основных ценностей и норм общества - то есть ядром его культуры» [72, с. 3]. Относясь к ценностям, возникшим в тесной связи с научно - технической революцией, дизайн не подчиняет себе культуры региональные, национальные, этнические, а располагается рядом или сочетается с ними, создавая иногда видимость полного поглощения последних. И далее «Обитая в среде, созданной научно - техническим прогрессом, любое общество должно принимать в себя формы, соответствующие этой среде. И все же, если дизайн какой - либо страны с "незападными" культурными традициями порой приобретает внешние формы, сходные с дизайном Запада, то из этого не следует делать вывод, что он тождествен западному» [72, с. 3]. В подтверждение, К. Кантор приводит цитату японского делегата, участника того же конгресса, Тадео Умасао: «Подобно киту, который живет в воде и потому не может не походить на рыбу, модернизированная Япония по своему дизайну напоминает Запад, но ее "внутренняя структура" по-прежнему резко отлична от него» [72, с. 4]. Когда какое - либо традиционное общество принимает вместе с техникой принципы экономического роста, дизайна и т.п., в нем, несомненно, изменяются некоторые ценности и нормы культуры (и особенно предметные формы выражения их значений), однако изменения эти, как правило, не затрагивают ядра культуры: целостность не нарушается. Более того, «силы сцепления», исходящие из ядра, подчиняют этой целостности все культурные заимствования, которые внутри нее приобретают свой особый смысл. Поэтому есть все основания говорить существовании на современном этапе национальной специфики в дизайне различных стран мира, для изучения которой необходимо обратиться не просто к искусствоведческим и этическим подходам, но и к понятиям из области истории и теории культуры, а также семиологии. Рассматривая механизмы формирования национальных особенностей культуры можно приблизиться к пониманию специфики формирования национальных особенностей дизайна. Общеизвестно, что нация - это исторически сложившаяся форма общности людей, которая приходит на смену народности. Нации свойственна прежде всего общность материальных условий жизни, территории и экономики, общность языка, известных черт национального характера, проявившихся в национальном своеобразии ее культуры. Национальная культура - это совокупность материальных и духовных ценностей, которые характеризуют человеческое сообщество в той или иной стране или регионе. Она выступает синтезом культур различных социальных слоев и групп соответствующего общества. Своеобразие национальной культуры, ее известная неповторимость и оригинальность проявляются как в духовной (язык, литература, музыка, живопись, религия), так и материальной (особенности экономического уклада, ведения хозяйства, традиции труда и производства) сферах жизни и деятельности.
Деятельность людей, особенно на ранних этапах развития человеческого рода, наиболее тесно связана с тем, что в своей первозданності предлагает человеку природа. Это сказывается в материальном и духовном производстве, в характере общественной психологии и особенно в творениях искусства. Прямое воздействие природных условий на возникновение и развитие культуры может быть прослежено по разным направлениям: от воздействия на производство орудий труда и технологию трудовой деятельности до особенностей быта и явлений духовной жизни.
Известный литературовед Г.Д. Гачев в рамках своей обширной научно-исследовательской деятельности ввел понятие национальных образов культуры (мира). Основополагающим фактором формирования национальных особенностей, он так же выделяет природно-географические характеристики населяемой народом территории. «... В ходе истории и особенно в XX веке, сблизились и унифицировались все народы по быту (у всех телевизоры и авто...) и мышлению (интернационализм и математизация наук), тем не менее в ядре своем каждый народ остается самим собой до тех пор, пока сохраняются особенный климат, времена года, пейзаж, пища, этнический тип, язык и проч., ибо они непрерывно питают и воспроизводят национальные склады бытия и мышления. Соответственно и о Единой материальной Вселенной (Космос) или Духа (Логос) у каждого народа складывается свой образ». «Зависит это от того участка мирового бытия, который достался, доверен на жизнь каждому народу: от особого сочетания первостихий — земли, воды, воздуха, огня - которое отлилось и в составе человека (этническом и духовном), и в быту, и в слове». «Инвариант бытия видится каждым в своем варианте, в особой проекции, как единое небо сквозь атмосферу, определяемую разнообразием поверхности Земли... Национальные образы мира есть диктант национальной Природы в Культуре» [30, с. 23-24].
Теоретическое обоснование методики изучения национальной специфики графического дизайна в процессе преподавания специальных дисциплин
Методика в дизайне — одна из самых сложных и противоречивых проблем его теории, а многочисленные попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха потому, что не учитывали технологию творчества Однако целостный подход к дизайну как проектной культуре позволяет разрабатывать методику дизайнерской деятельности.
Принцип научной обоснованности дизайна имеет в виду необходимость следования общеметодологическим установкам теории дизайна, учета положений социологии, психологии, эргономики, экономики, технологии, экологии, кибернетики, эстетики, культурологии»[109, с. 14].
Как известно, в общем случае термин «метод» подразумевает практический способ выполнения относительно узко очерченной работы; «методика» составляет совокупность разных способов, позволяющих решать широкий спектр профессиональных заданий дизайнера.
Метод и методика в дизайне —порядок достижения проектной цели, решения поставленной перед дизайнером функционально-пространственной, технологической и художественной задач, последовательность приемов или операций, необходимых для получения искомого результата; система мер по оптимальной организации проектной деятельности. Включают несколько тесно взаимосвязанных разделов знания и комплексов работ: метод, методика, художественный метод, «ноу-хау», уточняющих порядок и последовательность проектных работ от самых общих установок до конкретных технологий, обеспечивающих достижение проектной цели [46, с. 24]. Методика дизайна - соединение основополагающих принципов, методов и средств решения задач дизайна применительно к различным видам объектов проектирования. Методика дизайна включает принципы и способы анализа проектных ситуаций, научного и художественного моделирования объекта и адекватные им правила создания проектных идей и концепций, изложенные в их логической взаимосвязи и системном единстве, которое, в свою очередь, обусловлено ведущей методической концепцией. Методика дизайна может иметь широкий или, наоборот, специализированный характер в зависимости от вида объекта или применяемых в дизайн-процессе средств (например, проектирование с помощью компьютера) [46, с. 25].
Будучи внутренне свободным, творчество дизайнера внешне обусловлено целым рядом ограничений. С одной стороны, дизайнер, как деятель искусства, должен наращивать культурный потенциал общества, с другой — обязан следовать социально-экономическим, функциональным, технологическим и другим законам и требованиям, учитывая непременное многообразие целей для каждой проектной ситуации, причем целей зачастую противоречивых или даже взаимоисключающих друг друга.
Поэтому методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Ее большая часть взята из различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра и кинематографа) и разных областей техники, экономики, социологии, прикладных наук (например, эргономики). Меньшая приобрела статус собственно дизайнерских технологий, выработанных опытом именно этой деятельности, что иллюстрирует история ее становления.
Цель любой методики — упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного результата наиболее простым, экономным и разумным способом с позиций общей концепции дизайна. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать в ее основе. Различные способы выработки идеала и определяют многообразие типов методик общего характера.
Идеал дизайн-деятельности может быть задан, в частности, в виде наглядного образца. Например, если дизайнер нашел интересное решение, то сам его рассказ о процессе проектирования становится источником опыта для других дизайнеров — образцом того, как строить процесс деятельности, чтобы добиться высоких результатов. Достоинство — в доступности, конкретности и наглядности; кроме того, они могут существовать не только в письменном виде, но и в форме живого общения профессионалов. Так как эти методики не содержат широких обобщений и слишком тесно привязаны к конкретным ситуациям, они устаревают так же быстро, как и появляются. Однако и в профессиональном сообществе, и в арсенале средств каждого дизайнера постоянно имеется какое-то количество примеров, наглядно задающих на данный момент методический идеал деятельности.
Другой способ формулирования методического идеала — установление порядка действий, гарантирующего средний уровень качества результатов, ниже которого нельзя опускаться. В этом случае методика носит нормативный характер, а идеалом служит не наглядный образец продукта, хотя он и может присутствовать в виде иллюстрации, а нормативная схема процесса, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содержание проектных работ на каждом этапе, критерии и способы оценки их качества. В силу своей нормативности этот тип приближается к инструкциям, но отличается от последних развернутостью содержания и его конкретностью, включением наглядных примеров и обоснованием предпосылок правильного построения процесса проектирования. Основной его недостаток состоит в том, что он не ставит задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату.
Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов. Наработанный потенциал теории деятельности позволяет формулировать идеал дизайн-деятельности и иным способом — как стремление выявить логически правильный процесс решения проектной задачи, представленный в виде системы операций, адекватной механизму процесса мышления дизайнера. Вопросы организации деятельности в таких методиках играют вспомогательную роль. Главной проблемой оказывается типология проектных задач, охватывающая по возможности в общем виде все проектные ситуации, и выявление профессиональных принципов и средств их решения.
Однако представление проектирования в виде идеального логического процесса решения задачи не дает целостной модели дизайн-деятельности, так как делит ее на множество отдельных фрагментов, связи между которыми не всегда уловимы.
Недостатки перечисленных типов методик частично компенсируются иным способом представления дизайн-деятельности -— через ее отражение в объекте проектирования. Такое представление схоже с первым из указанных способов — через наглядный образец, однако отличается не авторской, а более углубленной рефлексией. Предметом описания здесь является становление объекта, приобретающего в процессе возникновения целесообразную дизайн-форму, что отражает в данном случае прием переноса на объект способа деятельности, благодаря чему объект предстает как саморазвивающийся или формообразующийся. Формообразование с самого начала отождествляется с процессом развития (наподобие естественного процесса развития живого организма), наглядный эффект единства непрерывности и целостности дизайн-процесса достигается в его методическом представлении.
Синтаксический компонент анализа национальной специфики графического дизайна
Согласно разработанной нами модели, последовательно рассмотрим синтаксический аспект изображения и шрифта, а также механизмов их взаимодействия в объектах графического дизайна для выявления их национальной специфики. В графическом дизайне сантактика отвечает за структуру визуального сообщения, что подразумевает описание набора используемых элементов и правила их взаимодействия.
С точки зрения синтактики принципиальньїе отличия функционирования шрифта от изображения, как различных способов визуализации информации, будут выражаться в их различиях взаимодействия с пространством, перспективой, цветом, текстурой и т.д.
Изображение в той или иной форме представляет собой образное отображение физического мира, обладающего трехмерными качествами объема и пространства; в то время как шрифтовые знаки, соотносятся с акустической и смысловой структурой языка. Графемы сами по себе не обладают существенным пространственным объемом. Известный типограф и дизайнер Ян Чихольд написал метафоричное эссе о работе со шрифтом «Глина в руках гончара». Но шрифт это скорее не глина, а конструктор. Укомплектованный набор частей, закрытая система, состоящая из графем, скрытая гармония которых определяет как внутреннюю целостность, так и внешнюю совместимость всех её элементов. В то время как изображения способны демонстрировать мир в полноцветном диапазоне, многочисленные тональные переходы скорее затрудняют считывание текста, чем облегчают его. Поэтому шрифтам свойственна высокая контрастность.
С точки зрения семиотики изображение мы рассматриваем как компонент знаковой системы, функционирующий внутри национальной культуры и состоящий из условно ограниченного набора графических элементов, а также механизмов их взаимодействия.
Изображение, как основа визуального языка, состоит из таких базовых элементов как форма (плоская или объемная) и цвет. Они подчиняются определенным закономерностям: композиция организует элементы на плоскости и в пространстве; колорит гармонизирует цветовые отношения; перспектива передает пространственные изменения формы; пропорции выражают соотношения частей и целого; ритм передает чередование элементов и др.
Кроме того, можно выделить общую типологию изображений (рисунок, фотография, иллюстрация, компьютерная графика) и графических техник (коллаж, линогравюра, офорт, ксилография и др.).
В культуре любого народа есть черты, определяющие ее своеобразие, являющиеся как бы визитной карточкой самобытной культуры, ее исторического пути, межкультурных и межэтнических связей.
Национальный аспект изобразительных элементов графического дизайна с точки зрения синтактики будет выражаться в приоритете, отдаваемом тем или иным биоморфным и геометрическим формам, цветам и устанавливаемым между ними принципам взаимодействия в рамках определенной локальной культуры.
Особенно национальный аспект базовых графических форм будет проявляться через связь, устанавливаемую между формами и цветами, знакомыми человеку через его природное окружение, и теми смысловыми значениями, которыми он наделяет эти формы и цвета (семантика).
Описанные закономерности будут проявляться при анализе изображений в целом и особенно четко их можно проследить в орнаментах, так как традиционный народный орнамент в большей мере, чем какой- либо другой компонент духовной и материальной культуры, насыщен закодированной в знаках и мотивах узоров информацией об истоках культуры народа и ее историческом развитии. Традиции орнаментики включают в себя символические изображения представителей флоры и фауны местного региона (растительный, зооморфный и антропоморфный орнамент), геометрические и фантазийные мотивы. Композиции из этих изображений, как и сами изображения, в течение последних нескольких столетий не претерпевали изменений и были жестко зафиксированы традицией.
Орнамент оживляет вещи, делает их более заметными, красивыми и оригинальными. В орнаменте в яркой форме раскрываются художественные особенности народа, его эстетические вкусы, богатство и национальное своеобразие искусства, чувство ритма, понимание цвета и формы.
Насколько разнятся у различных народов понятия о красоте, настолько, как правило, различаются и их наиболее характерные орнаменты, являющиеся своего рода символической «формулой» этих представлений.
Русский народный орнамент представляет для этого исключительно благодатный материал. Огромное многообразие техник, мотивов, различных местных вариантов русского народного орнамента - это огромный пласт культуры, в которой можно для себя множество интересных подробностей, многое объясняющих во внутренней логике и принципах развития культуры нашего народа.
В орнаментах жителей России средней полосы получили развитие три категории мотивов: изображения птиц, деревьев, геометрические элементы. Птицы и деревья, вследствие процессов стилизации, имеют различные очертания, условные формы. Встречаются парные птицы, с различными элементами между ними.
Например, лес в древнерусских орнаментах изображался как несколько схематически нарисованных деревьев (Рис.7). Причем, обратим внимание, что при разложении такого дерева, мы получим из «елочки» несколько Футаркских рун Тейваз (Teiwaz), руну воинов, атакующих сил или руны Ансуз (Ansuz), что значит «Боп — эта руна связана с Богами, а также с путешествием по Мировому Древу. Теперь рассмотрим «елку наоборот», чьи ветки направлены вверх. Расчленим ее тоже на руны. Перед нами футаркские - Феху (Fehu) - владение (зачастую, духовное) и Альгиз (Algiz) - пассивная защита. В вендских - «Мир», «Крада» (жертвенный огонь), Берегиня (женская руна, руна Макоши) и «Есть» (естество, жизнь, движение). Теперь понятен сакральный смысл с виду примитивных «елочек». Тогда как «ель с ветками вниз» направлена к божественному аспекту веры, олицетворяет движение вверх, то «перевернутая ель» — аспект более человеческий, мирской - богослужение, традиция, жертвоприношение, продолжение рода.
У многих народов, занимающихся земледелием, символика плодородия представлена очень характерным узором - ромбом (или квадратом), разделенным внутри еще на четыре ромба. Это - поле. Маленькие ромбики — лунки для семян. Если в маленьких ромбиках изображаются точки, это значит, что поле засеяно. Если маленькие ромбики пусты, значит поле не засеяно. В орнаментах возможны бесчисленные вариации с ромбами, квадратами и точками. В целом, ромб (квадрат) с точкой посередине — это то, что может родить, то, что является источником благополучия и изобилия (Рис.8).
Наличие общих черт в орнаменте ханты и манси явилось результатом общности территории, которую заселяли эти народы, и тесных экономических связей, существовавших между ними. Так, верхне-сосьвинские, сыгвинские, верхне-лозьвинские манси издавна вели обмен с обскими ханты, с ненцами, меняли меховые изделия на берестяные, что приводило к обмену мотивами орнаментов, их осмыслению этими народами. Основные мотивы национального орнамента северных народов ханты и манси - это стилизованные изображения рогов оленя, так именно эти животные обитают в данном регионе.
Цветовая палитра хантыйских вышитых узоров состоит из следующих оттенков, обусловленных природным окружением: синий - реки и озера края; белый - цвет снега; зеленый - цвет тайги. Это создает национальный колорит.
Освоение студентами-дизайнерами национальной специфики плаката, как вида графического дизайна
Национальные особенности взаимодействия шрифта и изображения можно наиболее эффективно проследить в дизайне плакатов, потому что работа в этом жанре позволяет выйти за привычные рамки, и способствует перемещению процесса проектирования в область, где шрифт и изображение могут беспрепятственно взаимодействовать, выходя за композиционные стандарты и повседневные функциональные обязанности, обычно разделяющие их в традиционном макетировании страниц. Кроме того, именно плакат наиболее остро реагирует на культурные и социальные процессы своего времени, являясь выражением национальной идеологии.
В рамках разработки дизайна плакатов, перед студентами ставилась задача выбора и адекватной передачи средствами современной компьютерной графики стилевых особенностей и проектных принципов одной из изученных ими национальных школ плакатной-графики, наиболее подходящей для концептуального раскрытия выбранной ими темы.
Как известно, плакат (постер) — это, как правило, живой отклик на происходящие важные события (олимпиады, конкурсы, концерты, выставки и др.). Выделяют плакаты политические, спортивные, экологические, рекламные, сатирические, просветительские, театрально-зрелищные и др. Плакат — лаконичное броское изображение, рассчитанное на всеобщее внимание, как правило, сопровождается текстом. Нередко плакаты выполняются не только графическими, но и живописными средствами. Многие плакаты делают в единственном экземпляре для выставки или для оформления улиц. Современный плакат обычно полиграфическое воспроизведение созданного художником оригинала Специфика художественного языка плаката определяется тем, что он должен восприниматься на большом расстоянии, выделяясь среди разнообразных средств информации. Плакат воздействует ярким, условным, лаконичным графическим и цветовым строем, декоративной выразительностью.
В плакатном искусстве огромная роль принадлежит символике цвета, силе его эмоционального воздействия. Цветовое решение плаката имеет принципиальное значение. Как правило, используется ограниченное количество цветов. Художник создает особый колорит, уравновешивая цвета не только изображения, но и шрифта.
Специфические средства плаката: плоскостное изображение, общепонятные символы, изобразительные метафоры, эффектное сопоставление образов, масштабов, точек зрения, степеней условности, обобщенные, а подчас и сатирические образы.
Плакат широко использует силуэты, экспрессивные формы, контуры и фотографический материал. Плакаты выполняются в агитационных, политических, рекламных, учебных целях. В последнее время широкое распространение получили экологический, кинорекламный, театральный, спортивный плакаты. Плакат зародился в середине XIX века, авангард начала XX века превратил его в настоящее искусство, и этот жанр актуален и по сей день.
Семиотический анализ национальных особенностей плакатов проведем на основе выделенных и описанных в I главе четырех основных способов взаимодействия текстовой и изобразительной информации: когда шрифт и изображение функционируют независимо друг от друга (разделение); соединяются, образуя единое целое (смешение); разрушают и/или искажают друг друга (фрагментация); замещение как частный случай смешения, в котором шрифт и изображение меняются местами (шрифт приобретает живописно-изобразительные свойства, либо изображение наделяется типографическими характеристиками).
Студентам необходимо учитывать национальные традиции восприятия изобразительной и текстовой информации, на основании которых для каждой отдельной культуры будут характерны различные способы их взаимодействия.
«В последнее десятилетие активно проходит процесс формирования нового явления в проектной культуре, основной пафос которого состоит в его культурно-экологической направленности, стремящейся разрешить противоречия типа „интернационально-национальное", „традиции-инновации", „специфическое-универсальное"», — отмечает К. А. Кондратьева [81, с. 15].
Но как решается данная проблема в графическом дизайне, где технически все поставлены в равные условия: одинаковые материалы, оборудование, программы, приемы и т.д.? Здесь в чистом виде раскрьшается пластический визуальный язык как таковой, исключающий и вытесняющий смысловую нагрузку, сам себя ресемантизирующии, но вместе с тем усиливающий коммуникативное миссионерство, создавая открытую и дружелюбную структуру. Пресловутая «восточность» («В Японии мы также имеем сильную традицию каллиграфии, и мы иногда чувствуем себя неловко, что ее экзотика чрезмерно привлекает людей из других стран. Я предполагаю, что в Иране существуют такие же трудности и тенденции.», — признает японский дизайнер Шин Матсунага [65] ) как своего рода предубеждение, которое неотступно преследует нас раскрывается не в содержании, а скорее, на уровне формы, которая сама присваивает функции содержания...
На самом деле национальных моделей дизайна, имеющих парадигматическое значение, не так уж и много. Если составить перечень стран, наиболее ощутимо повлиявших на развитие искусства плаката, в нем окажутся Польша, бывшая Чехословакия, Россия, Япония, Франция, Германия, Куба, США и Швейцария.
Акцентируя внимание на проблеме «национальной идентичности», Ксения Андреевна Кондратьева в своем исследовании отмечает: «В общей постмодернистической окраске современной проектной культуры начинает постепенно вырисовываться тема регионального, ориентированного на культурно-экологические ценности дизайна, который полагает границы своей культурно-исторической рефлексии в традиционной культуре» [81, с. 95].
Курс истории графического дизайна помогает увидеть графический дизайн сквозь призму национальных моделей и школ. Именно этому мы обучаем студентов-дизайнеров 4—6 курсов Мі і У им. Шолохова. Одновременно с изучением культурно-исторических и типологических парадигм ведется освоение национальных школ. Кроме этого, студенты, чтобы почувствовать творческий дух национальной парадигмы, должны выполнить несколько практических заданий. Например, написать слово «дизайн» по-польски, по-ирански, по-итальянски, по-русски и др. Спроектировать плакат в стиле одной из национальных школ (Приложение ХП, Рис. 1 — 36).
Похожие диссертации на Семиотический подход к анализу национальной специфики графического дизайна в процессе подготовки дизайнеров в вузе
